Una conversación con Jorge Pizzani

Prodavinci hace pública esta conversación entre el reconocido artista visual, Jorge Pizzani (Acarigua, Venezuela, 1949) y el también artista, residente en Londres, Jaime Gili. En ella discurren sobre la trayectoria de Pizzani, su obra, sus recuerdos, y sobre los temas que ha plasmado en la última década en medio de la crisis venezolana.

—Quisiera empezar por hablar de un tema que nos tiene pendientes de la actualidad: lo que pasa en Venezuela, donde por primera vez en décadas existe una tormenta lenta pero que parece perfecta, y que hace que nos dé la sensación de que finalmente nos encaminamos hacia un cambio, hacia la libertad. Quisiera, en ese contexto, que me hablaras de tus obras recientes, de unos diez años para acá. Sospecho que surgen quizá hoy algunos personajes de un teatro más político. Desde que el chavismo empezó a desenmascararse y a ser “oficialmente” una dictadura, engrosando sus listas de presos políticos, negando libertades básicas, inaugurando cárceles de tortura, matando disidencia. A tus temas recurrentes has añadido próceres, presos, caníbales, bestias salvajes, malandros, prostitutas. Quizá esos temas estaban presentes o latentes antes, y seguramente hay un encadenamiento, pero en estas obras también hay una apertura al presente, que no veo en los ochenta o los noventa. ¿Me puedes hablar al respecto?

—Sin duda, uno trata de encontrarle una lógica a las argucias y al cinismo de una dictadura dirigida desde Cuba, la toma del poder para imponer regímenes vitalicios, en el marco de un comunismo primitivo, ahondando todos los males que prometieron resolver, una ignominia. Esta realidad dentro de un marco geopolítico, donde entramos en el juego de poder de las superpotencias es una situación realmente macabra. Los pintores, los artistas, nunca somos ajenos, la sensibilidad y por ende la creación, son herramientas sublimes que se nutren de la totalidad, desde tu yo interior hasta los confines del cosmos, cualidades que certifican la independencia de la obra, ese hacer manifiesto que determina sus contenidos y su fisonomía. Por mi carácter y mi manera de accionar sobre el soporte, esa gestualidad remueve todos sus contenidos, el inconsciente, el azar y la agudeza visual determinan al unísono a esos protagonistas figurados, donde la mirada siempre inquiere desde lo más hondo de su ser. Las crisis, sean del orden que sean, son el acicate y el catalizador de la necesidad, para mi conforman el mejor aliciente, es como repasar el espectro completo, su dimensión y darle una respuesta, una catarsis parecida al bote que se estremece entre los rápidos de un río caudaloso, un estado de posesión, de cierto trance, donde se aclaran de una manera total los objetivos, su sentido y su fisonomía, esos personajes que tú mencionas.

—Entiendo que, aunque el dolor, la barbaridad y las carencias sean aquí y ahora una cosa tan clara, tan presente y vívida, me parece que a la hora de pensarlo y de pintar sigues viéndolo todo como pendiendo de una razón sobrehumana, trascendente en el sentido religioso. Diría que en tu obra los personajes parecieran tener un destino predeterminado, una razón superior que lo conecta todo: los mares son también el universo, no menos que las cabezas que aparecen en tus pinturas, las figuras vestidas tienden a ser arquetipos, el paisaje, un gran escenario. Podríamos hablar de un teatro, donde tanto los personajes como la forma que toman, son dirigidos “desde arriba”.

