Diario de Milán, julio 2019 (parte III)

Concierto de los Ángeles. Gaudenzio Ferrari. 1530 – 1540, Saronno

Milán, domingo 14 de julio de 2019

Bernardino en Saronno

Ayer en Saronno, a una media hora de Milán, siguiendo los pasos de Bernardino. El maestro lombardo fue llamado a esa pequeña ciudad para que se encargara de la decoración del recién reconstruido Santuario de Nuestra Señora de los Milagros, donde se puede sentir, como en buena parte de la arquitectura lombarda de su tiempo, la influencia de Bramante con su cruz latina y su imponente cúpula. Después de años de dedicación, la labor de Bernardino fue interrumpida por su inesperada muerte a los cincuenta años, y el trabajo sería terminado por el ingenioso Gaudenzio Ferrari. Gaudenzio se encargaría del decorado del amplio duomo, con su abigarrado y excitante Concierto de los ángeles. Con un poco de atención, se pueden escuchar las melodías que interpretan las aladas criaturas, cada una de las cuales, en número de cien, está dotada de instrumentos reales o imaginarios. Las pinturas parietales de Bernardino, por su parte, son una elevada expresión del clasicismo renacimental del cinquecento. Aparte de una magnífica serie de mártires y sibilas, sus esfuerzos se concentraron en la descripción de cuatro escenas de la leyenda cristiana: los desposorios de la Virgen, Jesús y los doctores en el templo, la presentación de Jesús, y la adoración de los Reyes Magos. De las cuatro pinturas, tal vez sea la primera la más elocuente, donde se ilustra el significativo episodio de las bodas de María y José, que conocemos gracias al evangelio apócrifo de San Jacobo. La brillante iconografía presenta a la sagrada pareja en el centro de la composición acompañados por jóvenes amigos. Las jóvenes amigas de la Virgen son la más alta expresión del ideal de belleza leonardesco alguna vez llevada al fresco. En este medio, el esfumato de sus telas extrema la “tactilidad” de la que hablaba Berenson. Su elegancia y la gracia de sus movimientos hacen pensar en las jóvenes de Ghirlandaio o Lippi. Sus perfumadas cabezas llenan el ambiente de raros aromas. “Cuando mi pensamiento va hacia ti se perfuma”, habría dicho Rubén Darío de estas criaturas de inquietante hermosura, que parecen moverse y hablar con ese narcisismo propio de las figuras del cinquecento pero sin la lascivia de las protagonistas de Tiziano, Palma o Tintoretto. La pintura de Bernardino es una celebración permanente de la belleza clásica, esa aspiración que Leonardo y Rafael le dejaron como herencia al arte occidental.

Milán, lunes 15 de julio de 2019

Lamentos (1)

Una de las convenciones del teatro isabelino y jacobino es el lament speech, una especie de prolongada queja que recita el protagonista. Como casi todo en esta tradición dramática, el recurso procede de Séneca; el cual, a su vez, lo adoptó de los trágicos griegos y lo extremó de acuerdo a los gustos de su tiempo; que eran los de Nerón, emperador, poeta y defensor a ultranza de las tradiciones paganas. Shakespeare hizo uso reiterado de la convención y, antes que él, Marlowe, en el Judío de Malta, por ejemplo. Sin embargo, antes que los dos, Thomas Kyd lo introdujo entre los ingleses en el conocido lamento de Jerónimo ante su hijo asesinado en el estupendo drama La tragedia española. Se puede entender Hamlet como una lament tragedy, tantas son las veces que el malhadado príncipe se lamenta de su destino. Aunque no fue el joven danés el único que lo hizo, por supuesto; también Ricardo III, Tito Andrónico, Macbeth, Antonio, Coriolano, Timón o el mismo Próspero. A Ricardo II, el Bardo, que no ocultó sus simpatía o empatía por el infortunado monarca, reservó uno de sus más admirados lament speeches. Pertenece al tercer acto de la Tragedia de Ricardo II, cuando ya depuesto por su primo Bollingbroke, el disoluto soberano ha sido encarcelado donde encontrará la muerte tan temida dos actos más tarde. Ricardo II es el más romántico de los personajes shakesperianos (Romeo y Julieta no son románticos, son adolescentes): irresponsable, utópico, poeta, irracional, enamorado, creyente, nocturno y sonador. Su tragedia la canta Shakespeare en el más poético de sus dramas, escrito todo en musicales pentámetros y con el porcentaje más alto de rimas. El fragmento que intento traducir, sin embargo, está redactado en pentámetros blancos de la más alta poesía. No es el único lament speech de Ricardo, pero la imagen de la hollow crown es una de las más gloriosas de toda la poesía dramática anglosajona.

