La “Marcha” de 1854 y la crónica universitaria

Al Maestro Gerardo Gerulewicz

Ildefonso Leal incluyó en su Historia de la UCV,  la crónica que Eugenio Méndez y Mendoza intituló: “Un Grado en la ilustre Universidad Central”, cuyo texto apareció originalmente el 15 de enero de 1895 en El Cojo Ilustrado y, al año siguiente en Chanzas y verdades.  Sin embargo, allí varió o sintetizó su autor el título del artículo costumbrista, identificándolo simplemente como “Los Grados”.  Ildefonso Leal  describe así este interesante y valioso relato costumbrista, sobre la graduación universitaria como un hecho colorido, entretenido e impetuoso:

Una sabrosa descripción de estas ceremonias, donde se revela la tradicional picaresca estudiantil, nos ofrece Eugenio Méndez y Mendoza en el artículo ‘Un grado en la Universidad Central de Venezuela’, publicado en El Cojo Ilustrado, de 15 de enero de 1895.  En el apéndice documental de este libro (i.e. Historia de la UCV) lo transcribimos in extenso, para que el lector aprecie en todos sus detalles el desarrollo de un acto académico en la Universidad de Caracas a mediados del siglo XIX.

El autor da comienzo a su crónica argumentando que la Universidad  año a año – entre 1863 y 1875-, iba graduando a sus estudiantes, en un acto que progresivamente en el tiempo fue como perdiendo el esplendor.  Es decir, cuando tocó a dicha ceremonia pasar del Templo de San Francisco y llegar al Paraninfo, según Méndez y Mendoza: “El a deshora suprimido ceremonial era, sin duda, abundante en conveniencias y atractivos”.

El autor conduce al lector de El Cojo Ilustrado como preguntándose una y otra vez: ¿y qué fue lo que quedó? -después del «a deshora suprimido ceremonial».

Así las cosas, a cada paso veremos al cronista desvalorizando los pormenores de la solemne ceremonia.  Es decir, conduciendo la crónica bajo la óptica de lo que refiere José Antonio Calcaño indirectamente cuando dice: “Los jóvenes inquietos comenzaron su irónica campaña de alabanzas […], estrenando así un arma nueva contra Guzmán: la burla”.

Eran tiempos en que afloraban algunas inquietudes sobre el hecho mismo de graduarse.  Como cuando algún bedel (de la época) derrama su voz zalamera, con un «Mis felicitaciones ¡DOCTOR!» (al calor de la ceremonia y seguro de recibir una buena propina por parte de dicho graduando).

He aquí lo que Eugenio Méndez y Mendoza cuestiona: “Aparte de estas y las congratulaciones de la familia y los amigos, no hay ya otras emociones placenteras en el acto de la metamorfosis por la cual la ninfa estudiantil se hace mariposa facultativa”.

Y como parte de la metamorfosis, se nos muestra una gama pintoresca de graduandos.  Pero -al momento del banquete-, una jauría universitaria acecha la espléndida mesa de centro que las Hermanas de la Concepción habían preparado religiosamente.

Es decir, una vez finalizada la fausta ceremonia de graduación, prosiguió un caos -entre los trescientos caballeros que asistían al “refresco”-, y de donde el cronista exhibe a un dúo saqueando y ocultándolo todo en el modesto paraguas de uno de ellos (si acaso no era ésta la alusión al propio “paraguas” de Guzmán, de parte del cronista Méndez y Mendoza).

Pero, centrémonos en la información musical y en los momentos en que aparece en este relato.  La crónica alude a cuando en el Templo de San Francisco se veía que «aparecía un bedel que hacía señas hacia el coro» para dar inicio a la interpretación musical de la orquesta mientras el cuerpo universitario «pasaba majestuosamente del claustro al templo».  Aquí, Méndez y Mendoza  afirma que: “La pieza musical preferida en tales casos era cierta marcha o himno a Pío IX […]”.

Más, la descripción que ofrece no se corresponde en lo absoluto al título de dicha composición musical. Tanto el Inno a Pio IX de Gaetano Magazzari como el Inno popolare a Pio IX de Goacchino Rossini son obras vocales con acompañamiento de órgano o piano.  El lector de Mendez y Mendoza habrá distraídamente aceptado que a lo sumo pudiera tratarse de una versión puramente instrumental de dichos himnos, como un hecho ocurrido dentro del Templo de San Francisco.  Sin embargo, la información musical  enfocará otro punto de vista.

