Edgar Sánchez: “El vínculo más cercano que puedo tener con la libertad es ser yo mismo”

Se cumplen dos meses del fallecimiento de Edgar Sánchez (Aguada Grande, Lara, Venezuela, 1940, Premio Nacional de Artes Plásticas 1998). En su memoria reproducimos esta entrevista cedida por su autora, publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, por la Editorial Equinoccio, 2007.

MER –Dijo una vez Ingres que el dibujo lo es todo, que es todo el arte, que hasta el humo había que expresarlo con una línea ¿qué piensas de una idea tan abarcante como esa? ¿qué es para ti el dibujo?

ES –Yo estoy totalmente de acuerdo. Cuando él hace esa afirmación, está viendo el dibujo como un medio autónomo a través del cual se puede expresar la totalidad y no como una disciplina adscrita a la pintura u otro medio. Yo creo que sí, que el instrumento más agudo de reflexión que se puede permitir el ser humano está dado a través de la línea. Y es el dibujo el que aglutina toda esa reflexión.

–Como profesor de dibujo, de artes plásticas, hablemos de tus enseñanzas esenciales.

–Antes de dibujar, aprender a ver. Aprender a buscar los canales para que lo que es la vivencia se convierta en «forma». Es casi como adiestrarse en este aprendizaje continuo: ver, traducir el hecho vivencial y llegar a la representación. En otro sentido es la integración a la realidad.  Y yo creo que esto llevaría a una conclusión, que es la de buscar un punto paralelo, un mundo paralelo a la realidad, lo que viene a ser la organicidad del arte y su correspondencia en el mundo de la naturaleza, sin querer decir con esto (por el contrario, yo creo que lo des-dice) «copiar la naturaleza».

–… Crear un mundo otro, de una otra naturaleza.

–Esencialmente eso. Un mundo que sea completamente autónomo, independiente, que tenga sus propios parámetros.

–Y eso que parece tan cierto, tan universal, a veces tan simple, implica sin embargo una dificultad que produce frecuentes errores en el acercamiento y la comprensión del arte.

–Es verdad, pero es que hay también una necesidad de identidad, que es algo primordial. Y la necesidad de identidad está relacionada con la propia imagen. Yo creo que en el momento en que el hombre ve su imagen reflejada se abre un punto que le hace llegar a esa posibilidad de confusión. Ahora, en el momento en que esa imagen del hombre se puede ver transformada, integrada a un entorno completamente diferente pero que le corresponde a esa deformación, yo creo que entonces se puede comprender, en ese preciso instante, esa realidad autónoma que es la obra de arte.

–Hablemos de las diferencias esenciales entre dibujo y pintura, para ti, como dibujante que también es pintor.

–Creo que esencialmente es la poesía del medio. Cada medio, como lenguaje, tiene particularidades. En el momento en que yo me adscribo a un medio distinto trato de transformar esa poesía que es inherente al medio mismo, transformarla con mi identidad, es decir, creo que lo que yo digo en mi dibujo, a pesar de que tenga el mismo origen que lo que digo en mi pintura, o que lo que pueda decir en gráfica, tienen una diferencia marcada.

–«¿El medio es el mensaje”, como decía Mac Luhan?

–No, yo no creo, nunca el medio es el mensaje. Creo que el medio es una vía, y a través de esa vía está contenido el mensaje…

–Pero inevitablemente el mensaje está marcado también por esa vía, por ese medio.

–Sí, en ese sentido sí. Yo creo en la poesía del medio. La transformación de esa poesía va a anunciar algo que está implícito en ese medio y esa transformación está a la vez en estrecha relación con el creador que utiliza el medio. Podría decirte personalidad, en vez de poesía, podría decirte lenguaje, podría decirte condiciones inherentes al medio, esencialmente. Yo lo que digo en dibujo podría ser lo mismo que digo en pintura, pero tú sientes inmediatamente que son diferentes. Fíjate aún más, yo ahora estoy haciendo dibujos en color y la motivación y el resultado son completamente diferentes a pesar de que la personalidad es la misma, el sentido el mismo, el ímpetu, la fuerza con que voy a las dos obras es exactamente el mismo. Pero los resultados son notablemente diferentes.

–¿Y tú sientes que es realmente el mismo sentido, el mismo ímpetu?

–Creo que es el mismo pero dado con distintas actitudes. ¿Por qué yo creo que es el mismo? Porque es el origen, es mi esencia la que se vierte ahí, y hay zonas de esa esencia que se extrovierten al contacto con ese lenguaje. Es como si el lenguaje actuara en una forma motivante y exaltara determinados rasgos de mi personalidad, de mi vivencia, y eso se ve algunas veces por el color y otras veces por la línea.

–Me parece que en la pintura tú trabajas de manera bastante más experimental (cosa que no sucede quizás en otros pintores-dibujantes para quienes el dibujo es más el instrumento de ensayo) y en el dibujo te siento como más rotundo, no sé si es que tienes más tiempo trabajándolo y te identificas mejor con ese lenguaje. Creo que allí estás más cerrado, que tu dibujo es más obra lograda, acabada. Tu pintura la siento haciéndose, explorándose, con posibilidades aún, pero no por un asunto temporal y de proceso solamente sino por la propia naturaleza de tu proceder pictórico.

