La pintura invisible de Jesús Guerrero

Laberinto. Carbón sobre lona y marco de madera. 2004. Jesús Guerrero

Jesús Guerrero nació en Tovar, Mérida, en 1965. Desde 2020 vive en España. Su vida la ha dedicado a la pintura, a la realización de una obra que oscila entre la propuesta que alguna vez reclamara Matisse, ut pictura pictura, o, al contrario, como pensaba Marcel Duchamp, que el hecho artístico vuelva a ser conducido por las ideas. Es uno de los artistas más originales y reconocidos dentro del contexto nacional, pues su obra ha sido galardonada en los salones y bienales más importantes del país. En el intento de acercar los dos géneros, la institución pintura y el concepto, va desde la representación de objetos cotidianos hasta hacer de la pintura una zona invisible, pues en su propuesta más radical se queda con el escenario primero de la pintura, la tela.

Su obra parece seguir la ruta de la emancipación del arte en la historia de la estética. Si el fundamento que rige la pintura de la antigüedad al renacimiento es la imitación, desde los movimientos modernos, del romanticismo a las vanguardias, la obra de arte se erige como una entidad soberana. La pintura liberada de la imitación ‒supremacía a la cual se había subordinado el arte‒ solo se hace autónoma cuando se constituye como una realidad en sí misma. Así la pintura al despegar de la representación del referente muestra los poderes de la imaginación para nombrar lo desconocido. Al salir del horizonte de lo reconocible se eleva hacia las formas puras de la abstracción, tanto como concentra su atención en la capacidad expresiva de su propia materialidad. Y esta huida, junto a un juicio crítico en contra de la obra manual y visual, ha hecho que el concepto determine la actividad creadora del artista y, al mismo tiempo, se convierta en el elemento esencial del estatuto que rige la obra de arte en la estética contemporánea. El concepto permite apreciar el arte más allá de la materia, de los valores plásticos. Por eso reclama una contemplación activa, una participación creadora. No obstante, el esfuerzo que hace la pintura por afrontar lo experimental y lo conceptual, con toda su riqueza o fascinación, no hace sino desfigurarla. Pues el oficio del pintor en nuestros días, tal como lo conocemos, va perdiendo su condición (o razón de ser) y solo podemos apreciarlo a través de la sombra de su pasado.

La producción artística de Guerrero, repito, está dominada por este recorrido. Así, en la primera fase, la aprehensión sensitiva del objeto, en sus bodegones, le cede el paso a la experiencia creativa en sus mesas de billar. En esta serie confluyen elementos propios del cubismo, la coexistencia de diversos espacios y la visualización de los objetos desde múltiples perspectivas. A esta descomposición y superposición espacial se suma, a veces, la sensación de movimiento, al captar en esa superficie plana del fieltro el impacto de las esferas. Y en última instancia la idea de intentar establecer una relación entre el juego de mesa y el proceso creativo como si ambos entornos estuvieran íntimamente conectados. Sin duda, los mejores ejemplos de esta serie son: Mesa de billar desde mi ventana (1994), obra ganadora del Premio de Pintura de la III Bienal de Mérida y I Colombo-Venezolana, y Billar sobre caballete (1993), galardonada con el Gran Premio del XVIII Salón Nacional de Arte Aragua.

Billar sobre mi caballete. 1993. Jesús Guerrero

En los ensamblajes, en esa prolongación de las mesas de billar que conforman la serie de los Encerados, el acto creador va más allá: se aleja de la anécdota del juego o de representar los objetos. En esta negación acaba disolviendo el espacio concreto de la pintura hasta convertirlo en una especie de objet trouvé. Al alejarse del referente y de la representación tradicional se anexiona a lo conceptual y al minimalismo.

A partir de estas últimas producciones el objeto representado desaparece de la mayoría de las obras. En grandes formatos experimenta con espacios monocromos o apuesta por la abstracción pura. Son testigos de esta apertura no solo los valores plásticos y los saberes que envuelven la obra de arte, sino también los formatos, los soportes y los materiales. Más allá del cuadrado o el rectángulo proliferan los modos de presentación de la pintura (el rombo, el círculo y el trapecio), incorpora como fondos materiales extra-pictóricos (el encerado y las láminas de zinc) y como pinturas los tintes industriales. Además, en este proceso se acentúa el deseo de salirse del espacio pictórico hasta alcanzar el marco. Algunas veces para ampliar el alcance de ambos conceptos al fundir el marco y la pintura en un todo o cuestionar la función de límite que determina el listón e incluso de parodiar ese sentido legitimador de la obra que la moldura propone.

