La mano que descorre el tapiz

Nadie hablaba mientras el Metro cumplía con su recorrido. La mayoría de las personas no mostraban el rostro; algunos leían, otros escribían en el celular que tenían en las manos, pocos miraban a quienes estaban en el vagón y dos hombres y una mujer mantenían la cabeza erguida con sus ojos cubiertos por párpados temblorosos. Cuando el altoparlante anunció Chueca, varios nos pusimos de pie, también lo hicieron los tres ciegos. Dos de ellos llevaban el perro guía y una muchacha tenía sólo un bastón y el temblor de la inseguridad en sus movimientos. Le ofrecí ayuda y me respondió con una sonrisa y un claro, gracias. Se aferró a mi brazo y juntas recorrimos los pasillos y las escaleras que nos separaban de la salida. Durante nuestro tránsito me percaté de su desorientación; hubiera querido saber si había perdido recientemente la vista, pero el pudor me frenó de formular la pregunta. Ella debía moverse en lo invisible, mientras que yo, desde hacía días, no dejaba de cuestionarme sobre cómo transformamos internamente lo que vemos. Ella no veía y mis preguntas, que en ese momento sentí cargadas de una banal retórica, retumbaban con vergüenza dentro de mí. Guiaba a la mujer en su oscuridad sintiendo como su mano me apretaba el brazo ante giros inesperados y escalones frente a los que yo perdía el aire. El bastón iba siempre delante de nosotras señalando la vía que mis palabras le iban anunciando. Cada peldaño era un toque sonoro de bastón; me pregunté si los estaría contando. El tiempo que estuve con ella sentí los movimientos de su cuerpo, algunos fueron firmes, otros me transmitieron la inestabilidad del tambaleo. Ella estaba caminando en lo negro con un cuerpo que aprendía a guiarla por instinto y en una realidad invisible que con dificultad debía interpretar. Subimos los últimos escalones y poco a poco un cielo azulísimo se hizo cada vez más grande. Ella no lo vio.

No he podido olvidar ese encuentro. La joven invidente del Metropolitano me donó el temblor de su cuerpo desprotegido como antecedente de la mirada que aspira a ver en lo oculto, en el misterio de lo invisible. Cuando la ceguera es una metáfora, la fidelidad a la visión literal es un velo de grueso tramado que enceguece la curiosidad. Olvidamos entonces que ver es detener la mirada y escrudriñar en aquello que en la obra de arte no vemos o se solapa.

No he dejado de sentir la mano de la muchacha en mi brazo como un llamado a responder las preguntas que esa mañana me hacía mientras caminaba. Su palma es una presión en mi necesidad de poner palabras al estupor con que una imagen del arte o de la vida, en un momento determinado me inmoviliza y atrapa. Entonces inicia el arduo y lento trabajo de intuir el porqué del temblor y del asombro, al tiempo que me empeño en traducir mis emociones sin olvidar el contexto al que pertenece y del que proviene la imagen. Es un tantear los distintos escalones de la mirada afinando el oído a la escucha del ligero golpe de la evocación. Entro en las imágenes rondeándolas, cuestionándolas, viéndolas de frente de manera inquisitiva, observándolas desde el punto de inflexión que encuentra mi mirada sesgada. Al final, después de meses, me rindo ante ellas con una súplica: la escritura del primer párrafo; esas primeras líneas serán el metrónomo que marcará el tempo y el tono del deseo de dar palabra a la perplejidad que me procura una imagen y a la experiencia que transforma una mirada en visión.

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En la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, que los venecianos llaman I Frari, está la figura del fraile que desde hace meses no se mueve de mis ojos. Lo veo, me asalta y, desde la lejanía que hoy nos separa, me coloco a sus pies con la mirada en alto para formularme una pregunta detrás de otra. Durante los quince años que viví en Venezia no supe verlo. ¿Por qué? No dejo de pensar en los motivos de mi ceguera. La representación al fresco del monje con aureola que descorre el tapiz desde el que se asoma, no solo me ha obligado a revisar mi manera de ver en el arte, también me ha impulsado a reflexionar sobre los distintos modos que tengo de acercarme a las obras. Leerme en conjunción con la imagen que trabajo ha sido para mí una necesidad. Creo en las reacciones corporales y en la fuerza emocional que nos hace volver una y otra vez a una determinada imagen; esos lenguajes silentes son caligrafías anímicas que llaman a un reconocimiento. Las relaciones no descifradas trazan círculos concéntricos invisibles que estrechan y vinculan correspondencias hacia la profundización de un ver. A medida que se ahonda en las imágenes, ellas van perdiendo los velos que las cubren; solo en la superficie podemos dar cuenta de la metáfora que encierran unos ojos ciegos en cuerpos sin temblor.

