Alejandro Otero y el arte abstracto

En conmemoración del centenario de Alejandro Otero, reproducimos esta entrevista cedida por su autora y realizada en 1980 en San Antonio de los Altos, en la casa del artista. Fue publicada originalmente en el libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, por la Editorial Equinoccio, 2007.

Alejandro Otero, años 1977 | Autor Desconocido | © Archivo de Fotografía Urbana

“El arte abstracto tiene tanto apoyo en lo real-esencial como la otra pintura lo tenía en lo real-inmediato, en lo real-visible”.

Alejandro Otero (1921-1990)

–Vayamos a la idea del dibujo como creación de un universo. Me interesa una especie de continuidad, en los vínculos que encuentro cuando hago el seguimiento de tu trabajo. Uno ve las Cafeteras y, más aún, las Cacerolas, y luego ve las Alas Solares: son algo tan aparentemente diferente, separado además por tanto tiempo, pero allí hay problemas fundamentales que se mantienen. Ese ir dibujando con planos, ir creando formas que llegan a ser tridimensionales en el espacio, unifica tu trabajo de dibujante, de pintor y de escultor. Las líneas, su desarrollo espacial, la creación dinámica de la estructura, son problemas que se mantienen. Uno ve que tus incursiones en las distintas artes plásticas son aproximaciones, por medios distintos, en momentos distintos, a problemáticas que te son fundamentales. ¿Cómo lo sientes tú?

–Sí, el dibujo tiene un valor estructural… Tú tienes razón. Yo siempre he sido dibujante plano, porque siempre he sentido, todo el tiempo he necesitado, que lo que estoy llamado a hacer necesita de unos soportes estructurales que son una constante. Entonces allí el dibujo y la estructura se confunden. No existe el dibujo como una posibilidad en sí misma, separada de lo otro, sino que lo uno encarna en lo otro. El dibujo entonces se asienta, es decir, toma cuerpo en la estructura. Y se hace dibujo-estructura. Porque la estructura es, en realidad, mi temática o parte de mi temática, una parte fundamental de mi temática.

–Tanto como el espacio. O, más bien, hay que entender que por la estructura te vinculas con un espacio, creas un espacio.

–Sí, pero yo no puedo cercar ese espacio sino con el dibujo. Es decir, la estructura y el dibujo son la misma cosa: ahí tú tienes por ejemplo las Cafeteras.

–Esa palabra «cercar» parece fundamental para entender mejor… Y esa palabra tú la usas mucho. Ella ya casi te nombra.

–El dibujo es un instrumento de esa indagación, porque yo lo que he estado todo el tiempo haciendo es indagando, indagando, tratando de esclarecer una oscura temática, una oscura tentación, un oscuro llamado que me hacen a mí las cosas, la realidad, o yo no sé cómo llamar a eso. Entonces uno va indagando, uno va tratando… pero no es una indagación científica, no es una indagación metódica, no es una indagación programada, es una indagación casi existencial. Es un llamado profundo de algo que uno va entonces tratando de esclarecer, de concretar.

–De «cercar»…

–Si. Es eso lo que define el dibujo tal como yo lo entiendo. En mi caso, pues. Esto no significa que lo que te estoy diciendo sea muy importante ni muy original ni muy nada, pero ya que estamos tratando sobre mi trabajo…

–Sí, estamos hablando sobre ti, sobre tu trabajo. En este punto es necesario hablar también sobre algunos de tus grandes intereses, de tus grandes pasiones. Cézanne sintetiza, creo yo, una parte de esos intereses y pasiones dentro del mundo de tu creación. Dime ¿qué crees que ha sido lo más significativo, lo que ha trascendido más de lo aprendido por ti de Cézanne.

–Yo he aprendido de Cézanne un poco lo mismo que he aprendido de los demás, sólo que en el caso de él es tan profundo, tan grande, tan abarcante y al mismo tiempo representa y, como tú dices, sintetiza tan en sí lo que dan los otros, o al menos lo que yo busco en los otros, que se convierte en mi héroe fundamental, en mi dios. Por ejemplo, diría yo, todo ese apuntar de la cultura occidental o de las artes plásticas como médula del desarrollo del pensamiento occidental, ese continuo «dirigirse a…» que uno ve como continuidad a través de todas las cosas, Cézanne me lo esclarece como nadie y me le da razón a esa interpretación, digamos, de unidad a través del tiempo. Yo encuentro que la idea de indagación está en ese concepto. Yo encuentro que las artes plásticas en Occidente han tenido siempre, junto con otras posibilidades del pensamiento, justamente la de descubrimiento de las razones de ser profundas de la realidad, donde hay, a mi juicio, dos vertientes. La vertiente del hombre mismo, del hombre hacia adentro; y la del hombre hacia afuera, la del hombre como parte de la realidad, en función de lo que es él en la realidad misma. Entonces hay como dos campos de trabajo en la indagación, que se han ido esclareciendo a través de la historia de la pintura. Uno es la, digamos, presencia visceral del hombre en ese problema, en ese fenómeno; y otro es el hombre a partir de sus pensamientos, de su interpretación, de sus temáticas fundamentales, de sus reflexiones, de las reflexiones que él hace sobre las cosas de afuera. En todo caso hay reflexión: la reflexión del hombre sobre lo que él es de un lado hacia sí mismo y la reflexión de lo que él es en función de él hacia fuera, de lo que él es en un sentido casi sideral del término. En estos sentidos Cézanne clarifica. Su indagación es como pensador, con capacidad de comprensión de las cosas, de fenómenos fundamentales de la realidad y su obra es como la explicación de los resultados de esas indagaciones.  Entonces su arte es una contribución tremenda, pues colabora al esclarecimiento de la realidad. Lo que pasa es que es un esclarecimiento, paradójicamente, oscuro, difícil, cuyos resultados son difíciles de tomar en el sentido científico de la palabra.

