Largo adiós a Raymond Chandler

Este año se cumplieron sesenta años del fallecimiento de Raymond Chandler.

Y tal vez sea efecto de esta irrespirable atmósfera de interbellum o de entreguerras que experimentamos, que saturados nos escabullimos hacia atrás, para conmemorar este aniversario de un escritor tan genial y extraordinario para los amantes de la novela negra.

No en vano, a Chandler —como al resto de los fundadores de esta narrativa hard-boiled, con el gran Dashiell Hammett a la cabeza—, le tocó experimentar en carne propia el pesimismo y desconcierto ante el hedor de injusticia y corrupción de una época tan funesta, como la de la crisis económica bestial de los años 30 en Norteamérica. La llamada “Gran Depresión”, provocada por el crack del 29, con sus fuertes tensiones sociales y políticas que, en el campo narrativo, engendraría un revolcón de la novela policíaca clásica, con un lenguaje realista, duro, coloquial y cortante, cargado del trepidante movimiento de unas vidas atrapadas, con descripciones cortas y acres diálogos, donde el corazón late rápido, y la corrupción, los gánsteres y los políticos, encarnan juntos su violento juego de poder.

Rescate en el tiempo (1939-1959)

El arquetipo de una adolescencia requerida de un modelo de hombre justo, íntegro e inflexible, ausente de un entorno de gente proba e incorruptible, Philip Marlowe personificará la creación de Raymond Chandler. Un personaje que pesar del pesimismo existencial, intentará no aflojar el paso ni claudicar a la hora de actuar correctamente. Con una visión amarga de la vida, que al principio generará cierto desasosiego y malestar, de inmediato hace recobrar el ánimo y la gallardía romántica de un caballero cuyo pesimismo deviene en ironía.

El detective privado por antonomasia.

Legado del entonces desconocido Chandler, completaría su magnetismo mitológico en el rostro cinematográfico de Humphrey Bogart, actor considerado, según la lista del American Film Institute, como la estrella masculina más importante de los primeros cien años del cine estadounidense.

Inmersos en la angustia y el escepticismo, releemos la obra de Raymond Chandler —y rememoramos a Hammett y Cain, Faulkner y Hemingway— para redescubrir, a través de unos diálogos y personajes de acerada dureza, una ciudad como Los Ángeles de los años 30, gobernada por el gansterismo común y político. A lo que contribuiría para crear más atmósfera, la visualización de algunas películas noir de esos mismos 30, junto al reminiscencia del estallido de la primera burbuja financiera al final de los 20 —la otra ocurriría en 2008—, la más devastadora caída del mercado de valores en la historia de la bolsa, que precipitaba la expansión del pánico y los saltos suicidas. Era el fin de la era del jazz y el American Dream. 

Tal desmoronamiento haría exclamar a Scott Fitzgerald, el mejor retratista de los happytwenties, que aquel había sido un tiempo prestado: “O, en cualquier caso, con toda la minoría selecta de una nación viviendo con la indiferencia de los grandes duques y la despreocupación de una corista”.

Todo esto generaba el advenimiento de la Ley Seca, las pandillas, el swing, Las uvas de la ira de Steinbeck, La plaga de la langosta de Nathanael West, Cosecha roja de Dashiel Hammett, y El sueño eterno de Raymond Chandler. Y con este advenimiento, el de una realidad compulsiva y un nuevo lenguaje violento, coloquial, incisivo, que desnudaba al rompe los sentimientos y emociones, y contraponía la mitología literaria y cinematográfica con un nuevo antihéroe.

Un perdedor en la inescapable confrontación ética entre el bien y el mal. Crítico, inconformista, rebelde. Aunque no ya como las máquinas pensantes del Auguste Dupin de Poe o el megalómano y engreído Sherlock Holmes, y su inhabilidad sobrehumana, su cocaína y su violín. No. Era otro mundo, “en el que —como escribiría el propio Chandler en El simple arte de matar—, los gánsteres pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades; en el que los propietarios de hoteles, bloques de apartamentos y restaurantes de moda han obtenido su dinero regentando prostíbulos; en el que una estrella de la pantalla puede trabajar para la mafia, y el afable vecino de al lado es el jefe de una red de apuestas ilegales”.

Donde el asesinato ya no es una de las bellas artes como consideraba De Quincey, sino un acto brutal cometido por gente estúpida y sin escrúpulos.

Un puñado de estos libros prendería con asombrosa fuerza en el gusto y consciencia de una generación de cabezas calientes, que no únicamente leíamos en el liceo a Marx y a Lenin, sino también a Sartre y a Georg Lukács, aquel filósofo marxista y crítico literario húngaro de origen judío, que consideraba equivocadamente que las obras de género como la novela criminal o policial se basaban en la ideología de la seguridad y la omnisciencia de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, llegando a calificarlas como obras “a mitad de camino entre la verdadera literatura y el libro popular”, pues convertían el happyend en una apología de esa sociedad del sistema capitalista.

En ese entonces nos considerábamos distintos. Tratábamos de ser nosotros mismos. Pues como pontificaba uno de nuestros poetas favoritos, E. E. Cummings, ser uno mismo «en un mundo que hace lo posible, noche y día, para hacerte semejante a los demás”, significaba “librar la batalla más difícil que cualquier ser humano pueda librar”. Por lo que no había más que aceptar con aquel nuestro narcisismo juvenil en que “el mundo se dividía entre nosotros y la mayoría de la gente”.

Y en esto estábamos, cuando en nuestras manos cayó El sueño eterno, la primera novela Chandler que, como consignara Enric González, “Hubo un tiempo en que los hombres queríamos parecernos a Philip Marlowe”. “Un tipo duro, solitario, honesto, desencantado, inflexible a la hora de negociar su salario, pero insensible ante las tentaciones del dinero y el poder, apegado a un código de honor muy personal, hoy tan pasado de moda como los sombreros o los cigarrillos sin filtro”.