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Regresé a la iglesia de I Frari meses después de haberme mudado de Venezia. Estaría pocos días en la ciudad y sabía los lugares a los que quería volver con la devoción de la memoria. Conocía las calles que quería recorrer y en cuáles paredes de ladrillo palpar la sal florecida. Lo que ignoraba era la ofrenda que me esperaba dentro del recinto sagrado.

Para I Frari, una iglesia de la orden franciscana, Tiziano pintó en 1518 La Asunción de la Virgen del altar mayor, y en 1526 la Pala Pesaro, ubicada en la nave central en el amplio espacio que va desde el ingreso al templo hasta el coro. Sabemos que Tiziano también pintaba la Pietà (1576), la suya, cuando la peste y la muerte lo sorprendieron en su casa de Biri Grande cerca de las Fondamente Nuove. La Pietà nunca llegó a I Frari y hasta la mitad del siglo XIX en que se erigió el monumento conmemorativo al maestro, solo una pequeña losa en el piso señalaba allí la presencia de los restos del artista. Dicen que cuando se alzó la lámina de mármol nada encontraron debajo de ella, y sin dar importancia a esas voces, leo lentamente las palabras talladas en la piedra: Qui giace il gran Tiziano de Vecelli Emulator de Zeusi e degli Apelli. Clavados en el pavimento que lleva la inscripción se ahincan los hierros de una reja como las flechas en el cuerpo de su último San Sebastián.

En diagonal a la pequeña losa inscrita, está la Pala Pesaro, obra que le fue comisionada a Tiziano por Jacopo Pesaro después de las alabanzas que el pintor recibió por su Asunción de la Virgen. En la Pala Pesaro las miradas no se encuentran, no dialogan, surcan un espacio constreñido por santos, guerreros, turcos, comitentes y en lo alto, la Virgen y el Niño. A excepción del Niño y San Francisco, patrono de la orden de la iglesia, nadie se ve a los ojos. Con pensamientos ensimismados y la individualidad a cuestas, los personajes de la obra ocupan el espacio que el artista les ha asignado bajo una nube negra y dos grandes columnas que los aprietan y delimitan. ¿De cuáles firmamentos viene esa nube con colores de tormenta? ¿Qué bóveda sostiene los dos pilares del cuadro? No divisamos el cielo hacia el que se alzan aunque reconocemos en ellas el grosor y la contundencia de las doce pilastras de la nave central de I Frari. Fueron doce los apóstoles y el mismo número de columnas sostienen las vigas, los arcos ojivales y el cielo de una iglesia que, gracias a su altura, vemos en el claroscuro del misterio sagrado.

Si bien las figuras santas se muestran pocas gradas por encima de los integrantes de la noble familia, ellos, como comitentes, están arrodillados y la reverencia de sus cuerpos de perfil se dirige a Benedetto Pesaro, primo lejano que derrotó a los turcos en 1502 en la batalla de San Maura. Los Pesaro no alzan la mirada, no giran el rostro, ante ellos se eleva la victoria y el poder que enarbola la bandera con la rama de laurel en lo alto. San Pedro, vestido con los colores heráldicos del linaje, con un movimiento de cabeza detiene su lectura en reconocimiento de Jacopo Pesaro. La luminosidad del rojo, el azul y el blanco alumbra la santidad de la Virgen ante la que los otros personajes, en veneración, permanecen de pie o de rodillas.