–Algunos han entendido equivocadamente al arte abstracto como divorciado de la naturaleza. De la sensación, de la percepción, de la idea incluso de naturaleza. Es necesario hacerlos ver más, hacerlos ver las relaciones, sutiles e indirectas pero profundas entre arte y naturaleza y eso en el arte de Mondrian, de Cézanne o, aquí, en Soto o en tu trabajo.

–La confusión viene precisamente de la idea que se tiene de la naturaleza. Porque hay dos cosas que son, en realidad, en el fondo y en lo aparente, distintísimas. Para mí, por ejemplo, la naturaleza es lo visible, lo inmediato, el entorno que uno palpa, que uno percibe. Y «la realidad» es otra cosa. La realidad envuelve la idea de naturaleza, pero va mucho más lejos, porque incluye leyes esenciales que no son visibles. Tú, por ejemplo, puedes decir: «el ritmo de ese bambú». Allí estás diciendo las dos cosas: estás diciendo el ritmo que existe en genérico (porque el ritmo no es propio nada más que de la rama de bambú, el ritmo está en todo, está en la circulación de la sangre, en el árbol de las venas, está en el nacimiento del cabello, en las erupciones volcánicas, en la lluvia, el viento, los ciclos ecológicos, la facultad de los planetas) y está este ritmo de esta mata, el de este árbol, es ya el ritmo ligado a la naturaleza como cosa inmediata, como cosa que es visible. El arte abstracto, y eso no fue un secreto para nadie, se divorcia como tú decías, de esas relaciones inmediatas. En una pintura abstracta el pintor no pinta el ritmo de las cosas, pinta el ritmo mismo, de una manera mucho más general. Ahora, cuando tú llegas a las generalidades, por ejemplo, a la energía, son problemas imposibles de expresar en una forma determinada porque no tienen forma. Si tú dices «la energía» ¿cuál es la energía, quién la ha visto? Entonces, tú tienes que recurrir a un lenguaje. Entonces, claro, el problema es dificilísimo porque se trata de inventar un lenguaje, una forma que exprese, lo más directamente posible, esa idea general.

El arte abstracto es tan real, tiene tanta razón de ser en lo real, tanto apoyo en lo real, en lo real-esencial, en lo real-general, como la otra pintura lo tenía en lo real-inmediato, en lo real-visible. Es un problema de época, un problema de situación. La época ha abarcado tanto, se ha desarrollado de tal manera, ha explorado en tal modo en el conocimiento de lo real-general, en el de lo real-esencial, en el de las leyes universales, que ha sido necesario inventar y crear un arte para responder a esas nuevas circunstancias y situaciones. En cierto modo eso es lo que yo creo que es el arte abstracto.

Para concretar más, podemos ejemplificar: observa los primeros intentos de Mondrian. Mondrian es un realista como cualquier otro, un realista-naturalista, si tú quieres. El comienza aparentemente siendo naturalista. Sus primeros paisajes se inscriben en la tradición del paisaje del siglo XIX. Pintaba molinos, corrientes de riachuelos con árboles alrededor, barcas por aquí, casas de campesinos, ese tipo de cosas. Pero dentro de eso tú ves que, muy profundamente, el hombre estaba viendo más allá. Al pintar eso está tratando de pintar otra cosa. Cuando tú ves un paisaje tú ves que el ritmo está, el ritmo que te estoy diciendo yo, ese ritmo entre comillas está. Pero está en función de los árboles, del camino, del movimiento de las nubes, qué sé yo, de las planicies de Holanda. El ritmo está, y en Leonardo está, y en todos los demás está. Lo que pasa con esto es que son los árboles los que van dejando de estar, porque el ritmo ya no los resume, la idea del ritmo entre comillas no resume al árbol, porque el ritmo no es del árbol nada más, como acabamos de decir. El ritmo es todo, es de todo. Entonces salta el árbol. Y entonces cuando Mondrian se sitúa frente a esas playas, frente al mar en Holanda y comienza a hacer sus primeros dibujos, tú ves que son como un óvalo, tú ves que el horizonte se convierte casi en un óvalo. Entonces van surgiendo como anotaciones muy libres, muy liberadas de la captación y de la percepción naturalista. Está frente al motivo, lo está tomando en cuenta, pero está tratando de ir expresando sus leyes generales. Entonces esa gran amplitud ¿cómo la expresa? La expresa con una enorme curva que atraviesa de un lado a otro el cuadro. Esa amplitud: eso no es el perfil del mar, ésa es la amplitud del mar. E incluso cuando él traza sus líneas, generalmente las traza curvas. Y al trazar la curva en cierto modo él se refiere a la curva del planeta, él va más lejos. El va metiendo más y más conceptos. Esto, en lugar de simplificar las cosas, lo que hace es complicarlas.

La temática del arte abstracto, en lo profundo, es terriblemente complicada. Porque es la realidad misma en toda su complejidad y en todas sus posibilidades. No hay simplismo, al contrario, esto es lo difícil; ahí es donde viene la gran aventura creadora de esos señores: meterse con esos enormes problemas. No es por simplificar ni por hacer las cosas más fáciles que él llegó a un cuadrado al lado de otro cuadrado. Es el heroico cuadrado, el tremendo y aventurado cuadrado que se convierte en una aventura del hombre mismo, que se arriesga en el cuadrado. Esto es muy difícil de explicar. Entonces, si tú haces el esfuerzo, tú reconoces allí el mar, pero con esas nuevas dimensiones. Mejor dicho, en esas nuevas proposiciones del mar de Mondrian, con esas nuevas referencias, haciendo un esfuerzo, el espectador descubre el mar.

