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Literatura

Del fingir y la ilusión en Doña Bárbara

por Pausides González

21/05/2019

Fotografía de la Biblioteca Ayacucho

La mimesis en Doña Bárbara es menos un reflejo de la
geografía o la sabana llanera que de la ficción misma.

(Miguel Gomes)

Acaso la narración tenga también algo de engañosa.

(Javier Lasarte Valcárcel)

Hay un momento sublime y ordinario, vasto y nimio, dado por el paisaje al inicio de Doña Bárbara, que nos prepara para todas las contradicciones y los acuerdos dispuestos en el relato. Ocurre cuando Santos Luzardo abandona la casa del viejo Melesio, el más antiguo de sus peones, y cabalga, acompañado de Antonio y Carmelito, hacia la casa de Altamira, luego de una ausencia de trece de años. Parten “cuando ya el sol empezaba a ponerse”, y después de pasar por aquellos lugares que Luzardo va reconociendo (el palmar de La Chusmita es el más emblemático), se hace entonces de noche en la sabana. Es un momento en la duración del anochecer llanero, donde se expande la vida y todo se hace memorable:

Se ocultó por fin el sol, pero quedó largo rato suspendido sobre el horizonte el lento crepúsculo llanero en una faja de arreboles sombríos, cortados por la línea neta del disco de la llanura, mientras en el confín opuesto, al fondo de una transparente lontananza de tierras mudas, comenzaba a levantarse la luna llena. Se fue haciendo más y más brillante el fulgor espectral que plateaba los pajonales y flotaba como un velo en las hondas lejanías, y ya era entrada la noche cuando llegaron a las fundaciones del hato.

Esto acontece bajo el arco inmenso de la bóveda celeste que cubre “el disco de la llanura”, donde tres jinetes son el centro diminuto y momentáneo. La imagen muestra un hecho corriente, pero también prodigioso. Los reflejos de la luna sobre los pajonales y los del sol sobre “la línea neta del disco de la llanura” están garantizados, a simple vista, por la verosimilitud propia de un relato costumbrista, pero en “lontananza”, en el fondo, ocurre por analogía otra cosa. De extremo a extremo, uno de esos puntos, “el confín opuesto”, comienza a imitar al otro: el fulgor comienza a imitar los arreboles, así, en cuanto a los atributos de estas iluminaciones (del anochecer y del atardecer), lo espectral del lado de la luna remeda lo sombrío del otro lado de la sabana donde ya no hay sol; y lo espectral nos conduce entonces a lo falso, a lo inexistente, a los espejismos. Esta vivencia –y viveza– del paisaje anuncia la naturaleza mimética del discurso narrativo de la novela, capaz de hacer de la ficción su propio objeto.

Si el paisaje finge en Doña Bárbara, sus personajes, de manera grácil, propenden también a ello como algo natural del gentilicio. “El llanero es mentiroso de nación –le dice el patrón del bongo a Luzardo– y hasta cuando cuenta algo que es verdad lo desagera tanto que es como si fuera mentira”. Esta doctrina del fingimiento, Antonio, “el peón leal”, la completará más adelante: “Las cosas son verdad de dos maneras; cuando de veras lo son y cuando a uno le conviene creerlas o aparentar que las cree”. Con estas afirmaciones el relato asume la relatividad de lo real, lleva a cabo un encadenamiento de ambigüedades y falsedades donde la ficción por sí misma cobra relieve. La novela echa a andar desde el comienzo esta producción de apariencias y el narrador continuamente las señala. Los personajes, pues, en la novela fingen, simulan, disimulan, engañan: actúan. Viven en la representación, hacen un papel. Por ejemplo, el primer encuentro entre el Brujeador y Luzardo, en el bongo, al principio de la novela, no podía ser de otra manera. El Brujeador finge estar dormido y Luzardo finge no saber quién es doña Bárbara, y para ello utiliza una forma de comunicación, el rumor, cuya significación suele estar invadida por la ambigüedad: “–Dicen que es una mujer terrible, capitana de una pandilla de bandoleros, encargados de asesinar a mansalva a cuantos intenten oponerse a sus designios”. Cuando vuelven a verse, ya al final de la novela, no por gratuidad el narrador emplea el verbo “imitar” antes de caer muerto el Brujeador (¿por Luzardo, por Pajarote?). Hay dos extremos frente a frente y uno imita al otro: “El Brujeador avanzó al trote sosegado de su cabalgadura; pero de pronto se detuvo. Luzardo lo imitó y así estuvieron breve rato, observándose a distancia”. En ambos casos, la celada, el engaño –de doña Bárbara– los reúne. Y en esta segunda ocasión, simulando no saber qué ha sucedido, ella le hace creer a sus peones que Balbino Paiba es el asesino del Brujeador.

