Entrevista a Antonieta Sosa

A continuación reproducimos esta entrevista cedida por su autora, María Elena Ramos, publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, por la Editorial Equinoccio, 2007

Si no hubiera tenido períodos de trabajo con el cuerpo,
si me hubiera quedado sólo en la abstracción,
habría sido como (…) quitar una parte de mí.
(Caracas, 1988)

MER Hay en tu trabajo una especie de autoseguimiento, tanto de la obra misma como de la propia casa, como de la propia personalidad a través de las fotos de tu vida. Y uno de los núcleos es el poner fuera esa interioridad y la intimidad hasta del polvo que reúnes en el piso de tu casa, lo que implica compartir ese autoseguimiento privado y exponerte. Hay como un juego afuera-adentro, una capacidad de mostrarte hasta descarnadamente, siendo, sin embargo, una persona silenciosa, tímida.

AS He descubierto que tengo mucho que dar. Con mis alumnos logro una comunicación motivante. Me dan mucha curiosidad. Y puedo traerles más experiencias y compartir las de ellos… respeto lo intocable, veo cosas suceder.

Cuando me planteaste la exposición en el MBA, se me convirtió en un acertijo. Cómo resolverla. Fui trabajando y logré recontextualizar mi trabajo, como dijo Guy Brett, colocarlo en una vieja-nueva situación que me era familiar. Eso es Cas(a)nto: abrirle la puerta de mi casa a los otros. Claro que es y no es mi casa. Es una reinterpretación.

Soy testigo de mí misma, de mis propios procesos internos y externos. Hay una observación continua. Es muy experimental. Existir… no existir.

MER La conversación, la interlocución, es un tema que se reitera en tu obra.

AS Trabajé Conversación con baño de agua tibia en el año 1980 por primera vez, tomando la idea de una conversación como arte. La conversación me parece una especie de ir y venir, algo que, además, me gusta mucho.

No había encontrado cómo retomar eso y darle continuidad hasta ahora, cuando diseñando el proyecto para el MBA salió el cuartito donde está una mesita con dos tazas y la sombra de mi cuerpo, y donde supuestamente yo converso conmigo misma. Es como una especie de síntesis entre Conversación con baño de agua tibia y Antonieta vs. Antonieta. Las sillas que van ahí son muy particulares. La idea de la mesa es que quede como flotando, que las tazas parezcan flotar, y la idea es que las tazas estén hechas por mí como rescatando esa cosa ancestral de la locera, de las mujeres que hacían los recipientes. Como estudiante de arte uno siempre en algún momento manipuló arcilla. Tengo habilidad manual. La idea es que sean hechas por mí.

Esta vez, en realidad, la conversación tiene mucho que ver con la soledad. Una vez que se casa mi hija Rebeca y yo quedo sola no lo asumo con tristeza ni con drama, sino con una gran curiosidad de ver quién soy yo realmente, porque uno siempre ha estado rodeado de muchas personas que han influido. Era la oportunidad de ver cómo sueno yo sin otras voces. No terminé porque eso nunca se termina, pero traté de ir más al fondo. Por eso está la silla, está la conversación: yo conmigo misma, hablo y me contesto. En realidad eso es lo que uno hace normalmente. Es como un monólogo interior, sólo que lo voy a grabar. Pensé que podía hacer más adelante una serie de conversaciones donde, según con quien yo converso, cambia la silla, cambia el piso, cambia la sombra, cambia la textura.

MER Hablemos sobre tus estudios de Psicología. Por qué entras. Por qué sales. Qué te deja. Qué sentías que no podía darte. De qué modo marca tu trabajo posterior.

AS Los tres personajes que salieron en Del cuerpo al vacío me permitieron entender que yo no era una sola persona, sino tres o más. Lo que aprendí en mis estudios de Psicología lo conservo y lo aprovecho, sus metodologías experimentales, la parte del psicoanálisis. Ahora, la plástica me abre accesos a otras formas de comunicación, a lenguajes no verbales.

Yo abro mi espectro de vías de comunicación. Si me hubiera quedado en la psicología hubiese sido muy logocéntrica. En las artes plásticas tengo toda la posibilidad de expresarme con sustancias, con materiales, con dimensiones, con objetos, con colores, con luz, con espacios, con gestos corporales, con fotografía, con videos. Es de una riqueza absoluta y lo veo muy claro cuando observo gente de otras profesiones que entran a estudiar Arte. Yo se los advierto: “Eso que tienes lo tienes, está ahí, no lo vas a perder, sólo que te estás abriendo a poder expresar eso de maneras más efectivas.”

Tengo la teoría de que en los sueños se ve tu naturaleza. Cada persona tiene una naturaleza, una inclinación. A veces se refleja en los análisis de los sueños. Por ejemplo, yo sueño con espacio. He tenido sueños muy espaciales. Sueño con telas, con ropas, con zapatos, con cuerpos humanos. Cuando he tenido un conflicto con alguien que me ha decepcionado, me ha pasado soñar que esa persona tiene manchas en la piel. Otras veces he soñado que hay un nudo como los de la madera, incrustado en mi piel. Creo que si a las personas se las analizara y observara muy detenidamente desde muy temprana edad, creo que uno podría ver que una persona es muy táctil, o muy auditiva, o muy verbal, que ves que dices una palabra y ella te la resuena con otra, o que todo lo toca, que cuando va a ver algo no le basta verlo, sino que lo palpa, o construye.

Muchas veces pasa la vida entera y no se logra descifrar del todo, no se logra saber exactamente de qué se trataba esa naturaleza. Sé que soy muy táctil y auditiva, me doy cuenta de que estoy constantemente grabando los sonidos ambientales. Lo que para otros es molestia, para mí es objeto de observación. Muchos de los espacios los pienso en formas, no los puedo concebir sin sonido. Yo he ido mucho más lejos de las escuelas de arte, porque las escuelas de arte que conocí no me enseñaron esas cosas. Es una gran pérdida de energía y de tiempo, luego tienes que tratar de olvidar lo que te enseñaron para poder ser tú, para poderte encontrar a ti mismo, porque te dan pautas muy marcadas, casi como recetas, te ponen un caballete, yo tuve luego que romper con eso.

Me fui retando. Sí, usé el caballete. Después usé el piso. Luego, una mesa. Cada situación corporal que yo asumía frente al trabajo me cambiaba el trabajo hasta el día que me reté a que el trabajo no debía depender de un taller, porque el taller estaba en mi cerebro. Me gustó mucho, porque me parece alienante esa dependencia de que solamente puedes trabajar cuando llegas a tal espacio. Prefiero tener un proyecto… que voy en el metro y puedo estar trabajando. Estoy reclinada en mi cama y estoy trabajando, o voy caminando, o voy en un avión, no dependo sino que estoy proyectando, me están pasando cosas. Paso de un mundo a otro. Pero jamás es la despedida porque, como dije en mi texto sobre la locura que presenté aquí en el museo, lo que hice fue buscar la Psicología por otras vías, ampliar mi espectro comunicacional, apertrecharme con otros recursos.

Lo que me llevó a buscar el arte es que siempre dibujé. Yo estudiaba Psicología, pero mis cuadernos estaban llenos de dibujos alrededor. Me encantaba la Psicología, pero yo sentía que había algo que no estaba drenándose con ella. Cuando me voy a Estados Unidos, a Los Ángeles, me inscribo en Psicología y empiezo a visitar el departamento de Arte y un día voy en un autobús y pienso que la única manera en que podía resistir una ciudad como ésa, tan árida, separada de mi familia, era haciendo algo que siempre había querido hacer. Por alguna razón siempre he tenido una mentalidad muy académica: si voy a hacer las cosas, las tengo que hacer muy bien, si voy a estudiar, es en la universidad. En Venezuela no había estudios universitarios de arte. Psicología llenaba una buena parte de mis inquietudes y no me arrepiento en absoluto. Los que estudiábamos éramos un grupo muy especial, los amigos éramos José Balza, Carlos Noguera; nos reuníamos a estudiar en el jardín del Museo de Bellas Artes y en el Jardín Botánico. Yo iba a la Cristóbal Rojas como oyente. Incluso dibujé con Guevara Moreno y modelé con Pedro Briceño.

