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Cine

Hitler y sus caricaturas

por Héctor Concari

14/02/2020

Escena de Jojo Rabbit (2019) | IMDB

(Alerta de spoilers)

Salvo mejor opinión, el poder orientado hacia el Mal es poco permeable a la risa o a la comedia. Ocurre, sin embargo, que los poderosos son una presa recurrente de los humoristas, la comedia o la caricatura. La inteligencia puede ganar alguna partida contra el poder desnudo y sin trabas. Pero al mismo tiempo que certificamos este triunfo, una pregunta más inquietante se abre paso: ¿cómo puede convivir el humor con el Mal?

«Heil myself», decía Adolf Hitler, ante la mirada atónita de unos incautos ciudadanos polacos que lo veían aparecer en una pastelería en plena guerra. La escena abría una comedia desopilante y bravía, llamada Ser o no ser, de Ernst Lubitsch, un maestro del género que había tenido la previsión de abandonar su Berlín natal para instalarse en Hollywood en 1921. A partir de esa escena, en un racconto descacharrante, nos enterábamos cómo y por qué el Führer había llegado a ese punto en aquella película que, aunque hecha en 1941, guarda toda su pimienta. La fecha es el primer dato relevante porque en 1941 Estados Unidos no había entrado en la guerra. Lo haría el 11 de diciembre después del ataque japonés a Pearl Harbour; la eterna disyuntiva de la política exterior americana entre intervencionismo y aislacionismo había jugado, con tibiezas y alzamientos de hombros, a favor del Eje. Dos películas, ambas de ese año, ambas dirigidas por maestros de su arte, ambas valientemente antinazis, eligieron probar su puntería con el cabito austríaco. Las dos dieron en el blanco. Pero volvamos a la frase con la cual Lubitsch abría esa comedia infatigable y certera. Tal vez esa ocurrencia verbal del comienzo sea menos inocente de lo que parece.

«Heil myself» es, literalmente, «Heil a mí mismo». Una forma redundante de la obsecuencia y la egolatría que funde, en unidad, al admirador y al admirado, al señor y al vasallo, al dominador y al dominado. Al amo y al esclavo. Un movimiento doble que une a la consigna populista de «Yo soy el pueblo» la tácita afirmación de que por ese mismo motivo yo soy el que todo lo abarca y soy al mismo tiempo quien entrega la obediencia ciega, al tiempo que la recibe y, más importante aún, la exhibe. Una suerte de serpiente que se muerde la cola política hacia la cual apuntaba Lubitsch con esa mágica precisión que caracterizaba sus comedias. El Hitler de Lubitsch, y con él su cohorte de criminales y alcahuetes, era arrasado por una troupe de mediocres actores que, interpretación de Shakespeare de por medio (el «to be or not to be» del título), le ganaba la partida llevándose por delante, al menos en la película, esa maldad tautológica. Ese tanto en clave de comedia era provisorio y ficticio. Recordemos que estamos en 1941. Han sido años de desgracias, y todavía falta.

La otra película, por supuesto, era El gran dictador. El Adenoid Hynkel de Chaplin es un Hitler bífido. Comparte con un barbero judío su fisonomía y poco más. En público y en privado Hynkel es un muñeco de uniforme, un ser que pendula entre una imagen caricatural que tiende al ridículo, pero que, efecto de ese ridículo apañado por un lenguaje inventado que hace doblar de miedo los micrófonos, es capaz de asomarse a la maldad más pura. En privado no es menos caricatural. Sueña con abrazar el mundo y jugar con él como una pelota o no acierta con la puerta del tren que trae a su carnal Napoloni de visita. Cuando es derrotado en un movimiento tan ficcional como el de Lubitsch, un discurso conmovedor pero engolado hace de la película un manifiesto que apunta a un triunfo algo más perdurable del bien. La nota triste es que, en la década siguiente, el principista Chaplin pagará con exilio sus posturas liberales.

