Mercedes Pardo: “Una de las cosas más maravillosas del arte es que no se puede mentir”

Prodavinci se une a la conmemoración del centenario de Mercedes Pardo (1921-2005) con esta conversación entre la artista y María Elena Ramos realizada en San Antonio de los Altos en 2001, donde la connotada pintora cuenta aspectos relevantes de su hacer y de su historia.

 

—Mercedes, cuéntame de aquel tiempo en que todo tu taller se reducía al tamaño de un baúl. 

—Yo estaba embarazada de Carolina, no tenía espacio para trabajar. El taller todo era un baúl grande de esos que se usaban para viajar por barco. Allí tenía mis telas, del tamaño del baúl. Lo que me servía de caballete era la tapa del baúl y eso lo tenía en mi dormitorio y pintaba allí, en ese baúl que era mi taller. Fue así como hice una cantidad de obras, algunas todavía las tengo. Tengo una que es materia pura, pura materia, allí no hay absolutamente nada. Otras sí fueron un poco más elaboradas. Estaba la pintura Gota Verde, que era un monocromo, y esa obra que está en el Museo que se llama Oh, Aurora, que es una de las que considero mejores que haya podido hacer… una cosa pequeña. Bueno, cuando terminaba de pintar (porque tenía muy poco tiempo) cerraba el baúl, ponía todo adentro y ya se acababa. Eso fue así durante bastante tiempo.

—¿Cuándo comienza el color a ser importante en tu vida y cuándo empiezas tú a sentirte involucrada con estos temas de la creación?

—María Elena, yo no sé, realmente yo no sé. Eso fue una cosa que se fue dando de una manera yo te diría imperceptible, porque nunca me di cuenta de eso, jamás. Ahora en mi madurez yo puedo decirte que recuerdo así muy vagamente que en el baño de mi abuela había una pared y hasta una bañera que estaba hecha con mosaico veneciano y a mí me fascinaba ir a ese baño precisamente para ver aquello, pero tú comprendes que eso era una cosa absolutamente inconsciente. Ahora con los años me doy cuenta que eso fue en cierto modo como un despertar para mi gusto ─iniciación o como tú lo quieras llamar— en la pintura. Por otra parte, hubo unos encuentros que tal vez fueron definitivos. Cuando yo tenía nueve años estaba la familia Salas en Antemano, este señor Adán Salas y su esposa llamada Ingrid. El era hermano de Tito Salas y ellos tenían allá, por supuesto, cuadros de Tito y yo los admiraba mucho. Para mí fue una escuela absolutamente informal dentro de los cánones oficiales. Ellos tenían además una institutriz que era noruega. En esos momentos en Antímano te podrás imaginar que no había escuelas públicas ni kinder ni nada de esas cosas, pero esa familia sí lo tenía y ellos quisieron invitarnos a mi hermana y a mí a participar de esta enseñanza que nos daba esta institutriz europea. Eso era una cosa demasiado avanzada para lo que se podía esperar en cualquier escuela en esos momentos ¿verdad? Esta señora daba la clase en español y sobre todo en inglés. Daba clases de historia europea, de historia universal, y me acuerdo que siempre tenía algunos libros que más nunca volví a ver. Estaban también La Odisea, Ivanhoe, La vida de Beethoven. La lectura estaba también en libros de historia universal. Ingrid había sido estudiante de arquitectura en Bellas Artes en París, y tenía dibujos de las esculturas griegas, que siempre compraba en Beaux Arts para la escuela, y también imágenes de arquitectura y de pintura, que para mí eran extraordinarias Entonces el gran banquete era cuando nos permitían ver aquellos dibujos de estas civilizaciones que estaban muy lejanas de uno.  Tal vez de allí nació mi interés por la lectura y por la historia universal y sobre todo por la arquitectura y la pintura.  Recuerdo que un día me invitaron los Salas porque venía Tito a almorzar con ellos. Como era en Antímano, él no iba frecuentemente donde su hermano. Yo llegué, tocamos el timbre de la casa y me quedé paralizada, yo no podía entrar porque para mí Tito Salas era lo más grande que podía haber en el mundo en ese momento.

—¿Qué edad tenías tú entonces?

—Ocho o nueve años. Y me acuerdo muy bien que vino José Antonio Salas, que era el hijo de Adán e Ingrid, y me dijo, bueno ve, pasa adelante y yo le dije no, yo como que me voy, porque tenía una especie de admiración y de terror de encontrar a ese personaje. Yo me acuerdo que José Antonio se devolvió y, para mi sorpresa, él viene con Tito y entonces Tito viene y me saluda y me dice: Mercedes ¿qué te pasa? te vengo a buscar, vamos a almorzar todos juntos. Era de una amabilidad, de una humildad que yo me quedé que no lo podía creer, que aquel personaje pudiera ser tan sencillo y tan paternal y tan dulce. Entonces él me llevó de la mano hacia la casa. Entonces tú te puedes imaginar que éste fue uno de los episodios, para mí, del inicio no en la pintura sino en el interés por ésta no te voy a decir yo que carrera porque yo no creo en las carreras, sino en esta afición, en esta pasión o vocación que pueden ser las artes plásticas.