—Partiendo de la premisa, «La pintura es un misterio, el cosmos y la fe»…esa búsqueda para aproximarse a la verdad, no es nada más que el disfrute del proceso creativo en sí mismo, si la dedicación es absoluta el goce siempre te aproxima a una verdad personal, de alguna manera es una conexión con la totalidad, con el pensamiento desplazándose por el hilo de Ariadna, las obras son fragmentos encadenados en una continuidad, los símbolos que la conforman, principios como la circularidad, donde el espacio el tiempo y lo sagrado se encuentran. Lo decía Fred Hoyle: “el universo es inteligente, o dirigido por una inteligencia superior”. Tú hablas de un teatro que para mí es el instinto gregario, conocer a las personas como una unidad y un destino, cada individualidad es un tesoro inigualable, es el motivo central y el más interesante, de tal variedad que su dimensión es infinita, «el teatro de la vida,» allí se alberga la esencia de todo lo creado, por eso me dedico o trato de aproximarme a esas profundidades de la condición humana.

—¿Y tuviste alguna relación cercana con el teatro como género? Sé por ejemplo de tus colaboraciones en el cine, a través íntima relación de muchos años con nuestro querido Diego Rísquez, que era como tu hermano. Me gustaría ver alguna influencia cruzada allí también, en la manera de retratar a los personajes, la manera de ver el paisaje, etc.

—No, realmente mi relación con el teatro ha sido casual, un telón para una obra de Lorca una vez, pero nada de interacción real, como sí la hubo con el cine a través de Diego Rísquez, a quien me unió una amistad y una camaradería que llegó a ser una incondicionalidad total. Pasaba tiempos casi indefinidos en el set, trabajando directamente, siempre fueron mis manos las que confeccionaban esos deseos de Diego de pintar, representando a su maestro Armando Reverón en Karibe Con Tempo (1994), o Reverón, la película, una de sus últimas producciones, Allí fue la relación más estrecha, ya que la comprensión del enceguecimiento de Reverón con la luz del litoral, era una materia que el manejaba muy bien a nivel teórico y que en aquellas arduas discusiones llegué a entender cabalmente, ese punto mágico entre lo real y lo inasible en Reverón, y me convertí en la práctica en un ejecutor de sus deseos, de su dirección, en un ejercicio esencial para la ejecución de sus ideas. Hubo también telones operáticos para Amerika Terra Incognita (1988), siempre bajo el ojo avizor de Diego. El “teatro” pues no ha sido una influencia sino el tiempo formidable que me tocó vivir, especialmente desde mi llegada al Instituto de diseño de la Fundación Neumann (en 1970) y el contacto directo con mis profesores, dotados de una capacidad pedagógica excepcional, casi todos buenos pintores, diseñadores y literatos, algunos de ellos, Luisa Richter, Gego, Manuel Espinosa, Alirio Palacios, Mónica Dopper, María Fernanda Palacios, la Nena Palacios, Hannie Ossott, etc. Ellos conformaron un ensemble de primera, a todo nivel, y sembraron la pasión que hasta hoy sigue viva e intacta. Los pintores somos unos observadores muy incisivos, vemos las entrañas de las cosas, de los seres vivos, y la humanidad es el compendio más diverso, de una riqueza infinita, el teatro es una forma de exponer esos temas, la pintura es una de ellas, al igual que todas las expresiones del alma, la contundencia del lenguaje está en relación directa con la profundidad de tu mirada, ese contacto tácito y silente con el que te mira.

—Aunque personalmente sólo me tocó vivir los años finales de “la Neumann”, entiendo perfectamente lo que dices, el espíritu de esa Bauhaus tropical marcó a varias generaciones y sirvió para fijar nuestra cultura visual de una manera muy adelantada para su época, o más bien diría, de una manera atemporal. Supongo que esos años de la Neumann para ti también incluyen infinidad de nuevos encuentros en una Caracas muy diversa, con muchas cosas por hacer y sin duda muy interesante. La ciudad debe haber sido un gran teatro para ti ¿no? Entiendo que naciste en Acarigua, en el interior agrícola del país, y que llegaste a Caracas justamente para estudiar. Hay también muchos dibujos que supongo que son de esa época. ¿Me cuentas de tu llegada a la Neumann, de lo que representa el dibujo en esos años, y de Caracas en esa época?

