Entrevista

Una conversación apresurada con Antonio Tabucchi

por Alejandro Izquierdo

03/02/2018

Antonio Tabucci retratado por Toni Albir / EFE

La conversación ocurrió el 5 de julio de 2008, en el parque de Bercy, en el marco del Festival París Cinéma, en el que Tabucchi era invitado de lujo. Alrededor de él se organizó la mesa redonda “Literatura y cine, ¿quién influencia a quién?”. Los otros participantes eran Sergio Vecchio, Florence Delay y Costa-Gavras, junto al escritor y editor Bernard Comment quien sirvió de moderador. El festival tenía además un salón del libro. Un par de días después de otro evento, una charla que sostuvo con Manoel de Oliveira sobre literatura, Europa y el cine, me le aproximé y pude grabar este breve intercambio que ahora comparto.

Con don Antonio Tabucchi en París, frente a la Cinémathèque Française para conversar sobre cine y literatura

“Cine y literatura. Creo que son las musas más próximas de todas las musas. La del cine, como se decía antes, la llaman la décima porque eran nueve tradicionalmente, pero creo que es la prima hermana de la literatura porque las dos utilizan básicamente el mismo procedimiento: la narración. Las dos cuentan. Una, claro, con la palabra, la otra con la imagen, y las dos no podrían decirlo a viva voz porque no está hecha en el teatro, es una voz grabada. Todavía, de cualquier modo, es una voz humana. Por tanto, una es mineral porque la escrita es mineral, la otra también es mineral porque no es vida, no es fisiología, no es biología, es una reproducción, una utilización de la imagen, pero las dos cuentan. Fundamentalmente cuentan historias. Ahora, es claro que el matrimonio ha funcionado muy bien porque me parece normal que el cine ha procurado siempre las historias donde estaban, en el depósito de la literatura. La literatura es un almacén enorme de historias y el cine ha ido a buscarse las historias donde estaban, a excepción de algunos directores que saben inventar su historia y son autores del sujeto y de la historia. Pero normalmente la literatura es el almacén. Como cuando pasamos al frente de un almacén y hay unas cosas”.

Les interesan y los toman.

Claro. Y la transforman en un lenguaje totalmente distinto. Normalmente se habla de una flecha que va del cine en dirección a la literatura a buscar y a tomar las cosas. Pero creo que ha llegado el momento, en este nuevo siglo, de poner un poco la gestión de una manera distinta. Claro que hay una influencia de la literatura en el cine, pero también se produce lo contrario, porque creo que la literatura moderna manifiesta su modernidad gracias al hecho de que ha existido el cine hasta ahora. Sin el cine sería muy difícil comprender la diferencia profunda que hay entre la literatura que llamamos moderna, la novela moderna y la novela del siglo XIX.

Y eso tiene que ver con el imaginario de la novela moderna que ha sido influido, ¿o cómo se manifiesta?

Yo creo que en la estructura, el esqueleto. Por ejemplo, el montaje es una invención cinematográfica. La novela del siglo XIX sigue normalmente un orden cronológico.

Lineal completamente.

Sí. Empieza el lunes y acaba el domingo. Y la marquesa salió a las cinco de la tarde y, por la noche regresa, como diría mi amigo Pitol. Mas ahora ya no regresa, se ha perdido. La marquesa salió a las cinco y creo que sería inútil quedarnos a esperarla, porque no va a regresar. No sabemos adónde se fue. Tal vez entró en una sala cinematográfica, está viendo una película que le gusta mucho. Este tipo de esquema ya está completamente anulado en la novela moderna. Por tanto, el montaje y el orden cronológico ya no existen en la modernidad de la literatura. La segunda cosa es la narración. En la narración había una parte fundamental que era la descripción. No se puede imaginar a Balzac o a Tolstoi sin la descripción. O a Stendhal. Llega el héroe, era un joven de pelo así, con la mirada… Ya no es necesario porque el escritor sabe que la imagen cinematográfica tiene una fuerza tal que es inútil hacer esta imitación, totalmente. Por lo tanto, ya la descripción no es tan frecuente en la novela contemporánea. Eso lo recogen también las elipsis. Sí, las elipsis. Mi abuela, en su juventud, siempre frecuentó el teatro porque el lenguaje de su época era el teatro, no era el cine. Y por lo tanto estaba habituada al teatro. Cuando llegó la televisión a casa, mi abuela me decía: lo que me confunde es el novio, que sale de su casa, cierra la puerta y ya está abriendo la puerta de la novia. ¿Por qué? Porque ella estaba habituada a ver al novio que salía de una parte, del palco del teatro, lo atravesaba todo, luego batía con fuerza las manos. Ahora se ha impuesto la elipsis del cine.

Sobre ese punto, usted mencionó en su conversación con Don Manuel de Oliveira, que las novelas escritas de manera más cinematográfica no son las más propensas a ser adaptadas.

Creo que sí. Por ejemplo, es un poco caer en la trampa pensar que algunos autores se pueden trasladar al cine si ese autor ya fue muy influenciado por el cine. ¿Por qué vamos a adaptar el cine al cine? Eso es muy difícil. Hemingway, que es un autor flagrantemente influenciado por el cine, las tentativas de poner en la pantalla sus diálogos, sus cuentos, resultan. Pero a veces hay algo que no da porque ya él trae algo cinematográfico. Funciona mucho mejor una narración tradicional que el cineasta hace, porque el cine también tiene que mostrar algunas cosas, y la elipsis no puede ser excesiva y confunde al espectador. Si hay un autor como Hemingway que hace un cuento hecho de huecos, no es posible.

En su caso particular, sus novelas han sido adaptadas al cine. Lamentablemente nada más he visto una de las adaptaciones: Nocturno indio, de Alain Corneau. El autor de la célebre Todas las mañanas del mundo que estará en el panel mañana.

Debo decir que me gustó muchísimo Nocturno indio por una razón muy simple: Alain comprendió perfectamente que mi narración está llena de huecos, no la podía abrir, respetó la elipsis y funcionó muy bien.

Y usted ha llegado a un debate sobre el tema de la adaptación como traición del texto y al consenso de los panelistas, entre ellos Claude Miller y Diyon Mora, quien hizo el escenario de Le temps retrouvé, de Raúl Ruíz, sobre la obra de Proust. El consenso fue que más que la fidelidad a la letra, lo importante es la fidelidad a la obra. ¿Lo comparte?

Sí. Y le diría otra cosa: tampoco soy un sostenedor obsesivo de la fidelidad a la obra. ¿Por qué? La fidelidad es muy importante en ciertos casos; pero a veces la traición también funciona muy bien.

Crea, permite una recreación.

Permite una recreación. La traición, cuando es hecha para hacer el mal a alguien, es una cosa; mas cuando es hecha para crear una obra diferente, me gusta. Hay un ensayo muy bello sobre la traición como concepto, de un filósofo, creo que norteamericano, que toma como ejemplo las conversiones religiosas. Las conversiones religiosas de una persona que pasan de una religión a otra es una traición, pero hace una fidelidad propia. Y la misma cosa, si la persona la hace con toda honestidad, es en la ideología política. Si una persona era estalinista y no ha creído en la democracia liberal y después pasa a la democracia liberal, en el fondo traiciona al estalinismo, pero ha hecho un acto de fidelidad a su propia convicción.

En estos días, no recuerdo dónde lo leí o en una película que vi: “Solo el que tiene ideas las puede cambiar”.

Exactamente. Y en el arte, me parece, es una cosa fundamental.


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