Chandler y nosotros

La biografía de Raymond Chandler que escribió en 1976 Frank MacShane —traducción de Bruguera de 1977 que, aunque sin solapas, uno conserva—, registra el deceso de Raymond Chandler el helado marzo de 1959, después de agravársele una pulmonía por beber en exceso. Y que como él mismo escribió dos años antes de morir a su agente en Londres, había vivido su vida “al borde de la nada”.

Chandler experimentó la vida con vehemencia. Y esto contribuyó a hacer de él uno de los mejores novelistas de su tiempo. Con un alcance emocional que lograron muy pocos de sus coetáneos. Violentó desde dentro el género. Y como Hammett antes de él, escapó de los cánones rigoristas e inventó el prototipo de la nueva serie policíaca: Philip Marlowe. Como diría Ellery Queen: “Un hombre salvaje, imprevisible, desconcertante, duro de pelar, y cuya sonrisa pensativa constituye el gesto más peligroso”.

Una novela policial que —Ricardo Piglia dixit— traficaba con lo social. No tratando el delito como un problema matemático y el crimen como lo otro de la razón, en que se sublima el crimen disociándolo de toda motivación social. Por el contrario, se afinca en el porqué de los asesinatos, la corrupción, los robos, las estafas, la extorsión: la realidad real invadiendo el espíritu rebelde por completo.

Hammett, Chandler, Cain, Goodis, MacBain se leían, como recordaba el mismo Piglia, sin otro criterio de verdad que la experiencia. Con un manejo de la realidad que llamaríamos materialista, “donde el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, secuestros, la cadena es siempre económica. Y el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga”. Reconociendo que la violencia callejera y la violencia del poder es explosiva, irrevocable.

Relatos que responden no meramente a un asunto de género, sino a un debate duro que como nos enteraríamos luego, ocurría en la izquierda de los sesenta en el resto de Latinoamérica; en torno al engagement sartreano y cómo sustituir el realismo socialista, chato, ruso e ideologizado, por algo más saludable y humano.  Así, leyendo estos relatos de juventud, por una lógica irremediable, daríamos un salto aun mayor y nos encontraríamos con la totalidad de la literatura norteamericana.

Y más propiamente con Ernest Hemingway y su cuento Los asesinos. ¡No estábamos solos en el mundo consumiendo una narrativa considerada por nuestros amigos del liceo y la universidad lo que Manuel Caballero calificaba nostálgico el patito feo de las letras! Y para colmo, recién graduados, más tarde en la aventura del Madrid franquista, lo mismo nos ocurriría con Cernuda, William Faulkner y Gide. Pero en la mejor tradición del hard-boiled, el cuento de Hemingway sorprendía dado el efecto hipnótico de aquel relato mediante sus frases cortas sin adjetivos, concisas, movilizando a través de sus diálogos y su acción, emociones y pensamiento, haciendo uso de las “y” como si se tratara de planos y escenas cinematográficas.

Más tarde, en la nota preliminar al ya famoso libro Cuentos de la serie negra, que publicara en los 70 el Centro Editor de América Latina, Piglia consideraría que “en la historia del surgimiento y la definición del género, el cuento de Hemingway Los asesinos (marzo de 1927) tenía el mismo papel fundador que Los crímenes de la calle Morgue (1841) de Poe, con respecto a la novela de enigma”.

Y ya metidos en el asunto, de repente la novela Santuario de William Faulkner —e incluso Intruso en el polvo— también sorprenderán pues podían ser clasificables como verdaderas novelas de tema criminal. Lo que reconocería el estudio de Julian Symons: Intruder In TheDust posee todo el dispositivo de una narración detectivesca: un asesinato, un ataúd vacío, un cadáver de sustitución y Gavin Stevens como personaje que indaga los hechos, aunque “el auténtico interés para Faulkner sea la relación entre el negro acusado de asesinato y los blancos de la ciudad”.

Una suspicacia y aprehensión de “la mayoría de la gente”, de la que Raymond Chandler nos curó.

Un norteamericano en la corte del rey Arturo

Chandler nunca contó gran cosa de su infancia. Hablaba raramente de su padre, un ingeniero estadounidense borracho y maltratador, a quien consideró siempre “un completo cerdo”, que con su desaparición, abandonando a su suerte a su familia, obligaría a su madre de origen irlandés a embarcarse con destino a Inglaterra e instalarse en la casa de su abuela y sus tíos en Londres, donde Raymond recibiría una sólida formación en la publicschool de Dulwich y se graduaría como un aventajado del “lado clásico”.

Se dice que quiso estudiar leyes, pero la familia de su madre decidió que entrara en el ramo civil de la administración británica donde además existía la atrayente perspectiva de pasar un año en Francia y Alemania como preparación para los exámenes pues no se disponía de la suma necesaria para que entrara en Oxford o Cambridge. De manera que así, con diecisiete años, Chandler llega a París.

Visita la librería inglesa Smith de la rue de Rivoli. Y como sensatamente reconocería: “No era preciso sentir simpatía por los franceses para encontrarse a gusto en París”. Termina el curso y visita Múnich, Núremberg y Viena, para en 1907 regresar a Londres. Incluso se naturaliza súbdito británico, lo examinan en matemáticas, inglés, alemán, griego, historia de Inglaterra y francés, obtiene el tercer lugar entre 600 y es el primero en los exámenes de los clásicos.

Pero una vez trabajando en el Almirantazgo, comprende el error que ha cometido.

