Nolan en el diván: Sueño y delirio

“…es en el sueño donde la totalidad absoluta de las ideas de origen sensible se vuelve sospechosa… Es decir, no es la locura, o mejor dicho, la extravagancia, lo que cuestiona el camino del hombre razonable, sino el sueño”

Amuchástegui, Rodrigo Hugo [1]

I

Muchas veces la historia es injusta. Permite que el polvo del tiempo caiga sobre nombres que ayudaron a escribir los años iniciales del movimiento psicoanalítico. Por ejemplo, Viktor Tausk psicoanalista, suicida, genio, clínico quien legara a la historia del psicoanálisis su investigación Acerca de la génesis del aparato de influir en el curso de la esquizofrenia (1919).

Tausk se preguntaba cómo la aparición de la naciente tecnología (teléfono, cine, etc), se articulaba con los delirios de aquellos pacientes para quienes estos objetos invisibles influían en su cotidianeidad. Cabría retomar su inquietud hoy en día y, apartando el asombro, reflexionar en torno a los efectos subjetivos de dispositivos como Siri, Alexa, la I.A. en la psique del habitante de nuestros tiempos.

Desde el cine, pudiéramos asumir una interesante aproximación a este problema si revisitamos el film Inception (2010) de Christopher Nolan, director y guionista británico que desde sus inicios aborda temas directamente vinculados con la filosofía y la psique, particularmente los diversos estados de conciencia en que puede transitar un sujeto. Y será en esta película donde encontramos a un sujeto que tiene una máquina para influir en la mente de otros, sea para implantar o robar ideas a través del espacio de los sueños.

Inception inicia con una imagen y un testimonio: La imagen es la de su protagonista abandonado en la playa, viendo a sus hijos jugar, los mismos que anhela ver desde hace largo tiempo sin lograrlo, particularmente desde que su esposa se suicidó. A partir de ese momento, su vida cambió. Ve a sus hijos e inmediatamente es abordado por un hombre con un rifle, que lo lleva a un lugar donde sobre él comentan: “Esta delirando. Pregúntale su nombre”[2] Esto nunca ocurre. Prácticamente es una invitación al espectador, quien en seguida ve cómo traen a dicho personaje (Cobb), cómo colocan su pistola y una peonza sobre una mesa, y allí es cuando un anciano frente a él lo identifica como un “hombre con ideas muy radicales”[3]

Un elemento interesante es que en esta escena Cobb lleva su anillo de matrimonio, punto importante pues éste sólo lo porta cuando en la trama está soñando. En las escenas de vigilia no lo lleva. Inmediatamente, aparece otra escena, donde Cobb pregunta “¿Cuál es el parásito más resiliente?”. E inmediatamente responde: “Una idea. Cuando esta toma el cerebro, es imposible erradicarla”. A partir de esto, se presenta como el mejor extractor de ideas, especialmente en estados de sueños, “cuando las defensas están más bajas”.

De entrada, ya pudiéramos hablar de delirio de intrusión y vincularlo con la máquina que reportara Tausk. Recordemos que Cobb dice poseer una que le sirve para influir en la mente del otro, penetrando en su inconsciente y robando sus ideas. ¿Para qué lo hace Cobb? Para poder regresar a la realidad junto a sus hijos. En última instancia es eso.

Y para esto ¿a qué se aferra? A la peonza (que ya mencionamos) que Cobb hace girar. Una peonza a la que llama tótem, justamente el significante de origen de un grupo familiar. Mientras la peonza gira, Cobb sueña. Cuando la peonza se detiene, él se despierta. Este juego con el tótem-peonza, está ligado a la figura de dos hombres: El primero Saito, quien lo empuja al goce, aquel por el que delinque, aquel que lo invita a dar vueltas y vueltas alrededor de su goce, en su delirio de implantar o robar una idea para subvertir la ley, bajo la promesa de que sólo así podrá ayudarlo a regresar a su hogar. Por otro lado, su suegro, Miles, quien actúa cual suplencia del padre, quien va más allá de la culpa, instándolo a volver a la realidad, poniéndole límites: “Tantas ideas no caben en un armario tan pequeño”[4]

Es Miles quien intentará ayudarlo a “atrapar el goce en las redes de un delirio fantasmático con el que anuda lo imaginario y lo simbólico”, tal como Lacan mostró en Schreber[5]. Cual analista, Miles acompañará a Cobb en su “empresa de traducción” – (en el) (…) “esfuerzo del delirante hacia una «identidad de goce», esfuerzo por «hacerse un nombre»[6]. En el caso de Cobb, soy un extractor.

