Una conversación con Camilo Pino, a propósito de Crema Paraíso

Talento es la primera palabra que martilla cuando nos adentramos en Crema Paraíso (Alianza, 2020) la más reciente novela de Camilo Pino: por el diseño de una trama que no deja de sorprender, por su ritmo trepidante y por el desenfado de un lenguaje que, sin exceso alguno, transmite la virulencia y el ímpetu del habla caraqueña. La segunda es riesgo. Y es que, a contracorriente de la generalidad de las novelas, las cuales beben en las aguas del drama o de la tragedia y se resuelven con el contemporáneo final abierto, Camilo acepta el reto y decide afirmarse en la tradición de la comedia.

–Lo que me sorprende –comienza diciendo su autor– es que el libro parece conectar. La gente lo lee y se mete en él como en un pequeño cosmos. Los lectores se refieren al poeta Dubuc como un ser de carne y hueso. Una persona que existió. Eso verdaderamente me ha impresionado.

–Lo cual habla de su verosimilitud. El lector sabe que es una obra de ficción. Pero le resulta tan vívida y cercana que la experimenta como una obra de no ficción. Primero, por ser una prosa que susurra al oído por su cercanía y maneja la intimidad del venezolano. Después, por la escrupulosa labor de reporteo que trasluce, la cual da soporte a la construcción de personajes muy bien modelados. Una tarea que se advierte tan laboriosa, que cuesta creer que se limite a dos años, como has declarado.

–Ciertamente, la labor de reporteo fue muy exhaustiva. Con la diferencia –y la ventaja– de que no tenía deadline, como en el periodismo. Yo declaro dos años porque me avergüenza decir todo el tiempo que pasé escribiéndola. Boris [Muñoz] me comentó en estos días que tiene un primer borrador de 2016. Y para haber llegado a ese primer manuscrito, tuve que haber pasado dos años trabajándolo. Lo que nos lleva al 2014. Todo comenzó con una historia –la de las cartas y el viaje del congreso de escritores– que, desde luego, se fue desplazando. La anécdota original viene de un podcast de The Moth, una organización de cultura oral que existe acá en los Estados Unidos y que realiza eventos de micrófono abierto, donde la gente se levanta y narra una historia. Casi siempre los que intervienen son escritores o comediantes. Se supone que están improvisando, pero no es así. Viajan por todo el país. Es ya una tradición. Yo escuché la historia de un doctor que cuenta que va a un congreso en Europa y le pasa lo que al poeta Dubuc con el hijo: se enamora de una mujer y se compromete a hacer un intercambio epistolar entre los hijos de ambos. Termina haciendo de Cyrano de Bergerac: escribiendo las cartas del hijo y casi que enamorándose de la hija de la dama. Comedia pura.

–Comedia. Esa es la palabra clave: Rolando Peña, el Príncipe Negro, comentaba que Andy Warhol le insistía en que el arte era riesgo. Y eso es precisamente por lo que optas cuando decides fondear esta obra en la comedia, una tradición que nace del ditirambo en la Grecia antigua, pasa por Aristófanes, por Plauto en Roma, por la Commedia dell’Arte, el teatro del Siglo de Oro español, etc., para confluir en un final feliz, en un decurso en el que incluso coqueteas con la comedia de enredos.

–Me estás parando los pelos: ¡Yo leí y estudié a Plauto para trabajar Crema Paraíso! Plauto es más tardío y más socarrón que los griegos. Y llegué a él porque es la fuente de la comedia de las equivocaciones de Shakespeare. El punto es que me di cuenta de que la estructura de la comedia no había variado mucho. Que entre Plauto y Tom Sharpe, por ejemplo, no había gran diferencia de forma, aunque la hubiera de fondo. Obviamente: median más de veinte siglos entre uno y otro. Por eso pienso que lo mejor que tiene esa novela y que alguna gente no va a entender, es ese final feliz. Inclusive hay dos enredos grandes: el de la corredera y el de las cartas. Ahí no cabía un anticlímax jamás. Ni el acostumbrado final abierto. Lo pensé mucho. En un momento determinado, Crema Paraíso tuvo su final abierto. Pero al final me dije que no, que exigía un final cerrado. Y que sí, era una comedia, ¿cuál era el problema?

–Mis respetos, porque es el tipo de apuesta que muy pocos están dispuestos a hacer. Una opción que además enriquece la labor de la tribu, le da diversidad. No optar por el camino de siempre te hace de alguna manera pionero. Abre las puertas de la experimentación, por un lado y conlleva a asumir la literatura con la cuota de contingencia que exige.