—Me dejaste pensando en ese nexo con el teatro, que insisto, no creo que sea más que la compañía, los amigos, la multitud, lo furtivo, ese deambular, lo efímero y los principios. Lo que realmente me interesa tiene que ver con lo que está detrás de la acción de pintar.

Uno valora esos recuerdos cuando realmente lo ameritan, cuando por fin te integras al pasado y recuerdas el sentido de la conversación, en cuanto a los detalles… mi abuelo Luis Eduardo Campins y Don Cleofe Octavio, el liquiliqui informal, los sombreros, los bigotes y la nariz aguileña de mi abuelo, la solemnidad y lo afable, de aquí para allá…

En cuanto al dibujo, nací dibujando, mi tío Luis Eduardo fue mi primer maestro, dibujaba muy bien: vaqueros, hombres a caballo, pistola en mano. Esto ocurría entre Acarigua y Turmero, específicamente en Guayabita, una pequeña finca que siempre me recordó a Lassie, una serie blanco y negro de un niño que vivía en una granja, entre los 5 y los 17 años, pero esa es otra historia.

Luego los estudios en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann incidieron en la comprensión del espacio, el cual está regido por una trama invisible donde residen las cosas, su balance, las direcciones, las miradas, los contrarios, el color y su nostalgia; también incidieron de manera total en los criterios para nuestra toma de decisiones, nos dieron el andamiaje, la base donde hoy se sustenta nuestra obra, y todos los nutrientes espirituales, con una metodología que influye la manera de utilizar el tiempo, los fundamentos literarios, la base para abordar algo tan exacto como contenido y forma, para enfrentarse luego a los estilos de una manera precisa para partir de la premisa de que toda experiencia es válida si tu pasión es cierta… La formación era muy rigurosa, hoy siento que fue un privilegio llegar a ese compendio de conocimientos que residió en el legado de Walter Gropius y Ludwig Mies Van der Rohe al frente de la Bauhaus; en Gillo Dorfles; en Tomás Maldonado y en una pléyade de profesores, todos en sintonía con su tiempo para darte la mejor formación académica. Eran artistas enormes, de conocimientos casi extintos hoy, ante una diversificación que hace más complejo entender al arte como un todo y a la pintura como algo esencial, en esa dinámica entre ciencia y espiritualidad. El espectro recorrido en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann fue una suerte de paradigma muy acertado para sus afortunados estudiantes. El diseño fue para mí una metodología para la investigación, y el instituto de diseño fue un encuentro de creadores que le dieron vida. Cuando hablo de metodología hablo de una herramienta, es una virtud adquirida, sirve de guía, podría ser una brújula que te allana el camino, los ojos miran y ordenan, saben distinguir, de su piel, su confort y su sentido, es un añadido muy importante para la acción de pintar, son estructuras asumidas dentro de un orden en movimiento, en el instituto nos enseñaron a dibujar y a aprender de los grandes maestros, afinar una habilidad cuando estás joven, ávido de conocimiento y tienes esa suerte, los conceptos, las ideologías, la poesía, los metales, la cerámica, la mejor literatura, buenos pintores y diseñadores industriales hablando de sus experiencias y transmitiéndotelas… qué suerte, son espacios de tiempo, momentos estelares.

—Conmueve escuchar estas palabras de aprecio por el IDD Neumann y su estructura, quizá porque hubiera esperado algo de rebeldía de tu parte, teniendo en cuenta el aprendizaje necesario de las partes más técnicas, lo estricto que tiene el diseño en algunos aspectos de especialización. He olvidado que en esa época en nuestro país era absolutamente normal que un pintor estudiara diseño, o arquitectura. Ese lugar, ese grupo de gente, tenían la sensibilidad para ver hacia dónde va cada creador que pasa por allí y acelerarlo al camino. Entonces, ¿cómo llega la independización como pintor? Imagino que en los ochenta había diversas plataformas activas en Caracas para poder trabajar con libertad y sin preocupaciones. Pero sé que estuviste temprano en París y en Barcelona. Supongo que antes de irte la entrega ya era total, pero cuéntame del ínterin, y de cómo esas temporadas afuera te marcaron.

