Adrián Pujol: “No puedo prever, la pintura acontece en el momento en que se está realizando, ni antes ni después”

A continuación reproducimos esta entrevista cedida por su autora, María Elena Ramos, publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, por la Editorial Equinoccio, 2007

Mer ¿Qué es el paisaje para ti?

Ap Es un océano de desamparo, duda y curiosidad traducido al len-guaje pictórico. Ante todo es pintura a través de la acción: la acción de pintar. Es ver y sentir que, al contemplar la naturaleza, no hay un instante igual a otro y tratar de trasladar al lienzo este constante movimiento. El paisaje es una idea imprecisa, por eso la renuevo en cada obra, en ellas queda expresada.

El paisaje es un género despojado de tema. Eso lo libera y le da amplitud. Unir el pintar del natural con mi propio palpitar da como resul-tado una arbitrariedad que es la obra.

Mer El paisaje es la exterioridad misma, pero una exterioridad que se va vinculando, a pasos, con tu propia interioridad. ¿Qué más exterioridad que la de ese árbol que tienes aquí mismo centrándote el balcón?… Mientras no lo cortes, ese árbol es una referencia inevadible de naturaleza y de mundo, todos los días frente a ti… y allí está El Ávila siempre al fondo, con toda su exterioridad, cada vez que miras por la ventana.

Son exterioridades que se te vienen a los ojos, a los sentidos, pero que también te oponen una resistencia que debe ser penetrada por tu interioridad, por tu mirada más honda. Esas resistencias van a ir cediendo, en una especie de entrega paulatina: la naturaleza se resiste pero también te reta y, poco a poco, se va entregando cuando la vas aproximando, y también cuando vas conociendo sus cambios sucediendo frente a ti.

En tu caso, como en el de muchos artistas, es posible decir que la naturaleza es el gran tema, un supratema que lo abarca todo. Y esto me lleva a algo en lo que quisiera ahondar: que en tu obra está involucrada, casi siempre, una mirada de totalidades, de planos medios y generales (muy pocas veces de planos cortos, y menos aún de primerísimos primeros planos a la manera de los modernos, de los abstractos o incluso de algunos figurativos y orgánicos que entran al paisaje, como hace por ejemplo Luis Lizardo, penetrando en el detalle de la fronda como con lupa, convirtiendo la imagen de una hoja en un universo). En el caso tuyo hay una mirada más global sobre el paisaje, pero eso no resulta solamente un asunto de tela y de pintura, sino antes aún, implica toda una visión del mundo.

Ap Las imágenes que crea Luis Lizardo son expresión de su alta sensibilidad pictórica. Cualquier paisaje, por amplio que éste sea, siempre es un fragmento de la totalidad; por tanto, elegir abarcar una totalidad, no sólo en un paisaje sino también en un rostro o un caracol, viene de la creen-cia de que la parte contiene todo y que ese todo –sea grande o pequeño– es en sí mismo una unidad, como lo es también el espacio pictórico. Pero el detalle no lo desdeño, me detengo en él posteriormente.

Después es el hecho de estar en la naturaleza a la intemperie, que lo que se ve es esa totalidad, pero como es imposible llevarla a ese frag-mento que es el lienzo tiendo intuitivamente a aumentar los formatos.

Estas razones y otras que desconozco se juntan para trasladar ese sentir al lienzo.

Mer ¿Tú sientes que el paisaje te posee o que tú posees el paisaje? Intuyo que las dos situaciones se dan, en distintos momentos.

Ap El paisaje tal vez me posea, no sé, a veces siento una gran claridad antes de pintar: pinto y fluye. Otras veces cuando empiezo a pintar entro en un territorio de dudas y confusiones, pero no me detengo a la hora de manchar, de traducir esto a la materia… no me detengo, sigo el mandato, a veces hay claridad, a veces no.

Mer Cuando el pintor va a la mirada en detalle, a esa mirada, –entre comillas– moderna que toma un pétalo y lo convierte en un mundo, de alguna manera él actúa allí como si la naturaleza le perteneciera: la está convirtiendo en algo suyo, en su objeto de placer o de análisis. Está además fragmentándola, acercándola al tamaño de su propio cuerpo, de alguna manera apropiándosela.

Cuando, en cambio, el artista trabaja, como es tu caso, en lo que se llamaría en el lenguaje cinematográfico planos generales o en todo caso planos medios, siento que no se da la misma situación sino que tú estás como admirado ante el paisaje, que tú estás, la palabra no es subyugado, la palabra es conmovido, atraído o poseído de alguna manera por el ambiente natural, por su inmensidad, y necesitas por eso materializar grandes pano-rámicas. Hay entre esos dos modos la diferencia de lo pequeño y lo grande, pero, más sensible aún, hay por una parte la confianza en lo abarcable y, por otra, la intuición de que aquella naturaleza es en verdad inabarcable. Tú pareces optar por la emoción que te ofrece el gran paisaje del mundo y allí estás en medio de él, a diferencia de los más analíticos que eligen el fragmento y lo convierten en su zona de acción (aunque esté también en ellos implicada la emoción ante lo natural y un modo de recogimiento). En todo caso, me parece clara tu actitud de contemplador, tu intuición de lo inabarcable aun frente a aquellos paisajes que delimitas, de algún modo, con la pintura.

