Melancolía impresionista

La melancolía es uno de los sujetos recurrentes de la sensibilidad occidental. Ya en el siglo V a.C, Hipócrates la tenía como uno de los cuatro grandes humores de los cuales dependía nuestra conducta. Es probable que haya sido el primero en utilizar el término: melaina cholè, melancolía.

Alrededor de un siglo más tarde, Aristóteles llegará a considerarla, en sus Problemata, como uno de los atributos del genio. Melancólicos, ya en la Grecia helenística, serán los mejores personajes de la escultórica de Lisipo, el “Hercules Farnese” es sólo uno de ellos, y también lo serán los protagonistas de la poesía de su tiempo, especialmente los de Bión, pero también los de Teócrito. En Roma, el mal será retomado por Virgilio, Ovidio o Propercio. La Edad Media le dio un giro teológico al asunto y la convirtió en pecado, llamándola “asidia”. Los provenzales, quienes no creían en pecados, la sintieron y la expresaron con impar dulzura:

Can vei la lauzeta mover
de joi sas alas contra l’rai
que s’oblid’e se laissa chezer
per la doussor c’al cor li vai,
ai! tan grans enveya m’en ve…

Dante transmitió su melancolía a Petrarca y Petrarca a Miguel Ángel, para que escribiera la poesía en italiano más desgarradora de su tiempo. Rafael, de quien no se conserva ningún poema, retrató al Buonarroti como el melancólico supremo al presentarlo, como Heráclito, en su imponente “Escuela de Atenas”. Durero, sin embargo, la representaría de manera “oficial” para Occidente con su amargado Ángel. Menos desgarrados, pero igualmente dolidos, Du Bellay y Ronsard cantaron la tristeza de las ruinas y el desengaño. Durante el cervantino Siglo de Oro, que fue el suyo, se conocieron brotes epidémicos de melancolía en poblaciones de las naciones enfrentadas en las desastrosas guerras religiosas.

De lejos, Francisco de Quevedo participó en ellas y nos dejó la más perdurable colección de imágenes escritas sobre el tema en castellano. Cosa parecida hizo John Donne en inglés, aparte de consignarla en las conmovedoras páginas de sus Devociones. Durante esos años, Robert Burton escribió su monumental Anatomía de la melancolía, la exhaustiva y admirable sistematización de todas las formas que podía adoptar la peligrosa dolencia. Shakespeare debe haberla frecuentado y la tradujo en las equívocas acciones y sabias palabras de su Hamlet. La Ilustración huyó de ella como de la peste y la tuvo como puissance enemie de la raison (Pascal). El XIX tomaría revancha de este menosprecio, y hará de la melancolía el mal de todo un siglo. ¿Quién que es no es romántico? preguntó Darío, y quien que es romántico no es un melancólico?

No obstante, durante el mismo XIX, el progreso económico de Francia, con todas las desigualdades imaginables, hará de París la “capital del siglo XIX”. Y en el seno de su renovada fisonomía nacerá lo que se conoció como la modernidad. Es decir, la ruptura definitiva con los criterios académicos que habían condicionado la evolución de las artes desde los tiempos de Luis XIV. Una de las más conspicuas manifestaciones de esa ruptura fue la pintura impresionista. Aquella saga que precipitara Courbet y se agotara con los últimos nenúfares de Monet. En el imaginario occidental, el impresionismo está asociado con la luz, los espacios abiertos, los jardines y bailes, las grandes avenidas y bulevares, los nuevos sitios de diversión, cabarets, café-concerts, music-halls, braserías, prostitutas, vida alegre, almuerzos campestres. Y no podía ser de otra manera, porque esos fueron los motivos privilegiados por sus mejores exponentes, desde Boudin y Pisarro hasta Berthe Morrisot o Mary Cassat.

La sensualidad de los últimos desnudos de Renoir, los jardines de Giverny y hasta los hipódromos de Degas son una expresión de esta joie de vivre que asociamos al París del Segundo Imperio. La música de esta iconografía es la de Offenbach, con toda su irreverencia y brillo. Son una invitación a la danza muchas telas de Renoir y a los esquivos placeres del burdel los pasteles y carboncillos de Degas. No es para quedarse en casa que París fue rehecho, sino para la vida dehors, en los grandes espacios abiertos concebidos, animado por los más oscuros intereses, por el barón Housmann, diseñador del París que conocemos. Una nueva fauna salió a la calle para protagonizar la “vida moderna”. Maupassant, Zola y los Goncourt se encargaron de reseñarla en su narrativa, los impresionistas harán los mismo con sus arriesgados luminosos lienzos. Y, primus inter pares, Manet.