En el grupo allí reunido está la criatura que desde hace mucho me cautiva. A lo largo de los años no he dejado de contemplar a Leonardo Pesaro. ¿Qué me dice su mirada brillante y determinada? Él es el niño que nos busca con sus ojos y nos invita a detenernos; voy a I Frari para verlo. Su rostro es memoria inscrita en mis días. Lo veo, nos vemos; él es el elegido. Recuerdo la primera vez que entré en la iglesia con un gran ramo de gladiolas: fue el 27 de agosto de 2001. Una vez adentro, me detuvieron; no podía ingresar con tantas flores entre los brazos, los empleados no sabían cómo comportarse ante semejante anomalía. Después de escucharlos quise hablar con el sacristán pues necesitaba un gran florero. Ese día era el aniversario de la muerte de Tiziano, nadie allí lo sabía; las flores que llevaba en los brazos las dejé bajo la figura de Leonardo Pesaro, el niño, él fue el depositario de mi homenaje a la pintura de quien me enseñó que para verla debemos vernos también en ella. Tiziano me mostró la importancia de aferrar el fragmento que en una obra nos reconoce y me puso en el camino del diálogo con la pintura a través de las preguntas. Cómo no recordar que gracias a él fui conocida en I Frari como La señora de las flores; siempre agradecí esa hermosa manera de ser evocada. Durante mis años en Venezia no hubo un 27 de agosto que en la iglesia no me vieran llegar con la reverencia, la sonrisa y las flores que en ofrenda colocaba bajo los ojos del niño que nos mira inquisitivamente.

Leonardo Pesaro es el muchacho que nos busca con su mirada y nos induce a detenernos. El personaje que en la obra se gira hacia nosotros, nos extiende la invitación para entrar en la historia de la que él forma parte. La convención dice que es así, sin embargo, en el gesto del joven vislumbro un acercamiento que abraza a nuestro tiempo. Él atisba el futuro, dirige la curiosidad de sus ojos hacia la actualidad desde la que siempre los vemos; no es que nos sugiera entrar en su historia, al contrario, nos impele a ver la obra en la que está representado desde la perspectiva de nuestro presente; solo así su retrato y su mirada serían los de una persona que habita el tiempo trascendido que otorga la atemporalidad de las imágenes. Nosotros observamos el cuadro con la luz y las sombras de nuestra época y es desde esta tonalidad que podemos comenzan a ensayar las palabras que digan de nuestra mirada en la obra que nos detiene ante ella. Los ojos del niño Pesaro brillan con la luz de los colores de Tiziano. Que el niño se ponga delante. A él irán dedicadas mis palabras, así dijo Filóstrato el Viejo en sus Imágenes. Quizá se trata de ver desde las interrogantes que nos formula el pequeño sin ánimo de conocer todas las respuestas. Ver desde la pausa que instala el tedio de una ceremonia, en la que un joven gira la cabeza hacia las miradas portadoras de un futuro que ha despertado la imaginación de quienes se demoran ante el destello de la vida en sus ojos.

Detalle de Pala Pesaro, de Tiziano

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La imaginación pone a cabalgar de nuevo el caballo de I Frari que hace siglos detuvo allí su trote. El caballo y su jinete de noble vestuario son de madera. El animal hunde sus cascos sobre la urna de mármol porque ambos forman parte del monumento funerario conmemorativo del condotiero Paolo Savelli muerto en 1405. En la tumba reposan los restos del comandante y el ropaje que la estatua reproduce. Dicen que el caballo y el caballero son obra de Jacopo della Quercia, sin embargo, no se descarta la autoría de un escultor toscano del que se desconoce todo.

Me alejo de la sepultura mirando hacia lo alto; con frecuencia necesitamos poner distancia, también anímica y temporal, para propiciar el acercamiento interior que nos ofrece la visión. Ver en el arte requiere detener la mirada en lo que no siempre logramos ver con nuestros ojos abiertos, ver es relacionar lo mirado con nuestro ojo interno, ver es entonces una experiencia de lo invisible que observamos desde nuestra interioridad. Es entrar en nuestro silencio después de haber desalojado las frases desde siempre repetidas que cubren con un velo de ceguera los ojos del alma; para esa oscuridad no hay toques de bastón que se hagan escuchar. Ver, dice Starobinski, es un acto peligroso.[1]

