Apuntes sobre la tragedia griega

1

Al parecer, solo Esquilo consideró a Aquiles como un héroe trágico. Y, no obstante, para Goethe, nadie más trágico. En su opinión, y “con Goethe todo va bien”, el héroe trágico, y Aquiles sería uno de ellos, no es “ni completamente culpable ni completamente inocente”. Esquilo es autor de una trilogía desaparecida, Los mirmidones, donde el gran pelida es el protagonista. La edición que H. Weir Smith organizó para Loeb Classics en 1922 (Harvard University Press) reproduce un fragmento que se conserva, de diecisiete líneas y otros once versos.

El fragmento de Los mirmidones nos presenta al Aquiles en rebeldía, cuando responde a los mensajeros que tratan de convencerlo de que vuelva al combate ante el avance de los troyanos de Héctor.

Aquiles
(A los mirmidones):

¡Pretenden lapidarme! Torturar al hijo de Peleo y asesinarlo con piedras no será una bendición para los griegos en estas llanuras troyanas. Al contrario, así podrán los hijos de Príamo obtener la victoria fácilmente, sin tener que combatir. Y ustedes irán más rápido al encuentro del gran curador de los dolores de los hombres. ¿Acaso el temor a la amenaza de los aqueos hará que empeñe de nuevo la lanza, un puño que tiembla de rabia ante las ofensas de un líder cobarde? ¿Por qué, si mi ausencia del campo de batalla ha causado toda esta mortandad, como dicen mis camaradas, no gozo del respeto del comandante de los aqueos? La prudencia me impide pronunciar esas palabras, porque ¿quién puede decir que los otros capitanes y jefes son más nobles que yo?

Para el lector apresurado, el fragmento de Esquilo no ofrece nada que no conozca por los poemas homéricos. Aquiles se niega a volver a la batalla a pesar de que los griegos están a punto de ser regresados, en condiciones poco honorables, al vinoso Ponto. El pelida se siente ofendido, y con razón. El arrogante Agamenón lo ha deshonrado al despojarlo de una esclava habida en el saqueo a una población vecina. En términos cuantitativos, se trata de algo irrelevante. Una esclava más, una esclava menos, es algo no computable para un hombre cuya madre no es menos que una diosa. Y una diosa entre las diosas. Nada menos que Tetis, a quien el mismo Hefesto le debía favores y a la cual Zeus trataba con devoción. Por lo demás, se trataba de una mujer, Briseida, una especie a la cual el gran Aquiles no prestaba la más esforzada de las atenciones. Pero el honor no se mide por unidades métricas. El honor es una ideología, una abstracción que, no obstante, ha cobrado vidas infinitas de héroes. Y, como sabemos, los héroes son los más tercos de los hombres. No piensan, embisten. Nacidos todos bajo el signo de Marte, son personas irritables cuando se les contradice, e inestables emocionalmente, casi siempre. En este caso, no obstante, debemos coincidir en que el primero entre los griegos tenía razón. El honor mancillado sólo se repara cuando el ofensor se humilla ante el ofendido. A lo que se verá precisado un pastor de hombres, Agamenón, mejor conocido como el “Insensato”.

Pero no es esto lo que interesa al lector atento del fragmento de la trilogía perdida. Hay un elemento nuevo en la heroica historia de Aquiles según Esquilo. Seguramente un agregado de la tradición recogido por el dramaturgo para hacer de la trágica historia de Aquiles una tragedia. Como Pelasgo, el infortunado rey protagonista de Las suplicantes, el pelida es hijo de sus decisiones. La primera es la respuesta a Tetis cuando le ofrece la posibilidad de morir después de una dilatada existencia. Pero prefiere morir joven y héroe que viejo y obeso. Pero esta escogencia no lo acerca al común de los mortales. Más bien lo aleja. Otra oportunidad es la que le brinda Esquilo, más humana y cercana. En Los mirmidones, el elemento nuevo es la amenaza a ser lapidado por sus propios hombres, una circunstancia que no aparece en Ilíada. Ante cualquier amenaza el hombre se ve en la necesidad de escoger. Y no sólo ante las amenazas. Todo conflicto espiritual, emocional o existencial, propone una escogencia. Como escribe bellamente Bruno Snell, Esquilo siente que la esencia de la acción humana radica en el acto de decidir. Una posición que es insoslayable, inescapable. Nadie deja de decidir en un momento determinado. No tomar una decisión es ya una acción. Decides no decidir y ya estás decidiendo que otro lo haga por ti. La decisión no es solo la esencia de la acción humana, también es la esencia de la libertad. Decidir que otro lo haga por nosotros es una decisión que implica no ser libre. No querer serlo, en suma. Ser libres es una dificultad que puede ser insoportable. Porque la libertad es indisociable de la autonomía, de acuerdo, como se sabe con Kant. Cassirer, una vez más, lo pone en estos términos:

(La libertad) no es gegeben (algo dado), sino aufgegeben (conseguido); no es un don de que se halle dotada la naturaleza humana; es más bien una labor, y la más ardua labor que el hombre pueda proponerse… La libertad no es una herencia natural del hombre. Para poder poseerla tenemos que crearla. Si el hombre siguiera simplemente sus instintos naturales no se afanaría por la libertad; más bien elegiría la dependencia. Evidentemente, es mucho más fácil depender de otros que pensar, juzgar y decidirse por sí mismo.

