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Artes

Reivindicación de Gustave Courbet

por Alejandro Oliveros

Un enterrement à Ornans. Gustave Coubert, 1850.

22/09/2018

Pocas veces se está seguro de cuándo termina un siglo y cuando comienza otro. El XIX, por ejemplo, se prolongó más allá de las campanadas del 31 de diciembre de 1899. Hasta que finalmente fue enterrado, con toda una generación de europeos, en las trincheras enlodadas de la Primera Guerra Mundial. El siglo pasado, por su parte, no vivió tanto y colapsó al mismo tiempo que las torres del neoyorkino World Trade Center, un día despejado de septiembre de 2001. El polvoriento derrumbe marcó el comienzo de un nuevo tiempo, ya vislumbrado en 1989 con la no menos ruidosa caída del Muro de Berlín; y modificó nuestro inconsciente colectivo de una manera que todavía no alcanzamos a entender en sus reales dimensiones. Un nueva sensibilidad ya prefigurada a finales del XX, se nos ha presentado como una realidad insoslayable. Mucho de lo que dimos por novedoso y vanguardista, aparece prematuramente envejecido, como esas películas que hubiésemos preferido no volver a ver después de cierto tiempo. La nueva sensibilidad se expresa, de manera similar, en el arte y la literatura, el cine, la moda y la música. Lo que hoy aceptamos como natural no lo era apenas hace treinta años. A mediados de los años ’80 no existía una grabación completa de los cuartetos de Haydn o de versiones de las grandes óperas de Händel, para no hablar de Vivaldi.

Cosa parecida ocurrió con las artes plásticas. Luego de la apropiación de la pintura de Cézanne por parte de los jóvenes cubistas, el maestro de Aix-en-Provence aparecía como el indisputado precursor de la modernidad. Y acaso sólo Manet se presentaba como el único rival a optar por el escurridizo honor. La modernidad mostró, en sus orígenes, una clara inclinación por los grandes maestros de la forma. Artistas para los cuales el asunto, la narrativa, estaban subordinados a la voluntad formal. La perspectiva “plana” de Manet o el constructivismo de Cézanne eran los modelos a seguir. Monet fue preferido a Renoir justamente por eso. Sus locomotoras no eran locomotoras, sino abstractas manchas de color, y sus nenúfares tardíos no eran otra cosa, lo cual convirtió al artista de Giverny, supuestamente, en el más claro antecedente del abstraccionismo norteamericano, como quiso demostrarlo, de manera poco convincente,  el Thyssen-Bornemizza de Madrid en una muestra de hace pocos años. Van Gogh también fue aceptado como antecedente, no porque obviara el asunto de su iconografía, sino por el violento cromatismo, casi maníaco de sus telas. Una poética consagrada en un tiempo, como el novecientos, en el que el llamado arte psicopatológico fue llevado del manicomio al museo. Como se sabe, o debería saber, fue el “hero demens” uno de los logros más exitosos del siglo XX. Pobre de aquel artista o escritor que no hubiese sido sometido, aunque fuera brevemente, a las bondades de la psicoterapia. La oscuridad, la dificultad para el análisis o el disfrute, fue otra de las falacias extendidas a todo lo largo del siglo pasado. De este modo, el hermetismo formal de Manet y Cézanne fue asumido como criterio irrefutable de excelencia. Siguiendo, de manera arbitraria a Cézanne, el cubismo analítico extremó las dificultades, y sus productos fueron admirados de manera acrítica y codiciados por cualquier museo de arte moderno que se respetase.

Una de las primeras víctimas de la falacia modernista fue Gustave Courbet. Su realismo brutal resultaba prosaico, tosco, para la exquisita sensibilidad de los jóvenes artistas europeos que, a diferencia de los fauves y cubistas, se empeñaban en la búsqueda de una expresión divorciada por completo de la realidad. “De lo espiritual en el arte”, se llamó uno de sus manifiestos más influyentes. Demasiado obvio el pobre Courbet, aquél Santo Tomás, como lo llamó Robert Hughes (The Shock of the New), para el cual era necesario meter el dedo en la herida de lo real para poder pintarlo:

El arte de la pintura sólo debe ser la representación de las cosas tal como existen, tienen que ser tangibles para el pintor, quien debe poner sus facultades al servicio de las cosas y las ideas de su época. Un objeto abstracto, invisible o inexistente no pertenece al mundo de la pintura. Muéstrenme un ángel y yo lo pinto.

Le Désespéré. Gustave Courbet, 1843.

Cuando escribió esto, a mediados del XIX, no imaginaba Courbet que, cincuenta años más tarde, una nueva generación de artistas iba a dedicar sus desvelos precisamente a eso, a pintar lo invisible, incluidos los ángeles. Lo que parecían olvidar los jóvenes  como Kandinsky, Klee, Malevich o Kupka, es que sin Courbet esta deriva hacia la no representabilidad hubiese sido poco menos que imposible. Su ruptura con el arte del pasado fue decisivamente inaugural. De la gran aventura del arte moderno, Courbet fue el más grande y temerario aventurero. Una actitud que terminaría convirtiéndolo en el “primer pintor de la modernidad”, como lo reconocería, en nuestros días, Roberta Smith, la influyente crítica de arte del New York Times en su reseña de una muestra reciente dedicada al francés:

La designación de “primer pintor moderno” nunca ha sido estable. Revolotea de un “monumento” a otro del siglo diecinueve dependiendo de la exposición, artista u obra que le llame la atención. En ocasiones el honor ha recaído sobre Goya, otras veces Manet, Degas o Cézanne. En este momento para mí se trata de Gustave Courbet.

