Diario literario, abril (parte III): domingo de olivos, The Wasteland (2), la barca de Cleopatra, Marinetti (2), abstractos y pop, miércoles santo, la eucaristía

Milán, domingo, 10 de abril de 2022

Domingo de olivos

Una mañana gloriosa de primavera, buena para acompañar a Alessandro a la misa que recuerda la llegada de Jesús a Jerusalén. Es Domingo de Palmas en los países del meridiano, y aquí sería de Olivos porque son ramas de este árbol las que se bendicen en las iglesias. Las palmas no es que fueran abundantes en la Galilea de aquella época. Eran traídas del oasis, de allí su valor simbólico. Este domingo, durante el oficio, se lee un fragmento del Evangelio de San Juan. Justamente aquel en el que Magdalena lava los pies de Cristo con perfume del “más puro nardo” y luego los seca con una cabellera que los pintores la describen dorada, a pesar de ser una joven, como todos los pobladores de la Palestina, de origen semita. En su comentario, el sacerdote recuerda la actitud farisea de un “money oriented” Judas, que se escandaliza por el gasto de 300 denarios, cometido al adquirir las esencias perfumadas. “Mejor haber tomado esa cantidad y repartirla entre los pobres”. El encargado del reparto, por supuesto, habría sido el mismo extraviado discípulo. El mismo que, por 30 miserables denarios, entregaría a su maestro. “¡Qué poco costó el cuerpo de Jesús!”, dice el sacerdote. “Diez veces menos que el perfume que utilizó Magdalena solo para lavar los pies del Señor”. Y sigue, “Ha querido Jesús darnos una nueva muestra de humildad. Él, hijo de Dios, que todo lo puede; aquí, en la tierra será vendido por una suma ínfima. Como tantas veces”, termina diciendo el cura agostino en su roja vestidura, “lo que menos vale es lo que vale más”. Afuera, la luz líquida de los Alpes se extendía por toda la planicie lombarda.

Milán, lunes, 11 de abril de 2022

100 años de la tierra estéril (2)

Cien años después de su publicación, The Wasteland, del anglo-norteamericano nacido en la improbable San Luis, Misuri, sigue siendo desconcertante. En aquel entonces por su radical modernidad (difícil, culterano, indirecto) y ahora por su posmodernidad avant-lettre (apropiaciones indebidas, hibridismo, antidarwinismo). Ambas derivas se ilustran con uno de los más conocidos de sus fragmentos (La tierra baldía fue genialmente reducida por Ezra Pound a eso, a un brillante conjunto de fragmentos) que comienza con este preclaro pentámetro inglés:

 

The Chair she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble, where the glass

Held up by standards wrought with fruited vines

From which a Golden Cupidon peeped out

 

En realidad no es un imperativo conocer la procedencia de ese verso para disfrutar el texto elotiano. Pero los lectores de Shakespeare saben que ha sido tomada del segundo acto de Antonio y Cleopatra; en la escena donde Enobarbo, uno de los generales de Antonio, describe a dos distinguidos compatriotas servidores de César Augusto, como se presentó la reina africana en su primer encuentro con el general romano. Esta es mi traducción de los parlamentos de Shakespeare:

 

ENOBARBO

 

Déjenme decirles:

 

La barca en la que venía sentada,

como un trono bruñido, ardía sobre

las aguas:  la proa era de oro batido,

púrpuras las velas, y de ellas un

perfume emanaba que, de amor, a los

vientos enloquecía. De plata

los remos, los cuales, al son de las flautas,

guardaban el ritmo y hacían  que el

agua, enamorada de sus golpes,

los siguiera con más rapidez. En cuanto

a ella, sería mezquina una descripción.

Yacía en su pabellón, tejido con

hilos de oro, ganando en belleza

a Venus, cuando, al representarla,

supera la imaginación a la

naturaleza. A los lados, como risueños

cupidos, lindos niños con multicolores

abanicos, cuyo viento parecía

hacer arder las delicadas mejillas

que refrescaban, deshaciendo, a un

tiempo, lo que habían hecho.