Hay otro juego de palabras, intraducible, que involucra al Führer. En una película de 1970 llamada ¿Dónde está el frente? Jerry Lewis y un grupo de bufones se proponen secuestrar a Hitler. Cuando por fin entran en sus aposentos descubren a un ser mediocre que se regodea en chistes malos que anhelan la risa ajena. En determinado momento, frente a la foto de una multitud que lo vitorea, posa su dedo índice sobre un ser anónimo y dice en un inglés germanizado: «Und zis is mein friend Max» («Este es mi amigo Max»). «Which Max?» («¿Qué Max?»), pregunta Lewis. Y Hitler responde: «Max no difference!», por «makes no difference». Literalmente, «no hay ninguna diferencia», o mejor: «No importa». Porque el anónimo Max, perteneciente a una masa más anónima y amorfa todavía, no tiene, en esa hora maldita, ninguna importancia. Importa, sí, su sublimación imaginaria en clave maligna. Importa quien, en un movimiento de tinieblas y vértigo de la historia, lo ha encarnado junto a sus peores pulsiones y fobias. Max no es importante porque ha cedido su lugar a Hitler. El mismo que se saludaba a sí mismo una vez que había eliminado de su mundo a los Max. Si Max ya no importa, Hitler, que lo ha nihilizado y ocupado todos los espacios, puede darse el Heil a sí mismo.

Y llegamos a Jojo Rabbit. La historia es escueta. En los meses finales de la guerra un niño perteneciente a las juventudes hitlerianas sufre la ausencia del padre e ignora la condición de resistente de su madre, que esconde a una joven judía en su casa. El niño corre las aventuras de todo niño y es atraído por el universo de riesgo y aventuras que el nazismo le propone, pero da un paso atrás cuando de matar a un inocente conejo se trata (de ahí su sobrenombre y el título). Hasta ahí la anécdota transcurre por canales tradicionales, sino fuera porque Jojo tiene un amigo imaginario. Es Hitler, simplificado y reducido a su mundo infantil, en el cual no hay lugar para la duda porque los arios son buenos y los judíos son malos y buscan su perdición. La película hace equilibrio entre ese mundo infantil y equívoco, en el cual la crueldad se mezcla con la ingenuidad y la realidad exterior de un Berlín a las puertas de la caída y una serie de personajes que ven venir el final con mayor o menor estoicismo. Tiene momentos magistrales, como el momento en que Jojo descubre, negándose a verla, que su madre fue ejecutada. La película, sin embargo, siembra un aire de inquietud. Rebajar al Führer, aun imaginariamente, a la condición de amigo atolondrado y bonachón no deja de ser un sinsentido que rechina moralmente.

Hay un elemento común a estos tres ejemplos y, acaso por obvio, no es menor. La comedia es deudora de la precisión, expresada en una sincronía perfecta cuando emerge el gag, pero, más sibilinamente, cuando ha establecido un blanco perfecto y con ello ha ganado un marco de referencia dentro del cual hace del espectador su cómplice. Lubitsch y Chaplin, en 1941, daban un paso valiente y un espaldarazo al intervencionismo frente a la tibieza de quienes preferían mirar hacia el costado. Lewis, treinta años más tarde, necesitaba una dosis de coraje acaso menor para meterse con el Führer objeto de sus burlas (también lo haría Mel Brooks algunos años más tarde y en varias oportunidades). Jojo Rabbit, por el contrario, juega con la imprecisión. Su Hitler hubiera podido ser bueno si el mundo del protagonista no fuera el universo de la infancia. Pero esta pertenencia funciona casi como una coartada. Y eso es muy peligroso en un mundo que aún no ha logrado explicarse un cara a cara con el Mal, a pesar de los años transcurridos. Peor aún, un mundo en el cual esos fantasmas todavía se agitan para avisarnos que no se han ido. Por eso deberíamos ser algo más precavidos a la hora de saludar una película que juega, hasta el límite, con las ambivalencias. Porque, volvamos a 1941, las ambivalencias frente al Mal son peligrosas. Y mal que le pese a su director, la Segunda Guerra Mundial no terminó en un número musical, como sí termina la película.

No olvidemos nunca que aunque los poderosos a veces muevan a risa, el poder es algo muy serio.


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