El corcel de I Frari no tiene nombre; no podemos recordarlo como a Bucéfalo, a Babieca o a Rocinante, tampoco como a Pegaso, el caballo alado de Zeus. En su origen fue dorado aunque actualmente luzca un color cercano al blanco. Quizá quisieron darle la apariencia del bronce, quizá desearon cubrirlo con los dorados luminosos heredados de Bizancio, quizá se deseó establecer un salto de memoria hacia la cuadriga de San Marco en la terraza de la fachada de la basílica veneciana. Quizá. No obstante, de lo que sí nos percatamos es de que el caballo de Paolo Savelli detuvo su galope ante la luz de los vitrales de uno de los ábsides del templo. Caballo y jinete no miran hacia las sombras que crecen dentro del recinto sagrado, al contrario, en su perfil ellos denotan la dirección que conduce fuera de los muros de ladrillo de la iglesia franciscana. La iluminación dorada de la tarde acerca el caballo a su color perdido y un resplandor divino continúa frenando su trote. Allí lo vemos; solo dentro de nosotros el animal cabalga hacia el crepúsculo que roza la noche veneciana.

El monumento funerario a Paolo Savelli no es el único que se encuentra en la pared del transepto derecho de la iglesia de I Frari; lo acompañan los de Benedetto Pesaro (1503) y el Beato Pacifico (1437). Recubre todo el muro la pintura al fresco de un gran tapiz sostenido por ángeles que tiene como motivo círculos repetidos en los que se alternan figuras de leones heráldicos y elementos florales. La tela pintada es del francés Jean Charlier, conocido también como Giovanni di Franza. Veo la pintura de la gran tapicería y giro hacia el prebisterio donde también otros paños pintados encuadran las piedras funerarias de los dogos Francesco Foscari y Nicolò Tron. Veo la representación de las distintas colgaduras e intento imaginar lo que fueron los colores, el diseño y la magnificencia de las tumbas apoyadas en esas telas que recuerdan el sudario, el tejido último que recibe y envuelve a la muerte.

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Mientras el monumento funerario a Paolo Savelli es movimiento detenido hacia la luz, el sepulcro del Beato Pacifico es una interrogante que va al encuentro de las penumbras.

Sobre la identidad del Beato Pacifico de I Frari hay opiniones encontradas que sustentan una posible identificación en detrimento de otra. No es interés de este texto desentrañar la oscuridad que acompaña a ese sepulcro [2]. Sin embargo, no dudo en ofrecer las dos identidades que se debaten el sepulcro del fraile en la iglesia veneciana. Algunos dicen que es el Beato Pacifico Bon, perteneciente a la aristocrática familia veneciana, otros [3] afirman que se trata del Beato Pacifico que fue Guglielmo Divini (circa 1158-1234), quien antes de convertirse en seguidor y díscipulo de San Francisco fue uno de los grandes poeta de su tiempo, a quien el mismo Emperador Federico II coronó como Rex versuum, Rey de los versos. Posteriormente supe que por petición de San Francisco fue este poeta quien introdujo en Francia la Orden del santo de Asís. Murió en Pas-de-Calais en 1234 y según dice la inscripción en latín que dos ángeles despliegan bajo la tumba, sus restos fueron trasladados a la iglesia el 21 de Julio de 1437.

El monumento funerario al Beato fue elaborado en terracota pintada y dorada. Las esculturas de la parte frontal se atribuyen a Nanni di Bartolo y representan virtudes alegóricas: la Resurrección de Cristo y el Descenso a los Infiernos. En cambio las pinturas, una Anunciación situada en la parte alta frontal, San Francisco recibiendo los estigmas y, en los laterales, los retratos de San Luis de Toulousse y el que se cree sea el del Beato Pacifico son obra de Jean Charlier o Giovanni di Franza quien, como ya he dicho, ejecutó el fresco del gran tapiz de la pared del transepto que dobla en la esquina y se extiende hasta donde comienza el sepulcro de Jacopo Marcello.