–Es que tú lo has dicho, porque el dibujo (a pesar de que puede haber una totalidad) siempre será para mí un mundo más restringido… o no, no diría restringido, es como un mundo más compacto, más inmediato. Yo creo que el dibujo es un mundo de la objetividad, inmediatamente. Hay que ser muy objetivo para poder dibujar, quizás ese es uno de los conflictos de muchas personas que se enfrentan al dibujo. En cambio, la pintura es mucho más abarcante y por eso tiene que ser más subjetiva. Pero cuando hablo de objetividad o subjetividad en el dibujo y en la pintura me estoy refiriendo al hecho formal, al soporte. En el dibujo yo necesito un soporte para expresarme, mientras que en la pintura el soporte puede ser inmaterial, el soporte formal podría ser apenas una atmósfera, en cambio expresar una atmósfera a través de la línea… ya allí hay una contradicción. La línea siempre necesita del soporte y ese soporte es el contorno, y al haber la necesidad del contorno tú tienes que llegar casi al objeto. Ahora, en la pintura el mundo es más abarcante, es más amplio y puede ser más etéreo también. Y al ser más etéreo, más abierto, yo siento que con la pintura tengo precisamente que abarcar todo lo que yo puedo decir en el dibujo, todo lo que yo puedo decir en otras disciplinas, tengo que ser más completo, más total. Y en ese aspecto siento que siempre en mi pintura estarán abiertas como vías ¿te das cuenta? Y el dibujo, sí, siento que es un mundo más definido.

–¿Cómo sientes tu trabajo en relación a las ideas de «obra abierta», «obra cerrada”?

–Yo creo que todas las obras que hago son abiertas. Ahora, son obras abiertas que se nutren de un mundo cerrado. Son abiertas en cuanto ellas buscan un diálogo, un diálogo plástico, y porque dentro del campo de la plástica están siempre expuestas a un enriquecimiento progresivo. Y son abiertas también en el sentido de que ellas buscan el ser, y al buscar el ser buscan la comunicación. Ahora, si vamos al origen, el origen es producto del hecho de la inspiración, es producto de un acto cerrado, es producto del acto de confrontación humana que no ha sido, en la mayoría de los casos, algo fácil. Es el origen del ser que no ha tenido un desarrollo total, o que no ha sido muy positivo en su desarrollo. Puede ser el ser torturado, el ser frustrado, incomunicado, el sometido.

–De cualquier manera es el ser incompleto… y en esa medida tu dibujo se siente  –aquí temáticamente también– como abierto.

–Pero es abierto partiendo de un hecho que resulta negativo, y yo creo que es abierto en el aspecto estético también, porque él busca la belleza, lo que pasa es que busca la belleza a través de un motivo imperfecto.

–Una especie de estética de lo feo. Fíjate que alguna gente no podría tener una de tus obras en la sala de su casa… las de esos rostros más terribles. Las puede ver, admirar, puede incluso emocionarse con ellas, pero no las tendría para mirarlas permanentemente porque puede ser torturante.

–Bueno, tú sabes que esas experiencias han pasado mucho con mis obras.  Desde las primeras que hice nunca pensé que fueran terribles, jamás, por el contrario pensé que eran cosas muy bellas, bellísimas, toda la vida… y mi sorpresa más grande es que cuando yo las muestro por primera vez la gente se quedó completamente admirada. Decían: «increíble, fabulosa… pero qué terrible», bueno, para mí aquello fue una desazón. Es que yo pensaba que eran realmente hermosas, pues.

–Hablando de esos rostros torturados… ¿te has planteado alguna vez en ellos alguna persona específica?

–No, no me he planteado ninguna, pero me están saliendo (risas)

–Porque el mundo está bastante lleno de eso.

–Lógico, pero no, fíjate que esos eran entes. No me planteo rostros de seres con nombres y apellidos, surgen como entes, pero con el tiempo pueden llegar a parecerse a seres reales.

–He conocido seres, normales, incluso hermosos físicamente, de los que he pensado que se parecen a un rostro dibujado por Edgar Sánchez. Esos rostros, o formas externas monstruosas que dibujas, no se parecen a cuerpos y rostros deformes de la vida real, sino que se parecen a lo que uno intuye como interioridad.

–Hay una relación vital de esas formas con la expresión de lo mutilado, de lo frustrado. Pero yo demuestro lo feo en una forma plásticamente muy trabajada, armónica, buscada para que sea bella como planteamiento estético, y así llega, por su armonía y vitalidad, a plantearnos la posible fealdad del mundo con mucha más fuerza.

–¿Qué importancia le das a los garabatos, esas pequeñas formas dispersas, como expresiones de catarsis, que a veces pueden llegar a convertirse en ideas para un desarrollo posterior?