–Es así. Y en el proceso me fui haciendo cada vez más consciente de ello. Vi que finalmente era mi apuesta. Quizás no se entienda del todo porque, para que la comedia funcione, tiene que haber mucho drama, elementos de tragedia incluso, que den espacio al ridículo. Y luego, para que la comedia no se convierta en sátira pura –esto tiene mucho de sátira y mucho de parodia–, tiene que ser creíble. Ahí fue donde tomé el camino difícil porque me metí con un narrador dudoso que, por otra parte, exigía no serlo demasiado. Eso me planteaba un problema porque tendía a irse de las manos. Ahí entraba la duda: lo dejas volar o lo aterrizas. Es una dinámica de ajuste constante, que no para, porque la tendencia es a dejarlo ir. Pero si lo dejas a su aire, puede rayar en el exceso e incluso en el chiste fácil. Esa medida, ese pesaje lo fui afinando a lo largo del proceso.

–Es sorprendente, porque habiendo trasegado la comedia, incluso la de enredos, Crema Paraíso no pierde gravedad. A través de situaciones aparentemente laxas se ventilan temas de fondo. Yo lo atribuyo al hecho de estar anclada en la verosimilitud. Pero te confieso que sudaba la gota gorda, porque decía, se le va a ir, se le va a ir. Y no fue así. Llegaste a la frontera y lo controlaste. Medén agan, métron áriston (nada en exceso, lo mejor es la medida), decían los griegos.

–¡Pero sudaste conmigo! Porque pasé años sudando, agarrando unas bridas que se me iban, sosteniéndolas. Se lo comentaba a un amigo: más de uno no va a entender ese final. Así es el proceso de lectura, de asimilación. Uno lee parcialmente y cada quien escoge. Pero sí me dije: esta es la apuesta. Me parecía satisfactorio que una cosa tan chiquita resultara tan grande. Que atreverme a poner un final feliz marcara la diferencia. Era mi fantasía, mi monólogo interior. Pensé incluso que, si algún día me preguntaban cuál era la aportación de la novela, iba a decir que el final. ¡Porque es feliz y todo el mundo le huye a esa vaina! Mientras escribía Crema Paraíso, me dije: no te puedes dejas llevar ni por los personajes ni por la trama. Si te dejas llevar, la vas a perder. Pero tampoco la podía ahorcar. Si la atas, no le va a interesar a nadie. Entonces era un ejercicio de soltar y agarrar, soltar y agarrar. Escribir, editar, pensar. Y algo nuevo que hice, que no había hecho nunca: dibujar. No ilustraciones sino gráficos que a veces no significaban nada, pero apuntando siempre a cerrar el círculo. ¿Por qué? Porque mis novelas son muy caóticas. Entonces trato de llevar todo al círculo. Por ahí tengo un cuaderno con los gráficos. Servían para recordarme: “Camilo, tú estás escribiendo una novela de padre e hijo. Aquí hay dos viajes. Los viajes son a este sitio. A este otro sitio. Y quieres terminar más o menos aquí”.

Camilo Pino retratado por Roberto Mata | RMTF

–Uno queda impactado con los nudos, con los referentes que haces de la contemporaneidad. Con unos personajes que permiten ese particular viaje al pasado, a ese mundo sesentoso, cubanófilo y vintage. Esa cosa que debió haber muerto, concluido y sido enterrada en los años 60 y que, sin embargo, sale del sarcófago para asfixiarnos de nuevo.

–Esa es la tristeza tácita de la novela. La nostalgia de ese paraíso perdido. Fíjate que la fecha es antes del viernes negro. Ni siquiera es antes del chavismo. Y tiene que ver con la mentira que no sabíamos que era mentira. Era perfectamente aceptable y legítimo creer en eso todavía: si no estabas demasiado informado, si vivías en tu época. No sólo era perfectamente legítimo: era lo que se esperaba de ti. García Márquez, Cortázar, murieron jugando ese juego. Apenas escuché el programa de The Moth me dije, coño, aquí hay una novela. Y empecé a escribirla y empecé a imaginarme un congreso. Pero dije, no, tiene que ser en un país comunista. Iba a ser en Europa del Este, pero me di cuenta de que no sabía nada de Europa del Este. En cambio, de Cuba sí sabía y mucho, porque los venezolanos sabemos de Cuba como de petróleo. No nos queda más remedio. Incluso fui en una ocasión. Pensé que el personaje podía ser médico. Después dije, pero ¿qué rayos sé yo de medicina? ¿Será que lo hago escritor? No me atrevía por pudor. Después tomé la decisión y creo que fue una buena vía porque me permitió hacer todo ese trabajo de metaliteratura.