Veo las imágenes que se alzan de las distintas tumbas adosadas a la pared de la nave transversal de I Frari como la sucesión de una escritura donde la muerte y su representación se muestran sobre el fondo común del fresco de una gran mortaja. En secuencia y con las pausas que marca cada monumento, voy enumerando: Paolo Savelli a caballo; vírgenes; santos; Benedetto Pesaro, reconocido almirante, con dioses griegos a su lado; barcos con vela hinchada por el viento; figuras en devoción abigarradas en un arco ojival de arcilla horneada; dos leones de Marcos, el evangelista, patrono de Venecia; tres féretros alineados a la misma altura por lo que la línea horizontal que estos trazan, la recorro con la intención de afianzar la visión de conjunto que se nos ofrece cuando damos varios pasos atrás del tapiz. En la diversidad expresiva y temporal de cada sepulcro se me imponen relaciones formales, subjetivas, personales, y más allá de las cualidades que resaltan de los difuntos, en nuestros ojos queda la presencia intangible del tránsito común y definitivo hacia la muerte que, como un vaho, eleva la memoria que el panteón resguarda.

Ver requiere de un aprendizaje; esa conciencia me la transmitió Malte [4] en su desorientación. Ver es dar cuenta de un tránsito interior que palpa en medio de la confusión los encuentros y correspondencias que nos pertenecen. Solo entonces podremos hablar de un ver que se detiene a vislumbrar en lo invisible, en lo oculto, en el sobrecogimiento de la vida, en el silencio de la muerte. Y quizá pueda suceder que la gracia nos sea concedida cuando ante nuestros ojos oscuros aparezcan destellos de luciérnagas señalando una vía de luz en la mirada.

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En el ángulo inferior donde termina la pintura al fresco, un fraile descorre la tela y se muestra. Su gesto delimita el umbral desde el que observa, así como también nos permite entrever la negritud que está a sus espaldas. Entonces me escucho susurrar: “Noche dentro de la noche, noche oscura del alma como diría el santo poeta San Juan de la Cruz”. La figura que se asoma en el tapiz se presenta con las imprecisiones del tiempo, de la pintura difuminada por la humedad y por el misterio que suscita en nosotros su presencia; la distancia desde donde la escrutamos la hace aún más indefinida. La veo reconociendo la interrogante de su procedencia y aparición, mientras mi perplejidad se transforma en una reacción corporal que paradójicamente conjuga la parálisis y el temblor. Siento en el cuerpo el estupor de la visión, aún mayor gracias a la ceguera que durante años me impidió percatarme de su presencia. Miro a lo alto hacia el lugar desde donde el monje me observa; en mí se abre una rendija al desconcierto y a las preguntas que sé llevaré dentro por largo tiempo: entonces cierro los ojos para ver con detenimiento. ¿Acaso nuestra mirada sigue un trazado inconsciente donde aquello que en un momento no logra encuadrar en nuestras historias y correspondencias imaginales termina por hacersenos invisible a los ojos? Mi asombro era por la figura que veía, pero también por la que no había sabido ver. Una fuerza misteriosa me obliga a quedarme a sus pies sin titubeos.

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Comienzo a llamarlo el Asomado, es esa la imagen que me da de sí. Se asoma con recato, quizá con deseo de ocultarnos su presencia, sin embargo, su necesidad de ver lo impulsa a mostrar la mitad de su cuerpo mientras se resguarda con la tela pintada que lo disimula. Se asoma, algo lo lleva a exponerse desde el umbral que configuró la mano que abrió un espacio hasta ese momento insospechado a nuestros ojos. Habitante de una oscuridad que se cuela a sus espaldas, él, pintado en la esquina de un tapiz al fresco, ladea la cabeza hacia la apertura que ha propiciado. El movimiento que lo ha hecho visible ante nosotros expresa la necesidad que lo impulsa a mirar. Estoy varios metros más abajo de donde él está de pie y, mirando hacia arriba no puedo dejar de preguntarme: y yo, ¿cómo veo yo? ¿Qué es para mí ver? Responderme estas preguntas sería darle forma a mi manera de relacionarme con la mirada, las imágenes y las realidades internas que ellas me revelan. Contestarme sería en este caso nombrar, dar voz y escritura al silencio que me ha acompañado en la configuración de una visión. Son las palabras las que me ordenan y escriben; es la escritura la que traduce la experiencia que en mí ha tramado impresiones y relaciones. Nombrar e hilvanar con palabras propias y verdaderas la experiencia de la visión podría ser un golpe de bastón cuando el velo de la literalidad cubre los ojos.