 

 

AGRIPA

 

¡Qué maravilla para Antonio!

 

 

ENOBARBO

 

Sus doncellas, como Nereidas, y otras

tantas sirenas, obedientes a sus

miradas, servían de marco mientras

la atendían. Una de las cuales servía

de timonel; los aparejos de seda

se henchían al toque de esas manos

tan suaves como pétalos de una flor

que a prisa atiende su trabajo. De la

barca surgía un perfume, extraño

e invisible, que afectaba el sentido

en los muelles cercanos. La ciudad

dirigía su gente hacia ella, mientras

Antonio, en su trono, en medio de la plaza

del mercado, esperaba, solo, silbando

al aire, el cual, si se lo hubiesen permitido,

también se habría ido a contemplar

a Cleopatra, provocando un vacío

en el mundo.

 

Milán, martes, 12 de abril de 2022

Marinetti (2)

Esta vez mi renovado interés por Marinetti tiene un nuevo escenario. Se trata de su proyección en el nacimiento del arte y la poesía modernos en Latinoamérica. Un asunto que me ha llamado la atención después de unas conversaciones milanesas (Milán fue la capital mundial del futurismo) con Herman Sifontes. Me comenta Herman las opiniones del investigador colombiano Carlos Granés en su reciente Delirio americano. Una historia cultural y política de América Latina. No es la primera vez que el autor se detiene en el tema del futurismo. Antes, en uno de los primeros capítulos de El punto invisible, ya había escrito brevemente sobre el surgimiento y la influencia del movimiento inventado por Marinetti. En Delirio americano le dedica, asimismo, algunas de las primeras páginas del libro, pero no deja de volver al visionario italiano cuando se detiene en la reseña de las distintas manifestaciones de modernidad en los países del continente. Recuerda Granés que el mismo Rubén Darío estaba exiliado en París cuando, en 1909, fue publicado en la primera página de Le Figaro el Manifiesto del Futurismo. Al gran vate nicaragüense no se le escapó la inquietante novedad del proyecto. No obstante, a pesar de ser el padre del modernismo, Darío no atendió la invitación para pasar del modernismo a la modernidad. Con lo que retrasó por décadas nuestra incorporación a la sintaxis de la modernidad. No obstante, en su comentario a la traducción, publicada en La Nación, Darío celebra la actitud rebelde de Marinetti, pero insiste en su desconfianza sobre lo más notable, cuál era el contenido programático del Manifiesto:

¡Ah, maravillosa juventud! Yo siento cierta nostalgia de primavera impulsiva al considerar que sería de los devorados, puesto que tengo más de cuarenta años. Y, en su violencia, aplaudo la intención de Marinetti, porque la veo por su lado obra de poeta, de ansioso y violento poeta que desea conducir el sagrado caballo hacia nuevos horizontes. Encontraréis en todas esas cosas mucho de excesivo; el son de guerra es demasiado impetuoso; pero ¿quiénes sino los jóvenes, los que tienen la primera  fuerza y la constante esperanza, pueden manifestar los intentos impetuosos y excesivos?

Y aquí viene el malentendido:

Lo único que yo encuentro inútil es el manifiesto. Si Marinetti con sus obras vehementes ha probado que tiene un admirable talento y que sabe llenar su misión de Belleza, no creo que su manifiesto haga más que animar a un buen número de imitadores a hacer “futurismo” a ultranza, muchos, seguramente, como sucede siempre, sin tener el talento ni el verbo del iniciador.