–Ninguna… sólo que sirven como terapia, muchas veces puede ser indicativo de que puedo estar nervioso, yo no puedo estar sino con un lápiz en la mano, así no escriba nada sino puros garabatos. Pero no le veo ninguna relación con lo que puede ser la obra y nunca me ha conducido a una creación por una sencilla razón: yo soy muy estudioso y muy curioso en la cuestión evolutiva y en el estudio de la obra. Yo parto como de hechos muy fijos, como de premisas perfectamente determinadas…

–Hay quienes sí parten de esos rasgos…

–Sí, lo sé, lo siento, lo puedo manejar… está la pintura sígnica por ejemplo… o como recurso estético el hecho de la textura misma, que tiene, o que podría tener, una estrecha relación con el signo, con la manifestación de lo inconsciente.

–¿Crees que la obra de arte tiene una función, aunque no sea, como por ejemplo en el diseño, una rigurosa relación función-forma-estructura?

–Yo desligaría la obra de arte, rotundamente, de lo que es función. Considero que en el momento en que aparece la función la obra de arte se convierte en diseño, porque éste tiene un fin específico que la obra de arte no tiene: ella va a lo que es el pensamiento, ella va a una necesidad de abarcar un estado, un tiempo, o una idea que puede estar íntimamente relacionada con el tiempo de un hombre.

–Pero ¿no crees que, de modo quizás más abstracto, una de las «funciones» posibles de la obra de arte es que el ser humano se exprese, que incluso revele datos esenciales, del mundo y de su propio mundo, y que tu forma elegida de expresión es esa obra de arte en vez de pararte y decir un mitin, o sentarte a una máquina y escribir una novela, o buscar la verdad a través de la filosofía y la religión, o construir un instrumento para el bien colectivo?

–Eso podría ser una convención, y visto así es aceptable. Yo en eso he tratado de profundizar un poco. Si yo analizo cuál fue mi primer contacto, y por qué yo tuve como creador ese primer contacto con un objeto, para la realización misma de ese objeto, puedo llegar a la conclusión de que fue un acto terrible, muy profundo, de rebeldía. Y aún hoy siento que mi acercamiento a la obra de arte forma parte de ese acto… es un hecho de rebeldía que surge en el momento en que tú no tienes cómo expresarte, entonces para hacerlo, para dar fe de tu existencia, tú recurres a plasmar tu interioridad o a buscar ese diálogo profundo en una relación muy íntima y conmovedora, y sobre todo esencialmente solitaria, que se da con tu propio ser. Creo que eso es la obra de arte.

–Visto desde afuera, desde la persona que se acerca a la obra, el arte puede ser una manera de ayudarle también a ampliar su percepción del mundo: y su «función», así, sería la de hacer más densa y rica su existencia. El hombre parece estar buscando siempre una justificación de esa existencia, su vida en la tierra parece a veces estar signada por esa búsqueda…y lo contrario lo siente como el vacío.

–Absolutamente, el vacío.

–Y el arte, la filosofía, las religiones, vienen en su auxilio. Junto a la ciencia, aunque por vías distintas, el arte puede ser también uno de los caminos para hacer más complejo y profundo el pensamiento del hombre (claro, es evidente que ésta no sería una función primaria sino acaso como un efecto secundario, que surge después del hecho eminentemente libre que es la creación).

–Es como confrontarse a través de estados y no a través de hechos literarios o a través de afirmaciones, sino a través de climas, de sensaciones. Y en ese sentido creo que la comunicación que produce una obra de arte puede ser mucho más total, mucho más definitiva, aun cuando no se sienta que ha cumplido con un objetivo definido. Pero, visto de esta otra manera que dices, creo que sí podría hablarse de una función. Yo toda la vida me lo he preguntado, y ese ha sido uno de mis conflictos ¿pero cuál es la función?

–Claro que todo esto tiene que ser visto de la manera más amplia, más abierta. No hay función rígida posible porque, si no, caes en alguno de los tantos modos del arte-esquema: el realismo socialista, por ejemplo; o, en vez de la “educación por el arte”, caes en la obra de arte producida para educar, para convencer, para hacer proselitismo.

–Una vez, yo tendría como 13 ó 14 años y andaba con mi lucha.  A mí siempre me han dicho que yo soy un virtuoso en el dibujo y yo digo que no, que todo lo contrario: yo era un ser muy torpe dibujando, me he hecho a base de constancia y al comienzo de todo este proceso, que es un proceso como muy escabroso y disciplinado al mismo tiempo, me encontré con un primo mío que sí dibujaba, y yo tenía una gran necesidad de hacer un paisaje y le dije más o menos cuál era el paisaje y él me lo hizo, y cuando me hizo ese paisaje yo fui el hombre más insatisfecho del mundo, sentí un vacío terrible y me dije: esto es una razón por la cual yo tengo que dibujar, para no sentir ese vacío. Allí estaba el hecho, allí estaba el acto, allí estaba la forma, pero faltaba algo más. Faltaba mi identidad. Faltaba que mi necesidad estuviera reflejada allí, en ese dibujo.