AP Aunque trate de abarcar una panorámica donde se ven elementos como montañas o playas o vegetación, allí no hay nada de eso, lo que hay es una atmósfera, un todo, una unidad de instantes superpuestos. Disfrutar de esa sucesión de instantes que ofrece el paisaje al amanecer o al atardecer, de estos eventos diarios, y el querer trasladar esta atmósfera al lienzo responde a una actitud contemplativa pero también a un acto moral: si pinto y siento esto, veo esto, debo plasmarlo, seguir el mandato.

Como te decía, el placer que le encuentro al detalle es a posteriori, así después pregunto: cómo es tal cosa, cómo es tal otra. Pero el sentido de totalidad me subyuga, y yo creo que hay allí una cuestión de respeto a algo superior, de entender que en la naturaleza hay algo que persistirá por siempre, y que tú apenas eres un elemento que está pasando por azar por ahí. Hay una emoción ligada a esa cuestión de trascender, es un éxtasis, una emoción como religiosa con la pintura. Crear es como una espuma que te eleva y te conecta con algo superior, pero al rato se desvanece.

La pintura no existe si el hombre no la oficia, la convoca en la acción, en el movimiento de la materia.

Mer Recuerdo que en una conversación con Alejandro Otero llegó a decirme que si Dios existe eso es la obra, eso es la pintura…

Ap El ingrediente narcisista en la creación es muy importante. En este orden, pienso que la pintura es el cruce entre lo instantáneo y lo eterno. Se cruza la instantaneidad del momento de pintar (esta mañana a las seis de la mañana en que quedas pasmado) con la obra pintada. Para mí es una curación. Los impresionistas iban a la naturaleza a una hora determinada, no se trata de que yo quiera dialogar con el impresionismo, pero siento que sí hay esa acumulación de instantes, del paso de las horas. Lo pintado queda entonces como prueba de aquel momento que se fue, la pintura es esa acumulación de instantes…

Mer Me dijiste que habías pensado también estudiar biología…

Ap Claro, por curiosidad por el detalle, por saber cómo son los árboles, las flores, quiero saber qué profundidad tiene el río. También me gusta conocer cómo se llaman las cosas, al pintar los lugares quiero saber qué es lo que está allí, si el río se llama tal, o si la arena…

Cuando a los diecisiete años tuve que decidir qué iba a estudiar se me presentó la disyuntiva entre bellas artes y biología, me limité a indagar en la pintura.

Mer Te quiero preguntar sobre las regiones de Venezuela. Por una parte: ¿qué mueven esas distintas zonas en tu espíritu? Por otra, quisiera saber tam-bién si tienes una manera de pintar que no sea igual para unas zonas que para otras (Andes brumosos, montañas rocosas o húmedas, luminosos ma-res de este país) es decir, quiero saber cómo interpretas esos distintos paisajes en los términos de la pintura, con su lenguaje específico, siendo que por ejemplo la materia, la textura, la luz, la forma, la atmósfera, son maneras de ser de la naturaleza y también son elementos esenciales del lenguaje pictórico.

Ap Cada vez que comienzo un cuadro es como si no supiera lo que va a pasar, ni sé siquiera cómo empezarlo, digamos que no sé qué opera ahí, ni qué hace que lo plantee de una forma u otra. La zona, el lugar, el espacio están involucrados en ese todo final que es la obra. Como pinto en el suelo no es lo mismo hacerlo en una ladera en el páramo de Piñango con hierbas, frío y viento, que hacerlo en una playa de Paraguaná de arena gruesa a pleno sol, u otra de arena fina en Paria con mucho viento, o en un campo de caña de azúcar lloviendo. Al final todo pasa a convertirse en materia, a ser mancha sobre la tela. Y allí acontece la pintura.

Lo que sí suelo plantearme es que trato de confundir al máximo el lienzo, trato de caotizarlo, me gusta crear esta especie de gran mezcla total de la materia, para después ir clarificándola. Me gusta la confusión generalizada de los elementos, entonces se entrelazan todos y pudiera aparecer esa unidad que es, de alguna manera, no ya de elementos aislados sino de atmósferas generales, ahí están las percepciones de ese momento, o de los distintos instantes en que se pinta.