Cuando Esquilo introduce la amenaza de morir lapidado por los mirmidones, convierte a Aquiles en un héroe de la tragedia moderna. Lo hace libre por primera vez. Lo convierte en un personaje de Shakespeare, como Ricardo III o Macbeth. O en un protagonista de las ideas sobre la muerte de Jacobsen, adaptadas por el joven Rilke. Aquiles ha escogido morir su propia muerte. Ha podido ceder ante la terrible amenaza de sus tropas, pero cuando el hombre en libertad decide, se define en ese acto. Yo no soy lo que soy, sino lo que he decidido ser. Esto es lo que me define. No es mi genoma o mi formación religiosa. He decidido no pelear, de la misma manera que, más tarde, decidiré volver a la batalla. Pero no por las amenazas. Sino porque me parece lo justo, lo que se corresponde con la razón, con el bienestar, que es la raíz sánscrita del término justicia Yosto. Es tan justo ir a la guerra como no ir. Es tan justo amar como dejar de amar. Aquiles no vuelve a su armadura para salvar a los griegos. Se trata de hacer justicia a Patroclo, que es hacerse justicia a sí mismo. El pelida Aquiles, en manos de Esquilo, ha dejado de ser parte del mito para integrarse a la condición de héroe existencial, tal como lo precisaba Sartre en El ser y la nada:

Emerjo solo y, en la angustia frente al proyecto único y primero que constituye mi ser, todas las barreras, todas los barandas se derrumban, minimizadas por la conciencia de mi libertad: no tengo ni puedo tener valor a que recurrir contra el hecho de ser yo quien mantiene a los valores en el ser; nada puede tranquilizarme con respecto a mí mismo; escindido del mundo y de mi esencia por esa nada que soy, tengo que realizar el sentido del mundo y de mi esencia: yo decido sobre ello, yo, solo, injustificable y sin excusa.

2

Vuelvo a la lectura del diminuto Homero, de Jaspers Griffin. El profesor Griffin es autor de dos de los mejores estudios que se hayan escrito sobre el ciego vate. Homer on Life and Death y Homer Iliad IX. (Oxford University Press). Todavía recuerdo con emoción cuando tuve por fin estos libros en las manos, regalo de una colega de la universidad. En su ensayo introductorio a la poesía homérica, Griffin habla de Aquiles en términos coincidentes: “Aquiles acepta su propia muerte, que su divina madre le había anunciado como cercana. El asumir su muerte lo ennoblece”. Más adelante se refiere a la influencia del pelida en la formación de la conciencia europea, “(El encuentro entre Príamo y Aquiles) le brinda la oportunidad de mostrar gran cortesía y reconocerse recíprocamente el esplendor y la fragilidad que coexisten en la naturaleza de los hombres. De esta concepción derivan ideas que iban a ser de máxima importancia en la historia posterior de Europa … la idea de aceptar que el destino ennoblece y transforma la pura necesidad de soportarlo, y ésta es la diferencia entre Aquiles que lo comprende, y Agamenón y Héctor que no”. Cierto, a pesar de su arrogancia, Aquiles no fue víctima de la hibris que fue la perdición de Agamenón y de Héctor.

Aquí radica la modernidad de Aquiles, su fascinación. Ya hablamos de su arrogancia, pero no es como la de Agamenón, un individuo antipático con el cual no provoca salir ni a la esquina. La arrogancia de Aquiles, por el contrario, es una arrogancia que seduce. La esencia de su ser es la contradicción. Tan seguro estaba de no volver a la batalla como lo estuvo cuando decidió volver. No se explica, no sabe explicarse a sí mismo, ni le interesa. El mismo héroe arrogante es el hombre vulnerable ante las peticiones de un anciano. No quiero decir que su conducta basada en la contradicción no cause daño a los demás. Lo sabe y no se siente contento cuando esto ocurre. Pero, como diría Sartre –un pensador al cual uno puede atribuir cualquier extravío que se nos ocurra–, Aquiles sabe que “él es totalmente responsable de su existencia”, que él “no es otra cosa que lo que él hace”. La moral de Aquiles no es la de Príamo. El viejo monarca es representante de una moral heredada. Sabe lo que es bueno y lo que es malo. Nunca estuvo de acuerdo con el asunto de Helena. Pero, en su condición de soberano, no podía ser libre. Es el único hombre en la guerra que podemos llamar víctima de las circunstancias. Para Aquiles, como para Sartre, la moral no es una circunstancia a priori. La moral es como la existencia, en gerundio, se va a haciendo a medida que el hombre se define en sus escogencias. En ningún caso Aquiles es inmoral, como Agamenón o el escurridizo Odiseo. Ni cuando se retira del campo bélico, ni cuando vuelve a él. Son dos decisiones contradictorias y complementarias.

El problema de Aquiles es, también, el del hombre moderno. La idea de dios ya no es incuestionable. Su presencia se confunde con la idea de justicia, como intuye Snell: “Es imposible no darse cuenta que esta libertad puede convertirse en una carga que gradualmente lo agote … el hombre comienza a considerar el misterio de lo divino y mientras más independiente se hace más se aísla”. La versión de Esquilo convierte a Aquiles en un hombre “en situación”, como le gustaría precisar a Karl Jaspers. Si cede ante la amenaza de los mirmidones y la posibilidad de ser lapidado, deja de ser un héroe y ser héroe es la esencia de su existencia. A la hora de escoger, el pelida escogió bien. Volverá al combate no por la presión de cualquier amenaza. Irá al encuentro de la muerte en combate porque conoce que se trata de su propia muerte.

3

El dilema de Pelasgo

Si bien es cierto que ninguna decisión es fácil, una de las más arduas en la historia de la cultura occidental es la que tuvo que enfrentar Pelasgo, tal como lo representa Esquilo en Las suplicantes. Una escogencia, como todas las que son serias y comprometen la libertad individual y la justicia (el bienestar), que no es sensible a vacilaciones, o medias verdades, o veladas mentiras. Son decisiones que se sostienen en el tiempo, aun cuando estemos a kilómetros de la persona o personas involucradas en la situación. El hombre, como Pelasgo, que quiere vivir la libertad, con todos sus riesgos, no puede guardar la torta y comerse la torta. Que es lo mejor para la «gente», por supuesto, pero no para los protagonistas de Esquilo y tampoco de Sófocles. Antígona no se quita la vida a medias. No anda por esos caminos de Dios jurando lealtad a su hermano muerto y, también, a su rey. No se puede jugar al ahorcado y perder y ganar al mismo tiempo. El cuello de Antígona se quebró una sola vez y la definió en su acto como el más conmovedor rol femenino de toda la tragedia griega.

