Doña Bárbara: El lindero errante

Fotografía del Archivo Fotografía Urbana

En Doña Bárbara*, la narrativa parece muchas veces sometida al catastro. El encuentro inicial con El Brujeador persuade a Santos Luzardo de torcer el propósito de su viaje a Apure: el plan de vender Altamira se contuvo y el enfrentamiento con la dueña de El Miedo pasó a ser insustituible; con ello, Luzardo salvaría la finca y destruiría “las fuerzas retardatorias de la prosperidad del Llano” (54). El impulso se convierte en destino, con lo cual cada gesto se puede interpretar como un fotograma en la serie total de un trayecto épico. Echarle los brazos a un peón, montar a caballo, fruncir el ceño, lavarle el rostro a Marisela o enlazar un toro son la evidencia de su distinción. Pero lo más importante habrá de ser el asentamiento de los linderos del feudo, después de años de expoliaciones y descuidos. Esa finalidad es parte del trazado sostenido de líneas imaginarias y alambres visibles que correctamente demarquen cada propiedad, para saber qué nombre usar en cada lado de aquellas fronteras. La pasión catastral perfila en la sabana las fórmulas químicas del agua y el aceite, y con ellas, como signos deshechos de la arbitrariedad, los rasgos que separan un bando de otro. Las cuadrículas permiten la construcción de una metafísica de pares intocables, la purga de erratas jurídicas, la trama de proyectos positivos que no excluyen la profecía o la alucinación, las vindicaciones familiares. Esos esquemas igualmente sirven de enmienda a la atropellada fundación de los hatos: Santos Luzardo entiende pronto que la imprecisión de los límites de Altamira resulta de “los vicios que siempre tienen las adquisiciones del hombre de presa, y no otra cosa fue su remoto abuelo don Evaristo, El Cunavichero” (52); los nuevos mapas son anabaptistas.

La novela procura la instauración de variadas formas de ortopedia. Cuando Luzardo se baja del bongo, la primera impresión que tiene de él Carmelito es adversa: la hombría que se espera de un patrón no sobresale en las facciones, la ropa y los modales de aquel “patiquincito presumido” (71). La corrección la hace el doctor al amaestrar un potro salvaje: “Carmelito murmuró emocionado: –Me equivoqué con el hombre” (113). Aquello que la ficción endereza vuelve a su estado esencial. Con la cara ya limpia, el alma de mujer de Marisela queda expuesta como un fondo irrevocable; más tarde se confirman las expectativas de su femineidad, cuando cumpla con llenar de flores la casa, espantar las moscas, preparar la comida –porque Santos Luzardo “le tiene asco a la cocinera y no come sino lo que yo le preparo” (216)– pasar la escoba y remendar lo que esté descosido.

Sin embargo, la Doña misma expone la imposibilidad, aun la falacia, de cualquier absoluto. En ella conviven las contradicciones, que sancionan una identidad oscilante y deberían anular los cromos que buscan reducir el texto a las parálisis de civilización y barbarie. Su ambigüedad contagia todo el argumento: las supersticiones, por ejemplo, coinciden con el optimismo ideológico del dueño deAltamira, de modo que su regreso y su programa comparten su eficiencia con la reaparición del “familiar”, el toro que Evaristo Luzardo mandó a enterrar vivo para salvaguardar la finca. La furia se descalifica cuando la ejerce alguien venido de El Miedo, pero cuando Carmelito le cuenta a Santos de su venganza contra los cuatreros que mataron a sus padres, el abogado hace “los comentarios del caso, con el cálido lenguaje que empleaba cuando se trataba de algo que tuviese relaciones con la violencia enseñoreada de la llanura” (181), y de inmediato los dos se ponen a escuchar las coplas que canta Marisela. Ese cálido lenguaje suena demasiado a exculpación sumaria que anula las pesquisas.

Doña Bárbara tiene los atributos de su femme fatale: andrógina, monstruosa, marimacho. El libro de Rómulo Gallegos es un fracaso doctrinal que muchos lectores insisten en leer como doctrina; habría más bien que inventariar sus linderos errantes para aceptar una complejidad irreductible al género utópico y a la política local. La cuarta sección de la primera parte lleva un título elocuente: “Uno solo y mil caminos distintos”; en su frase final, así se describe la sabana entera. La propia novela tiene esa variedad, aunque se ha privilegiado el camino exclusivo de su ideario cívico. La tradición hermenéutica ha sido varoncita y ha omitido el examen de otras marcas: la escena primitiva de Bárbara es una violación [#HerToo], y ella siempre la recuerda entre comillas, como una cita de esa Doña Bárbara que leemos –“Lejos, en el profundo silencio, se oía el bronco mugido de los raudales de Atures… De pronto cantó el yacabó…” (92, 93)–, lo que hace de su memoria un ejercicio literario; su protofeminismo se traduce como retaliación, sin ver los matices que trastocan los vínculos de poder entre hombres y mujeres; el atenuado travestismo en el orden nominal –María Nieves es “marrajo” aun en el apelativo, pero muy masculino a la vez– y en la conducta –ah, la hombruna devoradora de hombres– confirman aquella cualidad de texto ambiguo; la hechicería se refuerza aunque su potencia parezca accidental. Por mi parte, no puedo ahora repasar el antepenúltimo capítulo de la obra sin pensar en Carama, de Igor Barreto: la imagen de doña Bárbara en un hotel de San Fernando, de su paseo hasta el río entre casas comerciales y frente a botiquines, de las embarcaciones que observa en el malecón, bajo la luna, son como extractos de los periódicos que Barreto menciona en su poema. Quizá ese nexo corrobore la actualidad de la novela de Gallegos.

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*Todas las citas provienen de Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima: Caracas, Fundavag Ediciones, 2018.