—Y de lo que hoy en día tú recuerdas como los primeros momentos en los que en algún papel, o en una pared, o en un piso o en algún objeto dejaste cosas que te…

—Varias cosas. Varias cosas porque mi mamá estaba educada en las monjas de San José de Tarbes y allí ellas hacían acuarelas y esos trabajos y mi mamá tenía una habilidad extraordinaria para la acuarela y yo era sumamente inquieta y mi mamá se daba cuenta de que donde ella me ponía a pintar yo me quedaba concentrada en lo que estaba haciendo, y ella me indicaba cómo usar la acuarela y así, y eso fue una de las cosas más importantes para mí en esos momentos. Muy prematuros, tendría yo unos 10 años. Ahora, después cuando entré en el Colegio Americano, me acuerdo que, cuando teníamos festividades como el Descubrimiento de América, había unos largos pizarrones y tizas de todos colores. Entonces yo muchas veces copiaba figuras que estaban en los libros, o imágenes para describir lo que yo sentía, o lo que era para mí el Descubrimiento de América, y entonces lo dibujaba en el pizarrón.  Esas eran cosas en realidad copiadas, seguramente muy mal copiadas, pero qué te voy a decir yo, esta gente era extraordinaria. Todos estos personajes que yo encontré en el Colegio Americano eran parte de mi formación y les encantaba que yo hiciera eso, y cuando daban luego sus clases se referían también a esas imágenes. 

—Cuando los músicos componen suelen sentir lo sonoro primero adentro y va luego surgiendo, y anotándose. Cuando los escritores escriben, muchas veces sienten una especie de dictado, la palabra interior antecede por unos segundos lo que se pone luego sobre el papel. ¿Se da en el caso tuyo la imaginación de un color que se va a convertir poco después en pintura? Y si es así ¿cómo se va dando ese proceso entre el estar adentro y el ponerse luego sobre la tela?

—Es una cosa muy curiosa, María Elena, porque desde hace largo tiempo se ha hablado mucho del don que yo pueda tener para el color, pero yo nunca lo he percibido como tal. Para mí lo que es importante es plasmar en la tela un sentimiento si tú quieres, o una vivencia de lo que me importa expresar, y muchas veces yo digo: tengo que empezar a trabajar, y cuando me encuentro delante de la tela blanca a mí me da la impresión de que nunca en mi vida he tomado un pincel, ni sé lo que es color ni nada. Tengo que empezar como a manipular ciertas herramientas que están a la mano, creyones, pedazos de papel, otros materiales, entonces de allí surge como un principio que es acorde con lo que quiero decir. Ahora, premeditado no, no. No creo que se me de así en esa forma.

—Pero no es en el sentido de premeditado, Mercedes, sino en el sentido de intuido, de “sentido” poco antes de haberlo materializado. ¿Cómo sientes un color adentro cuando ese color todavía no tiene pigmento, no tiene realidad exterior, cuando es todavía más una intuición que una consistencia material, que un tono?

—A mí se me da como una especie de… yo lo he llamado clima, como un clima de colores que hacen una circunstancia. No es un color con el que yo pienso que voy a expresar esto ni lo otro, sino que siempre lo pienso como un todo. Para empezar, yo no puedo partir de que voy a hacer una cosa en azul, o lo voy a hacer en verde, o lo voy a hacer en rojo, nunca, jamás, siempre lo pienso yo diría como un arpegio en el cual hay una composición, donde se completa una cosa con otra, no hay como una línea primordial, no, no, jamás eso se me da así, nunca.

—Cuando alguien llega a manejar los colores, vive con los colores de alguna manera casi como si son parte de su familia. ¿Hay relación entre ese clima que tú sientes anímicamente y ciertos colores que puedan expresarlos mejor que otros? ¿Llega un momento en que tú conoces la personalidad de esos colores como si fueran miembros de una familia o más bien sientes cada vez que estás descubriendo los colores, con sus potencialidades, sus resonancias…

—Yo siempre lo he dicho, para mí el arte es revelación. Entonces eso se me revela. Y tampoco es que yo piense, por ejemplo, que el rojo puede ser la pasión, el azul la nostalgia, jamás, jamás. Yo pienso absolutamente de otra manera, para mí es una revelación, se me va dando en el trabajo mismo, nunca en una teoría que yo antepongo al trabajo.

—Pero no se trata de teoría, tampoco se trata de equivalencias simbólicas entre un color y un sentimiento, es el sentimiento del color mismo a lo que me estoy refiriendo…

—Tampoco… porque eso se me da en el momento en que yo estoy en el trabajo. En el momento. Entonces yo digo esto es adecuado, o no, porque yo siempre pienso que yo no conduzco la obra sino que la obra me conduce a mi ¿no? Plasmo algo y después digo: bueno, esto no puede ser. Y a partir de ese momento es la obra la que me conduce a mí: vamos a trabajar de tal manera, esto no se puede dar así, se puede dar de otro modo. Y se van dando cambios, sorpresas, fracasos, hallazgos y todas esas cosas, pero es algo muy activo y muy inmediato. Quién sabe, yo no lo sé (porque es muy difícil juzgarse uno mismo, aunque yo reflexiono mucho sobre lo que hago) pero quizás es por eso que la obra mía presenta siempre una cierta frescura, porque no es una cosa ni elaborada, ni apegada a ninguna teoría, es algo que se me va dando en el curso del trabajo, en el hacer. 