–En tus imágenes hay como una tensión entre las necesidades de identidad -que implican algunos acercamientos al mundo y al otro como a ti mismo- y por otra parte los juegos a distanciarte, acaso más analíticos y críticos, y que parecen darse a veces, por ejemplo, en aquellos rostros terribles…

–Yo busco relaciones muy profundas entre lo representado y cómo se va a representar, y en estas relaciones quiero crear distanciamientos y cercanías, es decir: buscar rechazos y buscar afinidades. Creo que esa relación de rechazos y afinidades es casi el origen de la tensión que acompaña al hecho-mensaje. Ahora, esencialmente yo creo que mis cosas son bellísimas, desde el punto de vista del tratamiento son realmente bellas… desde el punto de vista del recurso, desde el punto de vista del dominio del material o la destreza… tú desligas eso de lo que es el soporte y podrías llegar hasta un esteticismo extremo. Entonces ¿cuál sería el complemento para llegar a esta situación extrema que no sería del todo halagadora? El soporte, en este caso la anécdota, que va a fusionarse con el tratamiento y crea la gran contradicción… por eso es que creo que esas cosas causan un escozor, y si la gente está desprevenida no sabe muchas veces dónde situarse: si en el recurso inmediato, que sería el elemento anecdótico, casi literario de lo que está diciendo aquello, o si situarse en el recreamiento estético de ese mundo.

–Visto así, le generas también al espectador un nuevo distanciamiento…

–Es con toda la intención, es perfectamente premeditado.

–Sí, como cuando en una obra de Brecht se va a llegar a un clímax dramático y justo un momento antes aparece una cancioncita ligera y con cierto humor. Y entonces en el drama de tus figuras, de esos rostros lacerados, la función de aquella cancioncita brechtiana vienes tú a darla con todo un tratamiento plástico que es armónico y hasta “bello”. Él distancia con el humor y tú allí distancias con la belleza.

–Fíjate también que ese elemento que es el humor, que es como muy real, va en Brecht al lado de la realidad. En el caso mío se opera como un silencio, como una expectativa que nunca llega a adivinarse.

–Pero recuerda que en Brecht no siempre se da la ruptura por el humor, hay otros tipos de recursos, incluso se da en algunos casos lo contrario: el clímax se viene gestando dentro de una situación de humor y, repentinamente, el corte del esperable clímax, el anticlímax, viene dado por una situación de drama: se replantea, se redimensiona en ese momento el drama que de todos modos siempre estuvo presente, subyacente. Y por esos juegos se hace también tan denso su teatro y tan desconcertante. Si vemos la obra de Jacobo Borges, si vemos el tratamiento que daba a ciertas imágenes en su pintura de los años setenta, el desenlace del drama o, por el contrario, su congelación en el distanciamiento, se daban por el juego de los tiempos, y por las yuxtaposiciones arbitrarias que él hacía entre el pasado, el presente y el futuro.

–Fíjate que estamos hablando de tres autores cuyo hecho central es el drama, precisamente… y el conflicto humano es en el drama lo más importante.

–Ahora dime, Edgar, plásticamente cuáles son tus preocupaciones básicas. Algo muy concreto: el hecho taller.

–Es difícil. Mira, yo soy un gran estudioso del lenguaje, a mi me interesa sobremanera que haya esa simbiosis entre lo que uno es y lo que uno dice. Me propongo –y creo que en el dibujo lo he logrado– que no haya peso, es decir, peso del lenguaje, que el lenguaje no dirija lo que se quiere decir a través de él, sino que ambos fluyan libremente. Y creo que la única forma de lograrlo es a través de una ejercitación permanente y de un dominio visual de todas las circunstancias del cuadro, absoluto, conocerlo profundamente no tan sólo en la obra de uno sino en la de otros artistas, saber cómo se ha organizado un cuadro, por qué se ha organizado así, qué recursos utiliza el artista para canalizar esa organización, cómo puede uno realizar las cosas diferentemente.

En cuanto a las técnicas en el dibujo uso el lápiz, la tinta aguada y el acrílico, básicamente. Pero es una cosa de temperamento.

–Sí, también eso quería saber: el temperamento, y lo sentido en los distintos casos.

–Hay artistas que tienen una gran pasión por las técnicas. Yo las estudio pero no me puedo asimilar a una de ellas, para mí lo importante de la técnica es la simbiosis que se da entre ella y la personalidad que la utiliza. Posiblemente sea muy bueno para el cuadro que esto tenga una capa de equis sustancia en la superficie, pero si en ese momento yo no me siento integrado a esa capa tú puedes tener la seguridad de que no la pondría.

Yo creo que, en esa búsqueda de relaciones, de contactos estrechos de lo que uno es y lo que uno dice tiene que haber también una identidad muy cercana entre los materiales que uno utiliza y uno mismo. Es decir, en ese sentido, como lenguaje, lo más importante sería el cuerpo, el movimiento del cuerpo como lenguaje para lograr la simbiosis máxima. Esa relación con el material como soporte del lenguaje tiene que ser profundamente asimilada, manejada, digerida.