El fingimiento es en Doña Bárbara la mimesis ingeniosa y perspicaz de una elocuencia (llanera) como instrumento de manipulación y mecanismo narrativo, y, por ende, es consustancial al lenguaje (y su escritura). Tras este fingimiento está el poder y la autoridad en los varios registros del caudillaje formulados en la novela. Obviamente,  doña Bárbara y Luzardo, nuevamente, como los extremos de aquel “disco de la llanura”, concentran en sí los mecanismos de esa ficción. Los peones, en este sentido, son los operadores de la legitimidad, recurriendo a veces a la naturaleza –imaginaria–del llano. El invento de Pajarote sobre la aparición del “Cotizudo” es un rumor echado a andar para crear solidaridad entre esa leyenda y el regreso de Luzardo a Altamira, restándole valor a los poderes de  doña Bárbara, cosa que Carmelito también hace: “–¿Hasta cuándo irán a estar ustedes con eso de los poderes de doña Bárbara?” Esta, a su vez, cuenta con la invención de sus mayordomos, interesados en propagar las historias de sus misteriosos poderes; la obsesión de Juan Primito con los “rebullones” es parte, también, de esa misma fabulación. Como alegorías de la barbarie y la civilización, las fortalezas de doña Bárbara y Luzardo, ligadas al fingimiento, están claramente denotadas en la novela: doña Bárbara es el “perfecto arte de la simulación”, Luzardo el de la elocuencia, la elocuencia (legal, de la civilidad) que, a pesar de los escrúpulos, termina, en definitiva, resignada –cubierta– por los designios de la mentira.

La novela comienza y termina con rumores. Desde el “Dicen que…” de Luzardo en el bongo, fingiendo no saber con seguridad quién es doña Bárbara, hasta el conocido final de “la cacica del Arauca”, como la llama por última vez el narrador, fingiendo o no dándose por enterado de lo sucedido: “La noticia corre de boca en boca (…)”. “Se supone que (…); pero también se habla de(…)”. Y antes, poco antes de la desaparición de doña Bárbara, está el rumor de su ruina y de su transformación (¿para bien?), como es el convenido matrimonio de Santos Luzardo con Marisela. Tal matrimonio es un evento que nunca termina de tener certeza. Su verdad solo tiene el valor de un comentario, lógico desde la verosimilitud, es cierto, pero también sujeto a dudas, sin confirmación, porque proviene del discurso de la falsedad en la novela: la mentira, la simulación, la apariencia. De las noticias dadas por Juan Primito a doña Bárbara cuando esta regresa de San Fernando, la única con la forma del rumor es la del matrimonio. “ ¿La niña Marisela? Otra vuelta en Altamira. Se la llevó el doctor para su casa, y según he oído decir, se va a casar con ella en estos mismos días.” Matrimonio o no, lo relevante es que la información ha sido transmitida por medio de una forma de comunicación generadora de ambigüedad.

Lecturas ya canónicas han partido de este lógico sobreentendido, pero se han realizado también sobre la base de su analogía con la fábula de “La bella durmiente”. De allí se ha deducido el cumplimiento de una estructura episódica donde un príncipe y una princesa tienen un final feliz: el matrimonio. La relación con esta fábula, en todo caso, está en virtud de su hecho más singular: el hechizo. Los cien años que la princesa permanece dormida antes de llegar el héroe, pueden ser, de la misma manera, los cien años referidos por Lorenzo Barquero a Luzardo (justo antes del primer encuentro entre este y Marisela), cuando habla del centauro y, por ende, de la barbarie en Venezuela: “Cien años lleva galopando por esta tierra y pasaran otros cien”. Cruel delirio y cruel profecía, que hunde la nomenclatura de la barbarie por las raíces de la Primera República. Luzardo trata de revertir esto, en términos de un presente, con su regreso a Altamira, cual redentor, en el año de 1911, el del Centenario de la Independencia; y Marisela también, luego, en términos de un futuro, con su transformación espiritual e intelectual y la consolidación de un libre porvenir.

¿Dónde queda, entonces, la verdad en esta novela, si de tramo en tramo los personajes van mudándose por lo falso? Paradójicamente, en su ilusión. Es la ilusión de un “vasto plan civilizador” que algo tiene de Campaña Admirable y mucho de proyecto liberal, código civil y ambición de modernidad. Frente al horizonte, frente al “confín circular” de la “¡Llanura venezolana!” invocada en ese juicio de autor al final de Doña Bárbara, queda una sola presencia, firme, emancipada: Marisela. El único personaje, quizás en todo el relato, desvinculado de la falsedad: “¡Qué chasco te has llevado! Y todo por no saber disimular lo que sientes”, se imagina ella que le dice Genoveva, en el capítulo del baile. Marisela es la prometida y la heredera, de una tierra “propicia para el esfuerzo”. Su nombre, al final de la novela, queda como al trasluz, como el esbozo de una figura, pero con el trazo suficiente para entender el valor de una “espera” que aspira a ser la configuración de una nueva conciencia, siempre actualizándose, en las contiendas confusas entre civilización y barbarie.


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