—¿Hay alguna de esas revelaciones que hayan sido fundamentales, luego de sucedidas, para la totalidad de tu vida artística, situaciones que solamente en ese hacer las hayas podido descubrir y las hayas podido incorporar después a lo que es tu acción creadora posterior, y a tu vida misma más ampliamente?

—Bueno, tal vez sería al revés: que las obras son como producto de estados vivenciales y de otros estados de conciencia, porque cuando uno se mete a trabajar uno siempre está en estado de conciencia distinto al estado de conciencia cotidiano. Es otro estado de conciencia. Mira María Elena, tantas veces me han dicho a mi, bueno, es la esposa de Alejandro Otero, y fíjate que si lo vemos profundamente la verdadera diferencia que hay es precisamente esa: Alejandro era un hombre absolutamente consciente, yo te diría que casi programático de lo que hacía, porque tenía una profunda conciencia de lo que era el arte moderno, fanático si tu quieres, en cierto modo, de las cosas que él creía en ese momento. Entonces era casi un teórico, que con aquella inmensa sensibilidad e inteligencia podía hacer lo que hizo ¿no? Que no es lo mismo que tener una especie de receta o una fórmula de éxito, eso jamás se hubiera podido dar en él. Pero fíjate tú que en mi caso es absolutamente distinto. La manera de pensar… yo soy una persona absolutamente intuitiva, aunque reflexione mucho sobre lo que hago, pero mi arte es, si tú quieres, una cosa de intuición.

—Pero ¿tú no sientes que, si bien eso puede ser cierto en la mayor parte de esa producción artística, el arte no es solamente un producto, sino que también es causa de otros productos posteriores y te hace revelar también cosas de ti; es decir, tu producción de este momento te hace descubrir cosas de ti que posiblemente tú no tenías concientizadas sino que es solamente con el contacto dinámico entre el sentir y el materializar como se logran vislumbrar?

—Naturalmente, es así. Acuérdate que hay algo que es esencial y es el que tú tengas una formación, que es así como una estructura, como una columna. Yo creo que tú puedes seguir así tu intuición libremente porque tienes una formación, porque si tú no tienes una formación es como si hoy a mi me fascina el violín entonces agarro el violín y entonces se me paran los pelos de punta y empiezo a darle a aquello, no, no, tu tienes que tener una formación muy sólida. En el momento en que tú tengas esa formación, y sólo a partir de ese momento, es que tú tienes libertad. Y eso se va dando a través de los años, eso no es soplar y hacer botellas.

—Tú eres una personalidad, como hemos hablado, bastante introvertida, pero usas frecuentemente del color con una gran intensidad. A veces uno siente que son colores más parecidos a esa personalidad tuya y otras veces parecería un color contrario, y complementario, a esa personalidad. Yo siento que de alguna manera el artista a veces trabaja buscando una afinidad muy cercana a lo que él es, y otras veces buscando complementariedad con lo que es. La primera parece necesitar ahondar en la propia manera de ser; la segunda trata de equilibrar lo que ya se es con lo que le es diferente. Y me parece que el trabajo tuyo con el color, y sobre todo ciertas obras que son de unos colores menos silenciosos (mucho más penetrantes si se quiere en el espacio de la otra persona, del que está viendo la obra) son como necesidades de complementar, equilibrando y estimulando esa personalidad discreta que eres, que no pretende intervenir en el espacio del otro como persona sino, cuando más, con las resonancias que su obra pueda dejar en ellos. Es, en ese sentido, también como una comunicación espiritual, por la vía del color, mucho más profunda pero no menos exultante.

—Honestamente no sé decirte si es complementariedad o afinidad, porque, como te decía, cuando tienes una formación hay como cánones en los que tú te puedes apoyar, pero nunca como apoyo efectista para complementar una obra, porque en ese momento la artificialidad se nota. Y una de las cosas más maravillosas que tiene el arte es que no se puede mentir. Porque, a todas éstas, cuando hay algo efectista, cuando hay algo artificial, eso se siente y eso molesta mucho. Es como que hay una gramática que tú posees cuando tú escribes, y esa gramática tiene una estructura y tiene sus herramientas además del pensamiento y todo lo que hay que añadirle ¿no? Entonces esa gramática tiene que estar presente en una obra que tú hagas.  Esa estructura de esa gramática en la pintura debe estar siempre presente si se trata de un artista que está más o menos formado, que no es necesariamente el caso ahora, cuando tantas veces sucede lo contrario, cuando es más bien la ruptura y, más aún, yo diría que casi la burla de todo eso, es el destruir por destruir. Bueno, francamente eso no me interesa.

—Domingo Edmundo Monsanto fue un maestro esencial para tu generación, ¿Cómo eran las relaciones de ustedes con sus enseñanzas?