No podemos ver sin asomarnos y quedar al descubierto. Cuando la revelación no es como un trueno que paraliza con la sacudida de su estruendo, ver es un trabajo laborioso; en esa labor se conjuga la espera que mira al futuro y la paciencia que es un presente sostenido auscultando el padecer callado de la mirada desprovista de certezas. Es tantear en la oscuridad lo que somos y llevamos a las espaldas sin perder relación con el temor y las inseguridades que acompañan el proceso de interiorización, lectura y tejido de relaciones que nos permitirían habitar y dar voz a la imagen instalada ya en nosotros. Patientia. La recuerdo en el portal mayor de la Basílica de San Marcos de Venecia; también, y junto a la representación de otras virtudes, en la cúpula de la Ascensión dentro del templo; Patientia, mostrándosenos desde el siglo XIII, con sus pies en movimiento de danza haciendo visible la determinación con la que da un paso hacia adelante; ella, hermosa, delgada, lleva al cuello, del modo como yo lo hago, un chal que se ondula en su avance; una de sus manos la muestra en alto con la palma llamando a la calma mientras en la otra despliega un rollo cuya inscripción había olvidado. Busco la información y a poco de comenzar a leer abandono la lectura: Beati i Pacifici… Esa frase inconclusa me hizo recordar al poeta de la tumba de terracota pintada que está a pocos metros del monje santo que se muestra. Dirijo de nuevo la mirada hacia la figura que descorre el tapiz en su impulso de mirarnos y más que a un fraile con aureola divina, siento que estoy viendo al poeta coronado que fue el Beato Pacifico antes de abrazar la doctrina de San Francisco. El monje que nos mira con discreción es la imagen del ser profundo del poeta, ese intermediario entre dos mundos que nos habla desde un umbral tocado por oscuridades que él ilumina con su canto. ¿Acaso no es la poesía la realidad de los que ven y revelan la otra cara de lo evidente?

Me detengo a atisbar imágenes internas que los ojos han atrapado a contrapelo de la voluntad. Lo entrevisto en nuestras penumbras es todavía inaferrable; el vocablo se escurre en un tartamudeo de sílabas repetidas e ideas inconclusas que todavía no expresan la transformación de la mirada literal en aquella otra donde lo invisible es metáfora y poesía, ofrenda de una calidad insustituible de la visión. Ver no es dar cuenta de lo que en efecto vemos, es descubrir lo imperceptible que está más allá del umbral que nos complementa. Ver es quizá dar el paso adelante que nos deja al descubierto con los ojos abiertos.

Cierro los ojos y escucho. Las palabras buscan la claridad en la espera del fulgor. Soy en la paciencia y la mirada.

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Cuando se ha puesto una vez el pie del otro lado
y se puede sin embargo volver,
ya nunca más se pisará como antes
y poco a poco se irá pisando de este lado el otro lado.

Es el aprendizaje
que se convierte en lo aprendido,
el pleno aprendizaje
que después no se resigna
a que todo lo demás,
sobre todo el amor,
no haga lo mismo.

El otro lado es el mayor contagio.
Hasta los mismos ojos cambian de color
y adquieren el tono transparente de las fábulas.[5]

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[1] Jean Starobinski. El ojo vivo. Cuatro, ediciones, Valladolid, 2002, p.12

[2] Los interesados pueden consultar: Gino Fogolari, “L’urna del Beato Pacifico ai Frari”, Atti del reale Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Anno 1929-1930; Zuleika Murat, “The Tomb of the Beato Pacifico in the Basilica dei Frari. Personal Devotion or Public Propaganda?”, 2014.

[3] Gino Fogolari: ….il Beato Pacifico dei Frari è proclamato dagli agiografi francescani (…) come il più famoso dei beati Pacifici francescani, cioè nientemeno: quello di cui raccontano San Bonaventura e il Celano essere stato da S. Francesco accolto nell’ordine con quel titolo nel 1212 nelle Marche, mentre prima era uomo di vita mondana e poeta volgare e poi, per la rinomanza dei suoi ricercari essere stato da Federico II o da altro imperatore incoronato col titolo di “Rex versuum”.

[4] Personaje de Los apuntes de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke.

[5] Roberto Juarroz. Poesía vertical, Ediciones Cátedra, Madrid, 2015