Elías Crespín: “Mis obras son metáforas de la mecánica celeste”

El artista caraqueño residenciado en París forma parte desde enero de 2020 de las colecciones del Museo del Louvre con su obra L’Onde du midi (La onda del mediodía). Esto es un reconocimiento a una carrera dedicada al arte en movimiento que ya abarca dos décadas.

Elías Crespín © Fotografia Manuel Martinic.

Un niño de once años revisa los discos de vinilo de su padre, está en la sala de su casa. Hay uno que le parece familiar. Lo saca de su estuche y lo coloca en el plató. La aguja, algo empolvada, empieza a reproducir una melodía, es la canción Si de noche ves que brillan, interpretada por Carlos Enrique Reyna. «Si de noche ves que brillan, titilantes, las estrellas, no es que brillan, no es que brillan, es que así se besan ellas». El niño repite este coro y ahora el adulto lo vuelve a recordar. Elías Crespín (Caracas, 1965) está en su taller ubicado en Ivry-sur-Seine, un suburbio al sur de París. Reside en Francia con su familia desde el año 2008.

Hijo de matemáticos y nieto de la artista Gertrud Goldschmidt, mejor conocida como Gego, nació en la céntrica parroquia de Santa Rosalía. Pronto partió con su familia a Boston durante cuatro años, donde el padre hizo su doctorado. De regreso a la ciudad natal, en el Colegio Rondalera, un día quedó impactado con la manera en que un niño mayor dibujaba un paisaje marino. El joven estaba en el piso, creando delfines, peces y hasta un buzo en una gran cartulina. Elías, petrificado, solo quería pensar en cómo poder hacer algo así. Luego de aquel primer llamado a la vocación, por cuestión de semanas intentó replicarlo.

Así, entre paisajes, laberintos e influenciado por los cómics de Tintín, un día decidió en casa dibujar un submarino picado por la mitad, en el que se pudiera observar cómo estaban constituidos sus secciones y recámaras. Orgulloso de este dibujo plasmado en su bloc de artística, al día siguiente lo mostró en el colegio. Para su sorpresa, todos le preguntaban quién se lo había dibujado. Eso lo llenaba de rabia, él era el autor.

—¿Y le mostrabas eso que hacías a tu abuela Gego?

—A partir de mi época en primaria iba muy frecuentemente a casa de mi abuela, allá por Colinas de Bello Monte, una vez a la semana o más. Hacía actividades manuales en su taller, o alguna actividad de dibujo que ella proponía, alguna vez hice cursos de color con ella.

—Allí te fuiste perfeccionando técnicamente.

—Sí, un poco, era un pasatiempo, como una actividad que le pones al muchacho para que haga algo y me interesaba, me concentraba. También ahí salía a jugar con los vecinos del edificio.

—¿Y tu abuela llegó a ver alguna de tus obras?

—Ejercicios preliminares que hice como imitaciones a su trabajo.

—¿Qué te llegó a decir?

—Que le gustaban. Tenía quince, dieciséis años, e hicimos en su taller un regalo para el cumpleaños de mi mamá.

El joven que hacía manualidades en el taller de la abuela todavía no se había propuesto ser artista. Elías quería ser arquitecto, pero con la llegada a su casa de una computadora Apple II le tomó el gusto a programar: puntos en la pantalla aleatorios; líneas que se cruzaban; líneas que rebotaban; puntos que dejaban rastros. Ese hechizo le hace estudiar la Licenciatura en Computación en la Universidad Central de Venezuela y resume su decisión con pocas palabras: «papá matemático, pantalla, computadora, me gusta, me sale bien, eso es lo que quiero estudiar».

A mediados de los ochenta Elías viaja por segunda vez a Europa. En el primer viaje había llegado a cruzar con su padre la llamada Cortina de Hierro: Hungría y la antigua Checoslovaquia. En esta nueva oportunidad visitaba Alemania, Francia, España y Portugal.