—Él era una persona muy cruel y sin embargo yo no he visto nadie que nos haya preparado a nosotros mejor para el trabajo de las artes plásticas que Antonio Edmundo Monsanto. Era una persona extraordinaria que daba sus clases, cómo te digo yo, no regularmente sino cuando él pensaba que tenía que darlas. Él tenía un problema muy grande, que era alcohólico, y muchos de sus discípulos lo seguían.

Aparte del enfrentamiento como profesor, que tal vez no tenía preparación para eso porque era un autodidacta, lo que él decía sobre la pintura era siempre tan fascinante que sus alumnos lo seguían y ese seguirlo significaba para algunos también ir a tomar con él y en eso se perdieron unos cuantos. Esa es la parte triste.

—Él da la entrada de Cézanne y de la modernidad al mundo artístico venezolano.

—De la modernidad, absolutamente, sí. Yo no sé si alguna vez Alejandro te contó esta anécdota que es muy bella, te la quiero contar ahora. En aquel momento en las artes plásticas había una gran camaradería. Estábamos todos con ánimo de aprender, por ese mismo incentivo que nos daba Antonio Edmundo. Muchas veces alguno de nuestros compañeros hacía algo que nos parecía que estaba muy bien y nos reuníamos para ver. Yo no me acuerdo que allí hubiese envidia, hubo sí una especie de separación que ocurrió, pero por algo político, estaban los partidarios del muralismo mexicano y por otra parte nosotros creíamos que veníamos por la pintura-pintura, con la modernidad y la pintura francesa, especialmente con Cézanne. Ya eran momentos de la guerra con sus dificultades, y Alejandro encontró un papel de acuarela maravilloso y lo compró. Entonces se puso a hacer una especie de naturaleza muerta, pero con puras papas. Alejandro era un gran dibujante y él hizo en ese momento unas acuarelas bellísimas. Era un papel así como que absorbía el color y lo iluminaba, una cosa así ¿cómo te digo? era como una buena comida para un gourmet: poder apreciar todas esas virtudes que podía dar ese papel maravilloso con una pincelada apenas. Entonces, hace estos trabajos y se los lleva a su maestro y Antonio Edmundo los ve… Alejandro estaba siempre muy pendiente de lo que él decía, yo creo que el que más absorbió todas sus enseñanzas fue Alejandro. Entonces Antonio Edmundo lo ve y no dice nada. Entonces Alejandro los recogió, y después se los volvió a presentar y Antonio Edmundo no decía y no decía nada y Alejandro le preguntaba y hasta por tercera o hasta por cuarta, quien sabe cuántas veces se lo volvía a poner y él lo veía y no decía nada. Hasta que por fin Alejandro le dijo: pero por favor Antonio Edmundo, dígame algo, y entonces Antonio Edmundo le dijo «muy elegante, muy elegante, mire Otero, a usted que le gusta tanto Picasso, vaya a la biblioteca y fíjese en eso que hace Picasso, porque mire, cuando Picasso hace una línea, esa línea es verdad». Eso fue una extraordinaria lección para todos. Y yo tenía una composición que hice como muy vertical. Había unos personajes abajo, pero arriba había también algo como una capilla o como una columna, todo muy vertical. Y a él le interesó porque le parecía que había hecho una especie de repetición, de ritmo que se repetía abajo, porque el cuadro era muy grande y yo lo había dividido como en dos. Entonces me dijo: mira, anda corriendo a buscar tal libro del Greco, para que estudies cómo ese señor ha resuelto esto. No es que lo vas a copiar sino que estudies profundamente ¿tú ves? cómo este ritmo que es difícil ¿no? lo resolvió con gran magia. Eso era lo maravilloso de él, que no nos decía esto está de maravilla, o esto no está bien, sino vayan a estudiar al gran maestro que ha resuelto esto y esto y tal… Esa fue una de las grandes enseñanzas de Antonio Edmundo: siempre nos remitía a una esencialidad.

—¿Cómo son tus comienzos con la tradición de la modernidad y lo digo así como con esa especie de paradoja incluida, pero ya para aquel momento había una tradición de modernidad que a ustedes les llega por el impacto de Monsanto y de tus otros maestros ¿cómo fue para ti esa experiencia, ese pensamiento, y ese deseo de hacer de cierta manera?