Yo no quisiera hacer una comparación pero esa Cafetera, si tú haces un esfuerzo, descubres el pote. En primer lugar, había el ritmo y tú puedes ver las luces. Lo que hice fue quitar eso. Eliminé unas líneas y me quedé con lo demás. ¿Por qué? Porque el ritmo de esta Cafetera, con el pote, se iba para un lado. Entonces el cuadro se desarrolla de cierta manera. Hay una organización, una estructura, una serie de formas que van a dar por resultado una idea rítmica. Ahora, tú puedes ir descomponiendo este cuadro. Haciendo un esfuerzo tú puedes encontrar otra vez la cafetera que dio origen a ese cuadro. Pero el proceso no ha sido simplemente una estilización. Es una comprensión. Fíjate todo el salto que hay: en primer lugar, desapareció la base. Entonces aquí no hay referencias «terráqueas», por usar una palabra bien fea. Desapareció lo inmediato: al yo quitarle el asiento desapareció la referencia inmediata, la referencia naturalista. Es, en el espacio. Es otro concepto. Intuitivamente, es otra situación diferente. Eso es un estado de uno en un momento dado en que uno está haciendo su cuestión de verdad. La idea es alcanzar un espacio que no es el espacio inmediato, que no es el espacio como un término tonto y culto: el espacio euclidiano, digamos; que no es tampoco el espacio doméstico. Es un espacio distinto, que, en un momento dado, a lo mejor es más doméstico que el otro, pero que en aquel momento significaba la ruptura.

–Si la gente estuviera más familiarizada con el hecho de que el pensamiento, el proceso de pensar que se da todos los días (aun para el pensamiento más sencillo, o aquel que uno comunica a otro) está profundamente vinculado con la abstracción; que el hecho de sintetizar una idea, de profundizarla o ejemplificarla, de concretarla o generalizarla, es una forma de abstraer, quizás habría sido más fácil poder comprender el proceso que los creadores abstractos siguen en su trabajo, habría sido más posible comprender qué hay detrás del arte abstracto. Sería importante desbrozar toda esa maleza que hay en torno a la comprensión de este problema, ejemplificando con la manera como uno piensa, como uno recuerda, como uno vive en un momento una experiencia con todas sus fuerzas y luego cómo las cuentas, cómo las transformas, cómo la sintetizas, o cómo sacas de esa experiencia conclusiones que van a lo universal.

–Sí, eso es así, pero hay algo, además: a mí una vez me llamaron unos amigos miembros de un Club de Leones, a quienes se les ocurrió complementar sus conversaciones trayendo personas para hablarles de otras cosas. Y yo fui, y hablamos de todo esto, del arte abstracto, y no te puedes imaginar el éxito. Y no es el éxito mío, es el entusiasmo que tenían: y decían que cómo era posible, si eran cosas que se podían entender, que era algo tan sencillo y se preguntaban por qué tenían antes preocupaciones para entenderlo. «Si nos hablaran, si nos informaran», decían. Sería muy útil y provechoso establecer una serie de diálogos sobre problemas como estos que, cuando se esclarecen, no son nada difíciles de entender. Si uno lo explica, o si trata de descifrarlo frente a las obras mismas, es fácil de comprender. Pero esto me lleva a una cosa que me interesa mucho plantear, y es que eso son utopías. Imagínate tú la cantidad de conferencias que se necesitarían para que la gente entienda. Es decir, la gente es infinita. Mientras más tiempo pasa, hay más gente. Yo te digo francamente: no puedo discriminar. Todo lo contrario. Yo creo que todo el mundo, el hombre en su definición general, es importante. Yo no creo que es sólo importante la gente intelectual, la «gente sensible», la gente genial, la preparada, cultivada y educada. Creo todo lo contrario. Allí es donde están los mayores problemas, en los intelectuales. Porque uno, intelectual, es complicado. Porque uno, intelectual, es muy complejo. Entonces, cuando empezamos a pensar caemos en el pecado original, ya nos engalletamos, ya la espontaneidad se echa a perder. Yo hasta a desconfiar llego de las minorías selectas. Entonces me fastidia tener que explicarle nada más que a esas minorías selectas, a menos que, en esas minorías, haya verdaderos creadores y pensadores a quienes les sea útil este tipo de revelación, porque a su vez la van a proyectar.

El arte es para mí tan de primera necesidad como el sol para los que vivimos en este planeta. Si no tuviéramos el sol estaríamos fregados. Para mí el arte es una necesidad de ese orden, es esencial. Pero no en el mismo plano. No en el sentido de que la gente tenga que convertirse en espectadores lúcidos. En espectadores comprensivos de ese fenómeno. Así mismo como tú no le preguntarías a nadie que goce del aire, qué es lo que piensa del aire, qué le parece el aire. La gente aprende nociones en la escuela: de qué está compuesto el aire, después uno se olvida, después el aire es el aire, y uno no vuelve a reflexionar ni necesita hacerlo, sino que uno respira el aire, uno lo siente, uno lo vive. En este plano es en el que yo digo. El arte está al lado de la gente, a su lado como un elemento fundamental de la composición natural, o de las cosas que pueblan los espacios en que uno vive.

Entonces, cuando el artista llega a hacer esa serie de sutilísimas clarificaciones, sutilísimas aproximaciones a realidades de las que estamos todos los días preocupados por develar, entonces has descubierto cosas que llevan en sí la esencia de la utilidad. Ahora, pasa generalmente lo siguiente: que ese tipo de problemas, expresado en ese tipo de términos, no pueden ser sino para una cierta minoría que sea capaz de penetrarlas, de comprenderlas. Y para más nadie. Entonces yo quedo con la necesidad de trabajar según otras perspectivas, plantearme en unos términos en que el arte, sin dejar de ser eso, sino siendo eso cada vez más, pueda ser algo compatible con la sensibilidad general de las personas y pueda estarle cercano para que se proyecte su utilidad sobre esas personas.