Pero allí en ese autobús en Los Ángeles, pensé: “Lo único es hacer algo que siempre quise hacer y nunca hice, que es estudiar Arte”. Y me pasé al departamento de Arte, que allá si estaba estructurado a niveles universitarios, que satisfacía esa exigencia mía. Tenía diecisiete o dieciocho años, pero es como que siempre sabía qué era y qué no era; habría podido estudiar Cine, porque había departamento de Cine. Había danza y muchas otras cosas, pero me voy por la plástica. Una vez allí, hay una serie de cosas que puedo investigar. Pero hay otras que hay que hacer, siendo de la plástica, como es divulgar o, incluso, comercializar, en lo que no he podido ceder. De repente, decía: “Si yo fuera filósofo no tendría un objeto, bueno, un libro quizás, pero no habría esta cercanía con la comercialización”. Mi mente siempre fue hacia la investigación. En Psicología era investigar problemas psicológicos y en Arte era investigar problemas plásticos. Ni me planteaba exponer nunca. Las veces que he expuesto han sido circunstanciales. Nunca he dicho: “Yo quiero exponer”. Yo trabajo, trabajo, siempre estoy trabajando.

MER Creo que te acercas a la psicología por tu manera de ser, pues uno busca afuera lo que de alguna manera ya está adentro.

Hay además algo que tiene que ver contigo formándote todo el tiempo a ti misma. Hay como una coexistencia, una simultaneidad, como una ida y venida de Antonieta la psicóloga y Antonieta la paciente, pero sobre todo de Antonieta la maestra y la discípula. De algún modo tú has hecho como una zona paralela a lo que ha sido la docencia real de las escuelas. En otra gente su espíritu crítico a esa manera de docencia las vuelve insatisfechas, o simplemente alguien que abandona, un talento perdido en el camino. Yo siento algo en ti, que de alguna manera comparto pues lo he vivido en mi propia formación, y es que cuando uno no está satisfecho con lo que recibe entonces uno se lo va haciendo de algún modo. En ti lo veo, además, muy relacionado con el hecho de ser artista. Es decir, tú eres una artista que está todo el tiempo autoexponiéndose y para eso ha sido importante haber pasado por ese proceso de autodocencia…

AS Estoy constantemente revisando los términos, las situaciones, reinterpretándolas. Me llaman para dar lenguaje plástico. No es pintura, no es escultura, no me están encasillando, pero yo internamente lo voy llamando de otra forma, por ejemplo, laboratorio de comunicación. A veces hacia el final del año mis alumnos me dicen: “Esto lo que es, es una convivencia”. A veces les digo: “Sí, esto es un viaje, es como que fuimos un grupo, ustedes y yo, de viaje a vivir situaciones, y somos testigos de esas cosas y tenemos como una complicidad de esos códigos que fueron surgiendo en ese viaje, en ese proceso”. Es bellísimo porque, imagínate, cada grupo es totalmente distinto. Cada individuo le agrega una sustancia totalmente distinta, no hay dos años iguales. Siempre es otra dinámica.

Algo que me fascina y me asusta mucho es ese primer día cuando tengo aquellos seres, aquellos cuerpos con ropas, caras, ojos, narices y bocas, delante de mí, absolutamente desconocidos, y voy como llegando al fondo de eso hasta que voy descubriendo. A veces voy en mi carro o en un autobús y veo de lejos a un chico caminando, talentosísimo, que sé que

tiene una sensibilidad exquisita, y me digo para mí: “Yo soy testigo. Yo sé quién es ese que va allí. Para otros es un cuerpo que va allí”. Es como meterse dentro del otro. Por eso valoré mucho el trabajo de Lygia Clark con las terapias, porque sentí que Lygia quiso poner a los seres humanos a vivir situaciones donde ellos se vieran a sí mismos, se descubrieran, con objetos, con las máscaras, que se vieran. Ella documentaba y registraba lo que ellos decían en las terapias, como tratando de ir más adentro del ser humano, ver de qué se trataba, ayudarlos a desbloquear.

Me ha sido tan difícil a mí la sobrevivencia a niveles sensibles, o cómo hacer para seguir siendo sensible en un mundo áspero, duro, rígido y vivir al margen de eso… no dejar que te atropelle, que entonces te tienes que inventar tu propio mundo para sobrevivir.

MER El modo en que te relacionas con los estudiantes necesita la pausa y la diferencia, que cada número de años sean otros… Hay necesidad de vínculo, de acercamiento, pero también de distancia. Siento que esas dos cosas en ti son, de alguna manera, una zona de salud.

AS Sí, porque odio los maternalismos, los paternalismos, las dependencias. Estoy muy clara en que la idea no es satisfacer necesidades afectivas. Eso lo tengo muy reflexionado y asumido. Pero es tan interesante ver a un ser humano sorprendido frente a lo que él es capaz de hacer y que no sabía que era capaz, y servirle como catalizador… A veces pasa con los alumnos que al final hay unas verdades muy hondas, esas que sólo surgen con el tiempo.

MER Y que pueden permanecer a lo largo de la vida como vínculo.

AS Sí, pero también cosas que separan, uno no las ve al comienzo y después ve que son patrones de conducta que vienen marcados de familia, de la forma como fueron educados, o no educados, y que entran en conflicto con mi manera de ver el mundo. Pero no es mi intención tampoco intervenir.

MER ¿Hasta dónde la enseñanza te da y cuánto te quita?

AS Es el equilibrio, de nuevo. Sé que da. Sé que hay un intercambio.

MER Le das al otro y te das a ti misma.

AS A veces siento que tengo que buscar más equilibrio al fin. Siento que es algo que me consume demasiado. Lo que pasa es que los resultados son tan gratificantes, que no sé. Tenía mucho miedo y no sabía cómo iba a ser mi relación con las personas, pero fui descubriendo que tenía algo innato. Yo puedo pasarme mi vida sola. Yo no busco hacia fuera. Pero una vez que estoy allí y tengo que enfrentarme a la situación, hay una parte mía que aflora, que es muy comunicativa, en parte por el mismo interés en la psicología, hay una curiosidad por el ser humano, por ver cómo es el otro. Yo estoy constantemente haciéndolo conmigo misma, es un poco esa idea tan común de que uno no puede ayudar a otro si no se ayuda a sí mismo, uno no puede aplicar algo en otro si no lo ha hecho consigo mismo. En el fondo todo es psicología. En el fondo, para mí, el arte es psicología, porque es percepción, porque es problema de conocimiento, es problema de subjetividad.

Les hago visitar exposiciones de arte contemporáneo, escoger una obra y escribir sobre ella y decir por qué la escogieron. Es fantástico constatar sus reacciones. Se terminan fascinando con el arte contemporáneo. Todo eso se lee y se comenta en clase. La escogencia de la obra la interpreto en cierta forma como una proyección personal. ¿Por qué esa y no otra…? Juego con mis alumnos con los hilos de colores, como si fuera una placenta. Nacer en el arte, sin maternalismos ni paternalismos. Sin manipulación en mi taller de lenguaje plástico.

Tú me has preguntado sobre el self. Cuando hice el trabajo sobre Lygia Clark, algunas cosas que conseguí me aclaraban, incluso, lo que yo estaba viviendo. Es mucho más complejo el sí mismo que el yo. El yo es solamente una etapa, un momento. Es el ser que se elabora. Es el producto de que en esta familia me criaron de esta manera y yo soy como soy, soy el producto de esto y de esta sociedad. Sí, estoy marcada por todas esas cosas, pero hay que profundizar en el cuerpo. Es fundamental. El que crea que lo puede hacer sólo a nivel de verbalización… es casi imposible. En otras palabras, el yo es la conciencia y el self es la autoconciencia. El yo es concebido como un principio cognoscitivo de la experiencia. El self implica un grado de integración más alto. En este punto es importante señalar que cualquier experiencia contribuye en esta formación, pero más aún si ella está orientada en la dirección específica del conocimiento del cuerpo y del mundo interno de la persona.

Al casarme, lo primero que hicimos fue ir a Europa. Por supuesto, vi arte. Vi las obras de Turner en la Tate Gallery. Lo que más me impactó fue, en Holanda, las instalaciones –que en ese momento ni sabía de quiénes eran– de los neorrealistas. Empecé a ver cosas extrañas y estaba fascinada. Vi a Niki de Saint Phalle, Tinguely. Vine a saber mucho después quiénes eran y qué estaba ocurriendo en ese momento. Pero esas imágenes y sensaciones corporales (se entraba en una sala oscura, se perdía un poco el equilibrio) me marcaron mucho. Era 1962. En Estados Unidos nunca llegué a ver cosas así, ellos estaban en el pop art cuando yo estudié y no se veía algo tan experimental.

MER Tú y yo sabemos que hay muchas cosas importantes, densas, dignas de ser seguidas en el arte más contemporáneo, pero que también hay allí mucha banalidad y que es más fácil, en general, que la haya allí que en la historia del arte, donde ya se ha pasado por la prueba de los siglos, donde además existía un oficio con una serie de obligaciones de conocimiento de una materia concreta, un lenguaje, una maestría.