—Hay una especie de hilo invisible, que es la belleza de las obras maestras, que en el fondo tienen como una especie de continuidad. Y me pones en el caso de pensar en una situación que era para mí imposible de resolver. Monsanto tenía siempre en su oficina un retrato de Bronzino que a mí me fascinaba, me fascinaba así como las reproducciones que mandaban del Metropolitan y del Museo de Arte Moderno de Nueva York, afiches muy hermosos de Escher, o de la Batalla de San Romano por ejemplo y de otras obras de Ucello donde ya había (yo diría muy atrevidamente) algo de lo que es la modernidad. Llegamos después a Cézanne, que era como el ídolo de todos nosotros ¿no? Y a mi me apasionaba mucho -no, me apasiona todavía- la música. Y yo oía a Cézanne y veía a Debussy, para decírtelo así de una manera metafórica. Yo encontraba una relación muy profunda en todas esas cosas. Pero si dejamos al Bronzino y a Ucello atrás había allí eso que te digo, ese hilo subliminal, esa cosa subyacente que será la belleza, quién sabe, yo no sabría definirlo, pero que es algo que te lleva a ti por último a encontrar tu camino. Porque yo conozco artistas (dejando atrás lo que decían los dadaístas, que hay que quemar el Louvre y todo lo demás) yo conocí artistas venezolanos que decían: yo no voy al Louvre porque a mí nada de eso me interesa. A mí sí, a mí me interesaba profundamente. Iba y venía y volvía y encontraba, pues, bueno, quién no va a encontrar (es una necedad de decirlo, ¿no?) en aquella cantidad de obras maestras algo que yo sentía muy cercano: cada enseñanza maravillosa. ¿Yo, cómo me metí yo en eso? No, es que eso venía, venía así fluyendo como naturalmente. Llegamos a Cézanne, estaba también aquella relación que yo veía con la música, eso era una de las cosas que me atrapaba. Y no dejamos el Bronzino aparte, él estaba allí siempre.

—¿Qué dirías tú que es lo esencial que, en ese momento, y después, recibes de Cézanne?

—Fue la cabeza de todas las cosas dentro del arte moderno. Fíjate que incluso ni sus imitadores han podido descifrar completamente su estructura ¿verdad? Un famoso falsificador que imitó a todo el mundo decía que lo único que no podía imitar en su vida era a Cézanne. Y eso porque a la vez era una cosa como muy clara (resulta que las obras maestras son muy claras, son muy sencillas) pero con un misterio, con una estructura muy profunda (no complicada sino profunda). Y allí está toda la sabiduría y toda la magia de lo que puede ser un maestro como lo era Cézanne.

—Algo importante en Cézanne tiene que ver con el espacio en profundidad, con una cierta yuxtaposición que es a la vez una distinta manera de relación entre lo profundo y lo plano, y ves que allí lo del primer plano y lo del último y lo del aire van tomando estructura. Y no quiero hacer una relación directa, pero hay algo que a mí me atrae de la obra tuya, además de otros aspectos, y es esa especie de yuxtaposición no solamente de color –un plano de color yuxtapuesto a otro- sino como una especie de yuxtaposición de estados del ser, uno junto al otro. En el caso de Cézanne era una yuxtaposición de estados del espacio, en ese proceso de la naturaleza misma viniendo a hacerse obra sobre la tela. En tu caso siento como yuxtaposición de estados del ser. No sé si tienes algo que decir…

—Sí, yo tengo mucho que decirte de esto porque fíjate tú que una de las preocupaciones mías más grandes, más profundas, es precisamente el espacio. Tú lo acabas de expresar muy bien cuando hablabas de Cézanne. Fíjate tú que no es una perspectiva, que no es una cosa de hacer profundidades artificiales en la tela sino que todo se concede en un plano, que es como un plano cósmico porque está y no está en la tela, y eso es así porque nunca se rompe la bidimensionalidad y, al no romper la bidimensionalidad, él crea como una atmósfera que está en todas las proposiciones -los árboles, los paisajes, el cielo, todo lo demás- si tú quieres en un solo plano, pues él nunca jamás hace huecos en la tela, yo diría que esto no lo ha hecho… No sé si sucederá en mi caso, pero esa es una de las preocupaciones más grandes que yo tengo en mi pintura: penetrar ese espacio, pero nunca romper la bidimensionalidad de la tela, sino que sea ese espacio mismo el que dé su dimensión, que ocupe no solamente el alto y el ancho sino que a la vez sea una realidad en sí misma que no sale ni para atrás ni para adelante, que se queda allí. Es un problema muy difícil, pero ha sido una constante preocupación para mí.

—En el caso de Cézanne a veces uno lo siente como una especie de compresión, como una esencialidad del espacio en donde categorías como lo profundo y lo plano pasan a ser no intrascendentes pero sí un poco secundarias, porque la categoría que prima es esa de la intensidad del espacio, de la compresión y de la concentración.

—Exactamente.

—Y que de alguna manera uno lo puede sentir con otras problemáticas que son diferentes, donde no estás trayendo ya, como hace Cézanne, el espacio de la naturaleza a la carnalidad plástica, sino que, en relación a tu trabajo por ejemplo, viene de un espacio anímico, de climas espirituales que encarnan en una tela y dejan en ella su tensión: allí no hay un plano de color que parezca prevalecer sobre el otro, hay precisamente esa tensión entre planos de color, sin salirse de la bidimensionalidad, una tensión a veces muy sutil que suele ser concentrada, contenida, interiormente vibrante…

—Es decir, más que una tensión es una realidad, una realidad distinta. Es una verdad verdadera que se da en ese espacio. Y eso no tiene nada que ver con perspectiva sensible, ni perspectiva italiana ni nada, es una realidad en sí. Esa invención de ese espacio es una cosa que ha sido siempre esencial para mí, mucho más que el color. Fíjate tú… y lo único que sale es aparentemente lo del color, pero no, yo tengo una preocupación grandísima, grandísima, por el espacio… sí eso se puede dar en una obra.

