Xiomara Jiménez: “Nos han hecho tragar la pobreza”

En el Centro Cultural Chacao se expone la obra de la artista plástica, Xiomara Jiménez, bajo un título sugestivo: “Precario”. Al traspasar la puerta nos encontramos con unos elementos colocados de tal forma que delinean un conjunto que, primero nos sorprende y luego nos abruma. Mirar los detalles produce incomodidad. Y esa es la misión, el objetivo de la artista. Perturba la representación de lo que estamos viviendo.

En sintonía con el momento que estamos viviendo, Xiomara Jimenez utiliza las cajas de embalar como soporte de su propuesta, podría decirse que hay correspondencia con la obra del pintor y escultor estadounidense Joseph Cornell, por ejemplo. Una tradición en la plástica que tuvo eco en otros escenarios. También las vanguardias en Venezuela, las utilizaron aunque con otros propósitos.

Por lo general, son los poetas, los ensayistas, los narradores quienes incomodan al poder con sus obras, pero tú lo has hecho desde la plástica. No es lo más visible en Venezuela. Quizás porque el hilo conductor de la subjetividad colectiva ha sido la Historia. ¿Ese cuestionamiento lo hiciste a consciencia o es algo que se fue elaborando en su propia dinámica?

De las dos maneras, diría yo. Desde hace mucho tiempo vengo trabajando este tipo de temas. En 2000, por ejemplo, gané el Premio Fama de la Fundación Polar, con un trabajo sobre las víctimas de los abusos policiales y militares. Mujeres que habían perdido a un hijo por lo que comúnmente se denomina “enfrentamientos con la autoridad”. A mí eso me derribó, conocer a esas mujeres. Me impactó la frase de una persona que trabajaba en una ONG, cuya misión era reestructurar psicológicamente a las víctimas. Me dijo: Cuando a una mujer le matan a un hijo, de inmediato cae. El padre cuenta, el padre hace como una narración… a mi hijo me lo siguieron, a mi hijo me lo mataron. Yo los crucé en una exposición que se llamó El lenguaje del duelo (Museo Jacobo Borges, 2004). Entonces, no es la primera vez que cuestiono desde el arte. Lo hago quebrando muchas cosas, como si fuese desde el envés, o por debajo del ruedo.

Luis Moreno Villamediana advierte que todo lo que está pasando en Venezuela hay que documentarlo y representarlo. En ese sentido, valoraba como una vía posible del arte, el realismo. ¿Ahí se inscribe su trabajo?

Desde el comienzo de este proyecto hubo un conflicto, porque sentía que mi aproximación bordeaba lo ilustrativo. Por momentos, la literalidad. Hay cajas que son como pequeños bosquejos de cosas que son como muy reales. Siempre me estaba debatiendo, porque un artista entra en conflicto, se plantea nadar en otros ríos, hasta que le di una patada a la mesa y me dije. Pues, no importa. Realmente, no estamos en un momento de pureza. No estoy para delgadas líneas prolongadas en el espacio. No estoy para contarme los poros del brazo. De verdad creo que el país nos está solicitando de manera urgente. En eso coincido con Moreno Villamediana.

Cuando uno dice “cuestionar al poder”, hay quien se abstrae y piensa en la clase política, en la clase empresarial, que obviamente son poder, pero aquí estamos hablando de otra cosa, estamos hablando de lo que significa la exclusión, de lo que significa la pobreza. Tienes conflictos frente a una realidad y frente a ti misma. Entonces, ¿dónde está el poder?

Es un poder distinto. Un poder que tiene como demasiados tentáculos, diría yo, entre otras cosas, porque además es un conflicto con el poder del propio arte. Aquí estuvo (en la exposición) Nicomedes Febres, que es un hombre de galerías, y yo sé que mi trabajo no es de galerías. Esto le descompone el cuadrito a cualquiera. Sí, yo lo sé. Le he dicho a gente muy allegada que no sé si al final de la exposición, voy a recoger todo esto y voy a hacer una hoguera. ¡No, por favor! ¡Ni se te ocurra! Yo creo que estoy como retando a ese poder. De hecho, siempre escogí lugares que podrían resultar incómodos para exponer. Lo reitero, es la segunda vez que lo hago en una sala de arte. Sí, es una sala que quizás no tiene el brillo de otra época, pero que aún tiene mucha dignidad.

