Descifrando el Polo margariteño

Quinteto Contrapunto

El Polo es la oda al mar y la lira serena de un viaje, “óyelo bien, de quebrantos y de aciertos” (según Rafael Salazar). O un canto doliente de un marino insepulto (de alguien que podría llamarse «Juan Salazar» ―imagina Aquiles Nazoa). Es la palma en el ajustado mundo insular, porque “Margarita es Margarita, y tú eres margariteño” ―afirma el versificador Víctor Morillo.

El Polo es un género musical de la costa venezolana –principalmente de la isla de Margarita–  que viene, como advierte la musicóloga Mariantonia Palacios, entre «la confusión de las formas literarias con las musicales (jácara, romance, corrido, polo)» y que básicamente hunde sus raíces en la música andaluza, tal como lo había considerado Antonio Estévez: «su fórmula armónica, está íntimamente ligada a la llamada cadencia andaluza».

La partitura venezolana más antigua que se tiene del Polo aparece en el libro de Ramón de La Plaza Ensayos sobre el arte en Venezuela (1883), en su apartado «Aires Nacionales de la República de los EE.UU. de Venezuela». El Polo no podía encontrar otra frase que fuese tan inspirada en su ciencia juglaresca como esta: «El cantar tiene sentido, entendimiento y razón». Para revelar parte de lo que encierra dicha expresión debemos recurrir a ese libro de Ramón de La Plaza, donde se fija un testimonio de Felipe Larrazábal en relación con el violinista José María Montero, que recorrió Venezuela desde los tiempos de la Independencia, y cuya doctrina educativa se basaba en los versos de uno de nuestros más famosos polos: El «sentido» –al cual se refiere esta especie de aforismo– equivale a “sentimiento”; el «entendimiento», a la “claridad”; y la «razón», a la “ajustada medida”.

El Polo, en cualquiera de sus variantes, proviene de los modos de vida de los marinos o pescadores. Su discografía es extensa y se inicia con el registro correspondiente del Polo margariteño recogido en Porlamar por Juan Liscano, en 1941. Comienza con la frase a la que ya aludimos, en un contexto festivo donde los juglares cantan uno a uno las coplas. Sus intérpretes fueron Pedro Ramón Deffit (voz), Julián Guevara (voz y mandolina), José Silva (voz y maracas), Aniceto Rojas (guitarra) y Domingo Guzmán (cuatro). Es una grabación que –se presume– ha sido editada en el LP Folk Music of Venezuela (1947), e incluida en el álbum número 15 del Archivo de la Canción Folklórica de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Debido a que se trataba de grabaciones tomadas in situ, el disco tuvo que pasar por un proceso de masterización al cuidado del musicólogo Charles Seeger.

En 1952 Juan Liscano graba “El marino”, interpretado por el Trío Cantaclaro, integrado por Dámaso García Berbín, Tomás Pascual García Berbín y Francisco Carreño (con una plantilla instrumental similar a la del disco de 1947). Cabe señalar que en sus comienzos este conjunto musical de margariteños se llamó Grupo Venezuela. Este Polo se presenta con una letra alternativa y de mayor emotividad; se incluyó en un disco de la Compañía petrolera  Shell para las navidades de 1956. Posteriormente, apareció en otro disco como «El Polo», grabación reproducida para la Biblioteca Mundial de la Música Primitiva y Folklórica por el sello Columbia Masterworks Records (probablemente se editó entre 1955 y 1964). Este LP es el correspondiente al volumen número 10 de la serie, cuyo título es Venezuelan folk and aboriginal music, en edición hecha por Juan Liscano y al cuidado de Alan Lomax y Robin Roberts.

Por aquellos años también aparecen las primeras grabaciones instrumentales del Polo coriano. Así, la de 1953 interpretada por la Orquesta Típica Nacional (fundada y dirigida por Luis Felipe Ramón y Rivera). El folklorista Luis Arturo Domínguez sería el principal estudioso de las cualidades que regionalmente distinguen al género dentro de sus variedades. A esta iniciativa se irán sumando otras interpretaciones similares, las cuales incluirán el Polo coriano: la Orquesta de Aldemaro Romero, la Orquesta Típica Merideña o la Orquesta Sinfónica Venezuela. Igualmente, existe una versión para arpa y conjunto criollo de Miguelito Rodríguez.

En 1954 Modesta Bor compondrá su Suite criolla para piano, la cual consta de tres movimientos: «Preludio-Polo», «Canción» y «Danza». La compositora estructura la obra con un tipo de Polo estilizado y como cabeza del primer movimiento. Andando el tiempo la misma maestra Bor hará arreglos corales de Polo margariteño tanto para voces infantiles (1978), como para coro mixto (1982). En esta misma línea –relacionada con la literatura pianística– destaca la composición basada en el Polo margariteño de Luisa Elena Paesano.