–Y tiene también que ver con tu momento, y con la forma que tienes adentro y que se va a realizar, y que se va a revelar a través de unos medios concretos, y eso podría variar, como antes vimos, si usas otros medios.

–Sí, porque el arte no es una simple artesanía… y el arte es también mental. Es además saborear, a través de lo sensorial, la diferencia de los materiales porque ¿qué tiende a ser el material? El material viene a ser el recurso que te va a contener para poder transformar el lenguaje.

–El material es la contención… y la concreción.

–Eso es, la concreción, absolutamente así.

–Me interesaría que me hablaras de eso de lo que siempre se comenta como tus influencias.

–(risas) ¿De quién se habla?

–Del Renacimiento, de los holandeses…

–Pero de la gente cercana ¿nada?

–Menos, pero de eso también quisiera saber.

–A mí nunca me han hablado de influencias cercanas. Yo tengo en realidad influencias de todo el mundo, cercanos y lejanos. Ha habido pintores que realmente me han cautivado. Pero generalmente no es tanto el pintor sino su tiempo, son sus ideas. Y en el momento en que yo capto su tiempo, sus ideas, me estoy remitiendo a formas indudablemente. Por eso quizás no tenga tanta influencia de pintores contemporáneos, porque como es mi propio tiempo quizás yo sienta que tengo la suficiente vitalidad como para analizar, para digerir o para formarme un concepto a través de todo lo que veo, lo que estudio, lo que leo.

Las remembranzas que uno tiene del pasado funcionan quizás como el contacto más directo y más apasionado con la vida de otra época. En primera instancia está Holbein: ese tiempo, ese mundo a mi me interesa extraordinariamente. Ahora, cuando voy a la época, cuando voy a lo que son sus personajes, a lo que son sus retratos, voy como decantando, como abriendo puertas hasta llegar a lo que es la línea de este señor, que es una línea rigurosa pero no exenta de sensualidad. Si voy a la obra de Durero, lo mismo. Allí es el rigor absoluto. Aquellas líneas son realmente un prodigio, una escultura completamente. Son una arquitectura perfectamente estructurada, perfectamente definida, sobriamente tallada. Es casi una talla. Una talla en el espacio. Una talla en el tiempo. Esa es la línea en Durero.  O cuando voy entonces a los holandeses. A través de esa pintura uno descubre lo que es el pensamiento de aquella época, lo que son las confrontaciones humanas, que es una de las cosas que más me interesan. Ese mundo me ha influenciado.

Por otra parte, y ya más directamente, comencé haciendo análisis de personajes de los grandes dibujantes del Renacimiento. Si venimos al presente, nadie puede decir que no ha visto los dibujos de Picasso y no se sienta maravillado por ese dibujante que es un prodigio de sensualidad traducida a la línea, y que tiene sobre todo una seguridad tremenda, sin nada que la entorpezca: fluida, libre. Es libertad lo que se respira en el dibujo de Picasso. Eso tiene que dejarte su sedimento.

De dibujantes venezolanos hay una artista con un trabajo bellísimo, extraordinario, María Wicander, que es una de las grandes dibujantes. El dibujo de Guevara Moreno de los años 60, muy buen dibujo, los primeros dibujos de Gilberto Ramírez, con una línea realmente bella.

–Hoy, comenzando los ochenta, ¿cómo ves a los dibujantes venezolanos jóvenes?

–Yo tengo en ellos una gran fe. Ahí está Saúl Huerta, está Pancho Quillici, excelentes, Jorge Pizzani con bastante ímpetu en su línea, Corina Briceño, Nadia Benatar, está Carlos Mario Sánchez, José Antonio Quintero, y la cantidad de muchachos que van a salir ahora del Cegra, Baltasar Armas también es muy bueno. Es que hay 30 dibujantes nuevos de primer orden. Y entre la gente nueva, alguna que tiene un gran oficio. Te digo que es importantísimo ese tránsito desde el cerebro hasta la mano, esos son los canales para que ellos desarrollen un mundo, si es que en realidad lo tienen. Sí, porque yo creo que uno está por probarse. Si tú tienes algo que decir y encuentras los canales apropiados para hacerlo, o puedes tener la inteligencia, la destreza para hacerte de esos canales, entonces tú no tienes nadie que te detenga. Hay muchísima gente acá que pinta, pero fíjate que hay muy pocas cosas dichas.

–¿Tu dirías que hay un cierto temor a romper? y no sólo me refiero a romper para decir cosas diferentes sino incluso a romper plásticamente…

–Pero fíjate que en la forma como se ha entendido el romper en este medio aparece una contradicción. Yo anteriormente me proponía romper, y cuando me propuse hacerlo en la forma como uno está acostumbrado a romper acá, no logré nada. Entonces en el momento en que dije, no, no, yo lo que tengo que hacer es retirarme a mi propia persona, a ser lo que yo quiero ser, entonces en ese momento vi que podían tener un sentido las cosas que yo estaba haciendo, un sentido distinto a lo que tradicionalmente se pudo haber hecho.