Mer Pero lo que pasa es que hay una cierta sabiduría del pintor que, cuando se da, logra jugar con el caos y salir de él y convertirlo en una nueva forma, y que lo hace con un cierto tipo de orden, no matemático pero sí jerárquico, un orden específico de la pintura que implica una dinámica: como un ir y venir del caos a la organización de alguna manera. Y eso tiene que ver un poco con lo que decías: que como no sabías qué iba a pasar con el cuadro frente a aquel paisaje, como no sabías cómo ibas a ir ejecutándolo, tú lo desconocías cada vez porque siempre era una vez nueva, y tenías que ir tanteando. Y en ese tantear también hay una forma de confusión, es decir, no es que la luz va surgiendo desde una claridad previa sino que va surgiendo, precisamente, desde una confusión, que tú mismo incluso acentúas como confusión, para que ella se vaya esclareciendo con el paisaje. Y eso lo vas haciendo poco a poco, a lo largo de tu misma relación con ese paisaje, con un ir yendo y un ir viniendo… Así que no solamente la naturaleza te ofrece resistencias y a la vez retos, también la forma pictórica te pone en ese vaivén.

Es interesante profundizar en el hecho de que la obra, el verdadero ser de la obra, se va revelando en la medida en que ella se va haciendo, no en la planificación previa, y que el pintor es el primero que no sabe del todo, es decir, él sí tiene un conocimiento general, un saber académico, una formación, tiene el know how de una técnica que ya ha incorporado a su rutina pero, además de todo eso, tiene que, cada vez, crear una aproxi-mación nueva, con una vivacidad que va a variar dependiendo o bien del estado anímico o bien de ese paisaje mismo, de esa exterioridad que tiene ahí enfrente. A veces no se da la revelación, no se da la buena obra, como sucede con tantas cosas de la vida de una persona, y puede ser que lo esen-cial de un paisaje no llegue a revelarse.

Ap Hacemos previos porque somos un mar de incertidumbres, pero todas las incertidumbres son infundadas, porque somos portadores de un bagaje, sepámoslo o no. A pesar nuestro, tenemos adentro un lenguaje, como mínimo materno, luego otro de la cultura occidental, más el de nuestra propia existencia, y esto no es poco. No necesitamos previos: el lenguaje brota, sale lo no hablado –y la pintura es previa al habla– está condicionada por ella pero es previa en sentido puro, y de allí sale en forma de errores, de inconclusiones, de aciertos. Unas son más evocativas que otras, unas hacen más cosquillas al sentimiento…

Mer Hablando de esas cosquillas al sentimiento, de algo que pudiéramos llamar las cosas que te conmueven ¿qué paisaje de Venezuela te ha conmo-vido de manera especial? Y unida a esa pregunta, quisiera saber si puedes decir si se da con frecuencia que esos paisajes que te conmovieron más intensamente lograron materializarse en obras que son también conmove-doras luego para ti como pintura, o si no es necesariamente así.

Ap No necesariamente un lugar conmovedor se traduce en una pintura igual. Hay lugares que son para vivirlos como experiencia, como el silencio en la Gran Sabana, hay otros para contemplar, cómo en el mar de leva rompen las olas en Cabo Negro o cómo sobre el cielo de Isla Felipe una tijereta persigue a una gaviota para que regurgite la presa en el aire y así arrebatársela… todo eso es impintable. Hay otras cosas que sí, y es allí donde hago el intento.

Me conmueven algunos momentos en algunos paisajes. No hay como pasar horas en un sitio para descubrir un momento de sensación máxima: el golfo de Santa Fe alborotado por los cardúmenes de tajalí, o los miles y miles de alevines serpenteando por su orilla, o los delfines jugando al amanecer sobre el espejo de agua calma, o el páramo Piedras Blancas desde donde se ven los tres picos de Los Andes –el Bolívar, el Humboldt y el Bompland–, o también el páramo de Mifafí, preservado y solitario para los cóndores, o entrar a Los Roques por Sebastopol, navegando hacia el Gran Roque en un canal de aguas turquesa y esmeralda. Pero el espectáculo que a diario más aprecio es la montaña del Ávila desde el balcón.

Mer Imagino que a veces un paisaje que era relativamente menor se puede convertir en una buena pintura y, por otra parte, a veces el hecho mismo de que estés demasiado atrapado por un paisaje extraordinario puede hasta llegar a inhibirte en tu acción de pintor.

Ap Hay paisajes que son para contemplarlos únicamente, son tan grandiosos que un fragmento nunca podría trasladar esta emoción a la tela. Un sitio que –como dices– es maravilloso puede resultar impintable, y un sitio realmente despreciable puede resultar perfecto. Es impredecible el resultado de las sesiones del natural e imposible trasladar la naturaleza al lienzo.

Sucede que a veces idealizas un sitio y eso te impide aceptar el resultado, que pudiera no reflejar aquel sentimiento, pero esto ya es otro problema. He decidido aceptar los resultados con humildad porque cada tela expresa un instante en mi vida.