Quisiera detenerme en ese corpus silencioso que son los ensamblajes. Tratar de entender qué se esconde detrás de ese proyecto original. Han pasado más de veinte años desde cuando vi por primera vez estos objetos. Obras como Soporte (ganadora del Premio Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, en el Salón Nacional de Arte Aragua, en la edición número 27 del año 2002); o Escenario (ganadora del Gran Premio Salón de Artes Visuales Arturo Michelena en la edición número 60, también de 2002), estructuras forradas en lonas, hechas con una economía o grado cero de la pintura en las que no se usó una gota de color y en las que solamente queda el escenario primero de la pintura: el ensamblaje, la lona.

Al tratar de comprender esta serie de los Encerados parto de una premisa: en la producción de Jesús Guerrero, bajo la estela de Marcel Duchamp, el procedimiento se constituye en un dispositivo superior a la obra misma.

Marcel Duchamp, como es sabido, escoge un producto cualquiera, un objeto manufacturado y, alejándolo de su ambiente natural, lo introduce en la esfera del arte. Estos artefactos al depender de una doble condición oscilan entre la negación y la afirmación. Por una parte, la negación del arte como objeto de contemplación, en favor de la idea. Y por otra, este objeto condenado a su función útil y a la reproductibilidad técnica será ascendido a la esfera estética.

Si todavía las vanguardias históricas tienen como contexto la producción artesanal, en la que el artista está obligado a romper el principio formal para buscar la singularidad, por el contrario, la propuesta duchampiana propone un hacer que va más allá de la prepotencia de lo realizado y de la particular facultad del gusto y de lo retiniano. Frente al trabajoso hacer artesanal de la pintura o la escultura plantea un artista de manos limpias. Y contra un arte retiniano propone la idea. Desde esta perspectiva, el objeto se vuelve secundario respecto al concepto del que emerge. Así, los ready-mades nos enfrentan no solo a la crítica del arte moderno, sino a tratar de comprender la tarea que algunos artistas ‒después de Duchamp‒ se han asignado, que a veces se revela o que casi siempre permanece oculta, de crear un arte sin autor o una obra que pueda generarse sola.

Para César Aira, en «La nueva escritura» (Boletín N° 8, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literarias, Universidad Nacional de Rosario, octubre de 2000, pp. 165-170), las vanguardias entendidas como creadoras de procedimientos siguen vigentes, pues «han poblado el siglo de mapas del tesoro que esperan ser explotados. Constructivismo, escritura automática, ready-mades, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminación» (p. 166). Además, en detrimento de la profesionalización del escritor, afirma que «los grandes artistas del siglo XX no son los que hicieron obras, sino los que inventaron procedimientos para que las obras se hicieran solas o no se hicieran» (idem). En esta estela de legitimación del arte contemporáneo la literatura parece seguir esa misma dirección, no solo de haberse cansado de la figura del escritor profesional o de hacer obras, sino de inventar o recrear procedimientos.

Al intentar comprender el alcance de este juego de invenciones me detendré brevemente en un relato de Jorge Luis Borges, para ver en este universo paralelo una actualización muy singular del ready-made. En «Pierre Menard, autor del Quijote» (1939), Borges repite el texto de Cervantes. Pero el Quijote de Menard curiosamente siendo el mismo es distinto. Casi «infinitamente más rico» que el texto de Cervantes leído en plena época de la recuperación de la fe católica o de guerrear contra los moros. Menard, como señala Alan Pauls en El factor Borges (Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2000), «se apodera de un texto de tres siglos atrás y, sin cambiarle un solo signo, desfigurándolo por completo, lo preña de sentidos y usos inesperados, lo obliga a citar a William James, lo vuelve contemporáneo de Bertrand Russell, lo expone a la influencia de Nietzsche» (p. 122). Por no cambiarle un solo signo al texto de Cervantes se podría decir que el relato de Menard es el manifiesto del escritor “no retiniano”. Simplemente, el texto de Cervantes ha sido arrancado de su contexto original, encontrando en una época distinta otra significación. Al acercar la literatura al texto “ya hecho” cuestiona el sentido mismo de la laboriosidad artesanal del escritor. Pues el escritor, en tanto escritor, no escribe, solo señala lo que ha encontrado. Así, desde la correspondencia entre Duchamp y Borges tenemos al menos dos referentes del ready-made: uno perteneciente a las artes visuales y otro lingüístico.