Primero tengo que saber quién soy yo, qué significo yo en este mundo. Y yo creo que esa es la gran contradicción. Es importante saber cuál es la dimensión de esa ruptura, porque para mí el arte es libertad, y para mí el vínculo más cercano que puedo tener con la libertad es ser yo mismo. En la medida en que puedo ser yo mismo puedo sentirme un hombre libre. Ahora, muchas veces me planteo: si yo soy, si yo puedo llegar a ser yo mismo, a expresarme totalmente en una obra ¿podría decirse que esa obra opera como una ruptura? ¿o podría decirse que esa obra es contemporánea? ¿podría decirse que esa obra es venezolana? ¿dónde la podría situar?

–Desde ese punto de vista llega a ser completamente intrascendente si tu obra es ruptura o no lo es…

–Completamente intrascendente. Yo creo que hay una dimensión como muy íntima. Ahora, hay que estar consciente de que para llegar a esa dimensión íntima se necesita tener una formación universal también. Y se necesita casi siempre estar en el presente. Y yo creo que esa es una búsqueda frente a lo que es la vida, a lo que son las distintas situaciones del hombre.

–Es un proceso de acumulación y decantación, de madurez, de logro y a la vez despojamiento. Y una capacidad de recibir mucho de lo de atrás -el saber que te da una tradición- pero, a la misma vez, una posibilidad de estar intensamente en el instante presente, que es el inminente, es el tuyo, es propiamente tu tiempo.

–Es contener al máximo. Como si una imagen pudiera dar una representación total del hombre de este siglo. El dibujo toda la vida estuvo relegado, no sólo en el país, eso es un movimiento internacional. Han salido últimamente libros maravillosos sobre el dibujo, lo que indica que internacionalmente se le está dando una gran importancia. Se hace un estudio más consciente para llegar a las bases de lo que es hoy en día y a todo eso no escapamos nosotros. Y en los dos Salones de Dibujo de Fundarte han mostrado una serie de muchachos talentosísimos, y eso no se puede dejar ir, eso hay que canalizarlo. No es que el salón los vaya a canalizar, pero el salón los va a mostrar, les va a dar fe de que existen y los va a unificar. Eso no se puede cortar.

–¿Has hecho escultura alguna vez?

–No, sólo en la época de estudiante.

–¿Tú crees que alguien puede ser un buen escultor o un buen pintor sin saber dibujar?

–Depende de lo que haga. La perfección en cada quien tiene particularidades. Puede darse el caso de que los canales del aprendizaje no sean los del dibujo sino que sean otros. Sin embargo, por experiencia ya a esta altura te puedo decir que un artista que sepa dibujar tiene mayor agudeza, más posibilidad de hacer una obra pictórica con muchos más recursos, más extensos, una obra más vasta. Le permitiría abarcar modalidades cada vez más diversas en el campo pictórico. Te pongo un ejemplo: ha habido casos de pintores expresionistas abstractos que han hecho del arte gestual algo prodigioso. Por ejemplo, yo he sido admirador de Hung, su obra es realmente importante, de fuerza sumamente expresiva, pero limitada dentro de él. En el caso de los pintores abstractos expresionistas si tuvieran -como en el caso de Rómulo Macció, el pintor argentino- además de su recurso expresivo gestual y el color, el dominio del dibujo, habría una gran posibilidad de evolucionar, de profundizar y de llegar a nuevas proposiciones. En Macció una figura muy gestual, muy expresiva, llega nuevamente a lo que es la figuración. Y lo hace en un tránsito directo y con mayores posibilidades. Yo considero que un pintor que dibuje puede explotar infinitas vías para llegar a esa simbiosis de la que hablábamos entre la interioridad y la forma.

–Una pregunta más general: ¿qué crees tú que hace que una obra de arte sea algo perdurable, qué la hace obra en el tiempo?

–Yo me he hecho esa pregunta muchas veces. Yo creo que esa obra es perdurable en la medida en que contenga al hombre de su tiempo y lo defina. Siempre me lo pregunto con relación a Rembrandt. ¿Por qué Rembrandt hoy en día es tan vigente como en el pasado, o más? ¿por qué esa obra en vez de morir crece con el tiempo? Y un buen día yo descubro en Rembrandt particularidades que antes no descubría. Día a día la obra tiene para mí una significación más profunda: la del hombre con todo su misterio, todas sus dudas, todas sus esperanzas. En un sentido u otro esa creación nos acerca a él, y nos da fe de que nosotros también existimos en ese pasado…y en esa obra.

–Si te pones a examinar con una investigación histórica acuciosa, te puedes encontrar con gente tan valiosa como algunos de los grandes conocidos, pero que no trascendieron, o que fueron significativos en alguna época y luego ya no. Y tiene hasta que ver con si se tenía los mecenas (que hoy existen pero que son de otra naturaleza) o si no se los tenía para promocionarlos, porque el mecenazgo conllevaba una promoción también hacia futuro y hacia la historia. Pero hay otros factores que son como más intangibles, más difíciles de razonar, y son esos los que siempre nos atrae más conocer, pero a la vez son los que más se nos escapan.