Y -en ese momento-, el Rector agita una campanilla coreada por la orquesta. Aquí, Méndez y Mendoza insinúa que un: “Nuevo infructuoso campanilleo del Rector y nuevas amenazas de los bedeles con las mazas blandidas por lo alto, hacían entrar en razón a la orquesta que paraba la embestida en medio de una fuga, contra los deseos del trombón, provisto de aliento para tres o cuatro sobrantes cornetazos de que no hacía gracia a los oyentes”.

La música avanza de un modo anempático –a través de la escritura-, con esta sensación de algarabía que conecta con los graduandos dispuestos a seguir felicitándose entre sí, más que al recogimiento y la meditación que pudiera producir el sonido del Himno con la excusa de la mención del sumo pontífice.

Como los DJ’s de ahora, Eugenio Méndez y Mendoza produce mezclas ecfrácticas y pistas sonoras que no se detienen en los márgenes de lo simplemente enunciado.  Es decir, que cuando él describe –o más bien enumera- la aparición de los instrumentos (violines, flautas, trompas y el contrabajo), está coincidiendo con lo afirmado por Viana Cadenas: “También se empleaban pequeñas orquestas para las ceremonias de mayor solemnidad, con instrumentos de cuerda y viento, como la utilizada por Ramón Montero el 27 de noviembre de 1862, para el aniversario de los Doctores difuntos (tres violines, una viola, un contrabajo, dos trompas, una flauta, un clarinete y cuatro voces) […]”.

Eugenio Méndez y Mendoza, de acuerdo al uso de este tipo de plantilla instrumental en su relato, está evocando el año 1862 o había retrocedido hasta 1852.  Para ubicarse, tal como lo indicó Ildefonso Leal en «un acto académico en la Universidad de Caracas a mediados del siglo XIX ».

Pues -en este orden de ideas-, Cadenas dice que: “…ya para estas fechas el Seminario y la Universidad habían quedado separados, y la Universidad funcionaba en el Templo de San Francisco, desde 1858 (donde había un órgano construido por Gregorio Ascunes […])”.

Y -así las cosas-, necesariamente tendríamos que ubicarnos en el escenario que correspondió a la Capilla Santa Rosa de Lima, pues aún a comienzos de la quinta década del siglo XIX -o bien, frisando el año 1862-, su funcionamiento identificaba aquellos actos que precedieron la llegada definitiva de la Universidad al Claustro de San Francisco.

Con el Asalto al Congreso -en 1848-, el Claustro prohíbe al alumnado debatir con el cuerpo universitario y con esto comienzan los tumultos, las arengas públicas a favor de uno u otro bando.  Ildefonso Leal, bajo este ambiente, dice que en 1852: “Se promulga el Reglamento de Policía Escolar de la Universidad Central de Venezuela para ‘conservar la moralidad académica dentro y fuera de las clases, que se halla tan amenazada’.”

Precisamente, en ese mismo año se restablece la costumbre de la música procesional universitaria.

Aquí encaja la crónica escrita por el Consejero Miguel María Lisboa, un ilustre diplomático brasilero que recorrió la región centro-oriental de Venezuela durante su visita y ofrece su testimonio de un Grado realizado el día 3 de octubre de 1852 en la Capilla universitaria.  Y, Lisboa pasa también a referir que el “refresco” que se trajo a colación se realizó en la casa de uno de los graduandos:

El día 3 de octubre de 1852, un mantuano dió un baile con ocasión del doctorado de su hijo; asistí a él y me retiré a las tres de la mañana, muy satisfecho  de la agradable noche pasada a pesar de no ser yo de los más devotos de Terpsícore.  Se preparó toda la casa, en esta ocasión, adornada e iluminada para el baile: el salón principal lucía más de trescientas luces, una orquesta de doce músicos hacía vibrar los enérgicos acordes de Strauss, Herzog, Lanner, Burmeiller, y de los compositores nacionales Bello, Gallardo, Tovar y Montero, ejecutando numerosas contradanzas, valses y polkas.  En el centro del patio principal veíase un pabellón rústico, adornado de flores y plantas con el más exquisito iluminado, con farolillos de variados colores, recurso de los jugadores de ajedrez, que allí libres del calor de los salones y protegidos contra el dañino relente, se entregaban tranquilos a sus profundos y complicados cálculos.  Esto no quiere decir que abunden los Bailes en Caracas.