—La independencia como pintor es un proceso que se va cumpliendo, casi sin darte cuenta, siempre se está aferrado a la idea de que lo que produces tiene un límite, que vas superando, creo que el artista nace con esa independencia, es inherente a su condición, a su pasión, a la conciencia de esos dones. En eso reside. Mira la reciente visión de Julian Schnabel sobre Van Gogh, el ejemplo más fehaciente en cuanto a ese recorrido, donde lo trágico, la belleza, lo sublime y el proceso discurren por un camino cohesionado hasta el fin en una dinámica que recorre su espectro. Creo que cuando hablas de independización te refieres como a los toreros, de cuando tomé la alternativa, yo por lo menos, como te expliqué, siempre he sido pintor.

Mi tiempo en Europa discurrió entre los nutrientes de una cultura, sus raíces y su manifestación, desde los Etruscos hasta hoy, siempre entendí el dibujo como la manera más exacta de entender la realidad, el recurso más austero, de mayor exigencia, como un escalpelo, un súper poder, como una visión de rayos X, ves lo de afuera y ves a través, así se cumple una función investigativa, bajo es tamiz, tú y el entorno, una manera muy particular de entender la realidad y como la asimilas, todo ese pasaje es ese camino, que hasta hoy continúa sorprendiéndome. La condición humana y el paisaje.

—¿Cómo fue la entrada a Europa? Barcelona, París… Me interesaría ver lo distintas que serían esas ciudades entonces. ¿Qué museos, qué caminatas, qué amistades te pudieron mover más allá?

—Manuel Espinoza me sugirió casi como una orden: “no te vayas a New York, vete a Europa y entras por Barcelona…” y eso hice en 1979, becado por Fundarte. Al llegar tuve como mentor y amigo a Mariano de la Cruz, ese enorme personaje amigo de Dalí, de Serrat, de Arranz Bravo, de Bartolocci, de Javier Corberó. Esa fue mi familia de los cocidos domingueros. Recuerdo cuando Mariano me dijo, «me tengo que ir a ver a Juan Obiols (el terapista y amigo de Dalí), pues se fue a Figueres a ver a Salvador, quien se sentía mal, y resulta que Jun se infartó, creo que ha muerto». Mariano era uno de sus mejores amigos, de su misma promoción. Barcelona para mí era Miró, el Museo Picasso, donde me fue entregado un pase especial para hacer todos los estudios posibles de la obra de Picasso, en su Museo de la calle Moncada. Yo estaba cerca, en la calle Rocafort. Ese fue un año fundamental para luego seguir hacia París, imbuido de Tápies, Gaudí, Miró y Picasso… y Eduardo Galeano, un amigo muy querido junto a su esposa Elena, donde tenía un pequeño atelier en la costa brava y donde pasé muchos fines de semana trabajando. Dibujé mucho, seguí a París al año siguiente, a través de Cecilia Ayala. Antonio Seguí, Julio Le Parc, Bertrand Lavier, amistades como Dani Karavan, a quien llegué a restaurarle obras, o mi encuentro con Mario Merz, y el cielo y el infierno para los simbolistas de la edad media y enterarme que Fibonacci se llamaba Lorenzo Pisano, entender los caminos de la duda como fuente inagotable de energía, los fractales, la teoría del caos, Paul Virilio, Borges de la A a la Z… Europa fue la gran experiencia: Pier Restany, Bacon, Dubuffet, un mar de referentes, Beuys, Tony Cragg, Kiefer en los inicios de su grandeza, la Documenta de Kassel, la Bienal de París, la Bienal de Venecia. Una absorción total de conocimientos en una década gloriosa para el arte, los años 80, la Transvanguardia, Bonito Oliva, el Graffitti from New york, Basquiat, Schnabel, demasiado. Los salvajes alemanes, la gran mezcla de sabores del arte contemporáneo en primera fila.