L’Onde du Midi, 2020.
Aluminio pintado, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica
953 x 150 cm. Musée du Louvre, Paris. Crédito foto: © Elias Crespin. Fotografía Manuel Martinic.

—¿Fueron al Museo del Louvre?

—Sí, visitamos el Louvre, pero sin una fascinación particular.

—¿Y pensaste que ese museo podría albergar una obra tuya?

—No lo pensé hasta que me invitaron, jamás se me hubiera ocurrido. Yo no soy tan visionario, vamos a decir. Vivo el momento y no me creo expectativas. En general, trato de no crearme expectativas, sino de observar y entender lo que esté pasando, lo que pueda pasar. Por eso voy poco a concursos.

—Te enfocas más en el trabajo.

—Sí. Y a desarrollar. Yo estoy controlando y entendiendo las variables, los fenómenos físicos y visuales que suceden alrededor de la obra.

Desde joven comenzó a trabajar en computación. Repartía su tiempo entre estudiar y laborar en un nicho que cada vez cobraba más relevancia. También había espacio para los hobbies. Si de adolescente armar modelos de aviones a escala lo apasionaba; años después fue el vuelo en parapente su gran afición.

—¿Cómo nace el gusto por los parapentes?

—Ya me había graduado. Tenía relativo tiempo disponible; y paseando con un amigo por Sartenejas (extremo sur de Caracas), veo un parapente pasando cerca. Y entonces dándole para allá, dándole para acá, encontramos donde era el punto de despegue. Había cinco u ocho parapentes ahí; unos despegando, otros volando. Yo dije: «no puede ser, ¿y esto? ¿Cómo uno aprende esto?». A partir de ese momento empezó una etapa donde no importaba más nada, sino el parapente.

Más que una afición se había convertido en un estilo de vida. Fueron siete años. Participó en competencias en Venezuela y en el exterior. De vez en cuando Elías hacía una que otra manualidad. Pero cuando finalizaban los años noventa, su vida dio un cambio significativo. Era el momento de volver al arte, también conoció a Mena, su esposa, su familia, con quien tiene un hijo.

—Con el milenio comienza esta, tu otra vida.

—En el año 2000 fue la gran exposición de Gego en el Museo de Bellas Artes. Una retrospectiva monográfica, era la primera después de su fallecimiento. En una de las visitas que hice, encontré en el museo un cubo de Soto, un cubo de nylon. Al verlo, conecté inmediatamente funciones matemáticas graficadas en la pantalla de la computadora. Y me pregunté: ¿Cómo se puede hacer para que estas funciones gráficas sean lo que gobernase un objeto maravilloso como este? ¿Cómo hacer que la escultura se viera como un espacio tridimensional cartesiano modificado dinámicamente, puesto en movimiento, por la máquina? Tuve esa visión. Como tributo a ese momento una de mis obras se llama Cubo ondulatorio: homenaje a Jesús Soto.

Cubo Ondulatorio, Homenaje a Jesus Soto, 2005.
Acero inoxidable pintado, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica
50 x 50 x 50 cm. Crédito foto: © Elias Crespin. Fotografía Pascal Maillard.

—Experimentaste con el control del movimiento generado por computadora, la génesis de tu obra.

—Con el paro petrolero en 2002 y esa obligación de quedarme en casa, me dio el tiempo y la disposición de trabajar. Comencé a experimentar con un programa, como aquellos que hacía con la Apple, pero que lograra mover un motorcito a voluntad de esos números o algoritmos generados en la computadora. ¿Cómo se conectaba? Busqué información en internet para encontrar respuestas y me fijé en mis impresoras viejas. Cada impresora tenía dos motorcitos que me interesaban, entonces aprendí a conectarlos con la computadora, de forma que ella le pudiera decir al motor cómo moverse.

—Y entonces dijiste: ¡Voy a ser artista!