La reserva que encuentra nuestro Darío era, por el contrario, el primer objetivo de Marinetti. Es decir, que el manifiesto animara a un número -si era posible, infinito- de imitadores. No era necesario tener el talento ni el verbo del iniciador. Tampoco San Pablo aspiraba a que los seguidores del evangelio tuvieran su verbo ni talento. Una iglesia, como la de Pablo y la de Marinetti lo que pretende, en primer lugar, son adeptos. Con el talento del “iniciador” era suficiente. Pero, a los cuarenta años y una vejez precipitada por el alcohol, el maestro nicaragüense, demasiado hundido en el espíritu divinamente decadente de Verlaine, Gautier y Mallarmé (“Me he leído todos los libros, ay, y la carne es triste”), no podía aceptar la invitación para  emular en belleza la Victoria de Samotracia con un ruidoso (era lo que más le gustaba a los grandes futuristas) carro de carreras. Más adelante, Granés, en una afirmación tan original como cuestionable, atribuye a Marinetti la invención de lo único que no inventó: el fascismo. Luego, rectifica a medias, concediéndole alguna figuración a Mussolini. No sería como supuesto fundador de la ideología fascista que Marinetti gravitaría sobre la incorporación de Latinoamérica a la modernidad. Le correspondería a Huidobro el rol de ser el primer futurista latinoamericano, a pesar de sus relaciones de atracción y rechazo con las teorías del italiano.

Arte política y finanzas. Abstractos y pop (1)

Como en ningún otro país occidental durante el siglo XX, el arte norteamericano fue el resultado de un enfrentamiento no dialéctico entre dos poderosas tendencias. Una manifestación, como muchas otras, de la bipolaridad de su política exterior, que los ha llevado del aislacionismo más cerrado al internacionalismo más obtuso. El realismo de sus artistas, como el de sus poetas y novelistas, ha sido limitado por las recurrentes expresiones abstraccionistas que se manifestaron a lo largo del siglo. Las primeras de estas incursiones en la variada sintaxis de un arte no representativo se produjeron hacia 1911-12. Por supuesto, en Nueva York y estimuladas por el mismo ingenio que había promovido el surgimiento de la moderna fotografía en ese país. La historia del arte abstracto norteamericano ha estado marcada por inesperadas circunstancias e insospechadas decisiones. Ni la política ni el mercado han sido inocentes. Es un acuerdo de historiadores y críticos, considerar a Arthur Dove como el primer artista que en sus obras se divorció radicalmente de cualquier referencia exterior. En ese momento, a mediados de 1912, una buena parte de los mejores talentos insurgentes estaban convencidos de la necesidad de una nueva sintaxis que expresara la nueva sensibilidad de las grandes ciudades. Gigantescas urbes, como San Francisco, Nueva York o Chicago, que no eran el resultado de una evolución darwiniana, sino que habían florecido en un tiempo sorprendentemente corto. La velocidad, el movimiento, la electricidad, los grandes  ingredientes del paisaje futurista se desbordaban en las nuevas urbes de un país que se había convertido en la tierra prometida para decenas de millones de inmigrantes. Dove se va a integrar a un mercado que se había sensibilizado al cambio y la novedad. Pero, como se sabe, desde comienzos del siglo veinte, el artista es apenas el productor, cuya mercancía, sin el intermediario, el marchand o galerista, no llegaría a manos del consumidor. Y Dove contaba no solo con el primer marchand del arte norteamericano, sino con el mejor. No otro que Alfred Stieglitz, inventor de la fotografía moderna en su país y dueño de la primera galería seria, la 291, de los Estados Unidos.

Milan, miércoles, 13 de abril de 2022

San Juan Evangelista

Le dedico parte de la mañana a la Pasión según San Juan, siempre en la versión de Karl Richter. Recuerdo que una vez tuve la de Benjamin Britten, pero no soporté la traducción al inglés y creo que se la regalé a Daniel Labarca, admirador de todo lo que hizo el gran compositor británico. En esta ciudad no se siente la Semana Santa, no digo ya como en España, pero ni siquiera como en la lejana Venezuela de mi infancia y juventud, que era de asueto, y las iglesias ofrecían un nutrido programa de actividades. Mi madre era una mujer normalmente devota y de niño, cuando no íbamos a pasar la semana en el Hotel Cumboto de Puerto Cabello, íbamos a visitar los llamados “monumentos”, una expresión que siempre me pareció exagerada para algo que no era más, al menos en nuestra Valencia, que los arreglos que se hacían en los altares y que solo el de la catedral era digno de admiración. De acuerdo con el calendario, el Miércoles Santo recuerda el fatídico día en el cual Jesús fue encontrado por el Sanedrín culpable y condenado a muerte. Siempre, desde niño, me pareció confusa la decisión.  Una confusión que no he conseguido superar. ¿Culpable de qué? Alguien que no había cometido ningún delito grave, o no grave. ¿Cómo condenar a muerte a alguien porque se proclamó rey de los judíos? Una prédica que, aparte de un puñado de seguidores, no había sido recibida con unánime entusiasmo. Tampoco era que se había nombrado a sí mismo rey de los romanos o de los egipcios, sino que su aparente delirio había sido creerse soberano de una tribu reducida, pobre y, como siempre, sin tierra estable sobre la cual reinar. La violencia de la decisión me confundía y me confunde.