–Yo siento que es también lo enigmático. Es decir, lo enigmático como la definición de algo que no se muestra directamente, pero que está contenido. Y que es hasta cierto punto lo que permite una identidad mayor. Porque ¿qué puede ser el misterio sino una manifestación de lo indefinible? Pero aún estando contenidas dentro de eso que puede ser el misterio, yo creo que hay múltiples imágenes que pueden ser perfectamente identificables. Sucede en el caso de Rembrandt.

–También está otro tipo de apoyo para la obra de arte de época: el entorno sociohistórico; tu ves, para sólo poner uno de tantos ejemplos posibles, que la obra puede haber nacido en función de la religiosidad, y ves luego que, a lo largo de la historia, la institucionalidad religiosa viene a su vez a apoyarla, al funcionar como vehículo de comunicación para el conocimiento y divulgación de esa pintura o esa escultura que se produjo en otro tiempo: se le cuida, se le hace conservación y restauración, se establecen vinculaciones entre ella y las formas de ser y pensar de un pueblo. Se le da espacio, estudio y pensamiento.

–Es, claro, la definición de los entornos culturales humanos, que a la larga sirve para definir cuál ha sido el pensamiento del hombre. Pero el pensamiento así definido sería un hecho eminentemente literario. Ahora, lo importante es que en una obra de arte, y en la pintura más, algo está definido a través de su esencia, de la subjetividad, que es lo más perdurable. Porque ahí volvemos a lo mismo: yo veo a Rembrandt y yo no veo el retrato de Rembrandt, yo veo una conjunción de distintos aspectos que han llegado a plasmarse allí en un solo tiempo.

–Pierre Francastel hablaba del espacio de una época y Herbert Read se refería al ritmo de una época. Si miramos nuestro tiempo hay que hablar de una multiplicidad espacial y de una diversidad de ritmos, coexistiendo. La ciudad moderna es un buen ejemplo. La obra cubista lo fue. Cierto arte contemporáneo lo es claramente.

–Hoy la visión del hombre tiende a ser ecuménica, su información tiende a eso. El estímulo que él recibe no es de su propia localidad. Ya no hay localidades del todo aisladas, además.

–En ese proceso tuyo como productor de una obra, con relación a un público y a todo un sistema de museos, galerías, estudiantes ¿cómo se da el feed-back, la retroalimentación?

–Fíjate que eso es importantísimo. Yo lo he venido a sentir últimamente. O quizás a concientizarlo últimamente. Hace unos cinco años estuve en Estados Unidos. Mi pasión era observar, saber en qué forma los norteamericanos veían estas cosas. Se quedaron aterrorizados cuando les mostré una carpeta con 15 dibujos. Me fui de galería en galería mostrándoselos. Yo quería saber (porque ya de por sí hay una diferenciación notable entre ellos y los suramericanos) cómo ellos veían. El primer contacto fue: it is too spanish. Es demasiado español, o sea que estaba ya perfectamente limitado. En el momento en que ellos me dijeron eso yo lo traduje así: creo que el arte en los Estados Unidos va hacia una cotidianidad… el tiempo para digerir la obra allí es como muy inmediato… la obra tiende a ser cada vez más ligera en su forma de abrirse, en su forma de lectura, en su forma de manifestarse… por el contrario, creo que la raíz española tiende a ser como más densa, más compleja, más elaborada, y también es más caótico el mundo español. Y entonces sentí que todo eso lo podría utilizar yo para, en un sentido u otro, producir apertura en lo que podía ser lo cerrado de mi obra. Pero eso no dejó de preocuparme…terriblemente.

Ya varias veces me han dicho: oye, tú si te repites. Al contrario, creo que nunca me he repetido.  Hay una cierta estructura, que es formal, que se repite. Pero creo que cada rostro es una experiencia nueva. Cada uno. Y mientras tenga cosas nuevas que decir, las diría. Pero hay artistas susceptibles que harían caso de aquellas observaciones y modificarían inmediatamente su conducta frente a la obra. Y, por otro lado, somos muy pocos, es decir, un artista acá en Venezuela no puede ser determinado por esa audiencia de 3.000 personas que son las asiduas en las artes plásticas, no puedes encontrar ahí una determinación que sea realmente universal. Es un problema muy complejo. Entonces en el momento en que yo descubrí aquello me entró una gran desazón. Me sentí así como aprisionado en un país en el que uno nunca va a poder lanzarse y enviar su mensaje para que sea recibido por muchos, para sentir el rechazo, desde luego, pero también la aceptación. Yo creo que el artista contemporáneo estaría ya determinado por lo que significa el ser recibido por grandes grupos humanos, por la populosidad, lo que significa recibir el contacto, la impresión, la respuesta de esas masas. Y fíjate que los que captan esa atmósfera, esas particularidades, esas «necesidades», más que los artistas son las galerías y son los museos. Siempre he sentido que el Museo de Arte Moderno de Nueva York tiene como un estilo, y en el filtro para la aceptación de obras que vayan a conformar sus exposiciones temporales o permanentes ya hay una concepción previa. Y cada galería tiene su línea y busca artistas inscritos dentro de esa manera.