Creo que desde la exclusión, desde la pobreza, se construye una forma de poder. Digamos, un contrapoder. ¿Qué le dice a usted ese contrapoder?

Hay un poder subterráneo también, hay un poder de borde o de margen. Quizás yo bordeo por momentos esas cosas. Lo reitero: Mi misión es quebrantarle el cuadrito a la gente, descorrerle la alfombrita por donde va caminando. Yo siempre me acompaño con una especie de bitácora, no la del antropólogo, exactamente, sino la del artista, en la cual me planteo estos conflictos y escribo sobre ellos. Ahí me paseé haciendo anotaciones sobre cosas que veía en la calle o en los lugares más insospechados. Puede haber en la condición marginal corrosión o abuso. La bravuconería, por ejemplo, se confunde con el poder. ¿Por qué el tema del cuerpo en el barrio es tan importante? La posibilidad de exhibir un cuerpo robusto y musculoso. Esa es una manera de doblegar al otro, de amedrentar, de atemorizar. Hay unos cauces por donde discurre el poder, arriba, abajo, a un lado y al otro, en todas partes.

La ciudad de los barrios tiene sus códigos, su cotidianidad, sus riquezas dentro de la pobreza. Pero desde la ciudad urbanizada, por llamarla de alguna forma, nos resulta difícil relacionarnos con una vecindad que tenemos en las narices. Diría que son muy pocos los vasos comunicantes. ¿Puede el arte ser ese vaso comunicante entre ambas ciudades?

Sí. No sé si realmente el vaso comunicante, pero sí puede servir como una bisagra para conectar varios de esos mundos. A veces pienso que lo que ocurre en un lado ocurre en el otro. Quizás de una forma más atenuada, ¿verdad? Pero esa misma pudrición que esté en un lado está en el otro. Veo que hay emulaciones. En los alrededores de esta sala (urbanización El Rosal), lo ves en estos edificios recubiertos de cristales verdes, tantos ladrillitos y tanta arquitectura perfecta y casi, sin que lo adviertas, ves los ríos de franelas rojas. ¡Ah, estos son los edificios oficiales que han tomado esta parte de la ciudad! El entramado empieza a mimetizarse. Es terrible.

Aquí se habla con insistencia de inclusión, de la necesidad de reconciliarnos, pero no hay ninguna propuesta. Lo importante, diría yo, no es el qué, sino el cómo. Es una sociedad que no explora el cómo, que no responde a esa pregunta. Que elude la pregunta, porque es difícil.

Es muy difícil, porque el duelo que impone la tragedia hay que vivirlo. Aquí hubo una pelea, una ruptura y eso sólo se supera viviendo un proceso. Claro, la civilidad sugiere que medie la cordura, la tolerancia. ¿Será posible inventarse una sociedad que nos incluya a todos. No lo sé. Pero ese idilio tiene que venir después.

Si algo demuestra esta experiencia fracasada es que desde el Estado no se crea sociedad civil. ¿No sería más deseable buscar espacios de convivencia, en el que no haya tutelajes ni tutores?

Yo no sé si lo logro, pero me gustaría pensar que este trabajo es un tanteo de esa posibilidad. Me permite ser lo que soy y como soy. Yo no voy a esos lugares (los barrios de Antímano) disfrazada de pobre. Es más, vivo en un sitio que se ha ido descomponiendo progresivamente, que se ha convertido en un barrio campo, en el que primero me decían profesora, luego me llamaron doctora y más recientemente me dicen patrona. No sé cómo ubicarme frente a eso. Pero sí, creo que este trabajo puede ser un tanteo de esa posibilidad.

Además de artista plástica, eres antropóloga. También te ocupas de los rasgos culturales de la gente. ¿Cómo ha cambiado la subjetividad de las personas que vive en el barrio El 70 en Antímano, digamos, a raíz de las intervenciones que ha hecho el chavismo?