“Quería ser escritor pero sabía que mi tío irlandés no pasaría por ello, así que pensé que un empleo en la administración civil me dejaría tal vez horas libres para escribir”. Se busca un agujero en Bloomsbury y escribe un poema muy malo parafraseando a Priestley. Y renuncia a la poesía, y al Almirantazgo. Trabaja de reportero en el Daily Express, la Westminster Gazette y The Academy un semanario literario. Y ya sin un céntimo visita al tío Ernest y le pide prestadas quinientas libras para poder irse a América.

En el barco en que realiza la travesía conoce a la familia de Warren Lloyd de Los Ángeles. Unos norteamericanos de clase media alta con dinero procedente del negocio del petróleo y que al mismo tiempo tienen intereses intelectuales similares a los de Chandler. Warren Lloyd padre era doctor en filosofía de Yale y su esposa Alma escultora. Tienen tres hijos, el mayor de los cuales, una chica, Estelle, cuenta trece años. Acaban de pasar doce meses en Alemania por lo que eran en cierto sentido como él, americanos expatriados.

Le invitan a visitarles en California.

Después de estar del timbo al tambo pasándolo mal para ganar un sueldo, en 1913 cambió la vieja dirección en Dulwich por la de “en casa de la señora Warren E. Lloyd, 713 South Bonnie Brae Street, en Los Ángeles” Con sus veladas de los viernes donde los invitados hablan de temas filosóficos y literarios, disfrutan de tenidas musicales informales. Tertulias que en 1917 son interrumpidas por la declaración de guerra de Norteamérica.

Se enlista.

En 1918 Chandler es destinado al Séptimo Batallón de la Fuerza Expedicionaria Canadiense y enviado a Francia, entra en combate, es ascendido a jefe de pelotón y su servicio termina abruptamente cuando granadas alemanas de once pulgadas hicieron saltar por los aires a todos los componentes del pelotón, salvo él, que es enviado a Inglaterra nuevamente con el grado de sargento activo.

Regresa a América. Reanuda su amistad con los Lloyd y los Pascal, Julian y Cissy. Y aquí valdría la pena detenerse. Como veterano de guerra, a los treinta y cinco años Chandler era considerado un gran partido. Su timidez natural lo hace atractivo para las mujeres. Muchos del círculo esperan que surja un romance entre él y Estelle Lloyd, que entonces contaba con veinte añitos. Pero no ocurre así. En vez de esto, Chandler y Cissy Pascal se enamoran.

Cissy tiene cuarenta y ocho años. Aunque no representaba su edad, y probablemente, como dice Frank MacShane, se avenía mejor con los más jóvenes pues por el contrario, Julian Pascal era un hombre frágil y delicado. Sin embargo, los implicados en aquel acontecimiento eran lo bastante emancipados como para discutir el asunto abiertamente. Cissy decía que amaba a Julian, pero que amaba más a Ray.

Y se divorcia.

Cissy Pascal era una consumada pianista. Y una mujer excepcionalmente hermosa, de perfil delicado, finos cabellos y aire romántico. Parece ser que había sido modelo tanto de fotógrafos como pintores en Nueva York. Y evidentemente para Chandler, poseía un grado mayor de sofisticación e inteligencia que la mayor parte de los californianos. Su estilo y su elegancia lo conquistaron.

Debido a la gran diferencia entre sus edades, se dijo que en efecto Chandler se había casado con su madre. Cissy tenía el cabello rubio ceniza y una figura y un cutis maravillosos, era animada, original, le gustaba ir desnuda mientras hacía el trabajo de la casa, era una excelente cocinera. Chandler había peregrinado demasiado y estaba harto de la guerra.

“Esta mujer —retrata MacShane en la biografía— tenía la madurez sexual y también la inteligencia necesarias, para ser asimismo una compañera intelectual”. Por lo que no hay una sola escotilla de escape, y el 6 de febrero de 1924 se casan. Cissy registra su edad como de cuarenta y tres años —frente a los treinta y cinco de Chandler— pero tiene cincuenta y tres. ¿Qué importaba? Desde hacía dos años, Chandler estaba empleado en el Sindicato Dabnet del Petróleo. Fue nombrado interventor de la compañía. Y en un tiempo relativamente corto asciende a vicepresidente con un salario de mil dólares al mes. Como luego comentaría: “Una vez fui un ejecutivo del negocio petrolero, director de ocho compañías y presidente de tres, aunque en realidad era solo un empleado muy bien atribuido”.

No obstante, en Chandler había una vena de insolencia que la competencia comercial sacó a la superficie. Y solitario. Poco aficionado a consultar antes de actuar, y siempre en guardia, alcanzó éxitos notables. Poseía un Oldsmobile y un Chrysler. Pero a contrapelo comenzó a provocar peleas y crearse enemigos, y —como lo notaban sus amigos— “durante los primeros años de su vida en común, la diferencia de edad entre Chandler y Cissy no se advertía. Gradualmente, sin embargo, cuando ella se aproximaba a los sesenta años y su marido aún no tenía cuarenta, la desigualdad se hace evidente”.

Cissy entra en barrena. Trata de ocultar su edad tiñéndose de rubio los cabellos, vistiendo tan a la moda como le era posible. Lleva vestidos juveniles que no le sientan bien, es caprichosa y voluble. Chandler sale solo y lleva a Cissy a reuniones que no la cansen o pongan en evidencia. Pero está interesado en los deportes y acude con amigos de la oficina al fútbol. Viaja. Y bebe.

Se encuentra bajo una considerable tensión. Es víctima de un violento sentimiento de desesperación. No está enfadado con Cissy. La adora de diferentes maneras. Sin embargo, en compañía de las jóvenes esposas de sus amigos y asociados, comprende que está perdiendo el encanto del amor juvenil del que ellos disfrutan. Y, así, el vicio de la bebida que inicialmente es provocado por su nerviosa timidez y él cree disminuiría con el whisky, le hace caer en una profunda depresión.