Arte política y finanzas, abstractos y pop (2)

La deriva abstraccionista había sido estimulada por un artista como Stieglitz que había, por su parte, explorado las posibilidades de una fotografía abstracta. En los espacios de su galería, punto de encuentro inevitable para los protagonistas de la vanguardia neoyorkina, se habían exhibido artistas radicales de la vanguardia europea como Matisse, Brancusi o Picabia. A pesar de su popularidad entre críticos y estudiosos, el arte abstracto siempre ha sido una expresión elitista, alejada de las grandes audiencias, siempre fieles a la figuración. Y, después del desastre financiero de 1929, con los millones de desempleados y las infinitas aglomeraciones de hambrientos, un estilo como el abstraccionismo parecía un exceso. Eran buenos tiempos para el realismo en todo el mundo. En Alemania, es el triunfo de la Nueva Objetividad, mientras que en los Estados Unidos, bajo la protección oficial del Gobierno, se estimulaba un realismo muralista (Rivera, Siqueiros, Orozco trabajaron en los Estados Unidos). La administración Roosevelt, a través del Federal Art Project, ofreció trabajo a los miles de artistas desempleados. La única condición era la de abandonar cualquier proyecto abstraccionista y decorar los edificios públicos con escenas referidas a la vida de los estadounidenses. Por primera vez en los Estados Unidos, la administración influía en la producción de un estilo que difundiera las bondades de una ideología. La víctima esta vez fue el abstraccionismo. A lo largo de la década negra de los años treinta, el arte abstracto, y no solo en Estados Unidos, conoce momentos crepusculares después del meridiano de la década anterior. Uno de los mejores talentos de su tiempo, tan talentosa como desconocida, la rusa-norteamericana Espn Yr Slobodkina, fundadora de la efímera AAA (American Abstract Artists), se quejaba amargamente de lo que consideraba la injusta crítica de ser considerados “demasiado europeos”. Un desengaño tan injusto como absurdo, “Cuando finalmente, en 1936, el MoMA ofreció a su público una exposición de arte cubista y abstracto, solo se incluyeron artistas europeos”.