Mer ¿Sabes distinguir cuándo lo que tienes es el deseo de conocer un paisaje porque quieres verlo, disfrutarlo, y cuándo es porque quieres el cuadro especial que surja de ese paisaje, que logre transfigurar por ejemplo los colores del amanecer? ¿No llega un momento en que se hace indistinguible ya, porque está tan mezclado lo que es la expectativa de mirar y vivir la naturaleza, con, por otra parte, la expectativa de producir una obra que te satisfaga de manera máxima?

Ap Cuando voy a pintar un paisaje lo hago con expectativa cero porque el lugar por sí solo no importa, importa más cómo la luz incide sobre él y así me animo a pintar. Saber distinguir entre disfrutar el paisaje o pintarlo depende de unos ingredientes que no sé cuáles son pero hay algo

que los desencadena. Uno de esos ingredientes, por no decir el principal, es la luz. Pero el resultado es lo que jamás podré controlar. Un sitio muy hermoso como te decía antes, es hermoso para contemplarlo, pero puedo ser incapaz de traducirlo probablemente porque pintar algo tan hermoso es como pintar una mujer hermosa, que es mucho más difícil que pintar un hombre feo.

Mer Sobre ese otro tema creo por cierto que eres un excelente retratista: has logrado expresar, con profundidad, la personalidad de unas cuantas mujeres bellas, algo ciertamente más difícil. El hombre en cambio, sea hermoso o sea feo, “ayuda” al pintor con la más marcada definición de sus rasgos.

Ap En el retrato tiene que privar ante todo la expresividad, ya no tiene sentido un retrato que se subordine al parecido, prevalece lo pictórico a las exactas proporciones que ya desde hace años no le corresponde. Cuando entre 1997 y 1998 pinté ciento veintinueve retratos de caraqueños de mi entorno obedeció a mi interés por el retrato de siempre unido a la necesidad que sentía por aquellos años de pintar rostros actuales, retratos acorde con el momento. Hay un retrato colonial y otro republicano, pretendí hacer un retrato tal vez democrático, sin atributos. Pero nada es seguro en la profundidad o la belleza.

Mer Lo único que parece seguro es el amor a la entrega, a la pasión de pintar. De alguna manera la pintura es tu compromiso con esa obsesión y tu entrega a la naturaleza es una forma de contemplación permanente. Estás abierto a esa contemplación del mundo porque, al igual que al hacer una serie de retratos de otras personas, tú haces también aquí el retrato de “lo otro”, del medio natural en este caso. Y tanto la persona como el paisaje son eso otro diferente a ti, algo que ni siquiera te gusta pintar con fotografía interpuesta (ni en el caso del personaje ni en el del pai-saje) sino que los pones ahí a sufrir, y tú a sufrir… Como frente a una persona, también frente al paisaje estás de alguna manera contemplando interioridades, modos esenciales de ser (de un frailejón, de una montaña) y no sólo deteniéndote en lo que puede ser su belleza externa. Pero son elusivos ambos aspectos en cualquier caso, porque ya sabemos que ni siquiera lo bello más visible se deja siempre atrapar.

Ap Parece que no, que muy pocas veces, es inútil pretenderlo. Ya no importa que algo o alguien sea o parezca bello, la belleza es relativa: el prototipo de belleza de un sapo es una sapa.

En la contemplación y la construcción de una imagen me gusta por ahora la experiencia del careo, el cara a cara con lo humano y lo natural, salga lo que salga. Si la pintura es un medio expresivo tan directo ¿para qué utilizar procesos que traicionen su naturaleza? ¿Para qué interponer obstáculos que ralenticen su inmediatez? Pinto como una experiencia di-recta, inmediata, de forma que entre mi acción y la obra pintada no inter-medie nada ni nadie, sólo la materia que se traspone.

Mer Y están también las afinidades o el interés que puedas tener con un retratado, sea paisaje o sea personaje, y eso especialmente en el caso del re-trato de personas de tu propia época.

Ap En tanto el retratado tenga que ver conmigo o signifique eso, me atrae, y en un sentido el retrato es la perpetuación de ese sentimiento.

Ahora en el retrato me interesa el parecido, ajustar lo más posible formas con contenido, pero es raro, no sé a qué obedece, tal vez en años pasados me importaba expresarme más antes que ajustarme, y ahora entiendo que siempre, hagas lo que hagas, es expresión de uno.

Hay un placer indescriptible en ver aparecer aunque sean cuatro rasgos del rostro del retratado. También retratar es incorporar esta per-sona a mi imaginario, con esa minuciosidad de un rostro que puede ser familiar a tantos otros pero nunca es igual… eso es un placer.

Mer Hay como un necesitar ir más allá de lo externamente visible de cada persona, o de cada elemento natural, o de cada objeto. Y de alguna manera tú también haces un tipo de retrato así del país, cuando llegas a conocer tanto de su geografía, tratándose más aún de un país con tal diversidad, tantos escenarios y motivaciones.