Yo creo que la aproximación al arte no necesita la comprensión. Para serle útil a una persona, el arte no necesita ser «entendido», por esa persona. Lo que necesita es una proximidad. Yo no reflexiono usualmente sobre muchas de las cosas que me son útiles. Haciendo los ensayos de las esculturas, he vivido algunas experiencias que me han hecho reflexionar mucho sobre ese papel del arte, ese papel social. Tengo algunos ejemplos maravillosos. Claro, yo no me he atrevido a hablar con esas personas con quienes he tenido esas experiencias, precisamente por el respeto a ese derecho que tienen a gozar, en un momento, de algo anónimamente, sin que se les estén preguntando cosas. Porque una de las situaciones que más fastidia a alguien, y eso lo dice Ortega y Gasset muchísimo, es que el arte lo esté cuestionando a uno. La gente se fastidia y se calienta de que el arte le esté preguntando cosas. Y entonces uno se siente como intervenido con esas preguntas que el arte le hace a uno. Por eso mucha gente no va a los museos: porque no les gusta ese cuestionamiento que el cuadro le hace todo el tiempo. Si uno pudiera hacer un arte que no cuestione a la persona, entonces se eliminaría la valla entre la persona y el arte.

–Hemos hablado otras veces de esas memorias que guardas, esos momentos en que has visto, frente a tus obras, cómo se elimina esa valla entre la gente y el arte. Cuéntame de nuevo, para este grabador, para los otros, esas pequeñas historias.

–Te voy a contar algunas de esas pequeñas historias. Estaba una vez en Bogotá, terminando una escultura en la calle, en un lugar de mucho tráfico. Frente a la escultura pasaba mucha gente, sobre todo en vehículos. Yo estaba terminando la escultura, estaba muy emocionado viéndola, tratando de entender aquella cosa yo mismo, tratando de ver qué pasaba, tratando de mirar no como autor, sino como una persona cualquiera, aquella cosa que estaba allí, «sucediendo». Estaba haciendo fotos y en eso veo algo impresionante. Veo que pasa un autobús, eso me recuerda un poco las comiquitas, una secuencia de dibujos animados. Me doy cuenta de que en cada ventanita del autobús (eran como treinta ventanitas) había una persona, la cabeza de una persona. Era algo como modular, como las esculturas: una y otra y otra ventanita. Y en cada una, una persona. Cuando ese autobús pasó frente a la escultura, todas las cabezas voltearon, como si tuvieran un mismo eje, como esas cortinas que hacen ahora, que tú les halas la cabuyita y todas las piezas se mueven igual. Eso me conmovió, me dio una emoción tremenda. Porque esas veinte o treinta cabezas vieron. Esas cabezas giraron porque vieron. Giraron porque tuvieron relación con aquello. Eso es lo que te quería decir. A mí no me importa qué es lo que pasó allí, ni yo he indagado qué ha pasado. Pero vieron, sintieron, vivieron. Es como cuanto tú sientes en la cara que te cae el sol, que te da la brisa. Ese contacto con esa parte de la realidad tú lo recibes, recibes ese bienestar, lo hagas consciente o no lo hagas.

Otro día yo estaba en Washington, frente a la escultura que acababa de terminar. El Museo del Arte y del Espacio es un edificio enorme, como de 300 metros. Termina en una explanada. La escultura está en la zona del museo que queda más alta. La gente que viene caminando por una de las calles no sabe que la escultura está en ese sitio. Y no ve la escultura hasta que desemboca en el lugar. Pero hay cierto punto en que, cuando vienen caminando, ya no pueden dejar de verla, porque está en un sitio bellísimamente colocada. Y se está moviendo. Imagina un aparato que tiene 11 metros de alto y 17 de extensión. Que está reflejando cosas.  Hay luz. Hay movimiento todo el tiempo en esos 64 molinos de 4 aspas cada uno, lanzándose reflejos uno arriba del otro. Yo estaba tomando fotos, como la otra vez, y veo que viene solitariamente una persona. Un muchacho de 18 a 20 años camina tranquilamente. Viene, mira mecánicamente. Después se le ilumina la cara a aquel niño, se ríe, se ríe con la hermosísima sonrisa de un encuentro. Se le ilumina la cara y se detiene. Desvía el camino y da la vuelta completa a la escultura. La mira por todos lados y vuelve al punto de partida. Ni siquiera se dio cuenta de que yo estaba allí, es decir, yo como una persona más, como fotógrafo en este caso. El no registró la gente que estaba allí. Después siguió el camino que llevaba. Ahí no puede haber dejado de pasar algo importante. No puede haber dejado de pasar una comunicación fundamental. Ahora te digo con sinceridad: eso es muy difícil que pase con un Cézanne. Muy difícil. Y es que no pasa. Tú tienes que ir hasta allí, porque tú estás enterada de que está en un sitio. O porque estás acostumbrada a ir al museo y entonces ves un día un Cézanne en una sala. Te vas a verlo, a dialogar con él y a aprender cosas. Y entonces te vas a encontrar ante una de las experiencias más hermosas y profundas del arte. Eso es verdad. Pero la gente, la demás gente, no lo percibe, porque esas cosas no están planteadas así. No es la misma experiencia. Hay dos experiencias diferentes. Y yo no estoy valorándote una por encima de la otra, te estoy diciendo que hay una posibilidad de anonimato, de funcionamiento y de utilidad del arte, anónimamente, algo frente a la gente, algo trascendente que siempre tiene que dejarles algo, pero sin cuestionarlos ni nada de eso. Yo he estado en este tipo de meditación durante los últimos años. Tratando de ver de qué manera yo convenzo o comunico a gente creadora esa necesidad. Porque imagínate tú que eso fuera verdad, que eso fuera una gran cosa para la humanidad. Habría que trabajar en función de eso, ¿por qué se lo vamos a negar, por qué vamos a dejar a esa gente huérfana de esa posibilidad, si eso les hace bien?