Los muralistas mexicanos que habían llegado a los Estados Unidos a difundir las virtudes de aquel estilo épico y justiciero, no fueron los únicos visitantes, sin embargo. Como refugiados, huyendo de los horrores de la guerra y el racismo, se encontraban en Nueva York algunos de los mejores exponentes del abstraccionismo europeo. Artistas como  Ernst, Matta, Lam, Masson y Kandinsky fueron acogidos e imitados por una nueva generación de artistas que, si en un principio militaron en las filas del Proyecto Federal de Roosevelt, estaban convencidos de que el futuro del arte era la abstracción. Así, en plena guerra, y con la participación de algunos jóvenes refugiados como Gorky o Newman, coincidieron en los espacios de la filo-abstracta Manhattan, un grupo de talentos que serían los protagonistas de la victoria, que se creyó final, del arte abstracto: David Smith, Barnett Newman, Arshile Gorky, De Kooning, Hans Hoffman, Rothko, Krasner, Frankenthaler, Baziotes, Louise Bourgeois, Kline, Motherwell, Still, Reindhardt, Louis. Con el fin de la guerra comenzó una nueva guerra. Esta vez fría, pero de estragos psicológicos no menos graves. La paranoia era normal y los delirios persecutorios eran estimulados por el Gobierno y la industria del cine. El enemigo nuevo no era menos temible que el viejo. Los políticos de Washington habían entendido, con las experiencias de los muralistas mexicanos y algunos de sus compatriotas, que el arte era algo demasiado sensible como para dejarlo en manos de los artistas. A comienzos de los años cincuenta, los ideólogos de la triunfante pero amenazada democracia sintieron la necesidad de intervenir en la formación de nuevos lenguajes plásticos. La intervención no sería tan obvia como dos décadas antes. Al fin y al cabo, la libertad de expresión es uno de los atributos del sistema. Su negación es lo que ofrecen ideologías como la comunista, tan detestada y temida. Aunque dolorosa, una ruptura con la gloriosa tradición realista norteamericana se imponía. Desde mediados de los cuarenta, los mejores talentos de la nueva generación, muchos de los cuales habían colaborado en el FAP (Rothko, Reindhardt, Rothko, De Kooning, Gorky, Gusto, Krasner, Gottlieb), habían terminado seducidos por la sintaxis abstracta de los refugiados europeos. A finales de la década, una imagen fotográfica los muestra, confiados en la decisión adoptada. Había llegado la hora de superar todos los nacionalismos e incorporarse a la aventura de la vanguardia.

Esta vez, para los políticos de Washington, los mismos que habían frustrado el desarrollo del arte abstracto, dos décadas antes, eran ahora los primeros interesados en estimular su consolidación. Ya no era posible, como en tiempos de la Depresión, pedir a los artistas que contribuyeran con el esfuerzo de reconstrucción. La sensibilidad había cambiado y la conciencia del artista se orientaba hacia el compromiso irreductible con la libertad individual. Los políticos e ideólogos llegaron a la mejor conclusión. Si no podemos ganar a los artistas a la causa antizquierdista, por lo menos que no se pongan del lado del enemigo soviético. Si no están con nosotros, tampoco estén a favor de los otros. Una salida que el abstraccionismo garantizaba ampliamente. Es casi natural una figuración con intenciones políticas, tanto como improbable un abstraccionismo comprometido.

Milán, jueves, 14 de abril de 2022

Una tranquila mañana de primavera. Muy temprano, a partir de las 3:45, los mirlos y ruiseñores desplegaron todas sus facultades vocales con una larga y estruendosa pieza coral cuya letra me pareció más cerca de Whitman que del Evangelio que da cuenta de la Pasión de Jesús. Demasiado paganos y epicúreos los pajaritos de Milán como para mortificarse la vida con los principios ascéticos del cristianismo. Son criaturas primaverales ocupadas en celebrar las delicias amorosas que estimula la estación. No serán pocas las pajaritas que resultarán preñadas después de estos ritos de la primavera.

La iglesia conmemora este jueves la experiencia de la Última Cena, uno de los episodios más representados por la pintura occidental. Y no podía ser de otra manera. Tal como la narran los Evangelios, se trata de una pieza de teatro breve, con mucho de pantomima y suspenso pero pocos diálogos, los pocos, sin embargo, para crear una tensión que en un momento se hace insostenible hasta el violento desenlace. Esta secuencia dramática en toda su intensidad es lo que logró expresar Leonardo en su versión. Un amplio fresco donde todo se mueve y, con buen oído, se puede escuchar, a lo lejos, el arameo utilizado por los asistentes al banquete. El protagonismo de Jesús es como el del tenor en una escena de Verdi y, a su condición privilegiada, no cabe ningún cuestionamiento. Es una suerte contar con esta pintura, la mejor de todas para muchos, a pocos minutos de este apartamento.

El Jueves Santo es uno de los grandes días de la liturgia. Con la Última Cena y la traición del discípulo, se conmemora la Eucaristía, el misterio de los misterios y el asunto de la épica teatral de Calderón. Pero también el doloroso episodio del Monte de los Olivos, donde Jesús se comportó como el más simple de los mortales cuando, aterrado y solo en medio de la noche, pide al padre que aparte de sus labios ese cáliz.