La protagonista de Sófocles es de la naturaleza de Cordelia. Aquella decide enterrar a su hermano y ésta decide salvar a su padre. Nadie se los estaba pidiendo, el hermano está muerto y Lear más loco que una cabra. Pero ambas deciden actuar por lo que consideran justo. Asumen con libertad, que para Platón es racionalidad, “el compromiso”, como diría Gramsci. El compromiso, que es “escogerse en libertad”, de acuerdo con Jean-Paul. Porque toda escogencia, toda decisión, es oposición. Al escoger negamos lo demás, no importa cuán fuertes sean los lazos que nos unen a los que hemos dejado fuera al tomar partido. El que escoge es un solitario, porque la libertad es una forma de existencia individual. Como la muerte escogida por Aquiles. Temprana, pero suya. Pocas muertes más dolorosas que las de Antígona y Cordelia, sin embargo, al final, la muerte que les correspondió fue una muerte enamorada. La culminación de una vida en libertad que, como la de los santos de la cristiandad, se hizo a partir de la reverencia y la entrega. Es aquí donde cabría recordar a la poca recordada Carson Mac Cullers, cuando hablaba de la grandeza irrepetida, inimaginada e inimaginable de las personas que aman, en oposición a la persona amada. A los que no saben amar y se resignan solo a ser amados, sin libertad ni compromiso.

Antígona y Cordelia conocen bien el alcance de sus decisiones. No se trata de una inmolación. No se las dan de mártires. No consideran lo que el futuro les depara, como está implícito en el comportamiento oportunista de los mártires. En sus escogencias se han jugado las existencias. Viven el acto de elegir y en él. La invasión a Bretaña era una empresa suicida y Cordelia lo sabía. Ambas saben que la reconciliación no es posible porque la esencia de lo trágico desaparecería. Y con ella la forma de existencia que han asumido, en las cuales la existencia precede a la esencia. “C’est moi pour les autres”.

4

Mimnermo

Para los griegos de la época de Esquilo, y aún más para los contemporáneos de Sófocles, el pesimismo es una forma de vida. Ya no estamos en la edad de oro del mito. Ya la necesidad de escoger debe entenderse como una urgencia ingrata. La infancia es la memoria de un paraíso perdido donde los adultos escogen por nosotros. La libertad platónica es una racionalidad, lo cual implica compromisos y decisiones. Puede que sea cierto que el hombre es libre por necesidad. Pero a veces no quisiéramos ser libres y regresar al mundo perdido donde decidir no era necesario. El existencialismo griego conoce su máxima expresión con los dos primeros trágicos, pero sus orígenes son más distantes. Se le atribuye a Mimnermo la primera expresión en griego de este pesimismo existencial. Activo hacia 630 a.C., Mimnermo fue uno de los más grandes poetas elegíacos de su tiempo, y de todos los tiempos. Es el primer poeta verdaderamente triste de Occidente. El primero en hablar de la inevitable senectud y la decadencia de las potencialidades del hombre. En una de las intuiciones que lo han inmortalizado, este dolido vate nacido en Colofón, convierte al sol en imagen poética, entiende su viaje diario por el cielo como una alegoría de los trabajos del hombre. El poderoso astro ya no es el eterno maestro y amo de todo lo que brilla, sino una criatura sometida a los rigores de la existencia, un ser que amanece, acomete el día y descansa al final de la jornada. Mientras el genio griego se ocupaba en convertir en mito todo lo que veía, las corrientes peligrosas, las costas amenazantes, el sexo que disipa, la indolencia y los peligros estupefacientes de las hojas del loto; Mimnermo convertía en semejante al más grande de los astros. En sus elegías encontramos la prefiguración de Aquiles y Edipo, pero también de Lear y Próspero o Coriolano. O, menos heroicos, algunos protagonistas más nuestros, como alguna criatura olvidada de Zola.

Los trabajos del sol

El destino del sol es el trabajo de los días,
no hay reposo para él ni para sus caballos,
después que la Aurora de rosáceos dedos
se levanta del cielo abandonando al Océano.
Sobre la onda lo lleva el cóncavo lecho
anhelado, obra del ingenio de Hefesto,
acuñado en oro, alado sobre las olas del mar:
y se duerme sereno; desde las Hespérides
a Etiopía, donde se detiene el veloz carro
y sus caballos hasta que llega la matutina Aurora
y entonces el hijo de Hiperión vuelve sobre su carro.

Es cierto que Mimnermo es un decadente precoz, el primer artista o poeta decadente de Europa, pero su precisa intuición del cansancio o la ruina habrían sido admirados por lectores tan exigentes como Sófocles o Eurípides. Sobre los trágicos lleva la ventaja de haber entendido la sintaxis del sentimiento amoroso. Su queja seguramente había sido bienvenida por Aquiles, el único, en el campo aqueo que conoció los dones y miserias de la experiencia amorosa.

Mimnermo es el inventor de la melancolía en Occidente. Tenía la ventaja de ser un poeta elegíaco, un vate que acompañaba sus palabras con el sonido de la flauta o la lira, y no un bardo, como Homero. El autor de Ilíada acude a la palabra cólera para iniciar su epos, “Canta, oh, Musa, la cólera del pelida Aquileo”. O, para ser más fiel al original: “La cólera canta, oh Musa, la cólera del pelida Aquiles”. Ménin, rabia, cólera, ira, es la primera palabra de la poesía occidental. Ménin Aeide, Oeá, Pelideo Aquileo. No podía ser de otra manera. No se puede comenzar una épica con un héroe sumido en la melancolía paralizante. Se puede terminar, sí, como en la fallida épica de Coleridge sobre un viejo marinero. En cambio, Mimnermo contaba con el medio de expresión ideal. El dístico elegíaco le permitía breves pero concentrados poemas donde era posible detenerse en la emocionalidad del protagonista. Como en el más brillante de sus poemas, donde se queja de la fugacidad (Mimnermo descubre el fugit irreparabile tempus) del sentimiento amoroso, ese montón de arena que se escapa, de manera irremediable, de las manos. Ese sentimiento de pérdida que ensombrece los días de los amantes y alarga insoportablemente las noches ayunas de sueño. Plus in amore valet Minnermi versus Homero (1,9,11), dice Propercio, que sabía de estas cosas.