Ap No pretendo ser exhaustivo al pintar el país, eso no me corres-ponde, y tampoco a la pintura. Así trato que prevalezca la expresividad, trato de no subordinarla al tema. Hay muchos lugares que no conozco y tal vez nunca lo haga pero los que he vivido han dejado en mí una marca, un recuerdo verdadero. Si quieres, vemos obras ahora.

Mer Estamos frente a Nocturno con naranjos, de Choroní. Tiene algo un poco enigmático, misterioso, no se sabe qué es lo que hay más allá. Lo siento más cercano al sentimiento de lo sublime que al de lo bello.

Ap Pintar de noche a oscuras es recurrente desde que en 1992 pinté Auyantepuy de noche. Luego en 1999, pintando en El Ávila, comencé con Bello Monte anocheciendo y El Oeste tamizado desde El Estanque, pinté Caracas de noche y siguieron otras siete obras, incluida Resplandor de Caracas, que significó un paso al vacío, a algo que yo no entendía y hoy apenas me explico, qué es pintar sin ver cómo pintas, y sin ver lo que pintas. Si no veía la pintura se cortaba el diálogo con la obra, la oscuridad lo extinguía.

Cuando tú ves un paisaje pintado imaginas cuál es la montaña, o el campo, pero aquí no ves casi nada, más te lleva entonces a imaginar…

Al no verse, tú puedes proyectar en él, imaginar o proyectar cualquier situación personal, sucede lo mismo cuando estás en una oscuridad en medio de la naturaleza, sabes lo que hay delante pero no sabes qué hay más allá… es como ver el cielo tan tranquilo y empiezas a imaginar cómo son las estrellas, cómo es el infinito, si hay otros seres en esa dimensión espacial.

Nocturno con naranjos (2000), contemporáneo con esas obras del Ávila, está pintado en un viaje a Choroní, de noche, en un patio de secado de cacao, con unos naranjos que no se ven en medio de la selva, un sitio que es la frontera entre el bosque y el cacaotal, pero es la frontera del misterio, de lo desconocido, lo que está después de este muro –y ese es el muro de cualquier otra situación–. Entonces creo que eso te lleva, te evoca eso que decíamos: el sentimiento de lo desconocido, y también de lo sublime.

Mer ¿Esas manchas blancas?

Ap Es la luna llena saliendo. Representa la luna atrás, que ilumina. Pero la mancha de pintura se organiza por sí misma por la gravedad, ahí no hay ningún esfuerzo para que se parezca a determinada cosa como no sea la propia mancha. Sola fluye y se asienta. Yo no veía nada, ni siquiera al pintar se veía el mar, estaba a oscuras. Trasladé la materia al cuadro y la materia se organizó por sí misma más que en ningún otro cuadro. Y dio como resultado esto.

Aquí poco se propicia el caos, aquí acontece solo. Las ramas se plantean pero no se corrigen ni se direccionan, están como están, puestas, y al ser también una gran mancha casi monótona, pues es como en la noche y la ausencia, es la ausencia del color, con una paleta de pocos co-lores, como el postulado moderno: menos es más. La paleta que uso generalmente abarca todas las gamas, para que me permitan el máximo de posibilidades, aquí en cambio está reducida por la temática, y sin embargo hay matices, hay colores: blanco, negro y morado son colores de luz.

Mer Cuando hiciste los retratos de una serie de personas, parecería que tú estabas en un momento difícil, lo que se sentía particularmente en tus autorretratos de esa época; y poco después, estabas pintando estos paisajes más oscuros…

Ap Eso está en el libro Desmembramiento. Es un libro con poemas de Rowena Hill, y grabados de dibujos creados en Margarita, en enero de 1999, con la idea de que alguna vez en la vida se está hecho pedazos. No había ubicado esta obra pintada en Choroní (el 2000) en relación a los retratos de 1997-1998 y a las pinturas del Ávila nocturna (1999-2000). Yo sé que esa obra me emocionó mucho pintarla y la guardé, digamos, avergonzado casi, no la quería mostrar, pero he considerado que tenía mucha importancia, que era muy significativa para mí, infería que en algún momento sería adecuado mostrarla, pero después, con los años. Porque puede ser que la gente la vea y salga corriendo si es que la gente busca adornar sus casas, yo haría igual, la tendría colgada dos días… Realmente tiene que ser un espíritu que traspase esa oscuridad, que sea capaz de hacer otra lectura, que vea en eso un hecho sublime… lo que sí creo es que es una obra necesaria. La hice en ese contexto de fragmentación, de desmembramiento, eso pasó así.

Mer En tu trabajo es más la horizontalidad la que está planteada, son muy pocas las veces en que uno ve un río que viene desde el fondo o que va hacia el fondo, una perspectiva de algún camino, o de una calle alta. De hecho en esta selección hay una sola pieza así.