Con este tipo de convites, se busca una momentánea armonía social, mientras que el monagato aprueba el nombramiento de monseñor Silvestre Guevara; dándose su consagración como Arzobispo, el 6 de febrero de 1853 en el Templo de San Jacinto (que ya por entonces, pertenecía a la Universidad).  Pero, mientras las demás profesiones adquirían cada vez más motivación para sus estudios -desde las aulas universitarias-, surgía contrariamente una mirada hacia la Teología que ya no sería tan preponderante, pues la misma lucía como atravesada por un proceso de re-significación para la sociedad.  De ahí que se inicie –definitivamente- la etapa de deslinde, en la cual la Universidad tendrá que separarse del cuerpo vinculado al Seminario Tridentino. Ildefonso Leal refirió que:

Hasta el año 1854, las finanzas universitarias fueron prósperas, pero después comenzaron a declinar.  La abolición de la esclavitud mermó el rendimiento de las haciendas de la Universidad, pues la mayoría de los antiguos esclavos se ausentó de ellas para buscar mejores condiciones de vida.  A esta escasez de mano de obra, se agregó la negativa del Gobierno para pagar 52.000 pesos como indemnización por la libertad de los esclavos.

El Decreto de abolición de la esclavitud fue redactado por Felipe Larrazábal, y firmado por el presidente del Congreso, monseñor Silvestre Guevara y Lira, pues era la auténtica fortaleza filantrópica con que contaba el gobierno.  Su promulgación se llevó a cabo el sábado 25 de marzo de 1854, a instancia del presidente José Gregorio Monagas.

Ese año fue crucial, ya que nos revelará una obra musical de un valor fundamental para la Universidad Central de Venezuela, de la cual nada se alude en los libros del propio acervo universitario. Como la Universidad se mudaría a San Francisco, esto explicaría que la obra no fuese interpretada entonces. Hasta pudiera pensarse que jamás pudo haberse interpretado,  si no fuera por la referencia que hizo Eugenio Méndez y Mendoza en su relato y y que sin duda estaba pensando en la Marcha. “Dedicada al señor Ramón Montero para que haga uso de ella en los grados de la Universidad de Caracas. Por su Padre. 1854” (obra compuesta por José María Montero).

Afortunadamente, Ramón Montero –compositor, profesor de música y copista musical- formó parte del vaivén de los músicos periódicamente convocados en los actos de la Universidad, pero en su caso tuvo el feliz destino de que todos sus papeles musicales fueron a dar a  la Biblioteca Nacional de Venezuela.  Ya que, como lo indicó Felipe Sangiorgi:

[…] gracias a su afán por compilar las producciones musicales de sus contemporáneos, Ramón Montero conformó un importante archivo musical que se ha convertido en una de las principales fuentes para el estudio de varios músicos de finales de la Colonia y siglo XIX [es ahí donde está la partichela de violín más antigua que se conoce del Himno Nacional], así como de toda la familia Montero, buena parte en Arch. JAL [José Ángel Lamas].

Es por esta razón que esta documentación musical no está resguardada en el Archivo Histórico de la UCV, sino que forma parte de la colección de manuscritos musicales que se encuentra en la División de Música y Sonido del Foro Libertador.

Por eso se desconoce el contexto (en sus detalles y/o pormenores) bajo el cual fue interpretada la obra, de la cual lo único que se tiene es la fecha que la partitura aporta (1854) y –por ende- la suposición de que tuvo que ser interpretada en la Capilla Santa Rosa de Lima en dicho año.

La Marcha sonaba con la ejecución de la orquesta mientras las Autoridades Universitarias se dirigían del Claustro (o sala de la Universidad) a la Capilla Santa Rosa de Lima, pues el recinto nunca tuvo un órgano propio.  Por ende, probablemente la obra pasó a formar parte de las ceremonias doctorales en aquellos años que precedieron la mudanza al Templo de San Francisco.  Y, como Eugenio Méndez y Mendoza lo describe –ya tardíamente- en 1895, nótese que la única anotación extraña en el texto está en llamar “clarinetes” a las trompas (de acuerdo a la plantilla instrumental empleada), que como indica Alberto Calzavara dicha mención siempre se prestó a confusión por aquellos años.  Pero –sin duda- la descripción va referida a la Marcha de 1854.

La obra para 9 instrumentos: dos violines, viola, violonchelo, contrabajo, dos flautas y dos trompas; consta de dos partes y tres episodios: la 1º Parte se inicia con la indicación de que es “Forte”, pero hay como un incremento orquestal o también, una progresión textural que define la presencia de un 1º Episodio; mientras que, en la 2º Parte, ésta transcurre al pasar del matiz “Piano” al “Pianíssimo” (alusivo al 2º Episodio), como cambio en la dinámica musical  al darse la respectiva repetición del Tema inicial (en la vuelta al Da Capo) y –a su vez- como puente resolutivo al 3º Episodio, antes del cierre de la orquesta con un “Fortísimo” del final.