Ricardo II:

… No tratemos de consolarnos,
hablemos más bien de tumbas, gusanos y epitafios.
Hagamos del polvo el papel para escribir,
con la tinta de nuestras lágrimas, este dolor
en el seno de la tierra. Hablemos de herencias
y ejecutores, aunque sea inútil porque, ¿qué otra cosa
puedo dejar que no sea mi descompuesto cadáver?
Todo lo demás, propiedades y vidas, ya pertenecen
a Bollingbroke. Únicamente la muerte es nuestra,
con ese pedazo de tierra que servirá para cubrir
nuestro cuerpo. Sentémonos, por amor de Dios, en el suelo,
y contemos tristes historias sobre la muerte de los reyes.
Cómo fueron depuestos o liquidados en la guerra,
o acosados por los fantasmas de los que destronaron.
O envenenados por sus esposas, o eliminados
mientras dormían. Todos asesinados, porque
en la hueca corona que rodea las sienes mortales de un rey,
mantiene la muerte su corte, y desde allí se burla
de sus reinados y se ríe de sus pompas, permitiéndoles
apenas una mínima escena para que reinen y pasen
por monarcas, sean temidos y den muerte con la mirada.
La muerte los hace vanidosos y suponen que las paredes de carne
que los contienen son de indestructible bronce, hasta
que ella aparece y, con un pinchazo, penetra las paredes
del castillo, y ¡adiós rey! Ahora, cubran sus cabezas
y no sientan deferencia por esta carne y esta sangre,
por las tradiciones y reverencias, puesto que han estado
engañados todo el tiempo. Al igual que ustedes,
tengo necesidades, me deprimo y requiero de amigos,
entonces, ¿cómo pueden asegurar que soy un rey?

Existen diversas traducciones al castellano, no siempre felices, de esta tragedia pero ninguna peor que la de Luis Astrana Marín, con su español franquista y sus poco menos que dilatadas interpretaciones. No exagera el que diga que nada peor le ha ocurrido a la obra de Shakespeare desde la primera edición de sus obras completas en 1623.

Milán, martes 16 de julio de 2019

Lamentos (2)

“Lamentos” es un proyecto que he iniciado hoy y que se propone traducir al castellano algunos de los grandes lament speeches de Shakespeare, siete u ocho de ellos. Después del de Ricardo II seguirían los de Macbeth (“Tomorrow, tomorrow, tomorrow”), el de Jacques en Como quieran, que aunque no es característico, por su melancolía prefigura los de Hamlet. Luego el de Bruto al final de Julio César, el de Marco Antonio, cuando siente que lo abandonan los dioses, el de Próspero en La tempestad, “and last but not least”, el “to be or not to be”. Estoy considerando otros, como el de Tito Andrónico, si no el mejor, seguramente el que más hubiese gustado a Séneca y a Nerón. Se trata de una manera, la más limitada, de corresponder al Bardo por todo lo que le debo. Nada menos que el de haberme proporcionado una manera de ganar lo suficiente para vivir, enseñando sus obras, durante un par de décadas, en la Escuela de Letras de la Universidad Central de Venezuela.

The Melody Haunts My Reverie. Roy Linchestein, 1965

Milán, miércoles 17 de julio de 2019

Linchtenstein

A mediados de 1974 decidí realizar un viaje a Bogotá para asistir a algunas sesiones del Encuentro Mundial de Brujería que se realizaba en esa ciudad. Como era de esperar, el evento no estuvo a la altura de las expectativas. A la falta de organización se sumaron las dudosas credenciales de los protagonistas y su precario desempeño. El resultado es que fueron menos los espantos que las decepciones. No obstante, el Museo de Arte Moderno de Bogotá compensaría la frustración con un inesperado evento. Se trataba de una amplia exposición de Roy Linctenstein, una de sus primeras individuales latinoamericanas, que incluía obras tan importantes como Reveries, una adaptación de un cómic que aludía a la inmortal balada de Joel Carmichael (Sometimes I wonder) y Whamm, que presenta, en un brutal primer plano, un avión caza norteamericano en plena acción en la guerra de Corea, en la que el artista no participó, como lo hizo en la de 1939, pero marcó su imaginario de manera permanente. En 1974, Lichstenstein se encontraba en el mejor momento de su carrera, reconocido como uno de los mejores exponentes del pop-art, y aproximándose a una nueva y muy interesante etapa de su carrera. Una en la cual se iba a interesar en el ineludible abstraccionismo, una especie de rito de paso para todos los pintores estadounidenses. La oportunidad de ver “en vivo” una amplia selección de sus trabajos confirmaba lo que desde hacía varios años comentaba con mis alumnos de la Escuela de Artes Plásticas Arturo Michelena, de Valencia. Que el Pop era más “serio” de lo que parecía, que detrás del supuesto candor se trataba de una forma no ideológica de realismo social. Que Liechtenstein era uno de los artistas más originales y conceptuales del movimiento. Que poco de inocente había en la utilización de los cómics con la cual proponía una lúcida critica del tabú de la originalidad. Que, en ese sentido, se justificaba el empleo de técnicas de reproducción como el “silk-screen”. Y que, en el fondo, y siguiendo a Duchamp, se trata de una transgresión convertida en obra de arte. Para 1974 pocas iconografías más excitantes que la de este neoyorquino nacido, en 1923, y perteneciente a la misma brillante generación de Warhol, Marisol, Rauschenberg, Johns, Oldenburg o Rosenquist. A falta de brujos “profesionales” y sus aprendices en aquel encuentro, la confirmación del valor de la obra de Lichtenstein justificó ampliamente el traslado a la capital colombiana.