Una de las series que está presente en esta exposición es la secuencia de fotografías que yo empecé a hacer con un celular de escasa resolución, pero la imagen me gustaba, precisamente, por la mala factura que además tenía que ver con la ruina que yo estaba retratando. Empecé a ir a las peluquerías del barrio. Córteme el pelo, pínteme el pelo. Todo el mundo me venía con el discurso del beneficio… el beneficio. A la gente se le olvida que la caja CLAP es comprada y cree que es un beneficio. Yo hablaba con mujeres del barrio y les decía: Comer no es un beneficio, comer es una necesidad. Es deber del Estado procurar que sus ciudadanos coman. No es un beneficio por el cual tú tienes que tener un carnet y hacer una cola. Además tú pagas. Te la están dando muy barata porque todo eso está subsidiado, pero detrás de todo eso está ¡El negoción! El negocio redondo.

El trabajo de campo para recabar información. Ahora incluso tenemos a los jefes de calle.

Algo muy terrible que hicieron es haberles derribado una de las condiciones que tenían los más necesitados, me refiero a la solidaridad. La solidaridad se convirtió en otra cosa a través de las comunas, las mesas técnicas de agua, los comités de salud y de todo ese cuento. Convirtieron al ciudadano, que era capaz de solidarizarse con el otro, en un espía, que recaba información mediante un montón de encuestas. Todos los fines de semana tocan a la puerta muchachos muy jóvenes. Sacan unos cuadernos de los más paupérrimos. ¿Cuánto gana? ¿Cuánto cuartos tiene esta vivienda? ¿Cuántas personas viven aquí? ¿Por qué tienen dos carros? ¿Ustedes toman medicinas? Anota, pues. Amlodipina. ¿Cómo? A de amor, m de mamá… tal cual, imagínate lo que está detrás de eso. Es la excusa, es lo contrario. Es convertir a estas personas en espías. Me harté. No se las voy a responder.

Tu exposición es realmente llamativa. Primero, pensé que unas cajas desarmadas o abiertas no podían ser el soporte de una obra de arte, pero ahí están exhibiendo un contenido que a simple vista es perturbador. Dejó de ser un cuadrito, como has dicho, y se convirtió en una interrogante, en algo inquisitorio, en una incomodidad.

Eso es lo que quiero, generar incomodidad. Es decir, yo quiero un arte que se problematice. Quiero hacer un arte, cuya misión sea problematizarse sobre cosas. Para mí la caja es soporte y argumento al mismo tiempo. Alguna vez escribí un fragmento en la bitácora de la que hablé anteriormente. Las malditas cajas con las que trabajo. Porque además las tenía por todos lados en la casa. La caja es un símbolo, contenedora además de mucha dicha. Un regalo viene en una caja, un objeto valioso podría venir en una caja.

La caja de Pandora.

Exactamente. La caja está convertida en una tela para el horror. Pero a veces creo que estas cajas tratan como la belleza promisoria. Al igual que la pobreza que no tiene retroceso, eso es terrible confrontarlo. Cada caja me invitó a que la interviniera de una forma distinta, con una razón, con una motivación, con un paisaje distinto. Allí hay una caja azulita, al parecer la única caja bella, al menos eso me han dicho quienes visitan la exposición. Esa podría ser la caja de música de un niño o el juguete de un niño pobre. También puede ser la caja arrumada en el foso, pero con un cierto sentido de elevación y mirando el cielo. Sí, podría ser la cajita esperanzadora. Ahí podría estar reflejada esa condición que le permite a uno crecer, porque se crece desde abajo.

Se crece desde abajo, dices, ¿con una ayuda? ¿Tender la mano? Resulta que si te doy una vivienda y una caja de comida, sales de la pobreza. Esa es la gran estafa, porque no se trata de la dimensión física de la pobreza sino de su dimensión espiritual. Presente en el barrio, pero también en la ciudad urbanizada.