Se marcha, se pierde días enteros, llama a la oficina, se excusa, y repite que está a punto de tirarse por la ventana de un hotel. Se vuelve irritable, arbitrario, cae, cae, y empieza a tener relaciones amorosas en la oficina. Se encabrita, pierde el norte en medio de una demoledora crisis existencial. Y tras el crack del 29 y la Gran Depresión es despedido.

Finalmente, el matrimonio hace aguas. Y es posible que hubiese saltado por completo, de no ser por la noble fidelidad y lealtad de Cissy Pascal.

Comienza una vida itinerante. Odia los negocios. Todo. Y en 1932, en Los Ángeles, cae bajo una nueva influencia literaria: Hemingway. El único relato que se conserva de la época es una breve y talentosa parodia, Beer in the Sergeant Major’s Hat, or the Sun Also Snezees, “dedicado sin ninguna buena razón al mayor novelista americano actual: Ernest Hemingway”.

Lee, relee todo, escribe inhibido, comprimido por él mismo. Para J. B. Priestley —el gran escritor y dramaturgo británico autor por lo demás de Llama un inspector—, Chandler era tan intelectual que sus capacidades críticas le impiden al comienzo darse rienda suelta como escritor. Algo que Chandler comprendería después, cuando adquiere más experiencia y escribe: “Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de relatos que perdemos los tipos meticulosos, simplemente porque congelamos nuestras mentes ante las faltas, en lugar de dejarlas trabajar por un tiempo sin que el crítico entrometido recorte todo lo que no es perfecto”.

La importancia de Joseph T. Shaw y Black Mask 

Dicen que durante los años treinta, Chandler leyó publicaciones elegantes como Saturday Evening Post, Collier’s, Cosmopolitan y Liberty, siempre en pos de un vehículo de trabajo. Y en las noches pulp magazines —revistas hechas de papel de pulpa de madera, rústicas y baratas, de consumo popular—. Como él mismo confesaría: “Se me ocurrió de repente que tal vez podría escribir este género y ganar dinero mientras aprendía”.

Por lo que, con cuarenta y cinco años, ahogado económicamente como millones de estadounidenses, destrozado por los efectos devastadores del crack, descubre que escribir en Black Mask y otras revistas pulp, “requería de fuerza y honestidad, pese a su aspecto crudo”. También descubre al excepcional Joseph T. Shaw, tercer director de Black Mask, quien al encargarse de la revista definía lo que para él es una ruptura total con el género policial: la creación de “un espécimen —como propuso— bastante robusto y curtido, duro como la piedra, rápido de manos y pies, de mirada clara y nada provocador, dispuesto a luchar contra todo cuanto se interpusiera en su camino”.

Algo que, aunque a algunos al principio les resultara presuntuoso, en la práctica produciría un sorprendente cambio e impacto en el género. Como afirma Piglia en su Introducción a Cuentos de la serie negra (CEAL): “Shaw cumple en la historia de la literatura norteamericana el mismo papel mítico que aquel jefe de redacción del Toronto Star que, según Hemingway, le enseñó a escribir en prosa (un eco de la importancia que tiene el editor en la definición de la narrativa norteamericana lo da en estos años Harold Ross, director del New Yorker. Los cuentos de Salinger, Updike, Cheever, entre otros, llevan, en más de un sentido, el sello de la revista)”.

Y, aquí la historia:

Después de hojear números atrasados de la revista, Shaw fija sus ojos en Hammett por la originalidad y autenticidad de sus relatos. Chandler escribiría más tarde que “Hammett arrancó el asesinato de su vaso veneciano y lo arrojó a la calle”. Pues a Chandler le inquietaba el estilo y admiraba la habilidad narrativa de Hammett, llegando a afirmar alguna vez que leería encantado una de sus novelas, aunque le faltara el último capítulo: “Sería interesante aun sin la solución, seguirá siendo una historia completa”.

Y esta sería para el autor de Adiós, muñeca la prueba de fuego: escribir una novela que a diferencia del policial tradicional, que giraba alrededor de la inteligencia del detective para resolver los casos, buscara ir mucho más allá y mostrara con especial énfasis el mundo del crimen, en un contexto definido por la injusticia y la corrupción, y más profundamente como todo escritor que se respete, permitiera comprender la ambivalencia del alma humana.

Durante cinco años Chandler escribe relatos cortos. Unos textos que más adelante serían asumidos por él, virtuoso artífice, como esbozos de novelas; episodios que transcribió fielmente como capítulos de textos más largos: la famosa técnica propia que llamaría “canibalizar”. Como dijimos, Chandler se consideraba un estilista, y como dijimos, aunque americano de nacimiento vivió desde los ocho años hasta los veintitantos en Inglaterra. Y es interesante anotar que fue precisamente esa distancia respecto de la lengua americana lo que, para algunos, le permitió utilizarla como lo hizo.

Uno de los mejores conocedores de Chandler, el crítico y teórico literario Frederic Jameson, considera que “en esto se parece a Nabokov”, pues “el que escribe en una lengua adoptada es de por sí un estilista por la fuerza de las circunstancias: nunca puede dejar de ser consciente de la lengua que usa”. Y la actitud ingenua e irreflexiva hacia la expresión literaria “está para estos autores proscrita, porque sienten en el lenguaje una especie de resistencia, de densidad material”.

Lo que confirma Chandler después: “Tuve que aprender norteamericano igual que si hubiera sido un idioma extranjero”. Las palabras nunca dejaron de mortificarle.