1957 es el año cuando Antonio Estévez compone su Polo doliente, con poesía de Aquiles Nazoa. Se trata de una obra de estilo nacionalista para mezzosoprano y piano (y llevada al formato orquestal en 1986). Se sospecha que fue grabado en el disco 6 canciones venezolanas de Antonio Estévez (1958), pero como no se ha podido ubicar en la discografía disponible se desconoce si en realidad esta composición se incluyó en ese trabajo. En épocas más cercanas, la obra ha sido interpretada por Morella Muñoz, Inés Feo La Cruz, Idwer Álvarez, Iván García y Cristina Núñez; también, por algunos músicos y agrupaciones populares: Gualberto Ibarreto, Enrique Lafontaine, Inti-Illimani y Hatogrande.

En 1963 aparece el disco Música popular y folklórica de Venezuela del Quinteto Contrapunto, donde se interpreta el Polo margariteño. Esta versión se distingue no solo por su audaz arreglo coral, sino por presentar una letra que se sumará al entusiasmo del público. Por su parte, Raquelita Castaños incluye un Polo falconiano en su primer disco –con Manuel Delgado y su conjunto (Nace una Estrella, 1964)–. Junto con la novel artista se perciben unas voces infantiles que hacen el característico coro “pon-pon-pon”. A partir de 1965-1966, sonará la música instrumental del Polo margariteño en los LP’s: Dos cuatros (Souvenir) y Festival llanero (Freddy León), en interpretación de los cuatristas Ángel y Egberto Chirinos, junto con Alfredo Rojas (maracas) y Zirco Rodríguez (contrabajo).

En París –ciudad muy receptiva a la cultura venezolana– se produce un curioso fenómeno en pleno “Mayo francés”, cuando la cantante y actriz Marie Laforet graba «El Polo salió de España» (Polydor, 1968). Para el acompañamiento de este motivo del Polo –con arreglo de Jorge Milchberg– la intérprete se hizo acompañar por Los Incas, el grupo que había grabado en 1963 «El Cóndor pasa» (poco antes de que Simon and Garfunkel diera a conocer esta pieza). En esta ocasión se trataba de un remake (con algunas variantes) del Polo ya conocido desde 1952. Laforet interpretará luego el Polo en el programa Voyages au long cours de la Radio Televisión Suiza, en 1969. Resulta interesante que se haya incluido el Polo como un elemento musical latinoamericano. Cabe destacar que en Los Incas había dos venezolanos (integraban el conjunto desde mediados de los cincuenta): Elio Rivero (guitarra y cuatro) y Narciso Debourg (voz y percusión). De allí que sea posible percibir el salero que transmite la versión.

Por su parte, el Polo coriano –una expresión montaraz de las serranías falconianas– aparece en 1968 con una variante textual interesante en Urbano José “Cheche” Acosta Fuguet (El Mitarero), acompañado por sus hermanos Chucho, Rafael y Tico. Esta ejecución se distingue por la bandola, que reemplaza aquí a la mandolina de la zona oriental del país. Al comienzo la pieza parece un son larense, pues el cantante da la impresión de que intenta decir: “Yo soy el moreno aquel que canta la despedida”, pero en lugar de esto se escucha una copla propia: “Yo soy el tigre serrano de la pinta menudita”. Obsérvese, cuando vaya a oírse, que la letra guarda el tono vivaracho típico del folclor.

El año 1972 resulta particular en la historia del Polo. Prosiguiendo el integrismo musical del «París andino» (Juan Pablo González, 2017), Isabel Parra graba, ejecutando además el cuatro, «El cantar tiene sentido»; la acompaña en la guitarra su hermano Ángel Parra (el disco se titula La peña de los Parra, vol. 1). Isabel Parra también llegará a cantar la otra versión, aquella que dice: “Cante, cante compañero” (impresa en el disco Hart Voor Chili, 1977).

En Venezuela, sin embargo, se mantuvo el apego al sentimiento latinoamericano –y venezolano– a través del Polo. Así, por ejemplo, en su LP Solos de cuatro Fredy Reyna incluye sus «Motivos del Polo»; Nancy Ramos, entretanto, interpreta un Polo margariteño en el disco Yo soy Venezuela, aunque esta artista se hizo más visible gracias a la conexión establecida con el maestro chileno-venezolano Humberto Sagredo Araya cuando en 1965 este estrena su Misa criolla venezolana, cuyo movimiento final es un Polo cantado por Ramos.

En 1972, la Philips graba –en un álbum de colección– la Misa criolla venezolana de Sagredo Araya, cantada por la Coral Santa María dirigida por María Luisa Ortiz de Stopello. Participan como solistas Ana Matilde Rodríguez (soprano) y Luis Francisco Ordaz (tenor). Las flautas dulces son ejecutadas por los niños de la Escuela de Rítmica Dalcroze y un conjunto instrumental reunido en Caracas, en el que destaca la intervención del flautista ítalo-venezolano Sarino Manno (primera flauta de la Orquesta Típica Nacional). A partir de entonces el Polo se volvió “flautero” –por esta rara conjunción– en la misa de Sagredo Araya.