Hay otra experiencia sobre las esculturas. Yo había montado la Torre del Viento, en Maracay. Tenía que ponerle unas luces de noche, reflectores. Había que ensayar, al terminar la tarde, la colocación de las luces en el lugar. Estuve allí con los electricistas desde que había sol, esperando que oscureciera para saber si los faroles funcionaban. De pronto me doy cuenta de la presencia de un muchacho de unos 25 años. Nos tropezábamos, el se apartaba, pero seguía todo el tiempo allí. Anocheció y empezamos a colocar las luces y, de repente, el muchacho dijo: «muy bien está, allí va el farol, perfecto». Yo le pregunto cómo le parecía bien, y me dice que está muy bien la manera como le da la luz a la pieza, y le pregunto si sabe lo que era eso. «Sí, como no, es un Vertical Vibrante» dice. ¿Cómo que Vertical Vibrante? le digo. «Sí, ¾contesta¾, eso es una escultura que regalaron aquí a la ciudad y el gobernador el año pasado repartió la foto de la obra». Y el muchacho sacó del bolsillo la fotografía, la tarjeta con que el gobernador había hecho sus votos de Navidad. Claro, era una fotografía de la maqueta. El muchacho desapareció y luego volvió con una muchacha del brazo y un transistor prendido, oyendo música. Dieron vueltas, yo no oí lo que conversaron. No se me ocurrió hablar con él. Pero lo que pasó es algo increíble.

Después, más tarde, esa misma noche, pasó algo aún más conmovedor. Viene un autobús y se baja de él una señora. El lugar donde está la escultura se llama La Barraca y es un sitio muy popular, de casas modestas. La señora se bajó del autobús con dos niñitos. Atraviesa la calle y de repente empieza a mirar la escultura; venía volteando. La señora ha atravesado la calle por lo menos cinco veces. Volteaba caminando y volvía a voltear. Seguramente esa señora no tenía idea de qué era eso. Pero no importa. Allí algo tiene que haber funcionado.

Ahora ¿qué necesidades tienen esas obras, o yo que las hice, de saber exactamente lo que todas esas personas pensaron? Yo sé lo que son las obras. Yo sé lo que ellas hacen: están comunicando con la gente. Comunicando con la luz, con el ritmo del viento, con el sol mismo, con este planeta nuestro.  Te lo está multiplicando en unos reflejos insólitos. Te está dando un sentimiento y un sentido del movimiento que tú nunca has visto, te está trasponiendo los colores de la luz en otra cosa. Ellos no están viendo un objeto extraño, así, nada más. Porque ese objeto está haciendo cosas que son concretas y que no necesitan una educación extraordinaria, sino necesitan ojos. Porque si tú tienes ojos ves lo que hay allí.

Tú ves la escultura de Puerto Ordaz, moviéndose en la hora de la caída del sol. Te comienza esa escultura a transformar los colores de la realidad. Yo tengo películas de eso, en que tú ves que se produce un milagro visual. El primer milagro que se produce es que la escultura se enciende ella misma, se enciende como un diamante que tuviera luz por dentro. Tú buscas los reflectores y no están. Ella se enciende con la luz que le está cayendo, ella la capta y la transforma en luz interior, de ella. Entonces, como el poniente, como la hora del crepúsculo en Venezuela pasa tan rápido, allí pasan tantas cosas, toda esa cantidad de cambios se dan en la obra: porque se enciende por debajo, luego se te enciende por arriba, ella va reflejando por planos, por momentos, todo eso que en la atmósfera pasa tan rápido. Todo eso se está además combinando con el movimiento. A veces se mueve un aspa, a veces se mueven más, se mueven cuarenta aspas. A veces se mueve toda y entonces tú lo único que tienes que hacer es ver aquella transformación tan extraordinaria cuando se pone violeta, de repente roja, se pone nacarada, se pone como si fuera un enorme pez, palpita, te hace las cosas más increíbles. Ahora, tú llegas y volteas, nada más que dándote cuenta y ves que no hay faroles, no hay reflectores. Entonces te das cuenta de que lo que refleja es la luz del sol. Entonces lo primero que haces es voltearte para ver lo que está reflejado, para ver el sol que está allí, pero te das cuenta de que no tiene nada que ver lo que está pasando acá con lo que está pasando allí. Absolutamente nada que ver. Es dificilísimo darse cuenta de que lo que está pasando en la escultura sí procede de aquello otro. Porque es la transposición creadora la que se realiza. Y todo eso es muy sencillo, allí no hay ninguna complicación: sencillamente yo estoy utilizando un material reflejante que no es brillante, porque si fuera brillante retrataría, como un espejo, y entonces allí ya no pasaría nada. La cosa es que, como es un metal cepillado, todo, las luces, los colores, se mezclan y te hacen un espectro indefinido, de un color o de una tonalidad a otra. Eso es la maravilla. Tú sabes que la luz del sol es en un momento roja. Entonces tú tienes un nubarrón plomizo, y encima tienes el azul del cielo. Y ella se pone roja y gris plomo con azul. ¿Dónde vas a encontrar tú una paleta que te dé eso?

–Parecería que en esos metales tuyos el Cézanne se aleja. Pero en realidad se acerca, otra vez…

–Fíjate de qué manera él hace de todo eso un todo. Dice: «Cuando el color está ajustado la forma está en su plenitud». Un elemento se agrega al otro y, sin dejar de ser cada uno lo que son, pasan a ser una sola cosa. Una de las cosas importantes que aporta Cézanne es precisamente esa claridad, esa extremada no-ambigüedad de los elementos, a pesar de esos sentimientos tan unitarios que tiene de todo el fenómeno de la creación. Tú ves en sus manzanas esa cohesión interna. Pero su trabajo, a mi juicio, va mucho más allá de eso. El está reflexionando desde afuera en lo que él ve que se produce, pero si él analizara cómo la produce, yo creo que no diría eso, yo creo que diría cosas más profundas. Es decir, tú sientes en la manzana de Cézanne cómo ella es el resultado de su propia vida interna, vida interior que revienta en la superficie, en ella misma, se rotundiza. Entonces eso es un modo de irla cercando casi desde dentro.