El sueño eterno y Philip Marlowe

En 1938 comenzó a planear su primera novela, El sueño eterno. Y al contrario de la mayor parte de sus contemporáneos —Fitzgerald, Hemingway y Faulkner— que se limitaban a un escenario especial y un preciso tipo de personajes, para crear la totalidad de Los Ángeles, Chandler —como luego lo harían James M. Cain, Ross MacDonald, James Ellroy y Michael Connelly o Walter Mosley, y antes Balzac y Charles Dickens con París y Londres—, trazará un fresco dramático que involucrará a todos los personajes, desde los más ricos hasta los más pobres, para expresar esa vitalidad urbana de extraordinarios contrastes. Una ciudad colonial española y un lugar violento, cuyo primer edificio fue la cárcel. Según Paul Auster, “Raymond Chandler inventó una nueva forma de hablar sobre Estados Unidos y desde entonces ha logrado transformar nuestra mirada”.

De esta manera Chandler escribió El sueño eterno en tres meses, “canibalizando” sus cuentos Killer in The Rain y The Curtain, su fraseología y sus imágenes de enorme energía emocional —“Toda buena literatura requiere habilidad y emoción”—. Y combinando como dice MacShane “sus facultades analíticas puramente intelectuales, con el ingrediente orgánico o físico que determina la calidad emocional y el valor de un libro”.

Pero la razón principal de la superior calidad y el éxito de Raymond Chandler, lo constituirá la vital decisión de usar como narrador a un ingenioso e inteligente Philip Marlowe. A través de su voz surgiría lo que su autor llamaba “la controlada emoción semipoética” que respiran sus libros; sus rasgos de humor; su entomológica capacidad de observación de la sociedad. Sus frases agudas, impresionistas. Y, por supuesto: su instinto para los diálogos, ingeniosos, rápidos, duros. Irrevocables.

Marlowe apareció inicialmente en FingerMan (El confidente), un relato publicado en 1934, y es el protagonista de siete inolvidables novelas de Chandler. En El simple arte de matar Chandler lo retrata de cuerpo entero como un hombre que “no acepta dinero de otro deshonestamente ni soporta la insolencia de nadie sin una venganza debida y desapasionada. Es un hombre solitario, y en su orgullo quiere que le traten como a un hombre orgulloso, o lamentarán haberle conocido”. Así delinea el personaje que con el transcurrir de su oficio y el tiempo se convertirá en el mito artístico, literario y visual del hombre descreído, escéptico e incorruptible, que según él “habla con rudo ingenio, gran sentido de lo grotesco, repugnancia por el fingimiento y desprecio por la mezquindad”.

Con su siguiente novela Adiós, muñeca (1940) el mito crece. El clima moral se hace corpóreo. Como trasciende en el speech del capitán Gregory de la Oficina de Personas Desaparecidas: “Soy un poli —dijo—, un poli común y corriente. Razonablemente honesto. Tan honesto como podría usted esperar de un hombre en un mundo en que la honestidad no existe”, o el del agente Hemingway (apodado así por Marlowe porque siempre dice lo mismo una y otra vez, hasta que empiezas a creer que es cierto):

—Un hombre no puede ser honesto, aunque quiera —dice—. Esto es lo malo de este país. Y si lo es lo despellejan. Hay que jugar sucio o no comes”.

Después, con interrupciones ocasionales, Chandler escribe La ventana siniestra (1942), en que el tema del abuso de poder reflejará taxativamente su gran aversión por los crueles y los déspotas; y de seguidas La dama del lago (1943), donde se echa en falta el centelleo de sus primeras novelas, tal vez por la influencia de la guerra, que le deprime, o el desamparo de su vida abrumada que dará al libro ese tono sombrío del retrato de una sociedad sacudida. Sin embargo, Marlowe mantendrá en él su saludable impertinencia y su cinismo:

—No me gustan sus modales, señor Marlowe —dijo Kingsley con una voz que, por sí sola, habría podido partir una nuez de Brasil.

—No se preocupe por eso, no los vendo.

Entonces llega 1943.

Y el cambio. Arrastrado por el perpetuo drenaje de cerebros hacia los grandes estudios, Chandler es llamado a Hollywood. Y es invitado a colaborar con Billy Wilder en la adaptación al cine de la obra de James Cain El cartero siempre llama dos veces. Y lo que en principio se verá como una formidable oportunidad, al final se convertirá para el autor en “una experiencia angustiosa”. Wilder diría más tarde que Chandler era “una de las mayores mentes creadoras” que había conocido. Pero un día al parecer le dijo “Arregle eso, ¿quiere, Ray?”, apuntándole con su impenitente bastón.

Y “Ray” lo manda al mismísimo… Se fue y de inmediato escribe un documento a la Paramount en el que enumeraba las humillaciones a que al parecer le sometía Wilder, solicitando que le pararan los pies. Una especie de decálogo del no-me-jodas-más: “El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que tiene por costumbre manipular mientras trabaja… No debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como “Ray, ¿quieres abrir esa ventana?” o “Ray, ¿quieres cerrar esa puerta, por favor?”. No obstante, a pesar de ello, El cartero confirmará a Chandler como un gran guionista, prestigio que se ratificaría con el guión de La Dalia Azul de George Marshall. Un filme que aunque no es una obra maestra, se convertirá en una obra legendaria del cine negro, y que según John Houseman, su productor, estuvo a punto de costarle la vida al guionista.

Y es leyenda.

A principios del 45 la Paramount necesitaba con urgencia un nuevo vehículo para su actor más taquillero, Alan Ladd, quien debía volver a filas en tres meses. Por lo que la película comienza a rodarse con medio guion, y para colmo, faltando un trecho. El Departamento de Marina no está de acuerdo con el desenlace ni con la identidad del asesino. Pide cambios. Colapsa la producción. El guionista, que no es precisamente de un temperamento y un carácter fácil de manipular, se encabrita. Se deprime. Y se atasca. No puede hablársele. La Dalia Azul hace agua. Hasta que un ingenioso productor, muy amigo del guionista, tras grandes esfuerzos logra negociar una salida: el guionista está dispuesto a terminar el libreto, pero eso sí, solo si se le permite escribir borracho.