AS Hace poco hubo una tesis de una alumna, Beatriz Yabur, cuyo trabajo consistía en dar y recibir semilla, donde ya se ha roto con los parámetros estipulados en el arte hasta ahora.

MER Allí es importante cuál es la verdad de la obra: esa relación donde se deja ver el artista verdaderamente a través de su creación y donde sus obsesiones fundamentales se reflejan genuinamente, y están sustentadas en un lenguaje que involucra al artista, que lo compromete, que no es una cosa pasajera ni de moda, ni simplemente porque es más fácil hacer esto que hacer pintura. Te lo digo también desde el lado del que analiza el arte contemporáneo, del que lo ama y lo defiende, pero que sabe que hay quienes pretenden entrar en los museos o en los circuitos de legitimación simplemente porque cualquier cosa es posible. Hay una especie de responsabilidad mayor en artistas como tú, que además eres docente, o en alguien como yo, que amamos e investigamos el arte contemporáneo pero que tenemos que ver, un poco más allá, que por ejemplo un acto como el de dar y recibir semillas puede implicar en algunas personas la más profunda visión, compromiso y creación, pero en otras podría ser un facilismo del que lo vio en una revista.

AS Te entiendo. Te voy a poner un ejemplo. Cuando Marcel Duchamp dice que: “Arte es lo que el artista decide que sea arte”, en cuyo caso cualquier persona puede ser artista, suena como muy sencillo, pero, ¿cuántas personas se plantean eso? Es decir, suena tan fácil, facilísimo. Pero el señor que me vende las papas en el abasto de enfrente no se plantea que su abasto es una obra de arte. ¿Por qué en el Departamento de Geografía de la Universidad Central de Venezuela hay tantos profesores y sólo hubo uno, que se llamó Claudio Perna, que pudo hacer la conexión y ver que eso que él hacía era arte, o él decidía que eso era arte? Ese dar y recibir semillas parece muy simple, pero es de una gran complejidad. Uno de los jurados leyó la tesis y decía: “Pero ¿dónde está la obra?”. No la encontraba, se le diluía. Yo no era jurado allí pero estaba observando y hubo un momento en que tuve que hablar y dije: “Es que el problema no es de inteligencia, es de sensibilidad”. Ella se sustentó sobre la obra de Joseph Beuys. Básicamente el problema de Beuys era su angustia por la pérdida de la sensibilidad del ser humano.

Me maravilla la tecnología. Veo el deterioro pero también veo el ascenso de nuevos enfoques, de nuevas alternativas. Lo que me preocupa es el empobrecimiento espiritual y expresivo de los humanos por el exceso del pragmatismo y consumismo. Las personas se están volviendo verdaderos robots, los movimientos están pautados, los juguetes todos son de plástico. Es realmente alarmante. Me imagino que Beuys, que operaba en una Alemania de postguerra, en pleno auge económico, lo vivía. Nosotros todavía no conocemos esos niveles de automatismo. Aquí empiezan a verse ya los síntomas, pero en Europa es realmente patético ese nivel de insensibilidad. Entonces, era más un proyecto sobre eso: de sensibilización.

MER Tú has tenido que construirte un espacio de credibilidad, pero no por la credibilidad misma. La credibilidad, siempre, es una consecuencia. Si uno es verdadero, uno no lucha por la credibilidad. Ella se da como se da la estela en el mar después que el barco pasó. No es al revés. Tú has construido una vida renunciando a cierta materialidad esplendorosa del circuito del arte y yendo a algo muy contenido. Aunque no eres, tampoco, una inmaterial absoluta.

AS Bueno, hay muchas situaciones con las cuales estoy muy en desacuerdo. Simplemente trato de mantenerme al margen y apoyar las que creo.

Hago un paro radical con lo que no estoy de acuerdo. Hago un corte. Nada de complacencia. Mido y juzgo cada acto y considero que el problema del arte no es producir objetos. Me interesa el sujeto, su problemática y su actitud. Qué decisiones toma, cómo actúa. Por qué esto sí y aquello no. Es un problema ético.

Creo en los lugares donde se apoyan las cosas experimentales, creo que hay que formar a la gente. El problema es que a medida que uno trabaja y va poniendo exigencias, uno se va aislando. Pero hay una sabiduría humana que está en el colectivo. El colectivo es insensible, pero tampoco es tan insensible, y se van dando pequeños cambios, pequeños ajustes. De pronto, dices: “¿Esta obra dónde la encajo? No encaja aquí, no encaja aquí”. Yo disfruto mucho eso, María Elena, es como que soy testigo de cuando el medio se ve obligado a crear situaciones que acojan cosas que yo siempre he apoyado y entonces digo: “¡Ah bueno!, por fin aterrizaron y se dieron cuenta de que era hora que se hiciera este tipo de actividad, de que era importante”. Sin embargo, todavía hay como un lamento, porque siento muy poca gente realmente comprometida en su campo de investigación. Se está en esa especie de agua tibia donde no se toman medidas tajantes, como sería decir: “Esto es un centro de investigación de arte y aquí se viene a reflexionar y a ver arte y no es artesanía”. Siento que falta como esa contundencia. Hay que entender que una escuela de arte es para la investigación, que no es que los estudiantes van a pintar un cuadro y al terminarlo le van a poner un marco y lo van a poner en el bazar. Me parece sumamente peligroso.

MER Estamos en una era que no es contundente de por sí, que es blanda. Se necesita gente que tenga una visión lúcida y que pueda, si está haciendo docencia, si está dirigiendo una organización cultural, o si está trabajando en su propia obra, también hacer ver.

AS Unos jóvenes que exponen aquí y allá llega un momento en que, si son sensibles de verdad, entran en una crisis tremenda: “¿Qué es lo que estoy haciendo yo con mi vida?” Al final se asquean, si son sensibles. Ahora, si no lo son…

Es difícil, porque hay una infraestructura para cierto tipo de objetos, y el tipo de arte más experimental no tiene infraestructura. Anoche fui al Museo de Bellas Artes a ver unos performances. Yo lo vivía de una manera distinta, pensando: “¡Qué bueno que viví para ver esto!”, o sea, para ver el resurgir de algo que parecía haber muerto. Además me ratifica algo que yo incluso expresé en un texto, cuando decía: “Todo sentido tendrá su fiesta de resurrección”, cuando hice la presentación del libro Acciones frente a la plaza. Recuerdo que en los ochenta hubo una conferencia en el Ateneo, cuando estaba la pintura en su momento pico, y mi intervención planteó que el conceptualismo iba a volver, que había pasado una primera etapa pero era un movimiento complejo que no todo el mundo estaba en capacidad de asimilar pero que tenía un potencial muy rico y que iba a repuntar. Efectivamente repuntó. Claro, nunca pasa idéntico. Siempre pasa con otro rostro.

MER A veces también con otra superficialidad, si lo comparamos con algunos eventos corporales de los setenta o los ochenta, por ejemplo.

AS Bueno, lo que yo siento es que algunos artistas han combinado el modelo de conducta de los ochenta con el conceptualismo. Y el conceptualismo de los sesenta-setenta involucraba una posición de mucho trabajo de investigación, donde había mucha teoría; involucraba un cuestionamiento de las instituciones; involucraba una renuncia a lo comercial. Entonces, es incompatible. Bueno, algunos lo que están haciendo es quemar un movimiento.

Te saqué esta revista donde me dijeron: “Diga diez palabras con las que usted describa su obra en este momento”, en este momento, porque no es que mañana voy a pensar idéntico, y yo decía esto: “1) Arte de proceso, arte del cuerpo; 2) Fenomenología; 3) Arte espacial, temporal, matemático; 4) Arte pensamiento; 5) Arte pedagógico-político; 6) Arte local cotidiano; 7) Arte psicológico autobiográfico, de identidad, el yo; 8) Arte antropológico; 9) Arte lento (o sea, que yo asumo que la lentitud es parte de mi obra), y 10) ¿Qué es el arte? La interrogante”. Entonces abajo pongo: “Todas las posibles combinaciones de arte y vida, arte más importante que vida, arte-arte, vida-arte, arte menos importante que vida, vida-vida, vidaarte, arte = vida, vida = arte… conciencia”. Entonces aparecen estas fotos hechas en distintos lugares, un poco mostrando cómo una foto de carnet, que parecía algo tan neutro, es tan distinta según donde la haces, quién la hace, cómo la hace. Aquí estaba cansadísima, agotada, esta me la hizo un señor que maneja todas esas técnicas anticuadas de iluminación y me hizo sonreír, y esta es la más neutra, tienen una pequeña diferencia de horas…

MER Me interesa ahora especialmente tu vínculo con el hacer, con el actuar sobre lo material, y todo ello paralelamente a tus fundamentos abstractos y al hecho de participar tú en lo que podemos llamar “un arte del concepto”. Ese ser muy conceptual nunca te ha alejado de la carnalidad. Ese ser cerebral nunca te ha alejado del cuerpo y su proceso, incluso el del cuerpo cotidiano (la casa, las hormigas, el polvo que limpias). ¿Cómo se ha ido dando? A veces siento como una fuerza muy intensa, a la vez que muy sutil, de lo femenino yendo y viniendo entre esas dos zonas (abstracción y carnalidad). Siento algo así como tu ser-materno (con los otros, contigo misma y con el mundo) como tejiendo una cierta protección sobre las historias de lo concreto y, entre esas historias, claro, la tuya propia (acogerte y acunarte y darte calma como niña, llamarte Anto, lo que es una palabra un tanto abstracta que usas como medida de tu propia altura, pero también parece un diminutivo íntimo y de afecto con el que tratas a la aún niña que llevas, que eres).