Las flautas de pan son aquí mensajeras idóneas que invocan la paz y resuenan en el Polo con sus sonidos arcaicos, pero no en honor de Pan, sino del Cordero. Su inclusión en la pieza es un reconocimiento al uso de instrumentos andinos: quenas, zampoñas y sikus; acá, no obstante, eran los carrizos, mare-mares y veerecushi. En Venezuela, el sonido de las flautas de pan parece haberse perdido. De las ancestrales “turas” de las tierras falconianas –cuya música fue copiada por Antonio Estévez a petición de Juan Liscano en 1958–, pasando por los valles de Aragua, donde ha perdurado en un tipo de suite que se denomina “La Llora”, hasta llegar a la tierra sucrense con los mare-mares, de lo que el explorador Jean Marc de Civrieux da cuenta en su artículo «Los carrizos precolombinos de Cumanacoa» (revista Oriente, 1972). Su instrumental consistía, básicamente, de tres pitos o carrizos (hembra, macho y octava), una guarura, los cachos de venado, el carángano, la maraca y el tambor. Ya desde 1965 se venían presentando en la UDO los hermanos Higino y Eliodoro Coronado, quizás los últimos intérpretes de los carrizos.

Desde el punto de vista litúrgico y poético, Sagredo Araya sustituyó, metonímicamente, la versificación acostumbrada al cambiarla por los textos del “Cordero de Dios” para trabajarlos musicalmente:

Así, Sagredo Araya tuvo la capacidad para casar ambos textos y llevarlos a un plano común. Esta idea ha sido continuada por otros compositores, entre quienes destaca Jesús Alberto Hernández que vincula una fuga coral y el Polo con el «Agnus Dei» de su Misa del oriente venezolano.

Después de grabada la Misa criolla venezolana se haría la interpretación de tres cánticos, no incluidos antes, con la Coral Mobil (en el disco Venezuela, un pueblo que canta). Hay un tema en este trabajo, el «Magnificat», del cual es Sagredo co-autor junto con María Rodríguez. Esta artista cumanesa se presentó en diversos escenarios de Caracas (por ejemplo, en la UCV) mostrando gran creatividad melódica en sus composiciones; así, en su hermosísima malagueña que comienza “Estuve en la Vera Cruz”, creada para ser cantada en los velorios.

En 1973 grabarán el Polo Juan Vicente Torrealba –versión instrumental al arpa– y la Schola Cantorum de Caracas ―en una recopilación de Modesta Bor (Boletín del Instituto de Folklore, 1954). Asimismo, en 1974 aparecerán las versiones más populares del Polo, me refiero a las magníficas interpretaciones de Soledad Bravo y de Cecilia Todd, respectivamente. En 1977 se graban dos más: la de María Rodríguez –cuyo Polo titulado «Dos gigantes» constituye una exaltación a ciertos héroes patrios (LP La voz de Cumaná)– y, desde el exterior, la de la cantante María Dolores Pradera, que lo graba con el grupo de guitarras Los Gemelos, con arreglo de Javier Iturralde. Así arribamos a 1983 cuando se agregan dos nuevas interpretaciones: la de Morella Muñoz (para voz y cuatro) y la de Lilia Vera (sobre la base de un poema de Rafael Salazar).

Podríamos especular que el Polo pudiera agotarse entre los sonidos de las flautas y, si me lo permiten, de la posmodernidad. Sin embargo, gracias al Grupo Quena –radicado en la UCV–, el cual venía haciendo fusiones con varios registros musicales desde 1977, esta forma de expresión se mantuvo con cierta constancia. Vale acotar que el Grupo Quena se hallaba liderado por Morella Hernández –ejecutante del tambor– e integrado por Jorge Ball –quena y charango–, José Alberto Mondragón –mandolinista– y Juan Jayaro (multi instrumentista: arpa, cuatro, chelo y contrabajo). Luego, surge El Cuarteto (1979) que compuso un imaginativo «Polo del Mariscal Antonio José de Sucre», en pasticcio, cruza`o, melànge, el cual da comienzo con el tema «Guárdame las vacas» de Luis de Narváez. Habilidad intelectiva continuada a su vez por el Ensamble Gurrufío, que interpreta el Polo margariteño cuya primera parte se aborda con otro tema del barroco: «Las folías de España». (Es justo destacar, asimismo, los aportes interpretativos de la Orquesta de Instrumentos Latinoamericanos –ODILA–, dirigida por Emilio Mendoza).

En realización posmoderna causa asombro escuchar en el CD Los pájaros perdidos (EMI records, 2012), una producción del ensamble L’Arpeggiata, que dirige la teorbista Cristina Pluhar, en el que se incluye el Polo margariteño interpretado por la contralto Luciana Mancini –una voz que hace recordar la de Mercedes Sosa–, cuyo nivel semeja una passacaglia, apoyándose en el arsenal musical de esa agrupación: flautas, cuatros, violas, arpa, clavecín, teorbas, etc. Su tono exquisito alcanzó cotas de maravilla en la Sala Gaveau de París-, en el espectáculo que L`Arpeggiata realizó junto con el prestigioso contra tenor Philippe Jaroussky hace poco tiempo.