La partitura orquestal fue editada por Vladimir Pérez-Peraza por encargo del CEDIAM, en el 2006 para ser publicada en el libro de Viana Cadenas.  Está escrita en la tonalidad de Re menor (y en compás: 4/4) con una estructura que destaca el protagonismo, según el orden de aparición, de un grupo de instrumentos y que se detalla del siguiente modo:

Por las ceremonias universitarias pasaron –además de Ramón Montero-, los siguientes músicos: Carlos Alva, Manuel Bello, Ramón Caballería, Ciriaco Carreño, José Cayetano Carreño (padre e hijo), Manuel Antonio Carreño, José Trinidad Espinoza, Narciso Guevara, Manuel María Larrazábal, Juan Gabriel Liendo, Nicolás Méndez, José María Montero, Manuel Peña, Manuel Toledo Hernández, Juan José Tovar, Francisco Velásquez, José Francisco Velásquez, José María Velásquez, Pedro Velásquez, Francisco Villalobos, entre otros.  Porque aquí estamos nombrando a los músicos que en mayor medida se desempeñaron en las ceremonias universitarias y –para ahondar en más detalles- Viana Cadenas refiere que:

La cantidad de instrumentistas no solía exceder de quince –aproximadamente- en estas orquestas, incluidas tres ó cuatro voces, durante todo el período colonial y de mediados del siglo XIX en adelante.  Tampoco suelen hallarse evidencias de coros u orfeones, a excepción de algunas participaciones vocales en homenajes y ceremonias programadas durante la época de Guzmán Blanco.  Por lo demás, muchos recibos de pago firmados por los músicos encargados no especifican si utilizaron instrumentos o voces, sólo se refieren a “los músicos” que intervenían, en su mayoría de la Catedral.

Este ir y venir de los músicos, que provenían foráneamente, al recinto académico -para solemnizar las pompas universitarias, aunque esto ocurriese en medio de asonadas, guerrillas, cuartelazos y barricadas-, se mantuvo hasta los años 1858 y 1862.  Momento en el cual comienza la mudanza al Templo de San Francisco y donde estaba el órgano fabricado por Gregorio Ascunes.  Así las cosas, la profusa participación de los músicos a destajo en la primogénita Capilla Santa Rosa de Lima, fue revertida –por el orden federal- a raíz de la mudanza al nuevo recinto (hacia 1863).

Pero -por uno u otro motivo-, llama la atención que la obra que ejecutará Ramón Montero  –siendo organista éste-, haya sido configurada para orquesta.  Pues, se sabe con certeza que fue bajo otras circunstancias que: “…la Capilla del Seminario, ya convertida en Escuela Episcopal, tuvo que esperar hasta 1896 para adquirir su propio órgano” (Viana Cadenas).

Nótese la contemporaneidad de esto con el momento de haberse publicado la crónica escrita por Eugenio Méndez y Mendoza.

La Marcha. “Dedicada al señor Ramón Montero para que haga uso de ella en los grados de la Universidad de Caracas.  Por su Padre. 1854”, compuesta por José María Montero será motivo de una re-interpretación realizada en el Acto solemne destinado íntegramente a la celebración del “Año Bicentenario Ucevista (200 años de Autonomía, Independencia y Libertad)”.  Acto realizado el día 21 de Abril del 2010, en el Aula Magna de la UCV.

***

Bibliografía

CADENAS, Viana (2006). La música en la Universidad Central de Venezuela. (Siglos XVII al XIX). Caracas: EBUC y CEDIAM-UCV.

CALCAÑO, José Antonio (2001). La Ciudad y su música. Caracas: EBUC y CEDIAM-UCV.

CALZAVARA, Alberto (1987). Historia de la música en Venezuela. Período hispánico con referencias al teatro y la danza. Caracas: Fundación Pampero.

LEAL, Ildefonso (2000). Historia de la UCV. Caracas: Ediciones del Rectorado de la UCV.

LISBOA, Miguel María (1954). Relación de un viaje a Venezuela, Nueva Granada y Ecuador. Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República de Venezuela.

SANGIORGI, Felipe (1998). “Ramón Montero”. En: Peñín, J. & Guido, W. Enciclopedia de la música en Venezuela. Caracas: Fundación Bigott.