Cézanne es algo maravilloso. Su problema fundamental son las estructuras. Trabajando el problema de las estructuras, entonces él proyecta los problemas hacia otros ámbitos que va tocando, pero el asiento fundamental, teórico del asunto, está en las estructuras. Pero no en las estructuras desde afuera, no, no en las estructuras como contorno, como arquitectura, sino en las estructuras como realidad. Todo es estructural en él, todo es estructura, hasta lo que no se ve está estructurado. El ha producido un concepto, que yo nunca lo he encontrado en otra parte y me parece fundamental: él habló de la «estructura del color». ¿En qué plano está hablando él? ¿Dónde se está situando cuando habla de la estructura del color? Porque, francamente, eso es dificilísimo. Y, sin embargo, tú si sientes cómo el color en él está estructurado, cómo cada pincelada, cada toque de color, es como un ladrillo puesto al lado de otro ladrillo que establecen la cohesión (y la expresan) de esa superficie, o de ese volumen interno. Él estructura el color del aire, le da una cohesión, allí hay una sintaxis legible. Cuando él pinta el aire, cuando él pinta lo que no es sólido, lo que es transparente, lo que es incorpóreo, allí hay una estructuración, allí hay una arquitectura, que va enlazándose con otras arquitecturas, como podría ser la de la cosa sólida, la de los elementos concretos. Y todavía hay una tercera arquitectura, que es la que hay como pasaje entre la cosa sólida y la cosa que no lo es. Allí eso está estructurado, está seguido, está analizado, y él encuentra que hay allí una continuidad, un tiempo de desarrollo. La estructura no solamente es visual, ni es concreta, es una estructuración del tiempo de la obra, de la extensión de la obra en todo sentido, del contorno de las cosas en la obra. Es algo increíble, insólito.

–Es como si tú te plantearas el problema de la energía…

–Si tú sabes por ejemplo, que uno de los problemas fundamentales en mi trabajo es la energía, y me preguntas ¿qué es la energía?, cero, yo no lo podría definir. Pero ve la escultura y verás que todo allí es energía.

–Creo que se hace necesario aquí preguntarte algo muy simple. ¿Qué lugar ocupa la pasión y qué lugar ocupa el humor en todo esto?

–Creo que la pasión ocupa el primer lugar de todo. Yo me siento apasionado, no porque la pasión en sí sea nada, sino porque creo que la pasión y el entusiasmo son la misma cosa, eso lo hace a uno maravillarse todos los días. La capacidad de sorpresa está en la misma relación con las cosas, está en la pasión. Deslumbrarse. Es el deslumbramiento algo que forma parte de la creación. Investigar, indagar, siempre despertar algo y descubrir algo y abrir algo. Eso es lo que he tratado de hacer toda mi vida, tratar de nutrirlo y darme con la mayor libertad al entusiasmo, no creando límites de ninguna naturaleza. No tiene nada que ver con la juventud que uno tenga. Yo tengo sesenta años y no me los quita nadie de encima. Eso es así. Lo que aparentemente es juventud viene más bien de las motivaciones que yo he escogido, la motivación es la que es activa, es la que te mantiene vivo. O, mejor dicho, es la motivación la que está viva: si tú escoges una motivación corta, pequeña, aunque tengas veinte años eso se te muere. Porque hay casos de artistas jóvenes, en que tú puedes ver que la temática se les muere, se les acaba, se les acaba la motivación, no les dura ni dos años. Entonces, ¿qué es lo que hacen? Imitarse a sí mismos, usar receticas, efecticos, son cosas completamente superficiales y anodinas. Se les acabó todo. El cuadro es una lejana imitación de lo que fueron sus cuadros cuando más o menos tenían la reciedumbre de una recién encontrada motivación.

Yo creo que en la relación con los jóvenes de un tipo maduro como yo debe darse eso: alertarlos, porque esas son las primeras cosas que yo descubrí en los otros. Yo decía: ¿cómo hacer para durar, para que me dure, para que yo no me muera de fastidio en mi vida, para que no me envejezca antes de tiempo, para que no tenga que salir fuera del juego y me quede como un viejo, y con las manos cruzadas sin hallar qué hacer? Yo me decía, mira cómo vivió Tiziano, noventa años. ¿De qué vivió noventa años? Vivió porque sus motivaciones le alcanzaron para esos noventa años. Aún no lo había terminado, no se había agotado. ¿Y por qué Cézanne se renueva en los últimos diez años de su vida, por qué se revoluciona tan a sí mismo? Porque sus motivaciones fueron tan extraordinarias, porque el esfuerzo de penetración de sus motivaciones y la pasión que puso, la entrega y la modestia que puso, ese entregarse y darse, todo eso fue tan grande que él crecía y crecía.  Era un hombre de una gran modestia. «La naturaleza es la gran maestra», decía todos los días. Hay que investigar la naturaleza. Así investigaba, penetraba, porque se encontraba un tonto frente a aquellas cosas que estaban aún por descubrirse. El decía que los italianos eran grandes, que los italianos y los españoles eran grandes. Para él Tintoretto, Tiziano, eran mejores que él. Y de así chiquitico crecía y crecía. Y ojalá, digo yo, que Tintoretto se le acercara a media rodilla a Cézanne. Creció porque, paradójicamente, era muy chiquito, muy modesto, muy aprendiz de todas las cosas.