—Tú has hablado varias veces de la música y yo quiero saber ahora algo de cómo la música está dentro de tu manera de hacer pintura, de cómo se da aquella relación de la que tú misma hablabas antes de: de arpegios.

—Mira, María Elena, yo creo que más que sentir la música como para traducirla en un espacio pictórico es que lo siento como una misma cosa. Hay una especie de coordinación entre la música y el arte y la arquitectura y las artes en general, que por último son la misma cosa. ¿Tú puedes imaginarte que yo jamás en mi vida puedo pintar oyendo música?

—No puedes…

—No puedo porque para mí… 

—¿Te interfiere?

—Sí, me interfiere, porque yo tengo un amor y un respeto tan grande por eso que yo digo: es lo uno o lo otro. Pero sí siento la música profundamente, profundamente, y entonces muchas veces me dicen: ¿por qué tienes tantos títulos de obras que son tan musicales? Y yo les digo: porque para mí son cosas musicales. Pero, imagínate tú que te pones a pintar o a escribir y tú estás oyendo el Réquiem de Mozart ¿cómo va a ser eso, cómo vas a hacer? Es imposible, ¿no?

—Depende de lo que estés oyendo. Yo puedo escribir y me gusta escribir con música, pero hay cierta música que en esos momentos no puedo escuchar. Primero, no puedo escuchar nada que tenga que ver con palabras, nada cantado, y luego ciertas cosas como una fuga de Bach, que te sacan totalmente de tu sitio, o, claro, el Réquiem de Mozart, tampoco. Pero hay alguna música que sí me acompaña de una manera mucho más leve mientras trabajo. Quizás en el caso de la pintura sea diferente, aunque en realidad hay muchos artistas plásticos que pintan todo el tiempo con música…

—Sí, sí, yo sé, pero no es mi caso, a pesar de que te digo que soy absolutamente melómana, pero no puedo pintar con música.

—¿Tú dirías que hay una relación más bien rítmica y más bien estructural entre tu trabajo pictórico y la música?

—De todo, rítmica, estructural, incluso de color.

—Del cromatismo musical.

—Tú puedes decir, y además lo voy a decir yo: me voy con la paleta de Debussy, es clara; la de Bach es lineal. Es que sí, que hay también color en la música. El sonido es una cosa absolutamente infinita como también lo puede ser el color, pero creo que eso es más perceptible aún en la música.

—¿Cómo se da el proceso de ponerle nombre a las obras? porque en tu caso no es cualquier nombre, y casi nunca llamas “sin título” a una pintura. Normalmente tienen títulos y algunos se apropian de las cosas de la realidad de alguna manera. Entonces hay como un vaivén entre una pintura que se quiere abstracta y unos títulos que dialogan de algún modo con lo real.

—Bueno, eso no tiene nada extraño, María Elena, porque resulta que en realidad son metáforas lo que uno pinta ¿verdad? Entonces te voy a decir que cuando yo hago un cuadro algunas veces pienso en el título y puede variar y variar hasta que por fin me doy cuenta que algunas veces es casual pero que generalmente es una cosa que me da la lectura de la obra a mí.

—Entonces, como relación de lectura, es necesariamente posterior…

—Sí.

—Nunca titulas antes.

—Casi nunca. Es una lectura, y además en profundo. Porque esto ha salido de… ¿cómo te digo? Es una obra muy intuitiva, ha salido de mi inconsciente o del subconsciente, y yo, después que he terminado, la aprendo a leer otra vez y entonces de allí sale el título de esa metáfora que yo he pintado.

—Los filósofos suelen hacerse la pregunta tradicional de la filosofía: ¿en qué consiste?, para tratar de entender algo, de definirlo y de dar razón de problemas que a veces son muy difíciles, y pueden ellos estar toda una vida golpeándose contra eso. Pero a mí me interesa también entender ese “en qué consiste” -quizás por mi trabajo en el mundo de los artistas- como “cuál es la consistencia” de algo, y en esa consistencia entra entonces también el aspecto carnal del asunto, el aspecto material, el proceso de hacerse de una obra, desde lo más íntimo e interior al artista hasta aquel objeto materializado en el que hay que tomar en cuenta también los aspectos técnicos de producción, y luego la subsistencia de la obra, eso que la hace  mantenerse vigente por los siglos. Acerca de todos esos momentos que puede vivir una obra uno se pregunta entonces por la consistencia del arte como por algo esencial. Desde tu experiencia ¿qué podrías decirme de esa consistencia, y sobre todo de la del arte en un tiempo como el que estamos viviendo?

—Te diría que la consistencia del arte sería aquello que permanece y que no tiene sólo un tiempo sino que tiene una vigencia siempre. Así como tiene una vigencia el pensamiento griego, como tiene una vigencia la música del Renacimiento y cualquier buena música de cualquier época… Aquello que permanece, eso es para mí la consistencia de la que tú hablas. Ahora, la consistencia del arte que hay en este momento no es predecible, yo creo que quedará lo que deba permanecer con vigencia.