Cas(a)nto suena además, fonéticamente, como “Casa de Anto” y también allí hay de nuevo un tono afectivo, coloquial, que se parece a ese venezolanismo: “ir a casa de…”, tan informal.

AS Hay gente que me pregunta: “¿Qué es eso de Anto?” Anto son las primeras cuatro letras de mi nombre. Yo utilicé esas cuatro letras que, además, me gustan también porque tienen mucho de “anto” como antítesis, de “anto” como lo contrario, que también es otro tema que me obsesiona. Siempre estoy como tratando de ir de un extremo al otro.

El Anto también hace referencia al origen de las medidas. En la antigüedad se medía con las partes del cuerpo del rey. Un pie, una pulgada. Se tomaba esa medida y se repartía entre la gente. Los franceses buscaron despersonalizar eso al crear el metro, que está en relación al diámetro del planeta Tierra y el modelo se conserva en un lugar al vacío en París. Los países influenciados por Francia usan el metro y los países influenciados por Inglaterra usan pies, yardas y pulgadas. Así que hay detrás de todo eso también una lucha de poder. Usar el Anto implica salirme de ese debate ideológico, casi seguramente masculino, y volver al origen de las medidas usando la frágil medida de un cuerpo femenino. En cierta forma implica una rebeldía, salirme del sistema simbólicamente.

MER Por un lado es Antonieta la que busca orden, la que busca dentro de su propio nombre una especie de unidad de medida –abstracta– para la altura de su cuerpo –concreto–: el Anto. Y, por otra parte, si te pones a sentir esa palabrita, necesariamente te remite a Anto, la niña. Pero eso no viene solo, eso no me viene a mí por el nombre simplemente. Me viene porque estaba pensando en esa especie de situación maternal tuya, pero no maternal en el sentido que claramente rechazábamos hace un momento, sino maternal en el sentido de una zona de protección de la existencia del otro, de la sensibilidad del otro, de la libertad de crecimiento del otro, pero también de tu propia vida. Es algo así como que en esta dura realidad tú te proteges, a pesar de que no vives ajena al mundo. Te miras maternalmente a ti misma, te cuidas, cuidas tus recuerdos infantiles, cuidas tus fotografías infantiles.

AS Mira, yo nunca he podido analizar eso. Definitivamente, yo no tuve una infancia normal. Mis padres fueron una pareja muy conflictiva. Viví situaciones de mucha violencia desde muy pequeña, que me llevaban a tener tremendas pesadillas. Cuando tengo seis o siete años, se separan y mi padre me lleva con él y me separa de mi madre. No tengo recuerdos maternales. No sé por qué fijaba mucho las cosas negativas. Tengo como una queja de que me descuidaba. Quedo con mi padre, que era un señor viejo, pues yo nací cuando él tenía cincuenta y pico de años. Mi padre es una figura fundamental, porque él era un hombre muy extraño, que se había criado en el campo, en una hacienda, y a los veinte años se viene a Caracas. No había estudiado. No sabía leer ni escribir. Abre un negocio y se va haciendo rico, millonario. Se trae a sus hermanos, todos se enriquecen. Él llega a ser un propio dandy caraqueño, que se vestía con las mejores ropas. Era como un arquitecto, porque diseñaba casas y las construía. Amaba la tierra, los animales. La primera casa que él tuvo era en la plaza Morelos. Allí tenía hasta un zoológico privado, con monos, venados. Él salía a cazar por Los Caobos. Eso fue en la época de Gómez. Mis hermanas nacieron por esa época. Todo era alfombras persas, cristalerías. Soy el producto de una era intermedia entre la Venezuela rural, la Venezuela moderna y ahora (1998). Cuando yo nazco ya estaba entrando la modernidad en Venezuela.

Nací en el cuarenta. Incluso lo de María Antonieta viene porque una persona tan refinada, que se da tantos gustos, tenía el sueño de ir a Europa. Va a Versalles y “ve” a María Antonieta, y de regreso nazco en Nueva York, y me traen acabadita de nacer. Llego a vivir en esa casa, pero ya convertida en hotel. Ya él empieza a buscar negocios de tipo más moderno. Había empezado con un mayor y detal de comida. Después quiere hacer hoteles, turismo, ahí lo agarra la modernidad. Un hombre que no había ido a una universidad, que no tenía una formación, que era brillante para los años treinta pero para los cincuenta lo agarran los europeos y lo vuelven leña y se arruina, y ahí viene el divorcio. Entonces, yo vivo con mi papá en un apartamento con lo que quedaba de aquel lujo, como vitrinas, copas de baccarat, alfombras persas, muebles de marquetería.

Mi padre se rodeaba como un hombre de ciudad, pero era del campo. A mis hermanas las internó en Estados Unidos, en un colegio, para educarlas, y a mi mamá la marginó totalmente y le prohibió la entrada a la casa. Ella me veía, a veces, escondida. La señora que me cuidaba era como mi otra mamá. Era mi mamá negra de Cata, Carmen. Entonces yo era una niña muy rara, porque tuve que desarrollar unos instintos de protección muy fuertes, de saberme cuidar.

A lo mejor eso que tú dices es verdad, que tuve que ser como niña y madre, yo misma educarme. Yo desarrollé mucho trabajo manual. Hacía gurrufíos, hacía camas para las muñecas y las propias muñecas. Había como una cosa muy morbosa con estas muñecas que eran como gente, porque no estaban mis hermanas, y cuando venían no me gustaban mucho porque eran adultas y yo era niña. Ya yo montaba bicicleta, yo era muy física aunque era asmática. Pero, en cuanto me curaba, otra vez estaba jugando, haciendo equilibrio sobre los tubos, subiéndome a un árbol, y ellas eran más las niñas, tú sabes, que oyen música romántica, que tienen fotos de los artistas. Yo sentía que para mí ese no era el esquema de lo femenino; sí quería tener mi pareja, tener mis hijos, pero no era esa parafernalia que llaman “femenino” lo que a mí me interesaba.

MER Hay una madre que te has construido dentro de ti, aunque yo no sabía esta parte tan real de la historia.

AS En otra época nunca hubiera hablado de eso. Sí me agita internamente, pero lo digo. Eso era tabú, porque sucedió en una Caracas donde era muy mal visto que una pareja se divorciara. Era el terror. Una vez adulta, me di cuenta de que me gustaba haber tenido esa libertad de niña o, no sé, porque no tengo referencias. Yo no sé lo que es crecer con una madre al lado, pero tengo una intuición de qué es vivir en la represión. Siento que las madres son unas represoras.

MER Sin embargo, tú eres madre de dos hijas y no eres una madre modelo de represión, me parece a mí.

AS Pero eso lo inventé yo, porque no tengo modelos.

MER Creo que te pasa como con la educación artística. Yo creo que tú no sólo lo inventaste, sino que como no te gustó el modelo de la madre, como no te gusta el modelo de la escuela de arte, entonces tú generas otro proceso distinto en relación a ellos. Pero, lo que te decía antes, no es la reacción del que tira piedras o del que se sale del sistema y dice: “yo no tendré hijos nunca, porque odio los sistemas madre-hijo o padre-hijo y todo lo demás”, o “yo no seguiré siendo artista”.

AS Aquí hay otro modelo.

MER Y es un modelo que tú construyes. A partir de una situación dolorosa tú creas una situación positiva, positiva en el sentido de la construcción, en el hecho de que tú haces y no deshaces.

AS Bueno, hago y deshago.

MER Tú tienes hijas. No es que tú dejas de tener maternidad. Te nacen hijas hembras y de alguna manera tienes una relación con ellas como la que no tuvo tu madre contigo y que tú tuviste que generar dentro de ti. Es algo parecido a lo que pasa con la escuela, a lo que generas con los alumnos. Es un modelo para ti de lo que no existe, pero que lo vas construyendo. Y estás construyendo tu obra en la medida en que estás construyendo esas situaciones paralelas. Anto es una medida abstracta y también una relación afectiva y, sin darte casi cuenta, es la constitución de un modelo.