Arguye que solo en esas condiciones vuela sobre el teclado. De manera que con tres martinis dobles antes del almuerzo y tres coñacs después del postre, durante toda la semana trabaja sin perder el control. Caía dormido, y despertándose, sobre la marcha emprendía nuevamente el trabajo con un vaso en la mano. Es así como una semana antes de concluir el rodaje, en estado de embriaguez permanente y con el aspecto de un verdadero muerto viviente —había dejado de comer y se mantenía en pie gracias a las inyecciones intravenosas que le ponía su médico— lo terminó exhausto.

En estado de shock.

A finales de ese mismo año, el novelista verterá toda su rabia acumulada en un famoso artículo titulado Hollywood y los escritores donde denunciará con coraje frío que «No existe nada parecido al arte de escribir guiones, ni lo habrá, mientras dure el sistema, pues la esencia de este sistema consiste en pretender explotar un talento sin concederle el derecho a ser un talento”.

Sabe además que se aproxima el final de su carrera en Hollywood. Junto con Faulkner, Hammett, O’Hara y Fitzgerald, está por encima del nivel ordinario del guionista, aunque a quienes le conocían les parecía realista y decepcionado de la vida. Con su estrafalaria chaqueta de tweed, sus pantalones de franela y su pipa, Chandler era la viva estampa de poeta bebedor y mujeriego, excesivamente consciente ya de la gran diferencia que había entre las chicas del estudio y su mujer de setenta y tres años, esa gran Cissy que vivía con él en Drexel Avenue. Se vuelve un tipo melancólico, por lo que este estado de ánimo lo impulsa a beber más aún. Se sentía agradecido de Cissy y no podía por su éxito abandonarla en la vejez. Sin embargo, 1945 es un año muy ocupado para él. La Warner Brothers va a comenzar a rodar su novela El sueño eterno (1939) dirigida por Howard Hawks, con guión de William Faulkner, y Humphrey Bogart y Lauren Bacall como protagonistas.

Cómo se construye un mito

Chandler había creado a Philip Marlowe. No obstante, dada la fascinante capacidad icónica —mágica— del cine, será el cínico y descreído actor Humphrey Bogart quien, con solo interpretarlo una única vez, lo eleve al mito del detective privado por antonomasia. Y el personaje más importante del cine negro, aunque con sólo evocar la actuación de Lauren Bacall en este filme, el hechizo paraliza.

Como dijo el propio Chandler: “Bogart puede ser duro sin revólver”, y poseía según, un sentido del humor que mitigaba ese irritante tono de desprecio subyacente. Y era “una cosa genuina, que tal como Edward G. Robinson, todo lo que tiene que hacer para dominar una escena es entrar en ella”. Pero Bacall… Desde su mágica aparición con solo 19 años junto a “Boggy” en Tener y no tener, del mismo Hawks, basada en la novela de Hemingway, había sido disparada a las estrellas. Por su parte, Bogart ya tenía 45. Y como Chandler, era un bebedor empedernido, y un astro: había protagonizado El halcón Maltés de Hammett, dirigida por John Huston, con una fría y explosivamente violenta caracterización de Sam Spade. Y la imborrable Casablanca. Pero desde hacía siete años, estaba hundido haya el cuello en el infierno de su tempestuoso matrimonio con la actriz Mayo Methot. Y se enamoró —se enamoraron— en el plató.

Tan obvios aparecían en sus expansivos éxtasis, que Hawks hizo que reescribieran el guión para aprovecharlos. ¿Cómo explicarlo? Dicen que, tras besarla, Bogart le dio una caja de fósforos y le pidió que escribiera en ella su número de teléfono, y así empezó todo. Como sea, es un hecho que demasiados elementos inhabituales coincidían. Sobre todo la belleza perturbadora de Bacall, una alta y rubia nínfula sacada por Hawks —por influencia de su mujer— de las páginas de Harper’s Bazaar. 

Que conmocionó.

El resto es leyenda.

Los diálogos de la película y su clímax sexual, dieron origen a cambios radicales. Como por ejemplo la mutación que sufre la Lolita Carmen Sternwood, hija menor del anciano y millonario general Sternwood, que en una película de 1946 no podía como en la novela desnudarse, meterse drogas o meterse en la cama con Marlowe. Y sin embargo, la olvidada jovencita actriz Martha Vickers, con su encendido erotismo y su relampagueante interpretación —para Chandler superior al de la Bacall— lo superaría. O el otro vuelco. El del ya memorable diálogo del primer encuentro, al comienzo de la novela de Raymond Chandler, de Carmen, la adolescente femme fatal, con el impertinente sabueso, donde dicen:

—Es usted muy alto.

—Ha sido sin querer.

Como «Boogy» no era muy alto, el guionista William Faulkner ingeniosamente lo modificaría:

Carmen: Tú no eres muy alto

Marlowe: Te juro que hice lo que pude.

No obstante, quizás el diálogo más excitante indudablemente será —para algunos y para quien escribe— aquel de Vivian y Marlowe, dotado de la lúdica seducción delicadamente insinuada en la alusión a los caballos, con las copas en la mano:

Vivian: “Bien, hablando de caballos, antes de apostar me gusta ver cómo arrancan, cómo corren y cómo van en la carrera. Me parece que a usted le gusta arrancar fuerte”.

Marlowe: “Por mi parte, creo que tiene usted cierta clase, pero no sé a dónde puede llegar, ni cuánto puede correr”.

Vivian: “Eso depende bastante del jinete”.

O el otro:

Vivian: “Ha ido demasiado lejos, Marlowe”.