–Hay un tema arquetípico en la novela. Ya lo has dicho refiriéndote a otra cosa: el del padre. La historia en Crema Paraíso está movida por la yunta padre-hijo. El padre, el poeta Dubuc, es un portento de la poesía. El hijo, Emiliano, es un canto rodado. ¿Qué hay detrás de esa imagen?

–El porqué del padre y el hijo, racionalmente, no lo sé. Yo creo que es un tema subconsciente. Puede haber algo de proyección de vidas, pero francamente uno no piensa el trabajo en términos tan expresos. Uno no dice: yo quiero hacer lo que hizo Kafka. O, la relación más importante que yo tengo es con mi padre. O, esto es una metáfora de tal cosa. Eso ocurre después. Yo sé que ese vínculo resuena, crece y coge fuerza. Y hay algo muy interesante ahí para mí: de las dos voces, la que se come todo es la del padre.

–En el texto nos presentas la figura de un padre cuya palabra acapara la escena. Es inevitable pensar en Cronos devorando a sus hijos. Pero a la par vemos a un hijo ingenioso que, con astucia e inteligencia, como Zeus, escapa de la molienda.

–Pasa en varios planos: el hijo tiene una sensibilidad artística tan grande como la del padre y la termina desarrollando en otra ruta para crecer. Pero si bien infantilizo al padre, al final lo redimo. Y las piedras que se traga Cronos son los carros de perros calientes. El hijo es un inmigrante venezolano en Miami que empieza desde abajo. Es el camino de los expatriados, especialmente en los Estados Unidos, porque el sistema es muy fuerte. Hay que calcular, saber cómo relacionarse, aprender a moverse. Tú sabes que el registro de la comedia exige contrastes. Y esos mecanismos son como los de un reloj. Ahora, en ese contraste hay puntos de encuentro. Como el estético en los sitios que uno menos se imagina: en una limonada, en los juegos de video, que en la novela son espacios estéticos puros. Hay, normalmente, un desenvolvimiento en la relación padre-hijo, donde el hijo tiene la tendencia a responsabilizar al padre de sus frustraciones, de sus fracasos, pero después termina comprendiendo. Por otra parte, la voz del padre en la novela es la voz del idilio. El hijo, que es materialista, en teoría es el más sencillo, es la voz de la razón. Y es rarísimo, pues a su voz se la come la del padre, pero tampoco fue una elección: así fue saliendo. Supongo que uno tiene sus arquetipos y algo los habrá conjurado, no lo sé.

Camilo Pino retratado por Roberto Mata | RMTF

–Hay una tendencia básica del lector a identificar al autor como personaje. Ante esto, Marguerite Yourcenar respondía a Bernard Pivot: los personajes no son como nosotros [los autores]. Y ahondaba: “Nuestros personajes nos modifican. Por eso es falso imaginar que son como nosotros. Si fueran como nosotros, serían tan pobres, tan limitados como uno. Lo importante es tener personajes que nos enseñen algo… con una vida, con un temperamento diferente, que prolongue la nuestra en cierto modo”.

–A mí me conmueven los lectores que insisten en confundir a un personaje con su autor. Me recuerdan a la gente que le habla al televisor cuando ve que su héroe corre peligro. Son sinceros en su ingenuidad. Y es imposible negar que a todos nos pasa en cierto momento. Quizás por eso me conmueven. Casualmente ayer, un lector se rasgaba las vestiduras y me atribuía los delirios del poeta Dubuc. Todavía no salgo de mi sorpresa. En el caso específico de Crema Paraíso, tengo a Dubuc. Un personaje arrogante e inseguro, que se reafirma a punta de juicios sumarios. Que piensa que Gerbasi, Auden y hasta Quevedo son bebés de pecho al lado suyo. Ese contraste entre la arrogancia y la inseguridad es uno de sus rasgos más fuertes y a su vez es un rasgo típico, en menor o mayor medida, de la personalidad de muchos artistas. Fíjate que pensé en más de una ocasión en matizar las opiniones de Dubuc, en hacerlas justas, en suavizarlas, pero me di cuenta de que hacerlo sería un tremendo error. Si quería darle vida al poeta, tenía que presentarlo tal cual era. Protegerlo era matarlo. Una de las primeras lecciones que aprendí con Valle Zamuro, mi primera novela, fue a separarme de mis personajes y, sobre todo, a dejar de protegerlos. Si un personaje te avergüenza, te emociona o te hace sentir ridículo, es porque está vivo. La frase que citas de Yourcenar es estupenda. Los personajes no son como nosotros, los autores; pero, ciertamente, nos modifican. Lo importante es que nos enseñen algo, precisamente a través de las diferencias.