El desespero de Mimnermo es comprensible y todos hemos sido, o deberíamos ser, víctimas de la misma sensación: el único sentido de la existencia radica en la experiencia amorosa y nada será digno de vivir después que haya pasado la luminosidad de Eros, la belleza intensa, los placeres insomnes y las madrugadas imprudentes. Luego es la vecchiaia, la impotencia y la ceguera. Entre tantas cosas, el menor gran Mimnermo privilegia en aquella Grecia dispersa entre el Egeo y el Jónico el saludable carpe diem latino.

¿Qué vida puede haber o qué alegría
sin la dorada Afrodita? Antes prefiero morir
que despertar sin un amor en el corazón,
con los dulces placeres de la miel y las flores de la juventud,
recogidas con prisa, extendidas sobre el lecho.
Con rapidez presurosa se presenta la senectud
dolorosa, que hace amargo al hombre y desagradable;
el alma se consume con pensamientos tristes
y la dicha inefable de palpar la luz desaparece
y se vuelve odioso a los otros hombres y es humillado
por las mujeres. Así de espantosa es la vejez.

Quiero pensar que, en su exilio invidente, alguna vez Edipo recordó los versos de Mimnermo.

 

La antinomia, como se sabe, es uno de los libros de Protágoras. La tesis es irrefutable como casi todas las ocurrencias Sofistas: “Para cada cosa existen dos concepciones que se contradicen mutuamente”. Aunque nacido casi cincuenta años antes que Protágoras y sin capacidad para la sofisticación del sofisma, Esquilo coloca a sus personajes, a la mayoría de ellos, en situación de antinomia, en la cual la decisión es inevitable. Nadie, salvo Antígona, padeció tanto los rigores de la elección como el buen Pelasgo de Las suplicantes. Esta dolorosa tragedia es apenas la primera parte de una trilogía, cuyas secciones finales no se conservan. Pero la tensión en Las suplicantes es suficiente para sentir el drama del monarca argivo. El argumento es el más conocido. Un día nefando aparecen en Argos cincuenta doncellas precedidas por su padre Dánao. Vienen huyendo de su patria tierra, a orillas del Nilo, y de un matrimonio no escogido con sus cincuenta primos, hijos de Egipto. Han escogido Argos para refugiarse porque la fundadora de la raza, Io, fue amada por Zeus en esta geografía hasta que fuera descubierta por Hera y condenada al destierro que sólo terminaría con su llegada a tierras egipcias. Desde el comienzo de la acción sentimos un aire presagioso. Aquella aparición del padre con sus hijas no huele bien. Huele a complicación, el mismo olor que sentimos cuando Tiresias aparece ante Edipo. Poco después aparece Pelasgos, hasta ese momento, como Edipo, afortunado monarca de sus tierras. Escucha el coro de danaidas quienes, como suplicantes, piden su protección. La antinomia se aproxima. La irreconciliable oposición de la que habla Goethe. Si concede asilo a las fugitivas corre el riesgo de molestar a los hijos de Egipto y provocar una indeseada guerra. Si las rechaza se le puede presentar un inconveniente no menor, cual es estimular el descontento de Zeus, protector de todo suplicante.

Pelasgo enfrenta su destino de héroe trágico, que es un cul de sac. No hay reconciliación posible. De haberlo no habría tragedia. A medida que avanza, la acción se hace más tensa y sombría. Nos identificamos con Pelasgo. Sentimos el peso sobre sus espaldas que cae con la misma intensidad que el que agobia a Miguel Ángel en la última de sus Pietā, en Florencia. Quisiéramos estar con él en ese momento. Pura compañía porque no sabríamos qué decirle. Esquilo distrae la acción para revelarnos sus convicciones políticas. El sacudido monarca consulta con el pueblo en el gesto más democrático del teatro griego. Pero sabemos el resultado. El pueblo opina lo mismo que Pelasgo. Provocar a Zeus puede ser peor que ir a la guerra. La trilogía continúa con su carga de horror y espanto, pero hemos vivido con Pelasgo la tensión que significa ser libres. No es el mejor regalo de los dioses, no el más sabroso, en todo caso, pero sí el más necesario para la condición humana, para justificarla queremos decir. Estas son algunas de las palabras de Pelasgo, que nos hacen admirarlo:

Asunto es este que requiere reflexión profunda. A modo del buzo que desciende al fondo del mar, necesito yo un ojo perspicaz… No quiero que las reclamaciones de los egipcios nos traigan una guerra, pero tampoco por entregarlas a ustedes, después de buscar asilo en los altares de nuestros dioses, provoquemos el tremendo castigo de aquel dios vengador, huésped terrible que no se aparta del culpable ni en la muerte, sino que le persigue en el seno mismo de Hades.

5

César Birotteau y el héroe trágico

Aristóteles puede ser confuso en sus consideraciones fragmentarias sobre la tragedia. Nadie, a ciencia cierta, sabe qué quiso significar con términos como mímesis oamartía. Pero en algo sí estuvo claro. Y es que la tragedia imita a los mejores, mejora lo mejor, dice. Y eso es lo que importa, que lo que pase, le pase a los mejores. Pareciera querer decir que si el chofer de Edipo mata a su padre y se acuesta con su madre y tiene hijos, esto no puede llamarse tragedia. Tragedia es lo que le ocurre a los príncipes. Y no sólo entre los griegos. También en Shakespeare. Donde incluso villanos como Macbeth u homicidas como Otelo son considerados héroes trágicos. Para no hablar del Coriolano traidor o el resentido Timón de Atenas. Las posibilidades de la tragedia se acabaron con el resurgimiento de la burguesía a finales del XVIII y, sobre todo, el XIX. Así, una criatura como César Birotteau, el candoroso perfumista de Balzac, triunfador en la economía salvaje del reinado de Luis Felipe de Orleans en 1827 y, poco después, su propia víctima. César muere de un aneurisma luego de asistir a la más cruel de las ruinas económicas y morales. No obstante, nadie menos trágico que él. Porque no importa cuán estruendosa pueda ser la caída, los pequeños burgueses nunca serán personajes dignos de la tragedia. Al fin y al cabo, “las heridas del dinero no son mortales”, como descubrió Balzac.