Tú me preguntabas también sobre el humor. Con el humor es la misma cosa. Yo creo que hay que verse a uno mismo con un gran sentido del humor, que tomarse en serio es una de las peores cosas. Ahora, tomar en serio lo que uno hace, eso sí. Sentido del humor frente a lo que uno hace, eso nunca, pero sentido del humor frente a uno mismo, siempre, por sobre todas las cosas.  Eso está relacionado directamente con la modestia. El sentido del humor es muy protector: tomarse en serio es terrible porque caes en esas zoquetadas de la soberbia, frente a uno mismo sobre todo (porque tú puedes ser muy soberbio delante de los demás, darle un pescozón al que te venga a fastidiar), pero soberbio frente a uno mismo no se puede.

Uno es ambicioso en ese plano, porque se tiene una sola vida y esa vida yo la quiero gastar de la mejor manera. Llegar lo más hondamente posible en lo que creo que era mi programa, eso que yo heredé, esa cosa que yo asumí. Quiero llegar lo más hondamente. Y, sin modestia alguna, yo quisiera ser un gran artista. Ahora, si empiezo por creerme un buen artista me fregué, porque no voy a llegar a nada. Por eso, por ambicioso, es que yo creo que uno tiene que ser super modesto. Así cualquier cosa puede contribuir a que tú vayas más lejos. En cambio, si trancas te fregaste, porque te limitas.

–Y el análisis, ¿qué lugar ocupa el análisis en tu trabajo?

–Yo diría que ninguno. Yo soy muy analítico, terriblemente, a posteriori.  Y no solamente a posteriori, sino paralelamente. Pero ahora que lo dices, eso es una cosa muy curiosa. Yo soy una persona que se ha seguido, se ha vigilado. Yo he sido testigo de mí mismo en todos los momentos de mi vida. Cuando yo veo mi infancia, por ejemplo, yo siempre la veo recordando lo que yo veía en mí, yo no estoy viéndome simplemente retrospectivamente, yo lo que reconstruyo es el modo como toda la vida me he visto. Además, en todos los momentos de mi vida, absolutamente sin excepción, en cada acto, yo me he podido «dar cuenta». Yo he sido testigo de mí mismo, en una referencia paralela permanente. Y eso no me ha impedido, jamás, ser espontáneo. No sé, por ejemplo, si tú me has visto expresarme acá con alguna traba de método, yo te estoy hablando con toda la espontaneidad del mundo. Yo sé lo que te estoy diciendo, lo que te he dicho.

–Pero ¿cómo separar: este soy yo, el analítico a posteriori y este otro soy yo, el apasionado y espontáneo? Porque ahí está todo: tu vitalidad, tu pasión, tu inteligencia. Hay, además, un análisis que tú no incorporas en tu obra presente, pero que está ya preparándose hacia tu obra-futura. Tu obra terminada es una fuente múltiple para tu obra aún impensada. Una fuente de pasión y también de análisis.

–Ah, claro. Pero ahora tendría que agregar otra cosa a todo eso que tú estás diciendo. Yo diría que la obra es eminentemente reflexiva. La significación de la obra es reflexiva, es de mucha claridad, ella tiene tanta claridad como si hubiese sido hecha reflexivamente. Ella tiene esas características y por eso es que de repente la gente dice por ahí «es que la obra de Alejandro Otero es una obra muy intelectual». Yo comprendo lo que quieren decir, y sí, sí es intelectual. Ahora, yo mismo me doy cuenta del, cómo diríamos, del porcentaje de intelectualidad y es que es una intelectualidad que se ha mantenido casi como de rondón, o que es una condición propia de la obra y en la cual yo no me meto, porque no es la intelectualidad ni el análisis ejercido lo que le da su carácter. Lo que yo sí ejerzo de verdad es la pasión, que está allí también. Yo ejerzo de verdad la pasión, pero no la reflexión, aunque ella salga clara, aunque la obra sale reflexiva como si hubiera sido reflexionada.

Otra cosa, que tú lo has dicho con mucha claridad, es que la reflexión a posteriori prepara un terreno. Yo soy muy reflexivo a posterori y eso de alguna manera se ve en el proceso. Fíjate, yo cuando veo pintura, cuando veo a Cézanne, por ejemplo, yo no reflexiono, yo veo, despreocúpate que veo. Después que yo he visto, yo reflexiono sobre lo que he visto. Ni siquiera en esa experiencia de ver otras obras yo reflexiono primero. Yo veo, me entrego a la experiencia, tal como la experiencia de crear, sin intervención de la cosa intelectual. Ahora, cuando reflexiono a posteriori, estoy perfeccionando mi instrumento, lo estoy afinando, lo estoy modificando, modelando. Y tú tienes razón: es una característica muy de mi trabajo. Es una clarificación a la que yo contribuyo de algún modo cuando estoy fuera del problema. O metido dentro del problema, pero desde otro plano. Yo precisamente me he puesto a pensar mucho en todo esto, muchísimo. Porque por lo menos hay una parte de mi trabajo, una gran parte de mi trabajo que afortunadamente creo que dejé atrás, es algo que va a desaparecer prácticamente, y hasta justifico que la gente olvide ese tipo de cosas porque son demasiado complicadas, demasiado analíticas, demasiado responsables frente a problemas terribles. Eso ya no interesa. Y digo ahora que afortunadamente, porque después he podido resolver eso en los términos en que habíamos hablado antes, en llevarlo a un momento, o a un estado en que ya la reflexión no hace falta. Tú la puedes tener, si lo quieres, puedes no tenerla, y la obra se da felizmente de todas maneras, felizmente….

–¿Qué piensas de la antigua idea de que el arte tiene roles sociales específicos? Roles morales, políticos, educativos…

–Yo creo que el arte tiene un papel, unos papeles. Vamos a desbrozar un poco esos papeles. Yo creo que el arte tiene, por ejemplo, un papel moral. ¿Qué significa un papel moral?  Moral en el sentido de la clarificación. El arte es clarificador, es revelador de realidades estimulantes. Es estimulante el arte en sí mismo, es decir, puede despertar sentimientos constructivos, por ejemplo. Tiene un papel estimulante en cuanto a la idea social de contribución, de aporte, de trabajo que puede ser compartido.