De Courbet había heredado Manet su pasión por el realismo y sus convicciones libertarias. Y de Thomas Couture, el aventajado discípulo de Ingres, la convicción de la necesidad de un virtuoso diseño para representar la realidad de manera convincente. A pesar de compartir mesas en el “Café Guerbois”, de Batignolles, y de participar en las actividades de sus contemporáneos, Manet sólo será impresionista hacia el final de su vida. Su técnica e intereses son otros. Su realismo desapasionado requería de una nueva organización del espacio pictórico. A las emociones aplanadas de sus personajes se corresponde la perspectiva aplanada de sus pinturas. El color y la luz deben ser instrumentos y no los propios fines. Manet desarrolla una iconografía donde solo un sentimiento se reitera, y es la melancolía. Sus personajes, como se decía del padre del esforzado Ayax “no se ríen ni cuando están contentos”. Ninguna iconografía, durante el siglo XIX en Francia, más melancólica que la de este maestro fundador de la pintura moderna. Desde sus primeros retratos hasta las pinturas tardías, como “Un bar en el Folies-Berger”, con la imponente e impávida muchacha que atiende el bar.

A Manet le debemos una de las imágenes emblemáticas de la expresión de la melancolía en el arte, con las mencionadas de Rafael o Durero. Se trata de “La ciruela”, el pequeño lienzo terminado en 1878 y hoy en la colección de la National Gallery de Washington. Una sola es la protagonista de su narrativa. Una joven, de edad imprecisa, que espera en un bar lo que la vida dura de la sociedad burguesa de su tiempo pueda depararle. Con su vestido rosado y su mirada perdida, sostiene un cigarrillo que es una invitación a que algún caballero se acerque y lo encienda. Una especie de aburrimiento se ha adueñado de su voluntad. Igual le da que alguien la invite o que la dejen allí, por tiempo indefinido, frente a la ciruela en aguardiante que no ha llevado a sus labios mientras piensa, como escribió Baudelaire, que “Hay más recuerdos en mí que si tuviera mil años”. Su melancolía es esencial, irreversible, un ánimo que trasciende su condición social y se transformó en el mal de un siglo y que Baudelaire, en carta a su madre, describió con su habitual precisión clínica: “Lo que siento es un enorme desaliento, una sensación de aislamiento insoportable, un perpetuo miedo de un dolor vago, un completo desafío a mis fuerzas, una total ausencia de deseos, una imposibilidad de divertirme de alguna manera”. Y el baudelairiano Mallarmé cantó en alados versos: “La carne es triste, ay, y me he leído todos los libros. Huir, huir, sin más, pues siento que los pájaros van ebrios de estar entre los cielos y la espuma”.

No tenemos constancia de que alguna vez Manet se haya sentido como sus buenos amigos Baudelaire y Mallarmé, pero su existencia tampoco fue un lecho de rosas. Sifilítico desde un viaje juvenil a Brasil, padeció los síntomas implacables del mal incurable, cuya evolución puede ser tan larga como dolorosa y que, en su caso, lo llevará a la amputación y temprana muerte a los cincuenta y ocho años. Aunque siempre grato y generoso, y querido por sus contemporáneos, fue también víctima de la melancolía que se disimulaba detrás de las luces de la ciudad. El aburrimiento (ennuie) de sus personajes lo padeció tanto como el gran Mallarmé que no entendía la vida después de la muerte del maestro y que conoció también, en profundidad, el terrible mal que aqueja a los hijos de Saturno. Como se sabe, no fue Manet el único pintor de la melancolía durante el siglo XIX francés. No mucho más tarde, Degas insistiría sobre el asunto, produciendo muestras tan desoladoras como “Bebedora de ajenjo” y tantas otras. Con los finales del siglo, la intuición de que el fin estaba cerca, de que el espejismo de la Belle Epoque tenía efectivamente los días contados.

Nuevos artistas, o no tan nuevos, como Cezanne, dedicaran parte de sus empeños a al cultivo de las imágenes del extendido mal. Cezanne hará de sus manzanas una expresión melancólica tan inquietante como la única naturaleza muerta de Caravaggio. Gauguin, terco y visionario, partirá hacia una lejana Arcadia para terminar convencido, como Cavafy que, “dondequiera que ahora mire, negras ruinas de mi vida se levantan”. Van Gogh, antes de morir, nos dejó el ícono definitivo de la melancolía con su “Paisaje con cuervos”. Y Seurat se dio cuenta que la melancolía perseguirá al hombre moderno, incluso si tiene la fortuna de acercarse un domingo a las islas del Sena, donde verá que todos los asistentes miran ensimismados cómo la utopía les fue arrebatada, en tanto las chimeneas de la sociedad industrial ensuciaban el cielo.

La melancolía, tal como la comenzó a expresar Manet a mediados del XIX, se convertiría en una enfermedad de la sociedad moderna, demasiado susceptible a inscribirse en la persecución de resbaladizas utopías. Esta búsqueda insensata de lo impensable es una de las causas más probadas de melancolías privadas y colectivas. La tristeza y el ensimismamiento es lo que queda en sociedades como Alemania, Italia, Rusia, Cuba o Venezuela donde, con un entusiasmo digno de mejores causas, el colectivo se dejó seducir por las promesas de un cabo austríaco, un demagogo italiano, un serial killer georgiano, una ristra de criminales caribeños o un torvo teniente-coronel de legendaria mediocridad intelectual.