—Aunque de los ochenta en Europa me llevaría más el diseño que la pintura, (más Ettore Sotsass que Enzo Cucci, por ejemplo), con envidia te diría que me parece que la pintura volvía a renacer en esa década para volver a ser asesinada de nuevo en los noventa. Actualmente quizá habrá que esperar a que la era de las ferias decline para que vuelva, no ya a renacer, sino a retomar los espacios que ha perdido. La pintura “zombie”, usando el concepto de “formalismo zombie” acuñado por Walter Robinson en 2014, lamentablemente abunda mientras las obras sean abiertamente estacionamientos financieros de pared. Una repetición de fórmulas que funcionan para inmediatamente entrar en un circuito comercial donde inflarles artificialmente el valor. En ese viaje reciente que hicimos a Miami durante la semana de Art Basel lo vimos juntos. Pero al final las cosas van y vienen y para uno el taller es lo que permanece. El contexto cambia, y uno lo deja entrar o no al taller, pero al final de la jornada uno ya se ha olvidado del contexto, de todo lo que hay afuera, y hasta los “referentes” que nombras, y que están en el taller cuando uno entra, han salido uno a uno por la puerta (esto es una idea tomada del pintor inglés John Hoyland, que me encanta) ¿Cómo ves el momento? Y aunque entiendo que para uno puede ser tan contemporáneo un Velásquez como un retablo medieval como un Ofili… ¿A qué pintores contemporáneos sigues?

—No creo en eso que la pintura esté o no en un mal momento, ella siempre está en el centro de la polémica, y es su inmanencia la que le da esa continuidad, sometida a ese vaivén de las modas, las nuevas tendencias y los nuevos medios, para mí además no es un problema de una competencia entre las partes, sino de la calidad y profundidad del contenido, eso es lo verdaderamente relevante, siempre habrá pintura y cada vez será de mayor arraigo, la velocidad de las otras expresiones las hace transitorias, la pintura amerita de una preparación académica, seguir conociendo de su alquimia, de su técnica de su ejercicio permanente, y en un proceso de una gruesa digestión, comienza a brindar sus frutos, la pasión para su ejecución es la savia que lo genera, sin esos dones, la gracia y su cualidad casi siempre se convierten en un ejercicio baldío. El mercado es una consecuencia natural, su inserción real en él es fortuita, subjetiva y azarosa, pues tarde o temprano termina colgada en la pared como inversión, y como un artículo que implica prestigio y refinamiento. Para mí la pintura es un testimonio obligado, del entorno vivido y sus circunstancias, que no puede hacer concesiones. Retomando la frase de Goya de no pintar «obras complacientes para tontos vanidosos», el verdadero coleccionista debe estar curado de espantos, al igual que el galerista, el curador y las instituciones. La pintura es un compromiso social de una gran responsabilidad, lo debe mostrar tanto en su calidad pictórica como su contenido, son pocos los que corren el riesgo del pintor, su causa y sus contenidos deviniendo ese mundo del arte solo para especialistas de connotadas exigencias, el drama de la existencia, mismo en la belleza.

Los referentes están en todo lo que vemos, con los cuales conectamos, y ahora vemos más si cabe a través de los medios digitales. Todo ejercicio que defina un lenguaje en sus mejores términos amerita mi atención, podría extenderme por horas, no solo con pintores sino toda expresión vinculada a lo sublime en su expresión. Como bien dices, cierras la puerta y ellos entran o salen, siempre están allí estimulando la creatividad.

