Israel Centeno: “Los personajes cobran peso y corporeidad en lo que no existe, e incluso en lo que es imposible que exista”

Israel Centeno. Fotografía cortesía del autor

Israel Centeno (Caracas, 1958) ganador del premio CONAC en Venezuela, ha publicado Bamboo City y El complot en Estados Unidos, y Calletania, Iniciaciones e Hilo de cometa en España.

Escribir sobre Israel Centeno es hablar de inquietud, incertidumbre y misterio. La multiplicidad del universo del autor de Calletania vuelve con El arreo de los vientos, novela editada conjuntamente por Kalathos Ediciones (Madrid) y Lector Cómplice (Caracas), pieza que continúa la trilogía iniciada con Jinete a pie.

En El arreo de los vientos se percibe una aleación entre elementos oscuros –reales y mágicos– homogeneizados gracias a las minuciosas descripciones del entorno (conocido o no) y a la fuerza en el lenguaje de un lector de poesía —en la manera de mirar y nombrar la naturaleza.

Asimismo, en la obra de Centeno se puede establecer un paralelismo entre el mundo tangible, imaginario e interior y la confirmación de que el espacio y el tiempo ficcional pueden llegar a ser intrascendentes.

Aldous Huxley afirmaba que Dostoievski era mucho más profundo que Kierkegaard porque escribió ficción. ¿Considera que escribir literatura fantástica requiere de mayor profundidad?

No recuerdo el contexto en que Huxley hizo esa afirmación. Presentado así parece un poco arbitrario. Es probable que la profundidad de Dostoyevski derive de sus obsesiones y de su búsqueda para dar respuesta a una realidad a la cual él le tomó el pulso. Su obra navega un cosmos arbitrario, desordenado y nihilista, y él –quizás desde el subsuelo, desde el arrepentimiento de Raskólnikov o a través de su personaje de Iván en Los hermanos Karamázov– trata de establecer un orden no casual. Desarrolla o rescata el profundo misticismo ruso y lo contrapone a Los endemoniados y al nihilismo de su época. Para ello utiliza la ficción.

Tal vez la profundidad de la mirada y del pensamiento va a depender mucho de la capacidad que tenga un autor para precisar las grietas de la realidad y sumergirse en ella, de administrar todas sus reservas de oxígeno para tocar, digamos de manera dramática, los abismos. Dostoyevski no tuvo miedo en descender él mismo a sus infiernos y resucitar con su obra.

¿Cómo ha influido la oralidad, concretamente, en esta novela?

Me alimenté de la oralidad al leer los libros de Lidia Cabrera. Ella recoge toda la tradición que trajeron los esclavos desde África a La Habana. El libro El monte es una pieza estupenda, me imagino que debe maravillar a alguien que quiera estudiar antropología o a alguien que quiera enriquecerse en la tradición oral. De esta manera, creo yo, viene la influencia. Porque yo bebo de sus dos libros, El monte y el Palo monte: a través de ellos obtuve las referencias necesarias sobre la santería que utilizo en mi novela.

¿Si «[t]odo desquiciamiento, cada terror tiene una forma particular de contarse, una historia dibujada con trazos propios» de dónde nace su descripción de los espacios reales, los espacios míticos y de la naturaleza en El arreo de los vientos?

Cuando escribí este libro sentí una especie de desdoblamiento. Pude, en algunos casos, establecer tal sincronía con personajes que me resultaron muy familiares, las atmósferas y los espacios que manaban de ellos. Porque a veces uno cree que está creando atmósferas y espacios para el personaje; sin embargo, si el personaje cobra cierta autonomía o vida propia se convierte en una especie de Golem capaz de proyectar sus propios espacios. Esto genera realismo y verosimilitud donde supuestamente hay una carencia de asideros fenomenológicos. Quiero decir que los personajes cobran peso y corporeidad en lo que no existe, e incluso en lo que es imposible que exista. En todo momento, mientras escribía El arreo de los vientos y La torre invertida, quise dar capacidad al personaje de volverse real al menos ante los ojos del lector.

¿Piensa en los lectores cuando escribe o piensa en explorarse a sí mismo? ¿Es equidistante?

En todo acto de escritura honesto la exploración de uno mismo se da por sentada. En cuanto al lector, claro que pienso en los lectores; sin embargo, ellos no son el universo de personas que leen, podríamos decir que ese universo está estratificado y entonces un autor imagina, presupone un segmento al cual se dirige.