Marlowe: “Duras palabras para un hombre, especialmente cuando está saliendo de su dormitorio”.

El tándem Marlowe-Bogart se modelaría décadas después en aquellos años sesenta, como el más importante artefacto que teníamos a mano para interpretar la realidad, nuestra experiencia vital. Y como con todo mito, para comprender los oscuros y atemorizantes abismos de la existencia que enfrentamos confusos. Aunque tal vez la verdadera razón de por qué la novela de Chandler —y él mismo— significaron tanto, fue porque en aquellos “años de la ira”, Marlowe encarnaba la dignidad como el valor superior de cualquier ser humano, por el que se fundamenta toda lealtad, y por el que valía la pena cualquier cosa.

Hasta jugarse la vida.

Un tipo desilusionado, ya de regreso de todo, con su curtida carga de escepticismo, remedo probable del crecimiento frustrado de una generación algo ingenua, a la que en el camino se le revelaría, como dijo Vázquez Montalbán, que “el mundo no es como creíamos, sino como temíamos”.

Una cavilación pesimista al final del día. Que Chandler acrisolaría con la célebre reflexión final del libro: “¿Qué importa donde uno yaciera una vez muerto? ¿En un sucio sumidero o en una torre de mármol en lo alto de una colina? Muerto, uno dormía el sueño eterno, y esas cosas no importaban”.

The long goodbye

A principios de los años 50 Chandler era un escritor consagrado. Sin embargo, su pathos existencial —el perenne debate consigo mismo acerca de la novela “seria” frente a la policiaca—, a sus sesenta años no cedía. A pesar de que grandes creadores como Somerset Maugham o J B. Priestley le celebraban y animaban. No obstante estar instalado ahora en La Jolla, California, y trabajar en casa, gozando de mayor libertad.

De cualquier manera, terminó La hermana pequeña y comenzó la que sería su obra maestra: The long goodbye (1953). Novela que escribiría a solas y en silencio, al tiempo que cuidaba a una Cissy ya muy mayor y muy enferma. “Me asusta, y estoy seguro de que a ella también, aunque procuramos no hablar de ello, su paulatina invalidez”, escribiría Chandler a un amigo.

Sin embargo, en estas pésimas condiciones, emprendió su obra más ambiciosa. En la que intentó llevar la novela de misterio a un plano donde nadie la había colocado antes que él. “He escrito esto tal como quería, porque ahora puedo hacerlo”, confiaría a su editor. “No me importaba que el misterio resultase bastante obvio, y en cambio me importaba la gente, el mundo corrompido en que vivimos, y el hecho de que cualquier hombre que intente ser honesto acaba pareciendo sentimental o sencillamente insensato”. Una cínica, oscura y desencantada balada, que como dice Piglia, “es quizá la mejor novela policial que se haya escrito nunca”. Y sacaría de Chandler lo mejor de sí mismo.

Toda la iconografía noir convergiendo en un libro, delicada y perfectamente dibujada alrededor de la amistad y la traición, las mujeres fatales y los policías corrompidos y las vidas opacas que encierran el misterio, el enigma, con una doble urdimbre, en la que como en la mejor novela negra nada es lo que parece, sobre el telón de fondo de una turbia Los Ángeles. Y un gimlet, el coctel seco y frío famoso por ser el favorito de Marlowe, y —central en el libro— el símbolo del vínculo del sentimiento de amistad.

Marlowe en el bar Víctor con Terry Lenox:

“(…) Estábamos sentados en un rincón del bar Víctor bebiendo gimlets.

—Aquí no saben prepararlo— dijo Lenox—, lo que llaman gimlet no es más que jugo de lima o de limón con gin, una pizca de azúcar y licor de raíces amargas. El verdadero gimlet está hecho mitad de gin y mitad de jugo de lima Rose’ y nada más. Deja chiquito al Martini.”

Y, varias semanas después:

“(…) El bar Víctor estaba tranquilo y silencioso. Había una mujer sentada en un taburete del mostrador; llevaba un traje sastre color negro que, por la época del año en que nos encontrábamos, no podía ser de otra cosa que de alguna tela sintética como el orlón; estaba bebiendo una bebida de color verdoso pálido y fumaba un cigarrillo en larga boquilla de jade.

Tenía una mirada sutil e intensa que a veces evidencia neurosis, a veces ansiedad sexual y otras es simplemente el resultado de una dieta drástica.

Me senté dos taburetes más allá y el barman me saludó con una inclinación de cabeza, pero no sonrió.

—Un gimlet —dije—, sin bitter.

Él puso la servilleta delante de mí y siguió mirándome.

—¿Sabe una cosa? —me dijo con voz amable—. Una noche oí lo que hablaban usted y su amigo, y entonces conseguí una botella de ese jugo de lima de marca. Pero ustedes no volvieron y acabo de abrirla recién esta noche.

—Mi amigo se fue de la ciudad —contesté—. Uno doble, si está de acuerdo. Y gracias por haberse tomado la molestia.

El barman se alejó. La mujer de negro me dirigió una mirada rápida y después siguió mirando el vaso.

Y finalmente el speech imborrable para cualquier bebedor de la última vez que compartirán un trago:

“Me gustan los bares cuando acaban de abrir para la clientela de la tarde. Dentro, el aire todavía está limpio, todo brilla y el barman se mira por última vez en el espejo para comprobar que lleva la corbata en su sitio y el pelo bien alisado. Me gustan las botellas bien colocadas en la pared del fondo, las copas que brillan y las expectativas. Me gusta verle mezclar el primer cóctel, colocarlo sobre el posavasos y situar a su lado la servilletita de papel perfectamente doblada. También me gusta saborear despacio ese primer cóctel. La primera copa de la tarde, sin prisas, en un bar tranquilo… Eso es maravilloso”.