Ap Tú estás trayendo el tema de la geometría subyacente en la obra, de su estructura. Y aquí hay una perspectiva cónica, un túnel vegetal, una fuga central similar a un camino de salida, o la fuga del ojo que atraviesa la tela. Aquí en Río Santo Domingo el punto de fuga central conforma una equis, y estamos dentro del cauce del río, no en la orilla, que sería lo usual. Recuerdo que en 1977 descubro en el Cegra* a Pancho Quilici y su planteamiento panorámico con varias perspectivas. A mí me conmovió esa capacidad de él de crear la fuga, la infinitud en el plano pictórico con la calidez de lo cercano.

Mer En general en tu obra parecería que le rindes más tributo al hori-zonte que al túnel.

Ap A ninguno de los dos, es sólo un elemento compositivo, tengo pin-turas con marañas vegetales, otras con horizontes francos.

Mer Pero ¿has pensado en estas diferencias o te estás poniendo ahora a pensarlo?

Ap No lo he pensado. Ni sé qué significaciones se le puede asignar al hecho de que prefiera uno u otro modo, pero si estoy en los llanos y me planto en un potrero el horizonte es preponderante y si me planto en un camino arbolado lo será la fuga central. Creo que no tengo preferencias, como no las tengo por ningún color, lo pauta el lugar. Cuando salgo a pintar voy sin saber lo que me voy a encontrar, digamos que en principio no me interesa, y mucho menos lo que resultará. No puedo prever, puesto que la pintura acontece en el momento que se está realizando, ni antes ni después. Salgo únicamente con la intención de pintar intensamente, de expresarme. Si voy al mar no voy con intención de pintar marinas ni cosas bellas, voy con la intención de dar rienda suelta a las posibilidades que me brinda la pintura, y lo hago a la intemperie no sólo en el sentido literal sino que es una intemperie absoluta, desprovisto de intencionalidad, de intermediaciones, de intelectualidad. Dejando de lado las incertidumbres voy a oficiar la pintura y ella dará lo que dé.

Mer Yo no estoy muy de acuerdo cuando me decías en estos días que es menos complejo hacer el espacio que rinde más tributo al horizonte que al túnel. Más complejo me parece acaso dar la riqueza de diversidad a lo ancho que lanzar una perspectiva concentrada. Yo no soy pintor y no lo puedo decir en términos de dificultades de acción sobre la tela, pero desde afuera siento que es más factible, al contrario de lo que me decías, ahogarse, perderse –cuando no se hace bien– en una de esas panorámicas extendidas a lo ancho, en el sentido del horizonte.

Ap Me parece que una imagen frontal es más sencilla de leer y de decir.

Mer Hay una zona de relatividad en todo esto, yo puedo decir, por ejemplo, me es difícil pintar, me es más fácil escribir. Y tú puedes decir exactamente lo contrario. Pero no es que exista una facilidad o dificultad para todo el mundo al realizar esa acción, sino que se nos hace fácil aque-llo para lo que tenemos una vocación o ya un saber, y se nos hace difícil eso otro a lo que accedemos menos, o a lo que no accedemos aún.

Ap Recuerdo que en los muros, más que en las carpas, dejo un resquicio a la izquierda o a la derecha donde aparece un horizonte, equivalente a la fuga lateral de la perspectiva cónica. Esa frontalidad tan cercana requería una salida, un escape visual.

Mer Y después tú también trabajaste el laberinto, que era a la vez la construcción humana y la naturaleza, y tanto formas sólidas como espacios abiertos…

Ap Laberinto tuvo una intención fuertemente moral: como me sentí en un laberinto, me puse a pintarlo. Desde que comencé a tratar con la pinturas temáticas como los muros, las carpas y los objetos cotidianos (los carros, con la gráfica, como una idea desarrollada obsesivamente en imágenes) sentí que en cada paso transitaba calles y volvía a transitarlas, en otro sentido, hasta agotarlas y de nuevo buscaba otro aspecto, otra novedad, sentía que todo esto me conducía a un callejón sin salida. Para pintar sin libertad, sin felicidad, era preferible hacer otra cosa, eso no era la pintura, y cuando le vi la salida decidí que, antes de continuar, pintaría Laberinto. El laberinto de la naturaleza y del humano, pero ante todo el laberinto que es la pintura.

Vemos ahora esta obra, Plantaciones de caña de azúcar en Curpa. De ella poco tendría que hablar sino contemplar, pero recuerdo que lo pinté bajo un sol achicharrante, bajo una precaria sombrilla, más para tapar los colores y que no se secaran que para protegerme. Aquí el tema es el horizonte. En medio de esa vastedad de un cañaveral en plena zafra, ¿qué podría darle yo a eso, cómo podría resolverlo? Realmente no sé cómo lo hice pero aquí está, un horizonte muy lejano sobre el que acontecen una serie de eventos, el principal es el humo del ingenio. Y es todo de colores terciarios, puro tierra verde modulando complejamente en una menudencia. Es el lenguaje miniaturista del toque, del acento, de lo pequeño, de ciertas levedades que existen también allí. Es como una “miniatura” pero de gran formato, y son como miniaturas extendidas en este horizonte.