Es importante, en este punto, destacar como Lacan, vincula sueño y delirio, en tanto están estructurados como un lenguaje. Ambos comparten el carácter de metáfora en tanto efecto de sustitución en la cadena significante: el sueño lo hará “en el plano del ser donde el wunsch (en cuanto deseo articulado) puede satisfacerse”[7], y el segundo, apuntando a lo que Freud llamó función restitutiva del delirio, cuya aproximación en Lacan seria la metáfora delirante, aun cuando no se puede “ubicar todo el delirio en ese lugar estabilizador… no es posible tomar la restitución como restitución de realidad, sino como “función de estabilización del goce irruptivo de la psicosis”[8].

Retomemos el delirio de Cobb, el extractor: ¿Qué extrae? Ideas. ¿Cómo? A través un aparato: Inception, es decir, busca un origen, un inicio. Y es aquí donde el film nos ubica en el momento traumático donde el personaje ve suicidarse a su esposa. Momento de giro de la trama.

Sabemos de la vida anterior de la pareja. La esposa de Cobb se llama Mal. Sabemos que en inglés éste no es nombre femenino, sino un hipocorístico del masculino Malcolm. ¿Sera entonces un guiño de Nolan hacer del significante mal el partenaire del protagonista?

Se erige como la negación de la vida, de la realidad, la propia pulsión de muerte para Cobb, en esa vinculación que Freud conceptualizara bajo el nombre de principio de Nirvana en tanto «…tendencia a la reducción, a la constancia, a la supresión de la tensión de excitación interna»[9],[10]; y cuyo acceso le permitiría, desde la apreciación de Mal “escapar de las corporaciones y policías que le persiguen por todo el mundo”.

Cobb y Mal, en ese constante conflicto de opuestos llamado pareja, termina desencadenando el suicidio de ella. Suicidio que Cobb presencia desde una suerte de fenómeno de desrealización al verla dispuesta a lanzarse al vacío, en perfecta especularidad espacial, desde la ventana de enfrente. Pero ¿realmente desaparece o Cobb la mantiene viva, como objeto persecutorio en sus sueños, frustrando cada uno de sus planes con tal de no permitirle volver a casa, junto a sus hijos? Juego topológico donde el adentro se hace exterior en inconsciente proyección, y lo exterior ingresa a la psique pudiendo generar ominosas identificaciones.

En este punto, donde el sueño y la locura se unen, es donde Cobb habita; de hecho, lo confiesa: “Un sueño se parece tanto a la realidad que uno no puede distinguirlo hasta después de despertarse”[11]

El tema es que el motivo de su delirio gira alrededor de los sueños, ese espacio desde donde Cobb dice: “puede hacer lo que sea”. Omnipotencia alucinatoria, lo llamó Ferenczi cuyo “equivalente patológico es la realización de los sueños en la psicosis”, siendo estos residuos de los que se alimenta[12]

Freud nos recordaba que “la psicosis quiere también compensar la  pérdida de realidad…por creación de una realidad nueva, que ya no ofrece el mismo motivo de escándalo que la abandonada” (Freud, 1979)[13].

¿No es eso lo que lleva a cabo Cobb? Crea una nueva realidad que le permite estructurar su saber delirante. Y para ello, se busca una arquitecta de sueños, con el nombre de la mítica Ariadne, la discípula de Miles, quien lo ayudará a darle forma a su laberinto y escapar de él; a diferencia de ese Otro perseguidor llamado Mal quien frustra sus planes para mantenerlo atrapado en las ramificaciones de su locura.

Lo cierto es que Cobb visita a Miles, para solicitarle la ayuda de un arquitecto de sueños. Miles le presenta a Ariadne, no sin antes advertirle que no la corrompa a ella como lo hiciera con Mal (¿advertencia o reclamo?). Será entonces Ariadne quien intentara llevar a Cobb a descubrir que la imago de su esposa, no es más que parte de su delirio, y entender que el pasaje al acto de ella, es irreversible.

Ariadne, arquitecta de sueños, personaje que ayudará a Cobb a armar la estrategia que lo devolverá a la realidad.

El inicio de la colaboración no es fácil. Cobb es quien tiene el saber, y cual Caronte conduce a Ariadne a las puertas de su particular infierno. Sin embargo, al llegar al espacio onírico de la escena, Cobb enfrenta a Ariadne con la noción de extrañamiento:

“Como llegaste hasta acá? ¿Recuerdas el inicio de un sueño o de pronto apareces en la mitad de este?”

Tras esto, abruptamente, Cobb rompe toda significación introduciendo un plus de goce a través del caos en el mundo que habita… “Nunca es un sueño nada más”, le advierte a Ariadne, para instantes después, cuando la cadena se complejifica, relanzándose una y otra vez en enlaces forzados cuando no imposibles, retando la orientación en tiempo y espacio al mejor estilo de los laberintos imposibles y multidimensionales de Maurits C. Escher o de los paisajes utópicos de Giovanni Battista Piranesi. Ante esto Cobb logra confesar: “Es mi inconsciente, no logro controlarlo”.