6

Ya para la época de Sófocles no eran pocos los escépticos que abandonaban la representación de alguna tragedia y, mientras se dirigían a la taberna más cercana para apurar una botella de vino Retsina, decían: “Esto no tiene nada que ver con Dioniso”. La culpa no era de Sófocles, a decir verdad. Los griegos, de manera no poco irresponsable, habían avanzado con entusiasmo en un proceso de racionalización progresiva que había comenzado un par de siglos antes en las orillas del mar Jónico. La razón, con las limitaciones que le conocemos, se había impuesto como la mejor y única forma de entendimiento. La epistemología se había convertido en profesión lucrativa. Y todas las formas alternas de gnosis, de conocimiento, como la intuición, los oráculos, las visiones y el sueño, fueron cubiertas y hundidas en el desprestigio. Por supuesto, de todas las deidades la primera en ser víctima de los ataques y abusos del sectarismo racionalista fue Dioniso. El mismo Eurípides da cuenta, en Bacantes, de este proceso. Al tiempo que advierte sobre las inevitables y recurrentes insurgencias de la irracionalidad reprimida. La razón nunca será suficiente, sin embargo. Más conoce la intuición, en la oscuridad de la noche, de algunos asuntos del corazón y la psique, que la razón en el mediodía de la polis.

“¿Nada que ver con Dioniso?”. Es cierto que las celebraciones, la “Gran Dionisiaca” ateniense, para ser precisos, ya no eran como antes. “Ya no se bebe como antes”, ha podido decir cualquiera. De aquellas orgías en los bosques, viejos sátiros persiguiendo desnudas ninfas, todos ebrios de vino nuevo, solo quedaban aisladas manifestaciones que pronto comenzarían a ser perseguidas. De modo que para los tiempos de Esquilo y Sófocles, el censo de sátiros y silenos, ninfas y vírgenes rendía cifras verdaderamente lamentables. Grecia se urbanizaba y extramuros quedaban los restos de una forma de vida ahora desprestigiada y acosada. Pero el teatro no es la realidad. El teatro es el último refugio de lo que la realidad persigue. Dionisio, amigo de los disfraces y las máscaras, seguiría mostrándose bajo otras apariencias. Para no ir más lejos, Edipo es apenas una de ellas. Ambos han regresado a la ciudad natal, Tebas, después de años en el destierro. Son y no son tebanos, son al mismo tiempo, nativos y extranjeros. Ambos, como los grandes héroes, son de origen oscuro y con problemas de legitimidad. Las hermanas de Sémele, como las de Psique, no creen la historia del acoplamiento de Agave, la madre de Dioniso, con el gran Zeus. Mientras que el pobre Edipo, como espósito, no sabe quiénes son sus verdaderos padres. En ambos casos, la presencia agorera de Tiresias, el adivino ciego desencadena los acontecimientos. Y, no por último, pero para no insistir, las dos historias tienen a Tebas como escenario. A Tebas la ciudad más rica en tragedias.

Si nuestros atenienses hubieren estado más atentos al significado profundo de la hipotética representación que venían de presenciar, se habrían dado cuenta de que sí, todavía en los años de Esquilo y Sófocles la tragedia tenía mucho que ver con Dioniso. Edipo, como queda dicho, es una metamorfosis de Dioniso. Su ceguera es una proyección, si se quiere, del desmembramiento del dios. Y su vida sexual también. Edipo realiza el sueño de Dioniso, que no era otro que acostarse con Semele, su amada madre. Pero no era Edipo la única metamorfosis de esta divinidad. Más obvia era la trágica historia de Agamenón. Su muerte es la misma descuartizada de Dioniso. Muertes sexuales y envidiosas. Del número miserable de tragedias que la historia nos dejó, Agamenón es la que más tiene que ver con su fundador. La historia de Dioniso, sin embargo, con todo lo que tiene de sangrienta, nunca fue tan siniestra.

Agamenón pertenecía a una raza maldita, como los Sutpen de Faulkner. El pasado es el presente de estos personajes. Al final, Agamenón, no tiene la culpa de nada. ¿Qué se puede esperar de un hombre que sea descendiente de Tántalo, cuyo horrible castigo en Hades lo sabemos por Odisea? Lo que no cuenta Homero y, es solo una especie, es que Tántalo, el robador del néctar y ambrosia de la mesa de los dioses, estuvo vinculado en más de una forma a estos asuntos de la gastronomía. Se dice que, en un gesto de adulancia insoportable, inmoló a su propio hijo para servirlo a los inmortales, quienes no se sabe si agradecieron o no el obsequio. Pero estas habilidades culinarias habría de heredarlas uno de sus hijos, Atreo, el padre de nuestro Agamenón. La historia Tiestes Atreo es muy conocida para repetirla. El mejor recuento, sin embargo, no es griego sino latino. Y se lo debemos al genio dramático de Séneca, quien se encarga de detallar los sucesos en una de las lecturas más reiteradas por el joven Shakespeare. Nos referimos al Tiestes, el brillante drama que el Bardo adaptó en su Tito Andrónico. Al detenerse en la preparación e ingredientes, Atreo se dirige con estas aladas palabras a Tiestes su hermano y exclusivo invitado a este convite fraternal:

Yo mismo les he atizado y les he abierto las heridas hundiéndoles el hierro, yo los he matado ante el altar, yo he aplacado con esta matanza votiva el fuego del hogar, y los miembros, amputado sus cuerpos sin vida, los he ido desmenuzando en pequeños trozos y sumergiéndolos en calderos de bronce hirviendo, otros he hecho que se derritan a fuego lento. Miembros y nervios los he arrancado aun con vida y he visto crujir sus entrañas atravesadas por los finos hierros del asador y he mis propias manos las llamas.