Dos. 2003. Carbón y parafinas sobre lona. Jesús Guerrero

Llegados a este punto cabe la pregunta: ¿en el espacio pictórico se puede confirmar este mismo hallazgo? Para responder esta interrogante tenemos que remontarnos a la década del sesenta, al redescubrimiento que algunos artistas hicieron de Duchamp, como Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Ambos buscan su propio fundamento en la apropiación de los objetos del entorno y en esta búsqueda disuelven la concreción del espacio pictórico, llevándolo más allá de sí mismo hasta al dominio de lo no-artístico. Ejemplo de ello son sus ensamblajes, sus esculturas y los objets trouvés. No obstante, entre Duchamp y estos dos grandes pintores habría que marcar una distancia. Si el ready-made y el objet trouvé son procedimientos que parten de una misma idea, ambos se construyen desde una oposición irreconciliable. Si el primero está condicionado por la indiferencia visual frente al objeto y por la permanente contradicción entre la negación y la afirmación de la obra de arte, por el contrario, en el segundo, el objeto cotidiano no solo puede ser manualmente intervenido o integrado a una obra pictórica, sino que es ascendido a la esfera del arte precisamente por sus cualidades estéticas. Por esta razón, uno está determinado por ser crítico, mientras el otro por ser reconstructivo.

La obra de Jesús Guerrero tiene una aproximación natural hacia esta corriente del arte, podíamos decir, una fidelidad hacia los géneros impulsados por Duchmp-Jasper Johns-Rauschenberg: el ready-made y los ready-mades intervenidos (el ensamblaje y el objet trouvé). Los Encerados son estructuras artesanales forradas con lonas que simulan una mesa de billar o una valla publicitaria vacía, en cuyo centro se encuentra el objeto no-artístico: una lona que está sometida a los accidentes y manipulaciones de un objeto cualquiera y, por contraste, desde el proceso creativo se cargan de un nuevo valor y se exhibe como una obra de prestigio. El objeto encontrado y la institución pintura recogidas en un solo gesto o, lo que es mejor, al no excluir ambos entornos, hace del no-arte el contenido del arte.

El hurto de la realidad

Desde la perspectiva que abre esta corriente artística, que va desde la experiencia de los dadaístas, el arte povera, el collage o los ensamblajes del neo-dadaísmo de Jasper Johns y Robert Rauschenberg, hasta los productos de consumo del arte pop en Warhol, cualquier objeto o fragmento de la realidad puede ser actualizado como una obra de arte. Esta atrevida objetivación, obviamente con sus particularidades, la volvemos a encontrar en la obra de Jesús Guerrero, en la aspiración de crear una pintura invisible o, para ser más precisos, de revelar un hacer invisible de la pintura. Pues en el diseño de los Encerados, como lo hemos señalado más arriba, no usó una sola gota de color. No obstante, en esa sombra de la pintura que es la lona cualquiera puede reconocer intenciones plásticas (gestualidades, texturas, atmósferas, etcétera). Aunque estas intenciones no son elaboradas sino accidentales y atribuibles, en todo caso, a la interpretación del espectador.

Los Encerados también se relacionan con el arte pop. No tanto con los signos y objetos de la cultura popular y los medios de comunicación, como de la estética de la reproducción y la serialidad. El arte contemporáneo ofrece demasiados ejemplos de este paradójico giro, pero ninguno tan ilustrador y mediático como la serie de sopa Campbell de Warhol. Una obra, de las pocas pinturas figurativas de Jesús Guerrero, en la que se anuncia el advenimiento de la reproducción en contra de la representación es Eduardo (2001). Un héroe regional del maratón, reproducido sin el “aura” de una obra de arte, sino que la pintura trata de imitar programáticamente la reproducibilidad técnica y masiva de los medios de comunicación: emular la intrascendente noticia fotográfica de un diario de provincia. Danza Re-apropiada (1997), igualmente, anuncia la idea de apropiación del modelo. Desde los medios tradicionales de la pintura y desde una expresión determinada todavía por la representación se propone copiar y recrear una obra emblemática de Matisse.