Y es justamente allí cuando Ariadne coloca un espejo frente a ellos, reconociéndose ella en su imagen. Entonces el espacio imaginario se quiebra, mientras Cobb continúa atrapado en este, haciendo circular su goce en la trampa del a—a’, mostrando además un contundente fenómeno de extrañamiento frente al mundo real.

“Los sueños se sienten reales cuando estamos en ellos. Solo hasta que despertamos, notamos que había algo extraño algo ellos”, dirá Cobb[14].

II

Desde La interpretación de los sueños podríamos trazar un parangón entre el término arquitecto de sueños y el de formadores de sueños con el que Freud designa los restos diurnos, a los que por demás designa “perturbadores del dormir”[15] “Pueden ser deseos o temores no tramitados… Pero estos restos diurnos –nos dice Freud– no son todavía el sueño; antes bien, les falta lo esencial constitutivo de este. Por si solos no son capaces de formar un sueño. En rigor, solo son trabajo para el trabajo del sueño”[16].

Nolan tuvo que haber leído a Freud. No hay duda. Ariadne es quien conduce a Cobb en una suerte de trabajo del sueño. Construye su Schauplatz “la escena de la acción de los sueños es diferente de aquélla de la vida ideativa de la vigilia”[17], donde puede tramitar la angustia que lo embarga, la de la muerte de la esposa.

Así los restos diurnos son como ladrillos para la construcción del edificio del sueño, son significantes que se introducen montando la estructura de ese factor esencial de la formación del mismo como lo es el deseo inconsciente. Sin embargo, no siempre funcionan. Recordemos en el film como el primer arquitecto traicionó a Cobb. Su labor no fue lo suficientemente eficaz como para contener el goce pulsional, y por ello es reprimido, sacado del juego, y Cobb queda atrapado, de nuevo, en el juego mortífero de Saito. No es nada fácil para un significante introducirse en la mente de un psicótico, especialmente cuando aquel que le da orden al sujeto, no existe. Difícil labor entonces la de un arquitecto de sueños en una estructura psicótica. Y eso es lo que vemos en el curso del film.

Una trama donde, poco a poco, el goce de Cobb se articula con el Otro. Al salvar a Robert Fisher, se rescata a sí mismo, de esa deception que hay en el inception de su sufrimiento. Y hay mejoría clínica cuando esto ocurre: Deja de ser el goce melancólico del sujeto cuando hace duelo y logra extraer de su yo la sombra del objeto perdido con que se vampiriza; deja de ser así, el goce auto erótico, la libido centrada en el nombre de goce extractor, capturando su cuerpo en ese descenso constante de niveles de sueño, para poder articularse con el mundo real que lo espera, a saber, sus hijos, “encontrando en esto la virtud de la observación freudiana: no es lo mismo la libido enganchada al Otro que enganchada al cuerpo”[18].

Queda la pregunta de, si al regresar a la realidad –junto a Miles–, por fin el tótem que hace girar antes de asumir su rol de padre, dejará de girar. Y si lo hace, ¿a qué nueva realidad despertara Cobb, el extractor? Y nosotros, ¿despertamos a otra realidad después de ser espectadores de Inception?

***

[1] Amuchástegui, Rodrigo Hugo Michel Foucault y la visoespacialidad, análisis y derivaciones . Recuperado, 11 Nov 2018

[2] Nolan, Ch:  Inception, 2010

[3] Nolan, Ch op cit

[4] Ibid

[5] La conversación con el psicótico. Tres preguntas a Vicente Palomera Preparación para la Conversación Clínica de Febrero de 2008: Precariedad del vinculo social en las psicosis ordinarias (2008). Recuperado 11 Nov 2018

[6] Op cit

[7] Lacan, J Seminario VI El deseo y la interpretación. Estenoscopias clases 2 y 3: 19 y 26 de noviembre, 1958 CD Obras completas de Jacques Lacan

[8] Op cit intervención de Roberto Mazzuca pag. 71

[9] Freud, S Más allá del principio del placer (1979) Amorrortu editores. Tomo XIX Buenos Aires

[10] En “El problema económico del masoquismo” (1924) escribe: «El principio de nirvana expresa la tendencia de la pulsión de muerte»

[11] Nolan, Ch. op cit.

[12] Ferenczi, S. (1981). Sándor Ferenczi. Psicoanálisis. “el desarrollo del sentido de realidad y sus estadios” Obras Completas. Tomo II. Tr. Fco Javier Aguirre. Madrid: Espasa Calpe

[13] Freud, S., (1979). Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu (Vol. XIX)

[14] Nolan, Ch Op cit

[15] Freud, S (1980) Un sueño como pieza probatoria (1913) Obras Completas. Buenos Aires: Amorrortu (Vol. XII) pag 287

[16] Op cit

[17]Freud, S Interpretation of Dreams, en Standard Edition, 4:48-49; 5:536

[18] Miller, JA y otros (2005) El saber delirante cita sobre intervención de G Brodski. Paidos. Colecciòn del instituto clìnico de Buenos Aires pg 68