—Tú me comentabas hace un momento, Mercedes, sobre el hilo de la belleza, ese hilo de las grandes obras de todos los tiempos, esa especie de sustrato para la producción de la obra de un artista en cualquier momento.

—Yo diría que la formación es el sustrato.

—La formación, claro, pero la formación es como el abc y hay mucha gente que tiene una maravillosa formación y eso no garantiza todo lo demás. 

—No, no, claro. Lo que pasa es que sin la formación es muy difícil lograr algo más allá.

—Entonces ella es como una condición sine qua non, necesaria pero no suficiente. Pero volviendo al tema de la belleza, con la modernidad ha habido una cierta tendencia a no querer hablar expresamente sobre ella. De alguna manera se sobreentiende como algo circunscrito al mundo de las sensaciones, de los sentimientos, de las búsquedas inconfesas, pero no necesariamente de la conciencia de ella, mucho menos de su defensa, e incluso hay artistas que se plantean el tema muy críticamente. Pero desde otro enfoque, la belleza sigue siendo una de las grandes motivaciones de la humanidad, y de los artistas de manera más inevitable porque, quieran o no e incluso cuando lo estén negando, son productores de un objeto que es esencialmente estético y, aún mucho antes de eso, son perceptores privilegiados de la belleza del mundo que los rodea. Son espíritus estéticos, aún a veces a pesar suyo. 

—Hay una especie de prejuicio, porque todo nuestro pensamiento occidental viene del pensamiento de los griegos y ellos definieron la belleza con cánones que cuadraban perfectamente dentro de su filosofía. Nosotros lo hemos de alguna manera heredado. Los cánones griegos de belleza eran muy distintos a lo que fueron después los cánones de belleza del Renacimiento, o del Siglo XVIII, ya atados a situaciones más anecdóticas. Ahora ¿qué es la belleza per se? Eso es muy difícil de definir.

—Lo que quiero saber ahora es qué es la belleza para ti, Mercedes, para ti en tu necesidad.

—Mira, puede ser cualquier momento de la vida, puede ser una flor, puede ser un gusto, puede ser una fruta, puede ser un cuerpo hermoso, puede ser una película, puede ser una bella proporción, eso es una cosa como que hubiese que buscarla, es así como un carácter que es pesimista y otro que es optimista, el optimista ve las cosas de una manera alegre, hermosa, y otras personas la ven como una nube negra, yo creo que la belleza se pasea un poco dentro de ese modo de ser, algo inasible pero que tú la puedes encontrar en cualquier cosa, la puedes encontrar por ejemplo en un momento y entonces sientes que ese es el momento perfecto. Para mí es imposible de definir. Mira, yo tengo por allí una esculturita africana, primitiva, puede ser que nadie encuentre bello a eso, pero yo lo encuentro indudablemente hermoso, a mí aquello me dice todo lo que es un pueblo, toda la simplicidad, que con casi nada puede expresar cosas tan profundas. Eso no tiene nada que ver con la cultura griega, por el amor a Dios, pero es bello absolutamente. Y sobre esa negación que algunos hacen de la belleza, yo creo que lo que se está a veces es en contra precisamente de esas cosas como establecidas, y establecidas ya sea por moda o por herencias más profundas, como la de un pensamiento tan redondo como lo tenían los griegos con su teatro y con su filosofía. Entonces es en contra de eso lo que se está, no creo que sea estar en contra de la belleza per se, sino en contra de los cánones establecidos de lo bello. 

Mira, esto es una escultura hecha en Hamada y al lado está ese taladro, y al lado ves esta escultura de Costa Rica, esos son objetos absolutamente disímiles, absolutamente hermosos cada uno de ellos, absolutamente bellos. Creo que lo bello puede ser cualquier cosa. Fíjate qué difícil es tu pregunta.

—Sí, es difícil, y es una pregunta que nunca se termina porque, claro, lo importante para mí en esto, más que la respuesta desde la cultura, es la respuesta desde la necesidad. Determinar hasta dónde en un mundo donde hay cosas tan terribles se mantienen algunos valores de la humanidad y de la naturaleza, ver hasta dónde la belleza sigue siendo un motor, como lo era en el tiempo de los griegos aunque se active, claro, de otra manera, y no ante el mismo tipo de objetos ni con el mismo tipo de relaciones, pero sí con una necesidad similar, y hasta con urgencias a veces en su búsqueda como lo era para los griegos la de aquella relación entre verdad, belleza, bien y otros grandes valores. De alguna manera esos valores resisten, y pienso que mientras el hombre exista, a menos que se transforme demasiado su propia naturaleza y su conciencia de lo humano, van a seguir siendo valores, y resistentes con menor o mayor fuerza.

—Absolutamente, sí.

—Tú te has referido varias veces aquí a valores que para mí son clásicos y eternos, como ese de un bien-hacer, refiriéndote a una obra, o como ese otro tan antiguo y tan difícil de asir que es la verdad. Uno de los tantísimos relativistas morales de nuestro tiempo, que hubiera estado hoy aquí sentado en mi lugar, te podría haber contraargumentado a ti varias veces cuando has dicho con esa contundencia: la verdad, y sin embargo esa idea tiene todavía un peso grande para gente como nosotros, tiene valor.