Hay pintores muy hábiles para captar todo eso. Yo digo, pero si un artista tiene la suficiente fuerza y agudeza y capta lo establecido ¿por qué no lo usa, al contrario, para generar un fenómeno que podría ser entonces de ruptura y contribuiría a la evolución del arte?

–Pero es un riesgo demasiado grande para un tipo de expectativa que suele ser más inmediata, que no está preocupada, en rigor, por hacer avanzar el arte.

–Sí, entonces viene la obra complaciente, la que se asimila, no la que rompe o aporta sino la que se integra y forma parte del engranaje.

–¿Dónde ubicas a los libros de arte –y más recientemente también a las revistas de arte- en la formación de los artistas?

–Yo creo que los libros de arte son los museos de los pintores. De ahí se nutren todos. Y creo que muchísimos pintores vienen a ver obras originales después. Cuando yo estaba pequeño no las vi y, cuando lo que ves es sólo la reproducción, se llega a tener una idea algunas veces completamente errada de lo que es el original. Hasta cierto punto la reproducción ha influenciado determinados aspectos de la plástica de hoy, muchas veces me doy cuenta de eso en los más jóvenes, que descuidan el hecho matérico de la obra. La materia y la estructura general carecen de integración y además la obra es plana. Quizás es arriesgado decirlo, y no quisiera equivocarme, pero creo que eso se debe un poco al hecho de nutrirse de la reproducción. Había una revista alemana, Das Kunstwerk, El trabajo del arte. Esa revista era comprada por muchos jóvenes y era quizás una de las pocas revistas de arte contemporáneo que llegaba acá, profusamente ilustrada. Si te pones a ver en detalle, hay gran similitud con las composiciones nuevas.

Yo recuerdo la primera vez que vi directamente la obra de Chuck Close en el museo, en Nueva York, después de sólo haberla conocido por reproducciones. Ahí en ese original estaba todo. Lo que menos importaba es que la imagen fuera hiperrealista. Importaba la forma como estaba hecha, importaba la realidad representada, porque estaba más allá, no era la realidad. Importaba el virtuosismo, la fragmentación, el sistema, la estructuración de la obra, la composición de la tinta, la minuciosidad con que todo estaba hecho, dado.

En aquel caso la reproducción no había sido ni siquiera una imagen de lo que esa obra era en realidad. La reproducción había sido la banalización. Y entonces pensé “esta obra es imposible de reproducir”.

*

En el año 2006, Edgar Sánchez retoma algunas ideas de la anterior conversación, sostenida en 1980, y complementa algunos de sus comentarios de entonces con unas breves consideraciones en torno al dibujo y la pintura hoy.

Dice el artista:

En el presente resulta irrelevante llamar “dibujo” a cualquier manifestación que diste mucho de ser realizada con los materiales y criterios que tradicionalmente han caracterizado este medio. A la larga, las exigencias se desplazan a emprender una acción más emparentada con el atractivo de los nuevos lenguajes o de una renovada contemporaneidad que la de someterse a una disciplina que implica gran rigor. Esta actitud de distanciamiento ha permitido una redefinición del dibujo, afianzándose en sus verdaderos principios y conviviendo con cualquier pretendida nueva proposición.

Lo que ha sucedido con el dibujo, igualmente ha pasado con la pintura. Mientras que el dibujo reafirma la dictadura del contorno, la pintura exige por encima de todo una solución de la materia pictórica. Podríamos decir que estas dos disciplinas se mantienen de bajo perfil. Sin embargo, hay momentos apoteósicos como en la obra del artista Anselm Kiefer, cuyas relevantes pinturas son comparables a grandes relieves por la densidad y fuerza de su materia pictórica.

Casi nunca, por no decir nunca, se califica de “saber dibujar” a cualquier manifestación que no sea la eminentemente figurativa, pienso que es debido a la influencia de siglos y a brillantes dibujos que han estimulado y retado la ejecución de dibujos personales.

Los jóvenes que se inician, en un alto grado rechazan lo que se define como “saber dibujar”. Pienso que el hecho de saber dibujar obliga a adaptar la dictadura del contorno. Conocer el contorno para explorar y definir la forma y el espacio implica una ejercitación de años. Y el saber dibujar obliga a someterse al hecho figurativo y, en particular, al dominio absoluto de la figura humana.

Pero el reto de la representación establece sus limitaciones, y habría que buscar objetivos diferenciándose de los principios académicos, o rompiendo abiertamente con estos principios, para acercarse a resultados de mayor resonancia con las exigencias de la contemporaneidad.

(Caracas, 1980 / 2006)