AS Es más medir el mundo con mi propia escala femenina. Mi cuerpo. Yo me orienté mucho hacia cosas geométricas, no siendo esa la tendencia de mi escuela. Pero mis profesores me respetaban, veían que eso era lo que yo quería hacer. El pensamiento geométrico abstracto a mí me produce mucha paz, me ordena. Puedo estar con una preocupación y de pronto empiezo y mi mente está en esa zona… porque para mí es una zona, y yo automáticamente entro en un estado de relajación total; todo el cuerpo se relaja y estoy pensando en proporciones, medidas, y siento que es como mi columna vertebral, como que de ahí parte todo. Me gustó cuando vi que Lygia Clark también tuvo esa formación al comienzo, geométrica, lo que supe mucho después, y luego se va a lo corporal. El mismo Oskar Schlemmer decía: “Yo, con el cuerpo, me voy hacia lo dionisíaco, y con la pintura me voy hacia lo apolíneo”.

Si no hubiera tenido períodos de trabajo con el cuerpo, si me hubiera quedado sólo en la abstracción, habría sido como cortarme, como quitar una parte de mí. Tenía que buscar un punto de equilibrio, no renunciar ni a uno ni al otro. Bueno, es también parte de mi propuesta: dejar canales abiertos hacia la animalidad, no cerrarlos, que uno pueda irse a lo animal pero no quedarse allí sino poder viajar a la racionalidad y mantener constantemente abiertos los canales. Es como el cuerpo. En el cuerpo, si se te trancan los canales, si se te trancan las venas, algo pasa. También a niveles psicológicos es tener los canales abiertos, que yo de repente pueda leer un libro que me obligue a una concentración muy alta porque tiene problemas teóricos bien planteados pero que, de pronto, me pueda convertir en una serpiente, o en un tigre, o en un león, hacer sonidos de animales, de pájaros. Es tener los canales abiertos.

MER Siento en ti como una necesidad permanente de equilibrio.

AS Sí, el equilibrio para mí es fundamental.

MER Algo me importa especialmente en la relación con los artistas o, más bien, en cómo percibo que una obra es verdadera en la medida en que la verdad del artista transparece en ella.

Cuando uno te conoce personalmente, uno encuentra gran relación de afinidad entre tu personalidad y tus obras abstractas, así como con tus performances, tus sillas, tu andamio. Pero no sucede del mismo modo por ejemplo con el hecho de tirar y romper vidrios, o con los vidrios rotos pegados en los sitios.

Allí, más que relación de afinidad parece ser de enfrentamiento, de deseo de forzarse a sí mismo con lo que uno no es, con aquello con lo cual uno no se siente confortable, un deseo de saltar los límites del autocomedimiento, de transgredir y, sobre todo, de enfrentarse uno mismo con los miedos (y, entre ellos, el miedo a expresarse). ¿Son los vidrios más un modo de reaccionar contra tu modo de ser que tu verdadero modo de ser?

Cuéntame, por ejemplo, de las relaciones de la obra Casa, en los ochenta en el MBA, y el performance ¿Y por qué no? con los vidrios rotos en esta instalación de ahora, Cas(a)nto, en 1988, en la Sala 2 del MBA.

Lo que aquí me interesa es, también, poner el proceso del arte como uno que se moviliza tanto desde la corriente de las afinidades como desde la corriente de los rechazos, las diferencias con el propio ser, y los miedos.

AS El año que trabajé con los vidrios, el ochenta y uno, fue muy extraño. Hice la casa con los vidrios. Filmamos los vidrios con Carlos Castillo. Mira, María Elena, llegó un momento en que era tan extraño, que yo llegaba a un lugar y se empezaban a caer copas a mi alrededor. Yo nunca me corté. Mi miedo era que me cayera un vidrio en el ojo. La idea original vino así: una tarde estaba aquí sentada en la casa, tranquila. No estaba nerviosa ni nada. Estaba tomándome una taza de té y, cuando terminé, me quedé mirando la taza y dije: “¿Y por qué no romperla?” Alguien que me hubiera visto habría dicho que me volví loca. Lo que quería era como oír el ruido. La rompí y luego la barrí, recogí mis vidrios. Entonces, me quedó eso. Un día Jeanine Sujo, cuando trabajaba en la Galería de Arte Nacional, dice: “A veces me ocurre cuando dejan las salas vacías, entre exposición y exposición…” En cuanto Jeanine dijo: “Los espacios…” yo me vi ¡plas! ¡plas! ¡plas! ¡plas!, me vi rompiendo cosas en aquellos espacios inmensos y cuando me dieron la Sala de la Gobernación hice mi instalación. Filmé la ruptura de vidrios en la casa de Luis Britto García, que me prestó su salón porque en la Sala de la Gobernación no me lo permitieron. Entonces lo hice y lo proyecté. Y Luis me llamó un día y me dijo: “¿Puedo tomar esta escena tuya de cuando rompes la taza, para mi novela?” Yo le dije que sí, por supuesto. Él dice en el libro Abrapalabra:

…y ahora óyeme Micael, cierra los ojos y dame la mano, toca, no, no abras los ojos, toca, es una taza, adivina dónde la acabo de encontrar, en la cocina la acabo de encontrar, lo único sano que había entre ratas y cucarachas, no, no abras los ojos, que te voy a decir cada vez más bajo una cosa.

Yo siempre pensé en romper una taza, nací, crecí, aprendí teniendo las tazas en la mano con cuidadito, beber el café con leche, dejar en el platillo, secarse los labios, oir el clic tan frágil de la porcelana, en el platillo, ahora en este apartamento descubro esta taza que tomo con las manos y miro cómo le hacen sombra y te la enseño para que entiendas si es posible que nazca el deseo de romper una taza hallada en la oscuridad, esa taza quizá hecha para algo y a lo mejor tan útil, y lo peor de todo tan indefensa, Micael, esa taza para todos los líquidos, precisamente ¡esa! que miraremos juntos, y dime ahora cómo se puede romper una taza, Micael, por rabia, quizá, por ostentación, es posible, pero cómo se puede hacerlo porque sí, a solas o casi a solas, sin nadie que lo sepa, sin que nada defienda o justifique esa porcelana que se tiene así entre los dedos y que parecería clamarnos que no, que no se debe hacer, antes de que preguntemos por qué no, y pensemos luego en llevar esos restos con la escoba hasta la basura, pensemos que al fin fue posible y que nada sucedió, y que se hizo, Micael, y fue así, como un secreto, tan sencillamente derramado sobre el piso porque no tenía importancia, durante tanto pero tanto tiempo acariciándola yo por el asa y después dejándola brillar tranquila en la sombra que crece, manteniendo su tacidad tan hueca, toda defendida de lástima, hasta encontrar la forma de asirla y levantarla poco a poco para después también poco a poco pero al final como un relámpago arrojar la taza y romperla en pedazos.

Alba levanta la taza y la arroja contra el suelo. Veo partirse un cráneo, un cangrejo, un huevo y una puerta (…)

Con los ojos cerrados, yo imaginaba que en la oscuridad caían figuras geométricas, cometas, caracolas, cristales.

La idea de él era que, en el momento en que la persona rompía la taza, se le abría todo un universo, y en mi caso había un poco de eso.

Hay dos vertientes de los vidrios. Una, la necesidad de romper para ir más allá, ahí está toda la energía que sale de la ruptura, cuando algo se revienta o se rompe. Romper es necesario para trascender. Al romper se libera una gran energía, como la del átomo o la nuclear o la ruptura que implicó el cubismo en relación con el concepto tradicional del espacio tipo ventana del Renacimiento.

Después que rompo, como una niña buena, recojo los trocitos, y trato de armar algo con ellos. Pero la ruptura la siento como necesaria, inevitable y liberadora. Esta es una parte de mi relación con los vidrios. Luego están los vidrios de la calle, en los muros, que en realidad es un comentario que yo hago sobre una ciudad donde los vidrios rotos son un síntoma que está creciendo, que no ha disminuido, y es también una alusión al cuerpo. Una ciudad que tiene muros con vidrios amenazantes es una ciudad enferma.

Entonces, el poner los vidrios en la sala, ahora, es agresivo, pero es la realidad que estamos viviendo, donde hay una violencia que la gente tiene que poder pasar. En esa puerta algo se abre y se deja ver pero aún es amenazante. La situación se abre pero es peligrosa… no ofrece seguridad. Tienes que aprender a desplazarte con cuidado para no cortarte. Tu conducta se hace sigilosa –tensa– alerta a los peligros.