Debo reconocer que para mí también. Un convencimiento al que he llegado tarde, después de enseñar durante décadas que no era otro sino Manet el primero de los pintores de la modernidad. No son pocos los rasgos del arte y la personalidad de Courbet que lo acreditarían holgadamente para hacerse digno de la distinción; el no menos relevante fue su radical fractura con el arte del pasado. El intransigente academicismo (el mismo que tuvo que enfrentar  Turner en Inglaterra) que desde los tiempos de Luis XIV  y Lebrun había condicionado el desarrollo de las artes en Europa. La tesis era irrefutable, o  lo fue hasta Courbet: “Controla la instrucción y controlarás el estilo” (Albert Boime, The Academy & French Painting in the XIX Century). Un postulado que había sobrevivido la guillotina y las aspiraciones imperiales de Bonaparte. Con no disminuida intolerancia, el academicismo extendió sus controles hasta bien avanzado el XIX, en medio de una revolución industrial impensada por sus fundadores.

La rebeldía de Courbet, en un sentido puramente estético, se expresó en ese realismo radical que, con razón, resultaba inaceptable para las autoridades académicas. En un contexto ya más ético, Courbet inauguró la rebeldía como la única vía disponible al creador para acceder a la verdad. Una actitud que se convertiría en uno de los atributos más conspicuos del arte moderno. Oponerse a las aspiraciones de las clases dominantes, es lo que ha definido a las vanguardias, desde Manet a Picasso, y desde Duchamp a Rauschenberg a Sarah Lucas. Courbet fue el primer protagonista de la gran Aventura del Arte Moderno. En lo sucesivo, en efecto, el arte se ha entendido como aventura. Es decir, como empresa no exenta de riesgos, como nos lo recuerdan todos los aventureros caídos en la empresa. Gauguin, van Gogh, Utrillo, Gorky, Rothko, Basquiat,  o Félix González-Torres son apenas algunos de los más conocidos. Courbet entendió primero que nadie que la aventura era el recurso más efectivo para enfrentar el detestable kitsch del arte aburguesado. En su seminal ensayo “Avant-garde and Kitsch”, Clement Greenberg se extiende en el análisis de esta confrontación. Lo único que parece olvidar Greenberg, que siempre tuvo buena memoria, es que, gracias al artista de Ornans, fue que el kitsch no terminó imponiéndose en el arte occidental como un sub-producto del academicismo. Su aspiración a la libertad para escoger asuntos y técnicas, que hoy nos parece garantizado en la sociedades abiertas, no lo era tanto cuando Courbet inició su aventura. Una realidad que limitó, cuando no acabó con las posibilidades de muchos talentos. Arturo Michelena y Cristóbal Rojas para mencionar los más familiares.

Nature morte, pommes et grenades. Gustave Coubert, 1872.

Sin embargo, seríamos mezquinos si no recordamos el sostenido esfuerzo del maestro francés para recuperar géneros condenados como el paisaje y la naturaleza muerta. Gracias a sus bodegones, Cézanne pudo comenzar su aventura personal, una deuda que nunca dejó de reconocer el maestro de Aix. Lo mismo el paisajismo de Monet y los post-impresionistas, presentidos en las telas que dedicó Courbet a su paisaje natal en Ornans. Fue él además, quien nos invitó, primero que nadie, a amar la luz y el color independientemente del asunto. El rojo pre-cezanniano de sus manzanas; el azul realista de sus cielos y mares; el amarillo de sus doncellas y los verdes táctiles de sus paisajes. Aun más le debe la modernidad al pintor de “Taller del artista”. Nos referimos a sus desnudos, a sus pieles, que nunca desde Rubens, habían aparecido tan turgentes y cálidas. Y “last but not least”, no por último menos relevante, Courbet fue el primer artista en cuestionar el rarificado escenario de la ciudad moderna. Con sus habituales retiros a su comarca natal, lejos del mundanal ruido de la “fourmillante cité”, fijó un modelo que sería asumido por Cézanne, de primero, y luego no pocos de los protagonistas de la modernidad: Van Gogh, Gauguin, Monet, Bracque, Matisse, Modersohn-Becker y los jóvenes expresionistas alemanes hasta Georgia O’Keefe y Nicolas de Stäel.

A los 200 años de su nacimiento, Courbet se ha beneficiado de los cambios de sensibilidad producidos en Occidente a finales del XX y comienzos del XXI. La intención, tan moderna, de extirpar el asunto de la pintura parece ahora de una obsolescencia lamentable. Como en poesía, el espectador, cansado de la pura forma, aspira a que el pintor, como el poeta, no solo cante, sino que cuente cuentos. Que fue lo que hicieron los maestros parietales de Altamira y lo que hizo, al fundar la poesía, Homero en sus épicas. En su apasionante iconografía, el maestro de Ornans, no sólo aparece, en palabras de la cronista del New York Times, como el primer pintor de la modernidad, sino, también, de la post-modernidad, cualquier cosa que esto signifique.


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