—No, nada de eso. Tal vez es un punto negativo, tal vez es un punto positivo; no lo sé, es así. Solo me había quedado con la inquietud, con ese «oye, ¿quién sabe? Sería chévere». Tenía el mismo espíritu de hacer manualidades que me albergaba cada tanto tiempo.

—¿Cuándo se da tu inicio formal como artista?

—Depende a lo que te refieras como formal. En 2002 comienzo todo este proceso experimental, en 2004 termino la primera obra después de un largo proceso de ensayo y error. Eso ha sido un proceso evolutivo desde ese entonces, aunque todavía hay reminiscencias fuertes de toda la primera solución técnica o arquitectura tecnológica empleada en las primeras obras. Entre 2002 y 2004 ejecuto todo el trabajo básico, descubro cómo poner los motorcitos en movimiento; empiezo a pensar la forma de conectar grandes cantidades de motores a una computadora que pueda generar las instrucciones de movimiento para ellos, pero de manera individual, de manera que cada uno de ellos tuviera su propio movimiento autónomo.

—Del laberinto a los motores movidos por computadoras, ¿es el movimiento una de tus obsesiones?

—Me estás llevando a aguas profundas. Mis obras son metáforas de la mecánica celeste, o cuántica. No me gusta usar el término cuántico porque entra uno en un tema ambiguo y un poco controversial. Pero vamos a decir mecánica atómica o mecánica celeste. También mecánica social. Aunque esa es una reflexión posterior a lo que me motivó realmente, sobre la búsqueda de libertad y justicia.

TriNet, 2011.
Aluminio, plomos, nylon, motores, computadora, interfaz electrónica
293 x 260 cm. Crédito foto: © Elias Crespin. Fotografía Pascal Maillard.

—¿De qué manera exploras esa libertad?

—He creado sistemas y trato de explotar la libertad que da cada uno de ellos hasta sus límites. Por ejemplo: un límite está en la tensión que deben mantener siempre los hilos. Si exagero en la inclinación de un elemento que está sostenido por más de un hilo, llega un momento que uno de los hilos va a perder tensión. Entonces estoy dentro de un límite. Y hay una diversidad de factores como ese que están en equilibrio dentro de una obra; por ejemplo, otro es la velocidad en la que pueda mover un elemento con un peso, no lo puedes mover de forma arbitraria. Igualmente, el tiempo de reacción de los motores, la velocidad máxima a la que la computadora le puede enviar las instrucciones a los motores. El espacio, el tamaño de los motores me limita la proximidad de los elementos. Hay múltiples factores que están en equilibrio y que definen los límites del sistema.

—Cada una de tus obras es entonces un universo.

—Cada obra es como un universo, exactamente.

—Cuando tú concibes una obra y su movimiento, ¿ya te imaginas cuál va a ser el movimiento, todo, o es algo que vas experimentando y se va dando?

—A lo largo de los años, con la experiencia adquirida creando estas obras, ya tengo una idea del potencial dinámico que tienen en función de la geometría, en función de la libertad o la conexión o desconexión entre sus elementos. Con la primera obra, que nunca la había puesto a avanzar, tenía una intuición del tipo de movimiento que se podría hacer, pero hasta que no lo pones a funcionar, no lo sabes, no tienes la imagen. Hoy en día, tengo una idea de los movimientos que quiero ejecutar; pero igual que la primera vez, sé que hay movimientos o danzas o transiciones, conexiones dinámicas entre una forma y la siguiente, que voy a descubrir con la obra misma. Cuando hago una versión de una obra aprovecho danzas previas y las reutilizo, pero con obras nuevas, con geometrías nuevas; o cuando retrabajo una misma geometría en danza, aparecen cosas nuevas. Muchas veces hay sorpresas.

—¿Y qué ocurre cuando tiempo después vuelves a ver alguna de esas obras?

—En ocasiones me digo: oye, le he debido agregar estas otras cosas. Y a veces en silencio, en secreto, se lo agrego.