Esta otra obra es Nubes en el páramo de Piñango, un horizonte monta-ñoso con una solución muy simple, de alguna manera como de premura, masas que dan los planos de colores, tierra natural. La atmósfera que per-cibí en la soledad del sitio es lejanía cercana, es expresividad más que expli-cación del hecho.

Mer Normalmente uno ve la montaña tapando el horizonte, pero en este caso, el de Nubes en el páramo de Piñango, la montaña tiene un papel tan protagónico, y el formato del cuadro es tan apaisado, tan estrecho además en su apaisamiento, que el horizonte es la montaña misma. No es una abstracción, pero se acerca mucho.

Ap El espacio es un fragmento, como un barrido horizontal del pára-mo, cosa que no suelo hacer. Es fragmento, pero como en una totalidad fragmentada.

Mer Es algo muy dinámico. En la vida real las nubes cubren y borran las montañas y al rato vuelven a descubrirlas. La montaña real no se ha movido, son de alguna manera las nubes las que la hacen “mover”, al taparla o destaparla. Y ya para la pintura, tú vas decidiendo la imagen según vas percibiendo esos cambios. Resulta un reto para la pintura el leer y descifrar –a su manera– tanto los movimientos reales de las nubes como los movimientos virtuales de la montaña. Un buen paisaje es también una buena síntesis de los movimientos naturales.

Ap Las montañas son apabullantes, masas que acontecen en planos y trazos distintos, tramas distintas, hay que pintar rápido esta secuencia, esta superposición de nube y montaña. Es un cuadro con transparencias, con poca materia salvo en el centro, donde hay una acumulación muy obsesiva, donde está el valle.

Mer En algunas de tus obras parece haber un diálogo entre la horizonta-lidad y la penetración, y tú pareces darle cierta importancia a esa zona como de hondura.

Ap Sí, por ahí estaba el infinito, la fuga del cuadro, y en ese punto se dieron por azar una serie de acentos fluidos, resultó una especie de craquelado, como en una cerámica.

Mer Como sobretrabajada. Hablemos de El pico Bolívar desde el pico El Águila. Hay allí como dos situaciones –la del agua y la del cielo– en esas lagunas azules de la montaña.

Ap Es un cuadro donde pasan muchas cosas también, pero es un cua-dro que no hubiera pintado si no se tratara de estos tres picos tan emble-máticos para el país, tampoco lo hubiera hecho si al pasar por allí no se abren las nubes y aparecen en el horizonte del páramo Piedras Blancas y se dejan ver hasta finalizar la sesión.

Mer ¿Y qué pasa cuando pintas El Ávila? Parece que tus pinturas del Ávila no son así, externas.

Ap No, es que El Ávila no da esto, El Ávila es una fronda vegetal, allí era desde las antenas que la Cantv tiene en el pico Espejo que es muy alto… El Ávila en cambio lo recorrí como a pie, pintando en caminos, en quebradas, en laderas, es otra escala, es íntima. El otro es el lugar más alto de Venezuela.

Mer Tú te metiste dentro del Ávila y lo viste desde El Ávila mismo, Cabré lo miró de otra manera.

Ap Sí. Cabré lo hizo muy bien, como se veía entonces. En mi caso me limité a hacerlo como lo vi ahora, adentrándome en él. Subiendo la montaña, vi tanto que no pude dejar de hacerlo.

Mer Tú pudiste haberlo visto de aquella manera también, desde lejos, desde afuera, pero El Ávila te llamó de modo más silencioso. Aquellas montañas andinas te están diciendo más de la inmensidad de las alturas, del carácter y del ser mismo de lo montañoso. Eso es lo que siento…

Ap Sí, es así. No hay vegetación ni nada, no es que estés en realidad pintando sólo el pico Bolívar, estos son Los Andes, el título no refleja la amplitud de lo que es. Está realmente en la atmósfera de la montaña andina, y en el horizonte se ven los montes más altos, que se convierten de alguna manera en protagonistas por el título, pero en realidad esto se puede llamar La Trasandina también. Esta montaña tiene planos complicadísimos, me sorprende el resultado porque si bien pudiera tener momentos de pintura interesantes, por como está dicho, a veces siento que parece que se pelea con la significación de lo que es el tema, porque no hay que olvidar que es el pico más alto de Venezuela y tiene toda una serie de connotaciones que, bueno, no sé, lo hacen enigmático, atractivo. Yo tenía que pintarlo y no me importaba lo que pudiera resultar. Y el resultado no es que no me agrade, sí me gusta mucho, y pienso que hay allí momentos muy buenos de pintura y otros no tan buenos, pero por el balance, por la suma total me parece a mí que es un buen cuadro dentro de lo que es la historia de la pintura del paisaje venezolano. Esa sería la importancia que te digo, para serte franco es lo que percibo: el tamaño, la veracidad del estar hecho en el sitio es una cosa para mí irrepetible. Yo estoy tratando de restarle importancia pero estoy convencido de que la tiene, para mí ¿sabes? estoy como con falsa modestia pero para mí sí la tiene porque si yo reviso todo lo que he pintado en Venezuela me parece que esto es un hito, si no tanto por lo pictórico, sí por lo significativo, y por el hecho también de estar pintado al natural. Es una iconografía nueva del pico, en la pintura o en lo que sea, y está la sorpresa del pintar a la intemperie, de haber sido visto ahí. No es una traducción idealizada, ni una fotografía, no es una litografía idealizada ¿sabes? pasa por la experiencia directa de la intemperie.