Es muy difícil pensar en una obra universal. Podríamos decir que La divina comedia es un clásico universal, pero al mismo tiempo sospechamos que solo un segmento del universo lector, casi minúsculo, la lee. A veces, la expresión “clásico universal” va en dirección opuesta a la amplitud del radio lector, pero esto no necesariamente es una ley.

Para concluir: sí, pienso en mis lectores, creo que existe alguien interesado en leer lo que estoy escribiendo y lo tengo en cuenta a la hora de trabajar. No seré modesto, también pienso en mis propias necesidades estéticas y expresivas.

¿Demasiadas explicaciones por parte del autor pueden limitar la historia al excluir otras?

Eso va a depender del género. A mí me gustan las elipsis, sin embargo, hay géneros que no pueden permitirse muchas. Me gustan los silencios reveladores, el iceberg, pero no puedo ser dogmático en torno a ellos pues habrá historias o propuestas estéticas y expresivas que necesiten más explicación por parte del autor. Un autor no debería manejarse con dogmas y determinarse por fórmulas y frases felices. Cada autor, sí, debe aprender a escuchar lo que escribe. Quiero decir, poder precisar y entender cuando algo requiere silencio, sugerencia o, por el contrario, cuando debe acotarse sin obviar ni una coma.

Escribe Adolfo Bioy Casares: «Nadie sabe si el mundo es realista o fantástico, es decir, si es un proceso natural o una especie de sueño que tal vez compartamos con otros». Teniendo en cuenta esta cita, ¿podría ser que el goce estético de la narrativa fantástica procede de la capacidad de discernir sobre si esto es posible o imposible, si viene de la imaginación del autor o del lector?

El ser humano tiene una capacidad de imaginación infinita. Así como tenemos neurotransmisores que hacen conexión con drogas que nos estimulan o deprimen, que aumentan la percepción o la suprimen, de la misma manera tenemos receptores que establecen una conexión con lo imaginable y entiéndase por imaginable incluso lo inimaginable, lo imposible.

Una realidad como la que describe Philip K. Dick desborda toda posibilidad y sin embargo produce en el lector un encanto, lo cautiva y lo hace cómplice. Esa parte de la mente donde descansa también nuestra capacidad para creer en la trascendencia de la vida, en Dios, en múltiples universos es la que la imaginación del autor y del lector abrazan con entusiasmo, con fascinación. Ellas se comunican con fluidez en ambas direcciones.

¿Cómo se construye una atmósfera que permanezca, que tenga continuidad y que alcance para una trilogía?

No existe una fórmula, no soy fanático de las fórmulas. Sin embargo, uno trata de mantener un tono, de que las historias puedan tener vasos comunicantes sin que dependan necesariamente unas de otras.

Esta trilogía, que comienza con Jinete a pie, llena de vampiros, brujas y santería expone con imágenes un mundo irreal que remite al mundo real. ¿Existe un deleite distinto en la literatura fantástica que no se sienta en la literatura realista?

No creo en esos compartimientos. El deleite por algo bien escrito en cualquier género es posible, absoluto y completo. Yo puedo estar leyendo una novela de no ficción y encontrar satisfacción en ella. Lo mismo puede pasar si leo una novela histórica o política. Ahora, cada una de ellas, incluyendo la fantástica, debe estar escrita de tal manera que apele al lector y le haga sentir que está leyendo algo que lo inquieta, que le genera expectativas, que lo frustra y que a veces, incluso, lo complace, pero que en todo momento lo invita a pasar a la página siguiente.

¿Cuál es el camino que unifica y separa su obra Calletania de El arreo de los vientos?

Calletania es una novela donde las sombras están presentes en todo momento: casas sombrías, misterio, lugares cerrados. Recuerdo que la casa del coronel, en la playa, está habitada por fantasmas. Quizás allí se presuponía hacia dónde iba a ir dirigiendo mis intereses, cuáles serían las probables constantes en mi obra. Todos estos son elementos que establecen nexos con la ópera prima y la separan treinta años de debate interior, de reflexiones sobre el sentido y el arte de narrar, de lecturas, de aciertos y fracasos, de confrontaciones y expectativas. No estoy seguro si soy el mismo narrador de hace treinta años; sin embargo, aquel narrador sigue estando allí y de alguna manera me mira de la misma forma en que yo lo miro a él. Esto genera una tensión creativa más que nostálgica.