Y, más adelante, en un ejercicio de autopremiación a sus habilidades culinarias, continúa:

Ahora alabo mis manos, ahora he alcanzado el verdadero premio. Habría cometido en vano mi crimen si no fuese tan fuerte tu dolor. Ahora es cuando estoy seguro de que nacen hijos míos, ahora he recuperado la confianza en la castidad de mi lecho.

La diferencia es que Esquilo escribía para la democracia ateniense y Séneca para Nerón, detestable como gobernante y más como poeta.

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Agamenón

La vida de Agamenón, el comandante de los ejércitos griegos en el largo asedio a Troya, estuvo signada por la transgresión. Se cuenta que, en una aventura difícil de olvidar, Agamenón le quitó la vida a Tántalo II, su primo y primer marido de Clitemnestra. La violencia alcanzó al hijo de ésta que murió, también, a manos del que se convirtió en su segundo esposo. Así comienza la historia de Agamenón. Así terminará. Píndaro canta y cuenta que, en su odio, hacia Agamenón, su esposo, Clitemnestra quiso asesinar a Orestes, propio hijo con Agamenón:

A Orestes, en pleno asesinato de su padre, su nodriza Arsinoe lo arrancó de las manos crueles de Clitemnestra librándolo así de un trampa mortal, cuando a la hija del dardánico Príamo, Casandra, la enviaba en compañía del alma de Agamenón a la ribera sombría del Aqueronte. ¿Acaso Ifigenia, degollada a orillas del Euripo, lejos de su patria, la irritó al punto de suscitar la cólera de su pesada mano? ¿O bien, compartiendo otro lecho, nocturnas coyundas la hicieron desvariar?

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Agamenón sí tiene que ver con Dioniso, así sea por su muerte despedazada. Las tradiciones órficas nos han trasmitido la verídica historia de la muerte y resurrección de Dioniso. Descubierto por Hera el origen de aquella criatura tan amada por su padre, animó a los Titanes para que le dieran captura y muerte. Cosa que hicieron con prontitud y con la violencia que los acompaña en sus acciones, actualizando la ilustre tradición caníbal inaugurada por Cronos. Los titanes devoraron los trozos de Dioniso recién nacido, menos el corazón. Este fue consignado a Zeus, quien restituyó a su hijo ad-integrum y fue la causa verdadera de que fuera llamado Dioniso, el dos veces nacido. Nonnos, en su Dionisiaca, refiere que, antes de ser ultimado por un cuchillo infernal, el divino infante se miró en el espejo, lo cual garantizaba su resurrección. Dice también que los Titanes, en número de dos tenían las caras pintadas con yeso, blancas, como las caras de los muertos. No sé de qué color era el rostro de Clitemnestra cuando acometió el asesinato de su esposo, lo que sí puedo decir es que la descripción del nefando hecho tiene no poco que ver con la leyenda dionisíaca:

Lo envolví como quien coge peces, en la red de rozagante vestidura y que sería mortal para él. Dos veces le herí y dos veces lanzó gemidos antes de que cayera su cuerpo desplomado. Ya por tierra, le doy un tercer golpe que ofrezco en reverencia de Hades, guardián de los muertos en la mansión del profundo. Así caído, se estremece por última vez y de su espíritu. Mientras, de las anchas heridas salta impetuosa la sangre herviente. Las negras gotas del sangriento rocío me salpican y me alegro tanto como la lluvia alegra la mies al brotar la espiga.

9

Agamenón es la primera pieza de la única trilogía que la historia no destruyó con sus incendios, guerras, terremotos y hogueras sectarias. Comienza con un soliloquio escrito en pentámetros griegos a cargo de un atalaya que vigila desde la terraza del palacio del monarca en Argos. La señal convenida es la luz de una antorcha que será anuncio de que Troya, sus murallas sin fin, ha caído. Las noches del jónico son las más oscuras, el que las ha vivido sabe de lo que hablo. Una oscuridad que es como un muro hueco, de un negro transparente casi líquido. Las estrellas no se ven, se tocan, casi. Un vigía con mejor vista, no este sereno, cansada su vista después de diez años de desvelo, habría visto, a lo lejos, sobre el cielo de poniente, el brillo de las llamas que consumieron la ciudad de Príamo. Las palabras del primer personaje de la trilogía son las más inquietantes. Donde ha debido haber alegría y regocijo nos encontramos con una mal disimulada preocupación. ¿Qué puede molestar a este empleado de confianza del palacio atrida? La guerra ha terminado. El regreso del ejército es inminente. Su misión de vigilia ha sido llevada a cabo de manera impecable. Ha dialogado durante diez años con los astros y los vientos que llegaban de África en verano y de las hespérides durante el mistral. Los dioses han atendido sus ruegos. Acaso no había repetido con insistencia estas palabras: “Pido a los dioses que me liberen de este penoso trabajo, de esta guardia sin fin que estoy haciendo en lo alto del palacio de los atridas, todo el año alerta como un perro, contemplando las varias constelaciones de los astros de la noche, brillantes reyes que lucen en eter y marcan a los mortales el invierno y el verano; y cuándo se ponen y cuándo hacen su salida”. Las imágenes son puro Shakespeare en Hamlet y la tensión también. ¿Por qué no es feliz nuestro atalaya? ¿De que se queja? ¿A qué se refiere cuando dice “llega la noche, más no viene con ella el reposo a mi lecho húmedo de rocío. Jamás le visitan los sueños; en vez del sueño, el terror es quien se sienta a mi cabecera y no me deja cerrar los ojos a un tranquilo descanso”?