Y están mis crisis de angustia frente a esos edificios de vidrio, fríos, modernos. Necesito arrullarme, darme calor, el estambre gris, tejer en un pequeño rincón cálido de mi casa. Protegerme y dar seguridad a otros.

MER Coexistir con la violencia sin morir.

AS Exacto, un poco como viví yo de niña, desarrollando mis instintos de conservación y poniendo mis parámetros para poder sobrevivir, y sobrevivir como quería, porque no era sobrevivir nada más. La silla que tiene los vidrios, fíjate que son vidrios muy finos. Los de la silla no son botellas, como los de los muros. Son vidrios de baccarat, de cristalería. Es más la idea del vidrio de la burguesía, de las vitrinas de mi casa con las copas, como el niño de El tambor de hojalata, que gritaba: “¡Ahhh!” y rompía los vidrios… De niña, me llevaban a las casas burguesas y siempre sentía como una hipocresía, como que detrás de todo eso había algo que no estaba muy claro, algo turbio. Después se da como una especie de relación de amor y odio. Mientras más trabajé, hubo como más aprecio también por las cosas. Conservo como cuatro copas de ese evento, que se usaron para hacer sonidos, y las saco en momentos muy especiales para mí. Observo mucho las copas. Tienen mucho que ver con esa especie de miedo y de necesidad de catarsis.

Una vez hice terapias con Eva Reich, hija de Wilhelm Reich, que vino a Caracas. Le conté de las cosas que yo hacía, y ella me dijo: “Ahora entiendo”, porque ella notaba que yo tenía un nivel de agresividad bajísimo. Decía: “Si tú no hicieras esos trabajos…”, esa era mi forma de sacar la agresividad. El ser humano tiene la agresividad, por algún lado tiene que drenarla. Es la catarsis. Es el dolor y la violencia que temo. Es lo externo que señalo.

A mí la agresividad me produce miedo. Ese miedo hace que nunca pueda quejarme, me es difícil sacar la rabia que todo ser humano tiene y que yo reprimo. Me produce pánico paralizante. Creo que todo tiene que ver con mi padre. Sus furias me paralizaban, eran gomecistas, ancestrales, caudillistas, medievales y yo he reaccionado contra todo eso y he tratado de romper con eso, de exorcizarlo a través de mis obras. En el momento no lo sé –pues trabajo de forma intuitiva e inconsciente– pero como soy analítica, con el paso del tiempo voy descifrando de qué se trata: el cuento y la obra a veces van juntos, a veces se pisan los talones y a veces se separan. Lo que llamo el cuento es mi manera de verbalizar mi proceso plástico y de vida. No creo que se puedan separar.

Tengo, por suerte, algo que me ayuda a vencer el miedo. Siento mucho miedo, pero hay algo que me impulsa a que mientras más miedo me da, más me reto a superarme. Me aterra quedarme paralizada frente al miedo y no darle una respuesta. El día que uno deje de vencer un obstáculo que se le presente, ya no hay futuro para uno.

MER ¿No sientes miedo de ahondar demasiado en ti misma, en lo inconsciente, de ahondar demasiado en tu soledad?

AS No, a mí me da más miedo el exceso de exterioridad. Cuando no logro tener un rato para mi recogimiento siento que pierdo contacto con ese núcleo interno, esa especie de calor que yo puedo transmitir a otros y que me llena a mí, que me da vida. Yo llego a ese centro después de todos esos años de búsquedas, pero no me quedo allí. Cuando me estoy aproximando a algo ya lo estoy cuestionando, ya empiezo a verle sus limitaciones, pero algo me dice: “Todavía no es el momento de otra cosa”. Es como que tienes que llegar a ese punto para ir hacia el otro, pero antes de llegar ya estoy visualizando el próximo. En cierto modo siempre estoy en un punto intermedio.

MER ¿Qué es tu edad para ti? ¿Cómo incide esta edad de ahora en esa Antonieta vs. Antonieta a la que vienes siguiendo y que te viene siguiendo?

AS Tengo la sensación de haber vivido despacito y observando. He tenido la sensación de haber vivido bastante, de haber visto ocurrir muchas cosas y eso me da una especie de perspectiva, como de más tranquilidad. Ya no hay esa incertidumbre, como que viví muchas cosas que iba transitando en una especie de oscuridad. Ya para este momento hay una certeza de que ese hacer es importante y cómo lo estoy haciendo. Hay un libro de Virginia Woolf, que se llama Orlando. Es un personaje que vive trescientos años, así ve los estilos pasar, por ejemplo. También me siento muy identificada con Virginia Woolf por su obsesión con el paso del tiempo.

Tengo una mezcla muy rara. Por un lado estoy tranquila, porque siento que he vivido. Te voy a ser sincera. El tener hijos y nietos le da a uno algo bien especial. Me pregunto: “¿Cómo es tener cincuenta y ocho años? “Bueno, tengo arrugas, me empiezan a salir manchas en la piel… pero, por otro lado tengo mucha vitalidad corporal…”

MER …el tiempo pasa más rápido.

AS Y la muerte tú sabes que siempre ha estado en mi obsesión. ¿Te acuerdas de que te propuse dos alternativas? Una, que hicieran una exposición planteándose que ya yo había muerto, cosa que me divertía muchísimo. Me encantaba la idea de estar como un fantasma viendo lo que otros hacían con mis cosas y yo estar ahí. Si necesitaban preguntarme algo, yo lo decía. Era como decir cosas que otros amigos no pueden. O sea, si le haces una muestra a Claudio, él no puede ir. En cambio, yo iba a darme el lujo de poder ir a mi muestra. Pero la habrían hecho pensando que ya yo no estaba; y yo podría ver qué hacían, qué sacaban, qué valoraban, cómo lo colocaban. Pero estaba el otro proyecto y tú preferiste que asumiera que estaba viva, que asumiera mi rol de estar viva y decidí aceptarlo.

En realidad, ahora el proyecto es estar vivo. Tengo dos barras de plastilina blanca y voy a hacer un video con ellas. Son como la metáfora de lo que fue para mí la idea de exponer en el Museo de Bellas Artes. Hacer la exposición en el Museo para mí era como la plastilina que está fría, en bloque. Sentí que mi trabajo era agarrar esa plastilina y empezar a calentarla con las manos –en mi proceso– hasta que la pudiera moldear, hacerla mía y apropiarla.

Por eso decidí trabajar con la casa, porque tenía la sensación de que si yo trasladaba ese espacio para allá, ese calor lo estaba llenando. Un sábado estaba limpiando la casa, estaba trabajando. Me podía imaginar allá. Hay otra cosa, a mí no me gusta mucho que la gente venga a mi casa. Sin embargo, la gente que ha venido, dice: “Tu casa parece un museo”. Hay gente que ve cosas interesantes, con más intensidad o con menos. El espacio como está, aunque está en el límite, es como que entras en otra esfera, en otro nivel de realidad.

Ahora, la idea no es hacer una exposición. La idea es que estoy viviendo un proceso. El hacer la exposición es la obra y que sea en Bellas Artes es importante porque es el museo donde siempre tuve una fantasía de alguna vez hacer una exposición, un museo donde yo hacía una pasantía de un año, con toda mi calma, donde conocía gente… Nunca se dio así pero, pensándolo bien, tengo tantos años cercana al Museo, que también eso me ayuda a superar esa frialdad de entrar y salir que me asusta mucho.

MER Sobre las hormigas de tu instalación te decía unas cosas aquí, en estas notas que te pasé, y un poco echando broma también te pregunto sobre el concepto de seguimiento, proceso, tiempo, desarrollo, ciclo, repetición, esa especie de eternidad de las hormigas que van y vienen. Y te hacía preguntas absurdas como: ¿cuánto dura una hormiga? ¿qué pasa con las que mueren? ¿cómo se alternan? ¿van más rápido unas que otras? ¿es tu obra un canto a la libertad de las hormigas o más bien un cierre, como una cárcel móvil y “dulce” que están obligadas a recorrer “eternamente”?

AS Bueno, las hormigas siempre andaban por ahí. Hubo un momento quizás plástico, visual, en el que me llamó la atención el orden de ellas, esa formación curva que ellas hacen. Así como un día noté esa sombra del sofá y me quedé mirando la sombra y me fui con un lápiz y la tracé en la pared y quedó en lápiz mucho tiempo. Y luego hice aquella, con unas planticas que me regalaron unos chicos. De pronto me llamó la atención la forma de la planta y la tracé y después cambió el curso y le puse la fecha, ahora es fascinante. Siempre tengo un lápiz cerca para cuando cambia el curso y pongo la fecha y entonces voy viendo. Un amigo vio las líneas de las hormigas en el muro y dijo: “Los caminos por donde ya no circulan parecen lechos de ríos secos y ellas continuaban caminando por otras rutas”.