Mer Hay siempre en esas obras una relación con lo tectónico, y en ese caso se está trabajando sobre una gran muralla, en la montaña misma está la zona de rocas, la parte áspera, árida, las superficies del metal, son situaciones que le exigen al pintor condiciones corporales, anímicas y téc-nicas diferentes, y estos casos parecen ser también plásticamente más di-fíciles que otros. Te pregunto: ¿pintar las partes más rocosas, más áridas, no resulta de una complejidad mayor, por ejemplo, que pintar la vegetación? No suele reconocerse, además, belleza en la aridez, como sí se evidencia, por ejemplo, en la naturaleza florecida.

Ap He pintado más vegetación siempre, nunca montañas. Pintar esto sí me resultó complicado, estamos hablando de una altura considerable, esa obra está pintada realmente con mal de páramo, con presión en la cabeza por la falta de oxígeno, pero se me olvidaba, sólo me acordaba cuando terminaba la sesión.

Mer Y no solamente está esa obvia rudeza, sino que hay una dureza perceptual, una dureza de encantamiento, es decir una roca no puede sugerir la suavidad, la frescura que puede tener una planta verde –un árbol, un frailejón, una ladera sembrada–. Hay una transposición del ser estético de la naturaleza al ser estético de la pintura, y para transponer una roca a una imagen pintada que sea técnicamente válida parece estar implicado un acto más arduo que para trasponer algo que ya en la naturaleza es de suyo más atrayente o que simplemente está más reconocido tradicionalmente como objeto de belleza. Entonces, parecería un reto mayor pintar una roca y que ella tenga la misma capacidad de conmover que puede tener El Ávila boscoso.

Ap Lo ha sido (como no sé cómo se pinta nada, es mover la materia, aquí lo hice con total desconocimiento, torpemente…) pero no debería haberlo sido puesto que al final es mancha igual, la misma mancha verde o tierra, que termina y empieza haciendo lo mismo: la pintura. No debería ser un reto mayor o más difícil, resulta serlo al inicio, como todo cuadro nuevo que me planteo. Así es que cuando he hecho vegetación puede que me salga ya con más facilidad; esto probablemente me sale con mayor es-fuerzo. Está la composición de los colores, que a veces uno ve un color casi morado pero si tú lo pones tan morado en la pintura ya no parece natural, pero tú lo ves allí en la roca y es morado. Entonces es como sustraerle la veracidad para convertirlo en una pintura más, es como un juego.

La pintura es de una manera, es siempre, digamos, casi la misma, así es que uno debería poderla llevar hacia donde uno quisiera, es decir, a explicitar tal o cual elemento, tal rostro de esta forma… siempre es lo mismo, en esencia y en materia, siempre el ocre, el verde, el azul, siempre los mismos elementos. Pero el llevar la pintura a que sea un rostro bello, a que sean unas hojas fáciles, bonitas de alguna manera, o por el contrario como decíamos, a una roca despojada, pelada, aparentemente fea… todo eso no es más que dar calificativos verbales, porque la verdadera dificultad es la que tendría el pintor por tratar de hacer una pintura (que evocara lo que fuera: lo bonito, la roca, esto, lo otro…). Son dificultades que yo voy tratando de resolver.

Pintar una montaña o un rostro puede ser complicado, muy com-plicado si lo vemos como un hecho real y no como un fenómeno percep-tible.

Mer La técnica no es tampoco el problema… cuando ya la tienes.

Ap Pero fíjate, hay un cuadro por aquí enrollado, que no lo voy a montar, que tal vez lo sobrepinte. Es el Páramo Piedras Blancas, la pintura fue lo que fue, se fue, no la doblegué a lo que era, ni supe percibirla. El cuadro, pum pum, se armó de una manera, no se hilvanó como yo consi-deraba que debía hilvanarse… Ya ha pasado un tiempo de eso.

Yo creo que la pintura se resuelve en el momento de pintar, ni antes ni después, por eso la sesión es como una liturgia, o como el deporte: exige máxima concentración en la acción, en el proceso, y para eso hay que sublimar.

Creo en esa primera mancha no tocada, disparatada, que se deja que sea, que no se insiste porque es suficiente, tal vez…

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Notas:

*Centro de Eneñanza Gráfica, Cegra