Absolutamente. En principio, diría, que convirtieron a la gente en esclavos. Nosotros retrocedimos a eso. Esa caja CLAP, esa nevera, ese televisor Haier, ese carro (9) ha convertido, gradualmente, a esta sociedad en esclavos. Esclavos que trabajan para que les tiren un cartón de huevos. En una ocasión, a las seis de la tarde, en la carretera que conduce a mí casa, una cola impresionante. Ahí, se murió alguien, pensé yo. Es un velorio. No, empiezo a ver a la gente que venía emocionada con unos cartones de huevos, están dando los huevos, vinieron los huevos. Mentira, los compraron. ¡Por Dios! Sí, es la esclavitud. Esta gente se pone la franela y lo que sea por el cartón de huevos, por la cajita CLAP. A veces no, a veces ves a uno que otro que tiene cierta consciencia y dice: Bueno, esta es la única posibilidad de tener la harina PAN o el aceite más económico. Me voy a beneficiar del asunto, pero esto es una porquería. Esto tiene que terminar.

Están las claves de la precariedad. La ausencia de certezas, la imposibilidad de “los tres golpes” y la probabilidad cierta de que esta noche no sean tres sino dos. El hambre, no como necesidad sino como fuerza, como detonante.

Hay un hambre de todo. El hambre, además, puede ser muy destructiva, porque no mide ni tiene reparos. Por eso los platos —en una serie que cuelga de la pared de la sala—. Revisando mis catálogos me encontré con uno de Pieter Brueghel, “El viejo”. Él hizo una serie de círculos rojos que se llamó “12 dichos flamencos”. ¡Qué interesante! ¡Qué estructura tan perfecta! Yo no hice 12 sino 14. Un poco para jugar. Yo tengo en la casa unos platos de peltre rojos, que son un poco raros y difíciles de conseguir. Ahí fui metiendo algunos elementos y con unos soportes logré una escenificación. Empiezo a fotografiarlos y advierto que esto funciona. Al final me quedó una pieza que es una suerte de narración, que empieza con lo precario, la comida empobrecida, de las patas de un pollo se puede sacar una sopa o un puñado de granos que no prosperaron, hasta llegar a lo incomible, que está representado en el plato con carbón, el plato con hielo, o con un trapo doblado de tal forma que parece una caracola. Ahí me acordé de una anécdota que me contaron. En Cuba, en uno de esos momentos difíciles y de tantas hambrunas, a alguien se le ocurrió hacer una sopa con una cobija, por supuesto, murieron. Yo hice ese plato con un trapo y luego otro plato con una bolsa plástica al final.

Es una representación sublime de los invisibilizados que Chávez visibilizó, hasta el punto de que hoy los vemos comiendo de las bolsas de basura en las calles.

Una obra de arte es una representación. Mi trabajo lo hago desde mi propia experiencia. No puedo separarme de mi condición de artista y de la idea de que trabajo con elementos plásticos, cabalgando un poco, pensando y diseñando los símbolos de esta realidad. Te quiero hablar de tres piezas. Una. La serie sobre la delgadez, sobre la flacura. Aquellos brazos alargados, delgados, deformes. Dos. El hombre bolsa, con toda la polisemia que tú quieras (una figura humana, apenas delineada, cocida a una bolsa plástica), estamos tejidos a este horror, a esta pobreza miserable que estamos viviendo y nos están haciendo tragar, lo estamos viviendo en el cuerpo, ¿no? Tres, una esfera hecha con bolsas negras de basura, a la que yo llamo la luna de los pobres, porque me la imaginaba sobre los techos de los ranchos, sobre los techos de los barrios. Lo que desciende y lo que está encima es ese gran peñasco, esa gran oscuridad. Ese gran peso que pudiera ser una piedra, una roca, una luna, una cosa difícil de tragar.

El hilo conductor de la exposición, de principio a fin, es la nocturnidad.

Claro, por eso la sala está muy apagada. Yo la quise así. Un tono, digamos, de dramatización de todos los elementos. Hay unas cajas que bordean la ironía, el humor grueso, cuyas tripas están afuera, no se sabe bien qué es, unos cables saliendo por unos huecos. Es un poco lo que tenemos en el cuerpo. Hay otras cajas que tienen unas metras como enterradas, porque llegó un momento en que yo sentí la necesidad de destruir lo que estaba haciendo. Así como nos están destruyendo, yo sentí la necesidad de rasgar y destruir aquellas cosas que estaba haciendo.