Seguir a los hemanos Oehlen, o Kippenberger, o a Lucien Freud, o entender los misterios de la expresión de Francis Bacon a través de la entrevista de David Silvester, todo es parte de esa absorción necesaria, como un shot de adrenalina, saber de la última reflexión de Hans Ulrich, o de Donatien Grau, ver una instalación de Chris Ofili en una sala oscura con reflectores direccionales apoyados en excremento de elefante, o disfrutar de la última etapa de Picasso con su pintura más joven, donde la libertad es total, o James y Cecily Brown con sus personalísimos lenguajes. Como te dije, la lista sería interminable, los referentes son el alimento para la continuidad, son el mejor estímulo para justificar la acción cotidiana por la pintura.

—Conmueve como hablas de la misma manera, cercana, cariñosa y admirativa, de gente y de pintores que has conocido -que fueron o son tus amigos- como de referentes a los que has leído y visto su obra, en vivo o no, y con los que no coincidiste en persona ni siquiera fueron contemporáneos. Esto me hace pensar en dos cosas, por un lado en los lenguajes que manejamos, uno de los cuales es la pintura, y con los que nos comunicamos atravesando siglos y continentes, y en tu caso diría que también está la búsqueda de “lo sublime” –en el sentido antiguo del término, de cercanía a Dios o a la perfección, y que tampoco me parece que esté dado a ser comprendido por todos los espectadores ni buscado por todos los artistas– y que es algo que atraviesa no ya siglos, sino milenios. Toda esa comunicación tiene algo de magia, y tiene el poder de romper la soledad del taller, pero se me ocurre que están relacionadas. ¿No crees? Para nadie es secreto que pasaste muchos años haciendo y viviendo una casa-taller en Turgua, cerca de Caracas, rodeado de un bosque que te aislaba considerablemente de una ciudad que cada vez se hacía menos agradecida. Supongo que el mundo que fuiste construyendo lo es para tu familia y visitantes, tanto como para los habitantes de tu biblioteca.

—El pintor nace, y si esa pasión es un don, la necesidad se abre paso, en ese viaje entre el sujeto y el objeto, el proceso es el camino, es el centro de la actividad, de allí irradia lo demás, es el centro de una interacción, una vida un pintor, todo está supeditado a la acción de pintar, y la búsqueda de ese tiempo, ese espacio y esa soledad necesaria para su ejecución implica una determinación absoluta. A veces hay que hacerle caso a la intuición, la convicción de la búsqueda del silencio, pero la necesidad se antepone, tanto tiempo recluido en el bosque me alejó de ese complemento que representa la contraparte del acto creador, arte y sociedad, algo que hace más concienzuda la noción del verdadero sino del creador, el legado, y la libertad total en su confección. Lo mejor de ese retiro en el bosque fue la dedicación absoluta al trabajo, su lejanía y su difícil acceso, la investigación y la realización de una obra pictórica compacta en sus cimientos y libre de imposiciones.

Lo sutil proviene de esa comunión consigo mismo, ese fogón implacable que es la conciencia, el sostén de la condición humana, y por allí comienzas a recorrer tu verdadero camino, el de las certitudes en tu expresión, tu lenguaje y tus símbolos.

—Tras hablar del tiempo extendido y de la soledad necesaria para la pintura, es inevitable preguntarte por tus acciones pictóricas ante el público, donde aparte de la inusual audiencia, trabajas necesariamente en tiempos cortos. Sé que es una parte muy pequeña de tu práctica, pero es sin duda una parte muy llamativa. Lo bello que tienen estas acciones, es a la vez lo peligroso: abrir el juego, enseñar algún truco mientras desnudas y condensas el proceso, además de abrir ese proceso a un público menos exclusivo. Podríamos volver a sacar el tema del teatro, que ha ido y venido en la entrevista, o no. ¿Dirías que es una manera de contrarrestar la excesiva soledad del bosque en el que literal o figuradamente te metiste, o es algo que va más allá? Claramente no estás solo en esa atracción performática: Klein, Nitsche, Reverón, en vivo o ante la cámara. Pintar ante una cámara… algo que a Picasso, y más recientemente a Condo les encantó.