Es comprensible que la gente asocie esta escena con la primera de Hamlet. Lo único que hace falta en Esquilo es un fantasma. Que aparecerá mas tarde, el mismo de Clitemnestra en Eumenides. La asociación es justa y casi insoslayable. Pero me gusta relacionar la imagen del cansado guachimán con otro texto de Shakespeare, su Soneto XXVII que reproduzco aquí en la versión alejandrina del amigo William Ospina:

Rendido tras el viaje, el lecho me apresuro,
los miembros fatigados no anhelan otra cosa,
pero entonces comienza la jornada en lo oscuro
y trabaja la mente cuando el cuerpo reposa.
Porque mis pensamientos, desde reinos inciertos,
fervientes peregrinos, llevan a ti sus ruegos,
y mis cansados párpados deben seguir abiertos
viendo la oscuridad que contemplan los ciegos.
A mis ojos sin vista una imagen se muestra,
y eres tú la visión que el alma me depara,
y alta como una joya en la noche siniestra
embellece a la negra noche su vieja cara.
En el día mis miembros y en la noche mi mente
por mí y por ti se agotan interminablemente.

Claro, este es un poema que canta y cuenta el desvelo amoroso, cuando, en la noche fría, y ninguna noche más fría que la noche de la soledad amorosa, el insomnio vence al sueño, que se retira por el jardín de azaleas y bambúes. El texto de Esquilo, por el contrario, es de Tánatos que habla. Si algo estaba podrido en Dinamarca, en Argos el olor es el de sangre fresca derramada, ese olor a entrañas, a cosa que no debería estar afuera, bajo el sol y la mirada de los hombres. Argos huele a sangre derramada que es un preámbulo reiterado de la muerte. La situación del atalaya es la más difícil, la muerte la rodea y se lamenta:

Y si quiero cantar o tararear buscando remedio contra el sueño que me acomete, entonces rompo en lágrimas lamentando los infortunios de esta casa…

Aquí deberíamos detenernos. ¿A qué infortunios se refiere? Solo sabemos que se trata de algo relativamente nuevo, algo que ha ocurrido mucho antes, después que Agamenón dejó el lecho y el techo de de Clitemnestra para ir al rescate de su cuñada: “ (esta casa) que ya no se ve en la prosperidad que la tenía aquel su amo de otro tiempo”. Vamos a ver. Dice: “su amo de otro tiempo”. Esto se dice cuando el amo ha muerto o se ha marchado de manera definitiva. En ningún caso pareciera que se tratara de Agamenón, que está vivo, coleando y a punto de regresar. En el original no se habla de un “amo de otro tiempo”, sino de “tiempos pasados”, pero es igual. Algo ha pasado, o está pasando en el palacio de los atridas. Pero de qué se trata. Este vigilante, en lugar de quejarse tanto debería decirnos todo lo que sabe. Todo parece indicar que nos quedaremos sin saber nada. Al menos a este punto del canto. La señal ha llegado. Troya ha caído y el buen hombre se alegra: “Tomada es Ilión. Esa luminaria encendida lo está anunciando. Yo mismo seré quien daré comienzo al preludio, y guiaré los coros de la fiesta; yo que voy a llevar la dicha a mis señores…” Aquí uno se detiene y se pregunta: ¿qué señores son esos, en plural? Se supone que la única que queda en palacio es Clitemnestra, su señora. Pero no hay tiempo para perspicacias, Agamenón está por llegar y el pobre hombre está emocionado: “Así me sea dado ver la vuelta de mi rey a su casa y estrechar su mano querida entre mis manos”.

Todo parece estar bien. El amo regresa a casa, la prosperidad ha de volver y todo será como antes. No obstante, todo vigilante es chismoso porque es mucho lo que sabe. Ha oído los gritos extranjeros en la alcoba, ha sentido el perfume de nuevos y exquisitos vinos. Los guisos en la cocina son diferentes. Donde antes olía a pollo y carne ahora huele a confit de pato y costillas de cordero. Nadie sabe tanto de una casa como el que la vigila. Por eso es que tenemos que estar atentos a sus palabras. Antes de desaparecer en el interior del palacio, nuestro hombre, en voz baja, dice: “Lo demás me lo callo…” ¿Qué es esto? ¿A qué se refiere con “lo demás”? ¿Y por qué se lo calla, por qué no lo termina de decir? ¿Qué es lo qué está insinuando? La segunda pregunta la responde él mismo: “Un enorme buey pesa sobre mi lengua”. Que en buen griego quiere decir que ha sido sobornado. La respuesta a la primera la ofrece Esquilo en los 1673 versos restantes de su grandioso drama.

10

Una vez que el cansado atalaya se retira con sus blancos huesos al merecido descanso, aparece el coro. Un grupo de hasta quince participantes que, para hacer el cuento corto, representan la opinión de la polis, de los ciudadanos. En Las suplicantes, Pelasgo consulta a los ciudadanos de Tebas, representado por el coro. El coro no es ni bueno ni malo. Actúa por necesidad, su deber es no sucumbir como el héroe trágico. En Agamenón, el coro escucha con horror lo que está ocurriendo en palacio, es decir, el asesinato del rey, pero no interviene, se excusa en la debilidad de sus miembros. Se trata de un grupo de ancianos. Esquilo, que ha leído a Mimnermo, y fue muy impresionado, pone en boca de sus coreutas su versión de las intuiciones de Mimnermo sobre la vejez:

Cuando el verdor de los años se ha marchitado ya, la vejez decrépita, seca y sin hojas, va haciendo su camino sobre sus tres pies, sin más fuerzas que un niño, y arrastrándose con incierto paso a modo de un sueño que anduviese vagando en pleno día.

El papel del coro en la tragedia es no pocas veces ambiguo y aposteriorista. En Agamenón, por ejemplo, se abstienen de intervenir y salvar al monarca atrida para aparecer ante Clitemnestra dando muestras de legítima indignación:

¡Oh, mujer! ¿Qué mala ponzoña criada en la tierra o en las corrientes del mar tomaste tú, que así te precipitó a ese horrendo crimen y a exponerte a las maldiciones de tu pueblo? Lo derribaste, lo degollaste, pero vivirás desterrada de la ciudad, blanco del odio implacable de los ciudadanos.