—Pero es que, si yo siento de verdad lo de la verdad, me estoy refiriendo a ese acopio de esas cosas culturales que le vienen a uno desde la historia.

—Pero que no es solamente una tradición, algo formal, sino que es una necesidad, algo que se activa genuinamente en cada uno.

—Es como esa línea que yo te decía, que iba viniendo, que es algo que está vigente siempre y que siempre tiene valor, aunque lo quieran destruir, atropellar, ese hilo te une a la civilización. Einstein decía que sus matemáticas o sus descubrimientos eran casi ejercicios, relaciones que él iba descubriendo en la naturaleza, pero que para él la verdad verdadera era cuando tomaba su violín, allí estaba para él la verdad verdadera. Fíjate tú que cosa tan difícil es eso y una de las cosas que es más difícil en esta clase de conversación es que cuando uno habla algo no se puede tomar como sentencia ¿verdad? No son sentencias, son ideas que se unen a la personalidad de uno, de cómo uno puede ser. No son nunca cosas absolutas.

—Y eso aunque tú usas con frecuencia la palabra “absolutamente”… Ahora te pregunto: ¿Cómo creas tú mejor, desde la paz o desde la angustia, o desde ambas de distintas maneras en distintas ocasiones, o desde ninguna de las dos en específico sino desde la disciplina, con tu organización de un horario? Te lo pregunto porque, ya sabes, son tan diferentes las maneras de crear por parte de los artistas…

—Eso varía según el tiempo.

—¿Según la época dices tú?

—Y también del tiempo del que tú dispongas. Cuando estaba por ejemplo haciendo mis acuarelas para una exposición en el Museo de Bellas Artes, en la época de Arroyo, yo disponía de muy poco tiempo para trabajar, sólo la hora del almuerzo en que tenía que ir a buscar a mis hijos a la escuela porque estaban todos pequeños. Apenas me quedaban dos horas y media ¿qué podía hacer yo en ese momento? No podía ponerme a hacer una obra como la hice después y como tengo tiempo ahora, sino que tenía que hacer algo que fuese muy sincero pero que tenía que ajustarse a ese tiempo, entonces ese era un momento si tú quieres de la disciplina, no era tan libre, pero después cuando uno tiene tiempo ya haces otras cosas, ya puedes hacer un programa, pero no siempre se tiene esa suerte María Elena, yo he tenido muy pocas veces esa suerte de disponer de mi tiempo.

—Incluso después de cierta edad, aun así te ha costado trabajo conseguir tiempo…

—Tengo poco tiempo para mí, pero puedes estar segura que el tiempo que he tenido disponible lo he aprovechado.

—Y sobre el trabajar desde la paz anímica o desde el estado de mayor inquietud ¿se dan las dos cosas?

—Yo creo que sí, hay una especie de necesidad de trabajar un artista, y uno no se puede parar a contemplar ni lo uno ni lo otro sino que hay que hacerlo, así como tú tienes que seguir viviendo así tengas una pata coja, tienes que seguir trabajando, qué vamos a hacer.

—Ahora en esta época, cuando te pones a pintar ¿pintas hasta que terminas un cuadro? ¿vas pintando varios al mismo tiempo?

—No, generalmente no puedo hacer varias pinturas en un mismo tiempo, realmente no puedo. Yo me embarco en uno y ahí me quedo. Es muy posible que no lo termine y lo deje reposando. Que lo deje contra la pared, porque uno de los grandes problemas de un pintor es saber cuándo termina un cuadro. ¿Tú sabes la famosa anécdota de Renoir? Le preguntaron al viejito Renoir que cuándo sabía él el momento preciso en que estaba terminado un cuadro, cuando estaba haciendo un desnudo… él era muy perfeccionista como tú sabes, muy acucioso, y dijo: “yo sé que está terminado un cuadro cuando me dan ganas de pellizcarle las nalgas a la modelo”.

—Justo cuando cambió la concentración completamente. Fíjate qué interesante lo que hay detrás de esa frase de Renoir: es un saber que está completado el cuadro en el momento en que puedes cambiar de plano de realidad, ya puedes ir a la realidad cotidiana, como si ya aquella otra necesidad del alma estuviera colmada. Son dos planos distintos. Es semejante a lo que pasa cuando se trabaja con las cosas de la creatividad, esa capacidad de concentración del alma entera que tiene el estado de creación, a veces no tiene que ser el de un pintor, el de un escritor, puede ser más sencillo, el de un niño, por ejemplo, muy concentrado en su juego…

—Sí. Yo generalmente trabajo sola y pido que cuando van a entrar a mi taller primero toquen la puerta, porque si me abren así, a mí me puede dar un infarto. Y es por eso precisamente, porque uno está concentrado en un estado de conciencia distinto. Entonces ¡paf! te pueden matar de un infarto.

—Y eso puede parecer exagerado, pero yo sé que no lo es…

—No, en verdad no es una exageración.

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Entrevista publicada por María Elena Ramos en su libro Diálogos con el arte. Entrevistas 1976-2007, Editorial Equinoccio, 2007.