—Las acciones en vivo, que en su momento las llamé pintura de acción, pasaron a llamarse acciones públicas. De escalas enormes, fueron una actitud de rebeldía ante la sacralización de la pintura, fue una manera de decirle al público que querer es poder, que tu deseo de hacer es más importante que tus dudas, y especialmente dirigido a los niños, era una manera de conectarme con su inconsciente y llegar a la esencia de esa forma de expresión, el anhelo de Picasso. Las veces que pinté para los niños, mi acción sobre el soporte era de tal libertad (en esa relación cerebro-soporte) que a manos llenas descargaba la pintura, lo que para ellos representaba un detonante liberador, sin tapujos, sin delantales ni maestros impidiéndoles dejar caer una gota. Recuerdo sus caritas de total felicidad, abrazados a mí, el que había roto todas las reglas… ese fue el sentido mayor de esas acciones, desmitificar para liberar.

Hoy de regreso al taller, y valorando el trabajo de laboratorio que implica la privacidad, siento un poco irrespetuoso haber sido tan libérrimo, haber mostrado en esa danza corporal todo el artificio frente al hecho pictórico, una entrega dónde no había capacidad para el error sino para la continuidad y el logro.

—¿Irrespeto a la pintura, mientras divulgas su poder?

—Había un cierto irrespeto a la pintura de taller, en soliloquio, después del desparpajo y la violencia de la pintura de acción. Se lo debo a una frase de Charles Chaplin, que decía que el secreto del buen arte era no mostrar el artificio, y eso fue lo que hice por mucho tiempo, hoy creo que a lo hecho, pecho, si pienso en lo saludable que fueron esas acciones pictóricas y como dije antes, la fuerza liberadora que llevaba implícita.

—Hay una entrevista famosa, sumamente polémica de “Der Spiegel” a Baselitz, en la que entre otras cosas habla de la “brutalidad” que ve necesaria para hacer pintura. Llega a decir también algo así como que con demasiado talento “no se pueden hacer buenas pinturas”. Esa contraposición de talento y brutalidad que hace Baselitz –a su bruta manera– te la pongo enfrente porque sé que lo respetas (como a tantos otros, claro). Y porque pienso que tú, como él, tienes un buen balance de los dos lados, un control del talento dibujístico tal, que permite que cierta brutalidad aparezca sin derrotarlo. Creo además que la historia en la que enlazas es bien centro-Europea, como prueban casi todos los artistas que mencionas y tu atracción por el expresionismo. Eres único en Venezuela. La soledad o el aislamiento que has tenido, no es sólo físico y geográfico, y eso es maravilloso, porque la obra es a la vez bien Caribeña. ¿Hay demasiado “talento” y demasiada poca “brutalidad” en el arte Venezolano?

—Brutalidad y crueldad al máximo ha sido esta última década de dictadura en Venezuela, te estoy respondiendo con el celular enchufado al encendedor de cigarrillos del auto, a oscuras, tenemos en este momento que te escribo 30 horas sin luz en Caracas, esto es el resultado de la destrucción progresiva de un país que nunca, pese a su juventud, se imaginó que pasaría 20 años de un socialismo que solo trajo la instauración de una tiranía y sus efectos devastadores.

Cuando digo 20 años de socialismo del siglo XXI, hija del foro de Sao Paulo y el caballo de Troya cubano para llevar su comunismo hambreador a América entera, hablo de la sociedad que nos toca vivir, con la esperanza viva del final de la dictadura, eso aunado a una permanente crisis global, donde fuimos insertados para entrar a ser disputados por las grandes potencias, como Rusia, China y los EEUU en el bando opuesto, junto a la Unión Europea, el Grupo de Lima, La OEA, y el CIDDH, entre otros, tratan de hacer toda la presión posible, para devolver la democracia a Venezuela. Esto es de alguna manera una situación que direcciona y te involucra, la comprensión de esta fenomenología, desde tu yo interior hasta los confines del cosmos, esa fragilidad nuestra frente a tal contingente, es también un núcleo candente, y también un muy buen nutriente que alimenta esa necesidad expresiva en mí, ese estado de conciencia se convierte en el acicate perfecto, son los momentos de mayor entrega, de mayor contenido.