Voy a hacer un paréntesis, para que veamos esto: nosotros estamos en una realidad, en un momento de desarrollo de la civilización que se caracteriza, a mi juicio, por la realización de utopías, digamos así, por milagros sociales de una trascendencia tremenda, que por ser nosotros de este siglo a veces ni cuenta nos damos y nos olvidamos muy fácilmente. Hay una utopía tan extraordinaria que había preocupado y hecho soñar a la gente desde el confín de los tiempos, como es el viaje a la luna. Esa utopía, sustantivamente, se cumplió. Con un simple satélite de comunicación todo el hombre de toda la redondez del globo puede comunicar. Nos podemos comunicar por la vía de los satélites artificiales y eso son utopías resueltas. Está el flagelo terrible para la humanidad como es la parálisis infantil. Acabamos ya con la parálisis infantil con la vacuna de Salk. Otro flagelo de la humanidad, la tuberculosis, la terminamos. Podemos acabar con la sífilis si hubiera campañas con propiedad, porque está la penicilina. Tenemos los medios. Vivimos en eso. Entonces el arte, que tiene a mi juicio un papel de primer orden en la composición de la realidad y en las posibilidades de comunicación de unos con otros y en la revelación de hechos fundamentales, no puede quedar a la zaga. Para que un arte del siglo corresponda con el siglo en el sentido de la realización de sus utopías, ese arte tiene que ser, en cierto modo, realización utópica de posibilidades que el arte nunca antes había realizado. Porque es el modo como tú podrías llevar el arte a un paralelismo de situaciones. A mí me estimula eso. Me estimula el destino de la humanidad. Me interesa que no haya parálisis infantil, me llena de alegría. Que nos podamos comunicar en un momento determinado con el resto de la gente, con mucha gente de una sola vez, me estimula. Que ante el destino trazado de que el planeta se va a reventar un día contra el sol, tengamos posibilidades de mudarnos para otra estrella más lejana. Eso se está investigando. Nosotros, el hombre, lo estamos investigando.

Se ha dado en todas las épocas, pues la humanidad no ha estado en ningún momento desvinculada de esa enorme función y papel que representa el arte en todas las civilizaciones y en las culturas, de una u otra manera. En los momentos culminantes del desarrollo de las civilizaciones el arte ha tenido un importante papel. ¿Cómo podría uno imaginarse una época de clarificación tan extraordinaria como el Renacimiento sin el arte del Renacimiento? Eso es imposible de imaginar. ¿Cómo se puede uno imaginar la concepción de la realidad que tenía el hombre en la Edad Media, sin el arte de la Edad Media? Eso es imposible, y hasta cierto punto, cuando tú piensas, tú piensas primero en el arte de la época que en las ideas, tú piensas primero en el arte del Renacimiento que en las ideas del Renacimiento.

–Me interesaría saber cómo es tu relación con los materiales, tú que usas medios tan diversos, dibujo, pintura, escultura. Pero más aún, me gustaría conocer algo de tu relación anímica, afectiva, con algunos de los materiales específicos que utilizas.

–También eso es difícil decirlo, porque no te podría decir que hay un material que prefiera desde un punto de vista afectivo. Hay materiales que, evidentemente, yo uso más porque corresponden y se prestan más a expresar y concretar lo que estoy haciendo. Por ejemplo, el metal, el acero inoxidable es evidentemente lo que uso con más frecuencia. Ahora, a mí no me gusta el acero inoxidable, en un sentido sensorial. Yo prefiero tocar tu brazo. Prefiero otro tipo de relación sensual con las cosas. Pero ese material me es absolutamente indispensable. Y me es indispensable y lo adoro en ese sentido, porque responde, y corresponde y me obedece. En primer lugar, inoxidable, porque es el material que mejor se presta a la intemperie, donde mis cosas tienen que ir a dar por fuerza de la concepción, de la idea. El acero inoxidable es el material más durable en ese sentido. La obra va a tener más perdurabilidad física. También lo podría hacer con aluminio, que da otra cosa, más sensual. Pero el aluminio es más temporal, resiste menos la intemperie. Puedo trabajar en plástico, pero el plástico resiste menos todavía. También puedo trabajar con agua, que esa sí es verdad que no se gasta, pero es muy difícil, son obras muy complejas, con mecanismos muy necesitados de mantenimiento. Todo eso de alguna manera interviene, va aislando, definiendo la problemática.

Creo que es importantísimo no enamorarse de ningún material en particular, porque una de las cosas más importantes que tiene para mí esta idea de las esculturas es, precisamente, que todo es posible. El panorama de mi trabajo y su futuro, su desarrollo, todo está en el plano de lo posible. Y me parece que estoy apenas penetrando en esas posibilidades que para mí no tienen límites. Si yo me pusiera metódicamente a investigar, tendría un panorama prácticamente infinito de posibilidades. Es como lo siento, no sé si efectivamente eso sería así, pero lo siento y así se me plantea. Yo incluso estoy interesado en hacer un taller de investigación con jóvenes, con gente que esté entusiasmada por ese tipo de cosas, para ver hasta dónde podemos llegar. Lo que yo quiero es no equivocarme, lo que quiero es no decir zoquetadas o mentir, o ilusionarme, vivir de ilusiones. Yo quisiera de verdad (ya que creo que esto tiene posibilidades ilimitadas) embarcarme en su desarrollo, a ver si es verdad que es ilimitado. Y hacerlo con otros, incluso. Con testigos, con gente que colabore de verdad a ver si eso es cierto, a tratar de llegar a cosas concretas en las que se pueda creer, en las que se pueda confiar. Ideas confiables y con posibilidades. Con salud por delante.