Pero esto es pura ideología, falsa conciencia. El pueblo de Argos se someterá a la voluntad de Clitemnestra y Egisto, su compinche en asuntos de muerte y sexo. Los argivos no harán nada. El “odio implacable de los ciudadanos” no se hará público. Si no es por la venganza de Orestes, es posible que la simpática pareja de Clitemnestra y Egisto todavía se disputaran la portada de Hola con el presidente de Francia y su esposa. Pero, desde el comienzo, el papel del coro en la tragedia es una necesidad. La tragedia es un hecho político, una vez perdida su esencia ritual, y el coro es la polis, depositaria de la tradición y el respeto a los valores. En su primera aparición, el coro nos entera de tantas cosas que olvidamos lo que no nos dijo el vigía, aquello de “Lo demás lo callo porque un enorme buey pesa sobre mi lengua”. Pero es que lo que nos revela el coro es tan formidable que toda otra consideración es subalterna. Entre otras cosas, el coro nos habla de lo que puede ser la amartía o error de juicio de Agamenón. Aquello que lo convirtió en un héroe trágico. El destino ingrato lo hizo víctima de una de esas situaciones irreconciliables de las que habla Goethe. O antinomias, como las llamó, antes, Protágoras, el sofista. Todo a causa de una mujer, Helena, “que tantas veces mudó de marido”.

Como siempre, el elemento oracular, con sus confusos presagios, lo encontramos en los orígenes de cada tragedia. Después del portento de las águilas en el cielo, devorando una liebre preñada y del pacto firmado para defender el lecho de Menelao, el único entre todos los lechos aqueos que tenía este sospechosos privilegio. Como si la fidelidad pudiera ser garantizada por el filo de las espadas o el “frailty” de Shakespeare pudiera ser desmentido por las buenas intenciones. Que Helena era así, esa era su naturaleza. O la tomas o la dejas. Inútil llevarle la contraría y poco obvio que vaya a alterar sus designios, que considera justos y legítimos. Después de las águilas, entonces, y listas para la partida, se presenta la conocida tormenta que impide que aquellas thousands chips de Marlowe se hagan a la mar rumbo a Troya. De nuevo acudimos al oráculo: “entonces el adivino, anunciando la voluntad de Artemisa, reveló a los caudillos un remedio aun más terrible que la tempestad misma, y tal, que al oírle los atridas hirieron la tierra con sus cetros y no pudieron contener las lágrimas”. En esto tiene razón el oráculo, el “remedio” era el más atroz. Agamenón reconoce su destino trágico y, por una vez, parece hablar con nobleza:

Desdichado destino no obedecer, tan desdichado como inmolar a mi hija, alegría y gloria de mi casa y, en el altar (de Artemisa) manchar con la sangre derramada de una virgen, las manos de un padre. ¿Cuál de estos dos caminos no está señalado por el mal? ¿Cómo puedo convertirme en desertor de mi propio ejército? ¿Cómo separarme de esta empresa?

¿Qué hacer?, como diría Lenin. En este momento se define la existencia del hijo de Atreo. De nuevo, el héroe trágico tiene que enfrentar una decisión. Lo que escoja lo va a definir como hombre, no importa cuál sea final. Nadie le está diciendo a Agamenón lo que tiene que hacer. La situación es sencilla. O una cosa o la otra. No puede escoger los dos cosas. O sacarle el cuerpo a la decisión. No vale me quedo contigo y, también, contigo. Claro, lo ideal, como intuía Chaucer, es quedarse con los dos. Pero Agamenón tiene que tomar una decisión. No hacerlo es disminuirse en su condición de héroe. Rebajarse al a beast no more hamletiano. Y una vez tomada su decisión no hay vuelta atrás. No le están permitidos coquetear al amparo de la noche con el otro partido. Eso está bien para los bufones del teatro de Aristófanes, pero no para los protagonistas de la tragedia. Se escoge y esa escogencia es nuestra cédula. El que no escoge carece de identidad. Y si escoge a medias, a medias será alguien o algo, medio hombre, en suma. Lo cierto es que cuando se toma una decisión de este tipo, un acto en el cual nos definimos ante nosotros mismos y los demás, como el traje que hemos escogido para salir. Somos como nos vemos en el espejo y así nos verán los demás. Ya no se puede regresar y cambiarnos de vestuario. Se trata de un vestido existencial, como diría Sartre y, en este caso, el hábito sí hace al monje.

Agamenón es criticado por el coro. Pero ya hemos visto que este coro de ancianos amparado en su vejez, tiene no poco de oportunista:

Atrevióse, pues, a ser el sacrificador de su hija en favor de una guerra que iba a vengar la afrenta de una mujer… Llevados del ansia de pelea, en nada estimaron ni la florida juventud de la doncella, ni las súplicas y clamores con que llamaba a su padre.

Como se sabe y se ha dicho, el coro no es ni bueno ni malo. Es como la polis. Sus opiniones son plurales y, eventualmente, contradictorias. Como en la secuencia que presenta Esquilo en el momento de la muerte del monarca atrida. A la hora de actuar las opiniones de los integrantes del coro son las más variadas, lo mismo que en una sociedad con aspiraciones democráticas. Y van desde las del hombre activo, que no se detiene en mayores consideraciones:

–A mí me parece que, cuanto antes, caigamos sobre los matadores espada en mano para sorprenderlos en su crimen.

–Lo mismo pienso. Es necesario hacer algo. No es este el momento de dilaciones.

A la del pusilánime:

–No encuentro qué aconsejar. Andar en consejos es de quien puede poner por obra alguna revolución.

Y el canalla:

–Lo mismo digo. Mal podremos con palabras resucitar al muerto.

Hasta la de los verdaderos ciudadanos, conscientes del riesgo:

–¿Y seremos los matadores de nuestra propia vida, cediendo a que nos manden los que han manchado este palacio?

–No, eso es intolerable. Morir sería mejor. La muerte e más dulce que la tiranía.

Y es que así son las ciudades humanas cuando viven en democracia. Y Esquilo no había peleado en Salamina, no había arriesgado su vida preciosa, para que un dictadorzuelo tropical se hiciera con el poder.

***

Este texto fue publicado por primera vez en Prodavinci el 9 de octubre de 2010.