Todo esto lo recordé a mi llegada a Milán hace dos meses, como una secuencia de un film visto hace más de cuarenta años. En efecto, en un afiche que repoducía la obra Reveries, el anuncio de una muestra de Lichtenstein en el excitante Mudec (Museo de la Cultura) de la ciudad. En una oportunidad postergada de la manera más irresponsable, ayer finalmente pude visitar el Museo. De la manera más grata, inteligente e instructiva, se presentaban cien obras del norteamericano, incluyendo una decena de sus inquietantes esculturas y un par de documentales donde aparece el artista en su taller. En esta oportunidad me resultó más clara la maestría del autor, su dominio de todas las técnicas, no solo las más modernas; su obsesivo interés en los detalles, los mismos del mas esforzado miniaturista; el desvelo por los elementos formales y, tan importante, la densidad conceptual de sus asuntos, casi siempre convencionales pero contextualizados en la sociedad de su tiempo. Las mujeres de sus cómics, por ejemplo, son una expresión del alienado imaginario femenino de la época de los años cincuenta; sus desnudos se corresponden con el cuestionamiento de los años sesenta y sus cañones y metralletas son una metáfora de los desastres de la guerra en Indochina. Aun el espectador menos entusiasta del pop-art, debería reconocer que la criticada superficialidad del movimiento es una falacia fisionómica. Ni las banderas de Johns, ni las cabras de Rauschenberg ni los retratos de Warhol son independientes de una manera de fijar la realidad del siglo XX en los Estados Unidos. Una aspiración no muy diferente a la de Vermeer y sus contemporáneos en la Holanda del XVII. En nuestro tiempo, en el cual las formas de abstraccionismo comienzan a dar formas de obsolencia, el realismo de Liechtenstein, su pop-art, tiene una frescura que permanece tan intacta como en la oportunidad de mi primer encuentro con ella “en vivo” en Bogotá, hace exactamente cuarenta y seis años, donde llegué en busca de brujos y me encontré con un gran artista.

Milán, jueves 18 de julio de 2019

“¿Cómo no hablar de lo que pasa?”, se preguntaba Zbignew Herbert refiriéndose a la situación de Polonia durante los días duros del estalinismo. El resultado es una de las mejores líricas con asuntos políticos de todo el siglo XX. La cuestión es la más pertinente para los poetas venezolanos. No se puede no hablar de lo que le ocurre al país y sus habitantes. Se trata de una empresa no exenta de riesgos. El caso de Herbert es el menos obvio. O el de Auden. No es fácil recordar otros vates que lo hayan hecho con resultados satisfactorios. No importa el talento de los responsables. Tal vez por eso la estética de la modernidad excluyó de sus asuntos la política. Con lo cual privaba al poeta de uno de sus grandes temas. Desde Homero y Virgilio, la política, las venturas y desventuras de la polis han sido cantadas y contadas por los vates de la tribu. Dante y Petrarca, Quevedo (“Miré los muros de la patria mía”) y Lope; Donne y Marvell, Johnson, Dryden y Pope. Y así en todas las lenguas hasta Poe, Baudelaire y el supremo Mallarmé. La modernidad había triunfado con sus estrechos criterios. En lo sucesivo, se consideraría una exigencia insensata pedir al poeta que se refiriera a su contexto (tiempo y lugar), la poesía debía ser solo texto. Desde hace un par de décadas, en mi cátedra y fuera de ella, vengo hablando de la muerte de la modernidad. Una vez enterrada puede el poeta regresar al canto de los grandes temas como la libertad y la represión, los “sucesos consuetudinarios de la que acontece en la rúa” (lo que pasa en la calle) y las arbitrariedades de la historia. Como siempre, y como dijo una vez Cortázar, poeta frustrado y gran novelista, “ahí te quiero ver”.