–Otra cosa que se siente en el texto es la llamada parábasis, original de la comedia. Por supuesto, esto no es literal. Novela es novela, no teatro. Pero se advierte en el resultado. En la parábasis original, en un momento determinado, el corifeo (jefe del coro) pedía a sus integrantes que se quitaran los mantos, incluso las máscaras. Entonces se dirigían al público para tratar con este cualquier tema que el poeta decidiera. Lo que incorporaba a la dinámica una sensación mayúscula de libertad. Eso es exactamente lo que respira Crema Paraíso: libertad. 

–Quizás esa sensación tenga que ver con el teatro que, nos guste o no, subsiste dentro de la novela. Los personajes se convierten en actores involuntarios cuando se saben observados por las cámaras del reality alemán. Y en las páginas finales, como en el coro griego, se quitan mantos, máscaras y vuelven a ser ellos mismos, pero profundamente transformados por la experiencia. Ser uno mismo es la mayor libertad a la que puede aspirar un ser humano. El problema es descubrir quiénes somos y a veces ese descubrimiento no es gratuito: llega a punta de palos.

–Otro driver de la obra: el humor. Es uno de sus más sólidos arbotantes. Probablemente el que más seduce al público. ¿Qué significa para ti el humor?

–El humor para mí es la levedad a la que aspiraba Italo Calvino. Por algo, en sus Seis propuestas para el próximo milenio (nada más escribe cinco), la primera es la levedad, la cual habla de Mercurio. Es esa velocidad, esa ligereza que te faculta para entrar en aguas más profundas. Es lo que te permite trasegar territorios más viscosos, íntimos. El registro de esta novela es muy emotivo porque es la historia de un padre y un hijo, pero además es el drama de un padre y un hijo. No es una historia que termina siendo feliz porque sí, porque puede ser un gran drama. Ahí es donde el humor te permite entrar, actuar en espacios más personales y emotivos. ¿Qué es el humor entonces? Es eso, la levedad de Calvino, una herramienta literaria.

–Un recurso hermético.

–Exactamente, un recurso hermético.

–Hermes bajando al Hades sin salir trasquilado.

–Eso es lo que es el humor. Un poco como la ciencia ficción. El recurso que nos permite hablar del presente sin que nos tengamos que caer a golpes. El que posibilita discusiones más profundas sin tener que sufrirlas ni pensarlas ni racionalizar todo. Además forma parte del estilo: puede sonar un tanto vanidoso, pero es un talento, es algo que se tiene o no. Uno tiene que trabajar con los instrumentos de su caja de herramientas. A ti te dan un martillo, un clavo. Hay a quienes le dan un hacha. A mí me dieron un martillo y un clavo y me han dado el humor hasta ahora. Si Camilo Pino va a contar una historia de padre e hijo y la quiere contar bien, necesita reírse en el camino. Y le gustaría que la gente lo acompañara riéndose un poco. Ayer, por casualidad, vi Volver, esa película de Almodóvar que quizás no sea de sus mejores películas, pero me hizo ver dos cosas: una, que Almodóvar es bueno inclusive cuando es malo. Así de bueno es. Dos, caí en cuenta de que este señor ha sido una de mis grandes influencias y no me había percatado: esos registros, esos delirios, esa normalización del delirio, esa combinación de mundos de lo provinciano, de lo cosmopolita, lo irracional. Advertí que ha sido una gran influencia para mí. Tanto como el humor televisivo, la comedia inglesa. De verdad que sí. Inclusive, la comedia inglesa de cine, la más pavosa, la más básica, la que llaman dramedy, que tiene unas estructuras, unos arcos tan perfectos que da vergüenza citarlos.

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Camilo Pino La Corte, (Caracas, 1970). Novelista. Autor de Valle Zamuro (Pre-Textos, 2011. Punto Cero 2011), Mandrágora (SED, 2017), Crema Paraíso (Alianza Editorial, 2020). Tiene veinte años residiendo en los Estados Unidos.