No recuerdo si alguna vez en otra película, Lennox se lo dice a Robert Mitchum. El otro mejor Philip Marlowe de todos los tiempos.

Está ahí.

En las tardes de cualquier bar que hayamos acometido.

Y aunque sea en el último whisky nos parecerá escuchar a Philip Marlowe cínico y desengañado por completo, el legendario parlamento:

—Has comprado gran parte de mí, Terry —le dice—, por una sonrisa, un saludo, un adiós con la mano y unos cuantos tragos en un bar tranquilo de vez en cuando. Fue agradable mientras duró. Hasta la vista, amigo. Te lo dije cuando era triste, solitario y final”.

El 7 de diciembre de 1954 Chandler supo que Cissy se moría. “Me asusta, y estoy seguro de que a ella también, aunque procuramos no hablar de ello, una paulatina invalidez. Y qué ocurrirá entonces, lo ignoro, francamente”.

Un poco después del mediodía del 12 de diciembre falleció.

Cada día se encerraba más en sí mismo, permanecía en la habitación de Cissy, y bebía mucho whisky, coqueteando con matarse de un disparo. Finalmente se alojó en un motel sencillo y agradable, luego en el Waldorf, y continuó bebiendo. Tan romántico como Marlowe escribe un poema, Réquiem.

Hay un momento después de la muerte, cuando el rostro es hermoso,

Cuando los ojos cansados se cierran y el dolor termina,

Y la larga, larga inocencia del amor aparece suavemente

Para revolotear un momento más en el silencio.

Viaja a Southampton, a Londres. Bebe whisky con Ian Fleming, alternando de un modo “realmente salvaje” exuberancia y depresión. Bebe con sus amigos Noel Howard y Somerset Maugham. Vive con la pianista Natasha Spender. Está demasiado enfermo. Viaja. A Los Ángeles. A Londres. A Tánger, Natasha enferma. Es operada con éxito. Sus borracheras crónicas unidas a su preocupación por Natasha y su continua depresión le hacen recaer. No obstante, se alza por encima de su mala salud y resucita Playback (Cocktail de barro), abandonada por la mitad en 1953 para terminar El largo adiós, y la termina como puede y publica en Gran Bretaña en 1958. Se considera la más defectuosa de todas sus novelas. “Me siento perdido y exhausto”, escribe.

Estando en Nueva York, el frío, la lluvia y la humedad le producen un resfriado que le obliga a regresar a California. Se agrava por beber en exceso y no cuidarse. Se convierte en pulmonía y es trasladado a la clínica Scripps, donde muere a las 3.50 de la tarde del 26 de marzo de 1959. Deja escritos los primeros capítulos de la que iba a ser la última novela de Philip Marlowe, La historia de Poodle Springs.

Como refiere Frank MacShane “fue una muerte triste e impersonal para un hombre que había enriquecido tanto la literatura con su ingenio y sensibilidad”. Su visión, mitad inglesa, mitad norteamericana, le permitió desmontar el mundo en que vivió con una perspicacia excepcional.

Martin Amis ha considerado que “Raymond Chandler creó una figura que levita a medio camino entre el culto y el mito”. Y Haruki Murakami —su traductor al japonés— ha confesado que “Incluso ahora, mi ideal para la escritura de ficción es meter a Dostoievski y a Chandler en un solo libro. Ese es mi objetivo”. Y Antonio Muñoz Molina, una vez al descubrir que su amor por la literatura incluía un acopio de primeras frases, incluía a Raymond Chandler por “ese don de los comienzos suntuosos”.

Y el veracruzano Jordi Soler destaca que en esta época de puritanismo atroz y alegre simplonería, no viene mal asomarse a “las historias sucias” de Raymond Chandler para ver cómo era el mundo de ayer, contabilizando ociosamente cómo en Adiós, muñeca en el capítulo 19, Marlowe desarrolla una capacidad mental desmesurada, sacándole información a una sospechosa muy atractiva, bebiendo una serie heroica de whiskies. En medio del juego de seducción que la chica despliega, se sale del tackle por su propio pie para contarlo: “Subí al coche y miré el reloj antes de arrancar. Eran casi las cinco. El whisky, como sucede cuando es lo bastante bueno, me hizo compañía durante todo el camino de vuelta hasta Hollywood, y acepté los semáforos en rojo sin rechistar”.

Es muy difícil no digamos olvidar, matar a Philip Marlowe.

En 1989, 30 años después de que la muerte despidiera de este mundo a Chandler, el creador del detective Spenser, Robert B. Parker, considerado —junto a Ross MacDonald—uno de sus mejores herederos, se atrevió a concluir La historia de Poodle Springs, con un rescate magistral de Philip Marlowe.

Sin embargo, careció de la fibra emotiva indispensable.

Aunque el salto cuántico lo daría el mejor autor en lengua inglesa vivo, según el recién fallecido Harold Bloom: el irlandés John Banville. Autor de un puñado de libros de hermosísima prosa y rigor —basta leer El libro de las pruebas y El Mar, novela que obtuvo el Man Booker, uno de los galardones más prestigiosos de la lengua inglesa, declarada la mejor novela irlandesa del año—, acepta como Parker la confianza de los herederos, como su alter ego, el estupendo Benjamin Black, para escribir el libro que Chandler nunca escribió, y que resulta una joya: La rubia de ojos negros.

Otro Chandler, el mismo Marlowe.

En su inminente llegada al cine, después de los imborrables rostros de “Boggy” y Mitchum, el mítico detective tendrá el de otro inmenso, maduro, escéptico y amargo actor, el del irlandés Liam Neeson.

Con el que Marlowe —y Raymond Chandler, por supuesto— siguen existiendo.

Los mitos jamás mueren.