Me dí cuenta de que las hormigas, cada vez que caminan, unas van, unas vienen, nunca siguen de largo. Siempre se dicen algo de frente, así, se comunican y continúan. Es impresionante. Jamás las vas a ver que chocan. Ellas se paran, hacen así, un contacto y continúan. Tenía como una fascinación por esas formas que ellas crean. He tenido que hacer una comunicación con ellas; cuando voy a lavar los platos, en la noche, están regadas por allí y yo no las quiero matar. Entonces les aviso. Las soplo, les hago así y les doy un tiempo. Me he visto, por ejemplo, salvándole la vida a una a la que he visto muy angustiada. Claro, es terrible, primero porque voy desarrollando como una afectividad hacia ellas,que eso es muy del hombre. El ser humano es un gran fabulador y es afectivo. Después también veo un poco el “ojo de Dios” que mira a los humanos desde allá arriba. Nosotros somos como estas hormiguitas y cuando va a haber un terremoto Él sabe: “Bueno, ahí se van a morir, cuarenta, cincuenta, trescientas…” Cuando boto la basura y ellas están, les aviso, pero no puedo esperar. Para mí, eso es el equivalente de la catástrofe, que yo trato de evitar en lo que puedo. Hay un paralelo entre la vida de ellas y la vida de los humanos. Además, visualmente me encanta. Ya las empecé a filmar en video. Con el acercamiento de la cámara se ven todos los entrecruzamientos.

A medida que pasa el tiempo dejan de ser unas simples hormigas y adquieren personalidad. Me aterra pensar que yo soy como una especie de ser superior que puedo decidir sobre sus vidas. Me asusta porque sé lo que les gusta y lo que no les gusta, sus comidas, adoran la miel al igual que yo. Creo que el tema de las hormigas también tiene que ver con la soledad, o sea, es el tipo de trabajo que sólo lo puede hacer una persona que vive sola, porque si yo viviera con otra gente no le puedo imponer esas hormigas.

Tenía la idea de que en el lapso de tiempo hasta la exposición me iban a pasar cosas, no sabía qué, y entre las que me pasaron está lo de las hormigas, lo del polvo del cuarto…

MER ¿Con lo del polvo del cuarto tenías mucho tiempo?

AS No, empezó a pasar a raíz de que tomé la determinación de trabajar con la casa para la exposición.

MER Frente a la obra El polvo de mi cuarto podemos recordar que el arte contemporáneo no sólo nota lo que se hace sino que señala también, y con cierto énfasis, lo que queda. Este “lo que queda” está cargado además aquí de otro sentido. Se trata de desecho, de basura, aquí reciclada no para un objeto pragmático que se reintegre al uso del hogar, sino como obra de arte.

Veo hasta un sentido metafórico con el arte mismo, con ese no utilitarismo del arte que estaría aquí como puesto en énfasis: ¿para qué sirve la obra de arte? Para nada (nada utilitario). Sirve entonces para algo de otro tipo. ¿Cuál es ese algo para lo que sirve esta basura reciclada en tu obra? En parte parece ser el desecho como, también, tiempo y proceso de vida.

AS El arte tiene el poder de transformar en valiosa la basura más insignificante. Darle un sentido. Ver lo que otros no ven y resemantizarlo. Creo que el poder del artista radica en su posibilidad de cargar de significado los signos con su intencionalidad y su intensidad. Daniel Lustgarten, médico amante del arte, dice que los artistas son: “Enfermos de la sensibilidad”. Le dan importancia a cosas que son totalmente indiferentes a los otros. Este polvo del cuarto es una de las cosas que más me entusiasma, siento que rompe con muchas otras de antes, me abre como nuevos caminos…

Hago contacto con ese submundo de los que limpian, que pasan toda su vida limpiando el polvo de otros. Con humildad, sacrificio, purificación.

Quizás me interesa más Terry Smith, que trabaja con lo frágil, lo débil, así como la filosofía de Gianni Vattimo. No lo fuerte sino lo débil. En la expresión corporal aprendí a escuchar mi voz interior y a dejar, honestamente, llevarme por ella. Si sentía miedo dejaba que el miedo se apoderara de mi cuerpo y lo actuaba. No es la grandiosidad del ballet clásico, donde puede que sientas miedo pero tienes que mostrar alegría, porque el espectáculo debe continuar. Tienes que ser bella, flaca, alta. En el fondo todo eso es bastante fascista. Esto que hago, aunque no sea bello, es otra estética. Principio de Realidad.

MER ¿Qué es, en esencia y en desarrollo, uno de tus cuadernos?

AS Recuerdo que siempre retrocedía la película y decía: “Viví en aquella casa. Entonces, me trajeron…”, y entonces volvía y volvía a retroceder la película. La sensación que tengo es que siempre retrocedo, reviso, hago así y hago un pasito más adelante, pero siempre conectando atrás. Creo que debe haber sido un mecanismo psicológico para no perderme. Como que me tenía que aferrar de algo y yo creo que los diarios son eso, una vía donde los seres están y de pronto desaparecen. La única cosa que puedes hacer para constatar que la vida tiene una continuidad es llevar diarios.

Son también un método de observación. Testimonios de cada época. Obsesión. Con ellos intento capturar ese instante en que surge el germen de una obra futura. Es una forma de observar mi propio proceso creativo y tratar de entender de qué se trata eso tan misterioso.

Me sirven para fijar fragmentos de vida y ver que un día estuve viva. Ver qué desaparece y qué perdura. Eso que sucede, sucede aquí en el valle de Caracas con sus posibilidades y limitaciones. Es parte del experimento. Tiene que ver con el contexto.

Cosas sencillas y simples que para otros son obvias, yo necesito constatarlas. Tener un instrumento que me permita medirlas. Prueba de Realidad.

Cuando abro esa especie de diario loco que tengo acá (porque son muy descoordinados realmente) encuentro una página que dice: “¿Y por qué no?” de arriba abajo. Y eso era muchos años antes de hacer la obra ¿Y por qué no? Precisamente de eso se tratan los diarios. El diario era de 1967 y la obra con ese título la realicé en 1981, un lapso de catorce años. La curiosidad era ver cómo surgen las ideas. Cosas que creo que son nuevas, resulta que han estado conmigo por años y ni cuenta me había dado. Es como tratar de atrapar el proceso de gestación de la obra. La pregunta sería para qué.

MER En el caso de un artista es el seguimiento de sí mismo en el tiempo y el proceso de las ideas, que es esencial, sobre todo en el caso de una obra tan conceptual.

AS Aquí ya estaba empezando a plantearme la plataforma con los resortes, al final de este cuaderno. Aquí hay una frase de Martha Graham: “Un artista nunca está delante de su tiempo. Él está en su tiempo. Son justamente los otros los que están detrás del tiempo”. La idea mía es hacer fotocopia de algunas páginas para la sala del Museo. Voy a hacer unas cincuenta y van a ir pasando alrededor, como una cenefa. En el piso van a estar las cajas y a través del vidrio se van a ver los diarios.

Tengo un texto que hice una vez, que va en la pared, que es como una obra. Es un texto que dice: “Todas las cosas son umbrales fugaces en su camino circular hacia la nada. Nada igual, todo igual, nada igual, todo igual…”, hasta que se desvanece en el muro.

Estos cuadernos son muy raros, cuando uno los revisa ve que hay momentos incómodos, porque como no ha habido ningún cuido de nada, hay cosas desagradables que suenan con un sonido desafinado, y de pronto uno dice: “¿Esto lo escribí yo?” Mi relación con ellos es hasta dolorosa. Lo que quería era crear el volumen y dejarlos como encapsulados. Me cuesta mucho volver a leer. Me obligo.

MER Antonieta, tú ves esta exposición como una sola gran obra en el sentido de una gran instalación. Pero sabemos, y museológica y cronológicamente es así, que es una gran instalación compuesta por muchas obras anteriores, desdepinturas y esculturas hasta instalaciones, videos, fotografías… Me interesaría ahondar en esa relación entre un todo de hoy, de esta exposición en el Museo de Bellas Artes, y una serie de partes que han conformado tanto tu vida artística como tu vida en la casa, en la casa de tu realidad. ¿Hasta dónde es factible la integración de todo eso en una sola gran obra? ¿Es apenas una excusa museográfica? ¿Un tópico conceptual, o una realidad sostenible?