Cuando hablas de brutalidad en el arte, recuerdo a Picasso y a Duchamp, sin olvidar a Matisse, Picasso era la pintura visceral, Duchamp la pintura mental, y algunos le atribuyen esa huida de Marcel hacía adelante a su frustración de no poder pintar como Matisse, siento un poco desdichadas esas afirmaciones de Baselitz donde dice que cuando hay talento en exceso se convierte en un impedimento para hacer buen arte, que cierta brutalidad es necesaria, para mi  esa tosquedad siempre es intencionada, y no se puede acceder a esa brutalidad sin ese exceso de talento, forma parte del lenguaje, y es la impronta que lo caracteriza, o lo define como artista, ¿llamaríamos torpe a Picasso?

—Clarísimo. Mientras intentamos aquí hablar de pintura, es notorio como se ha exacerbado la crisis en Venezuela, con el gran apagón que dura ya varios días se ha generalizado la escasez, ya no sólo de comida sino hasta de agua. Hay más miedo, hay una arremetida de violencia paramilitar, y nuevos brutales ataques a periodistas y activistas. Con la muerte acechando así, obviamente ha subido la desesperanza y los ataques entre pares… Es imposible ya evadirse de todo esto en la vida, y en la pintura. Y es difícil para el artista mantenerse en pie trabajando al mismo nivel que antes y alejado del panfleto. Creo que tu obra reciente muestra este drama en cuerpo y alma, con dibujo y con brutalidad, y siendo como eres un sobreviviente de varios ataques, trabajas sin un ápice de duda de que la pintura lo puede todo.

Personalmente a temporadas he dudado que mi pintura pudiera con todo esto, pero creo que le he sabido dar la vuelta trabajando no tanto pensando sobre el momento, sino trabajando sobre la misma duda. Es decir, que pensando en la incapacidad misma de la pintura para hacer algo por ese presente, he podido hacer algo con él. Quisiera preguntarte sobre la posibilidad de que lo que salga del taller en un momento así, sea además algo universal, cosa que no dudo, pero de lo que quisiera que me hablaras.

—Los hallazgos son una consecuencia de la entrega, la pintura es un estado de conciencia, un estar atentos, analizando y digiriendo una realidad global donde estamos inmersos, viéndola como continuidad, los eventos llevan un hilo conductor, con saltos cualitativos incluidos, casi como los que hemos descrito aquí, así que para la pintura es un enfrentamiento asumido, por eso hablo de nutrientes en relación a la dimensión y la complejidad de los hechos, yo no separo la poesía de la pintura, a sabiendas que la poesía va más allá de la ciencia y la pintura también lo puede La figuración tiene como centro o como sujeto al ser humano, es el actor principal, sobre él discurren las historias, solo narramos su complejidad. Yo hago mucho énfasis en la mirada, en esos ojos que reflejan tanto de sus conflictos, y de su propia condición, todo esto se da en unos términos donde el azar es casi una situación asumida en la medida que cada trazo venido de tu expresión y temperamento es un territorio ,o parte de un todo, se corresponde a algo, representa algo, la comprensión de la forma en el espacio y su control no es nada más que el dominio de la circularidad, los ojos y el cosmos en tránsito. No hay hechos aislados, el trazo pictórico es igual a la escritura, es la expresión de un pensamiento, de una idea que se materializa en la acción. Es por eso que ese sentido de la totalidad debe de estar presente en cada acción, en ese up and down, somos unos espectadores que podemos hacernos manifiestos con las formas de expresión más refinadas que existen, la pintura es una de ellas, es un misterio, así como el cosmos y la fe.