Diana. 2004. Carbón sobre lona. Jesús Guerrero

Sin embargo, no será en el medio de la pintura sino en los ensamblajes donde esta idea logre una mayor concreción. En un juego combinatorio entre el objeto encontrado y la institución pintura, como Pierre Menard, autor del Quijote, se propone repetir parcial o totalmente las obras de otros autores. Los modelos son Jasper Johns y Piet Mondrian. En esta serie el propósito parece oscilar entre el homenaje y la necesidad de producir una obra que confronte al modelo. Entre el original y la copia se produce un extrañamiento llevado a cabo precisamente por la mudanza de formato. Un simple cambio de formato parece ser suficiente para que los números y las dianas de Jasper Johns adquieran una nueva significación. Al reproducir la obra de Mondrian en un contexto ajeno, en las lonas con sus alteraciones y accidentes (orificios, manchas, parches, costuras), tiende a identificar cada vez más a la institución pintura con el objeto no-artístico.

Los Encerados, en razón de sus propios desafíos, se convierten en un dispositivo que apunta a varias direcciones. Puede llevar tanto al hurto de la realidad, al encuentro de un objeto cotidiano del que emerge la obra de arte, como a su imagen inversa, identificar la obra de arte (el modelo) con el objeto encontrado. Incluso puede ir más lejos, a través de un juego serial y combinatorio entre los distintos elementos. Para ser coherente con lo que empecé, señalaré dos variables: el elogio de la pintura y el interés puramente conceptual.

Primera serie combinatoria. El centro del ensamblaje, en el desnivel o, en algunos casos, en relieve, se convierte en una pantalla pictórica para la mancha, las atmósferas plásticas, la gestualidad, las grandes pinceladas o los planos monocromos. En esta mediación entre la técnica de la pintura, los valores plásticos y el elemento extra-pictórico el autor despliega toda su destreza y conciencia de pintor. En este contexto se suma otra combinación no menos interesante, la reproducción ampliada de un detalle del modelo. Por ejemplo, el fragmento de una obra de Mondrian, Composition 10 in black and white, a veces llamada Pier and Ocean (1915), que vuelve una y otra vez en distintos cuadros y en distintas modulaciones. Ahora, “la cita” no tiene como función transmitir o hacer revivir el modelo, sino que, una vez trascendido el juego irónico entre el objeto encontrado y la institución pintura, se convierte en un principio formal de la abstracción pura. En este caso, al extraer de contexto el detalle la referencia casi desaparece. No sabemos si se oculta por eso que Harold Bloom precisó como «la angustia de las influencias» o porque el procedimiento de la “ampliación de unidades” lo transparenta hasta hacerlo invisible.

La segunda serie combinatoria favorece uno de los procesos más singulares de su producción artística, el esfuerzo por salirse del espacio pictórico. En el plano de la pintura-pintura, la pincelada, la mancha o la gestualidad pictórica se desbordan hasta alcanzar el marco o, por el contrario, al formar parte importante del diseño del ensamblaje hace que la distinción entre el soporte y el marco se vuelva imposible. Desde el interés puramente conceptual, al fusionar ambos entornos en un todo y al poner en evidencia solamente el soporte (el lienzo, la lona con sus accidentes domésticos, el fieltro manufacturado) también experimenta con las molduras (forradas en lona, de madera o láminas de zinc). Algunas veces emulando el modelo, la Pintura blanca (1953) de Rauschenbersg, los módulos monocromos que no han sido intervenidos manualmente por el artista, y otras, desde una lógica paródica traspone la identidad en diferencia: la lona vacía o simulando con carboncillo los paneles indiferentes, o desde alguna otra variable ironiza ese sentido legitimador de la obra de arte que el marco procura.

Por último, ante la producción artística de Jesús Guerrero cualquiera puede abrigar algunas dudas: allí se esconde un engaño, un truco, una estafa. Especialmente cuando la composición de la obra ha sido objeto de una metódica anulación de la pintura remitiéndonos, continuamente, a algo que es muy distinto a ella, la lona, y al presentar esta realidad como una sencilla y pura nada. O, en la programática reproducción parcial o total, idéntica o incompleta, que hace de obras de otros autores. Una simple ojeada sobre los ejes en los que hemos hecho gravitar su obra Duchamp-Johns-Rauschenberg / Duchamp-Warhol-Menard es suficiente para encontrarnos con la misma condena o, cuanto menos, sospecha en relación con el arte. El arte cuando no es dudoso es porque se encuentra cómodamente instalado en el reino de la artesanía y de lo aprobado. Por el contrario, en este juego de identidades desde el que busca la diferencia o, por así decirlo, de repeticiones bajo el amparo de la diferencia que constituyen el fundamento de su actividad creativa, nos permite entender el inmenso esfuerzo por trascenderse a sí mismo, por intentar avanzar un centímetro en las derivas del arte que llamamos “contemporáneo”, desde la estela de Marcel Duchamp.