Esta pregunta me vino cuando leí los términos del convenio para tu exposición. Decía: “Compuesto de una obra”. Pero, en rigor, una cosa es que la artista diga, conceptualmente, que eso está compuesto de una obra y otra cosa es que nosotros a nivel de seguros, contratos, traslados, nomenclatura dentro de la información general en sala, vayamos a confundir una silla con el video de las hormigas y con la puerta de vidrios rotos como si fuera una sola obra. Para el convenio tenía que definirse claramente que es una gran instalación compuesta de una serie de piezas de distintas épocas. Por ahí empezó. Pero allí enseguida me surgió esta otra situación por la que te pregunto, que ya es más de fondo, más filosófica si quieres.

AS Cada fragmento es ya un universo. Lo uno abarca lo múltiple casi sin proponérnoslo. Cada obra en su momento es un centro que luego se desplaza a otro centro. La verdad es que es casi como una colectiva hecha por una sola persona. Pero también, para mí esta exposición es otra obra.

En las charlas de Lyotard, para mí, lo más importante fue gráfica, visual y sensorialmente cuando él agarró el vaso y se tocó y dijo: “Toco la mano que toca”. Cuando leo la Fenomenología de la percepción de MerleauPonty, ya no lo leo en frío. Lo leo desde mi experiencia, que es lo que me gusta hacer, vivir la experiencia. Claro, eso va y viene. A veces lees y luego vas a la experiencia. Pero, en este caso, era ir a la lectura del cuerpo habiendo vivido la experiencia.

MER En El ojo y el espíritu Merleau-Ponty tiene una relación aún más comprensiva del hecho artístico. Allí materializa, de alguna manera, esa especie de deseo, de ilusión, de utopía del escritor que escribe sobre arte: llegar a decir con la palabra lo más semejante, lo más cercano, lo más táctil, lo que más pueda apropiar el objeto tangible que tiene delante y que está procesando por la vista; pero que él, como comunicador que es, tiene que escribirlo para el otro de una manera que sea capaz de revelar, en el otro, lo mismo o algo parecido a lo que está siendo revelado a él por la vista, directamente. Eso es una especie de utopía, porque el lenguaje visual es directo y el lenguaje escrito, por mucho que apele a lo visual y por mucho que apropie cualidades de lo visual, es lenguaje sobre lenguaje y es discursivo. La dificultad se da cuando el lenguaje escrito quiere, necesita o pretende hablar de lo visual. Exagerando un poco, es casi como que a un ciego de nacimiento alguien le vaya a contar cómo es un color. Hay muchas cosas de lo visual que el ciego de nacimiento puede apropiar por el tacto, pero ¿cómo le cuentas el rojo, el verde? Entonces encuentro que hay una zona ciega en la escritura sobre lo visual y una de las cosas que más me gustó de ese libro de Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, es que sentí lo más parecido a un escribir desde la filosofía y desde la teoría que parecía, por momentos, capaz de apropiar algo de la carnalidad del arte, desde adentro. Hay momentos en la vida en los que uno logra un párrafo, un texto… pero no siempre se puede, porque el lenguaje escrito tiene una condición intelectual fuerte. Queda la lucha por alcanzar ese sueño: apropiar con la palabra la tactilidad, la sensorialidad visible…

AS Tengo entendido que la literatura logra bastante eso.

MER En la literatura son más esperables esos momentos, porque la literatura, como el arte visual, también es un acto libre en contacto con lo sensible, y con la interioridad. Pero cuando tu escritura tiene que dar cuenta de una cosa que es visual, que no es una libérrima creación tuya, sino que tú tienes que, de alguna manera, entrar en la obra de otro, como Merteau-Ponty habla en ese libro acerca de Cézanne, eso es otra cosa. Ahondemos ahora en tus sonidos, la técnica de Grotowski sobre los resonadores de voz y esa sutileza –más allá o más acá del grito– donde puede haber rabia o ternura, o imitación de un animal.

AS La respiración es introducir lo externo a lo interno y viceversa. Yo como caja de resonancia. Aire que entra, que sale, vacío y lleno interior. Yo como objeto y como sujeto.

MER Las sillas son un eje de toda tu obra. ¿De dónde surge la silla? ¿Hasta dónde la sientes como inagotable?

AS Yo jamás he hecho esculturas. Nunca me he visto como escultor porque vengo realmente de la pintura. Prefiero hablar de objeto. Vengo del objeto en el muro, en la pared, y salto al piso, en 1968, con la plataforma. Ella conserva, de mi pintura de esa época, la forma cuadrada y las divisiones que hacía en el plano de nueve secciones. Le aumento el tamaño de 90 x 90 centímetros a 200 x 200 centímetros y le pongo resortes a cada cuadrado por debajo. La gente podía caminar sobre ella, y se creaba una situación de inestabilidad corporal. También le aumenté el espesor. De 5 centímetros pasó a 25, la medida de un escalón.

MER Tú pasas de la pintura a la instalación y al performance.

AS Exacto. Lo que entendí con el transcurso del tiempo era que yo estaba en la visualidad, lo cual también es corporal, y luego pasé a involucrar todo el cuerpo. Primero son las superficies en la pared. Después es la plataforma que permite la participación. Entonces vienen en ese período siete objetos blancos que son los toboganes, las escaleras; todos implicaban la participación del cuerpo, aunque son muy visuales.

MER Y virtuales, porque en esa escalera no va a montarse realmente un cuerpo…

AS Eso es una “escalera real-irreal”, es decir, como que puedes y no puedes subir. Están esos objetos que implican la participación corporal de la gente, muy atractivo para los niños, por cierto, por el tobogán. Esta exposición se montó en el Ateneo, en el 69. Fue cuando destruí la plataforma el último día de la exposición. Después es cuando vienen las sillas y luego de un largo período comienzo a buscar cómo hacer para cerrarlas y neutralizarlas, y es lo que permitió hacer el continuum que tiene el MBA (1 Anto = 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más ni un milímetro menos) y llegar al Anto. Una vez que empiezo a cerrar la silla la comienzo a adelgazar y a subir, hasta que la llevo a una línea. Yo diría que la silla era una forma de conectarme con el mundo real.

De lo visual pasé a lo corporal. Lo visual también es corporal, pero no es lo mismo cómo se percibe un estímulo dentro del plano vertical de la pintura, cuya intención desde siglos es ver, a cómo se percibe una silla. La silla la ves pero también la lees con la columna vertebral, con las nalgas, con la piel, con la relación de tu cuerpo con la fuerza de gravedad. Después de todo la silla te permite dividir lo vertical del cuerpo en tres segmentos: vertical-horizontal-vertical. Se produce un ahorro de energía física. Cuando pensamos nos sentamos. La energía sobrante se desplaza al cerebro.

Las sillas se han ido transformando en el tiempo, así como yo me transformo. Es un tema que me apasiona. Puedo expresar emociones y pensamientos espaciales. Es un tema infinito que no se agota jamás. Pero yo la llevé a su punto cero para no quedarme atrapada ahí y de esta manera que dejaran de ser centro y convertirlas en anexos posibles o imposibles.

La idea mía del continuum es narrar mi historia plástica: está el plano, está la plataforma, está la silla en fósil, lo que llamo el fósil de la silla o el punto cero de la silla, invertido, y luego se va adelgazando. Cuando yo llego aquí a la línea, la idea mía es que eso es pasado, esto es presente y que tengo delante el mundo real, por eso las hormigas, por eso la casa, por eso el polvo… es como que después que vengo de este mundo utópico, platónico, apolíneo, donde podría haberme quedado toda mi vida, llego a este punto y empiezo a intentar ver afuera, al mundo. Esta obra la analicé en la ponencia que realicé en el seminario “La belleza en todas partes”, aquí en el Museo. En ella hablé del naufragio y de mi búsqueda de identidad. ¿Quién soy? ¿Quién no soy?

MER ¿Por qué es rojo el piso? ¿la herida, sus huellas?

AS Sí, la idea es que es sangre. Es la ruptura, lo corporal. Justamente es casi como un juego perverso donde yo armo toda una situación muy racional y la sello con algo muy corporal, la rompo. Todas las relaciones matemáticas dentro de esa obra son racionales, menos en los extremos, allí se produce un quiebre y paso de una lógica matemática a una lógica corporal. La síntesis de eso está expresada en las dos sillas negras nuevas que presento en la exposición: La silla de la razón y La silla del cuerpo. Las diferencias están dadas en las dimensiones de cada una. La silla de la razón mide 100 x 50 x 50 centímetros. La silla del cuerpo mide 126 x 43 x 60 centímetros de acuerdo a las partes de mi cuerpo. Ambas son grotescas. Mi conclusión fue que lo que llamamos armonía viene de una síntesis entre la razón y el cuerpo.

Siento que cada vez mi trabajo va a ir en esa dirección, donde se limpia todo, pero entonces entra este algo que irrumpe esa perfección…