CineEntrevista

Diego Rísquez: “Una cosa es hacer una película y otra cosa es comercializarla”

por Carlos Egaña

13/01/2018

Diego Rísquez retratado por Óscar Lucien

El sábado 13 de enero falleció el cineasta venezolano Diego Rísquez, cuyo trabajo cinematográfico se aproximó de manera experimental al imaginario independentista y a la memoria e historia venezolana. En esta entrevista, realizada por Carlos Egaña en 2015, el realizador relata sus inicios en el cine, su paso por el teatro y los temas que lo motivaron a hacer películas desde su juventud

Desde que Román Chalbaud se consolidó en el mundo audiovisual con El pez que fuma, los largometrajes nacionales que más salas han llenado en el país se han visto sujetos a una crítica bastante particular: los filmes venezolanos solo tratan el tema de la marginalidad. La mayoría de ellos al menos, insisten muchos. Uno piensa en las películas más representativas, más taquilleras de nuestro cine —Soy un delincuenteMacu, la mujer del policíaHuelepegaSecuestro ExpressHermano— y el comentario cobra sentido. Ni siquiera Pelo malo Desde allá, filmes consagrados internacionalmente y representativos, digamos, de una nueva era del cine venezolano, se escapan de la temática. Pareciera que, como las casas de cartón-piedra que recubren los linderos de Caracas, en vez de urbanizarse el cine producido en Venezuela crece desproporcionadamente con los mismos rasgos físicos.

Las obras de Diego Rísquez, no obstante, han tenido como objeto otros temas de nuestra realidad nacional. Sus primeros largometrajes —casi todos sus largometrajes— se han basado en la temática de la gesta independentista. Eso sí, sujeta a tomas experimentales y elaboradas, optando por una escena sugerente, a veces incómoda, antes que cantidad de diálogos insulsos. Por alguna razón, su primer filme Bolívar, sinfonía tropikal fue reseñado positivamente en la revista Cahiers du Cinéma, de la cual surgieron grandes cineastas como Jean-Luc Godard y François Truffaut. Últimamente ha cambiado su enfoque a otro tipo de personajes históricos, los artistas, como se puede evidenciar en Reverón y en su próxima película, El malquerido. Las razones que ha dado sobre tales temas, entre otras opiniones, trazan de forma inadvertida un esquema de cómo se ha desarrollado el cine en el país y de cuál es la labor del cineasta.

Usted cursó estudios de Derecho, Sociología y Comunicación Social en la UCAB, pero los abandonó prontamente para dedicarse a las artes. ¿Cree que las universidades, al menos entonces, no otorgaban las herramientas requeridas para la práctica de las mismas artes, o acaso a las casas de estudios no les incumbe tal cuestión?

Mira, tú sabes que los tiempos evolucionan, sin lugar a dudas. Y quizás la situación de un estudiante de veinte años empezando, digamos, en un universo, puede variar en otro ambiente. Yo evidentemente, como tú estás diciendo, estudié Derecho, estudié Sociología y termine en Comunicación Social en la Universidad Católica Andrés Bello. Estamos hablando de los años setenta. Yo llegué al cine realmente por el teatro. Un profesor de la Universidad llamado Antonio Arismendi me propuso hacer un personaje en una obra de teatro, que hiciera Hamlet. Yo realmente no me sentía preparado en ese momento, le dije que no tenía ninguna experiencia; el me convenció y me dijo que me metiera, que yo tenía el arquetipo físico. Bueno, yo lo hice como un experimento más en mi vida: una nueva aproximación a una nueva aventura, dentro de todas las aventuras que había podido tener. En el momento en que yo hice ese personaje del To be or not to be entendí que eso sí me había gustado. Primera vez que algo me apasionaba. Entonces me metí, digamos, en el teatro haciendo esa obra en la Universidad, y quise ir mucho más allá de esa experiencia teatral. Había un grupo en Venezuela que dirigía David Russell, al cual acudí, pues había una nueva camada de muchachos que se estaba iniciando con este profesor. De esta generación salen Guillermo Dávila, Carlos Mata, Henrique Lazo, yo y cantidad de otros actores. A partir de ahí, a mí me llamó muchísimo la atención el mundo del teatro, el mundo de poder interpretar a un personaje. Después pasé de David Russell a trabajar, paralelamente, con Hugo Márquez en el Teatro de Repertorio Latinoamericano, que era un teatro más experimental. Y de ahí seguí en la Universidad y estábamos nosotros como estudiantes, unos muchachos de clase media, que queríamos, un poco, expresar nuestra percepción del mundo. Cuál era nuestra percepción del mundo, de la manera más ingenua, más naif: dar nuestra percepción de lo que significaba ser un muchacho clase media en una sociedad como la venezolana en ese momento histórico. A partir de ahí, hicimos una película que se llamó Siete notas. Éramos un grupo. Estaba Carlos Oteyza, que tenía experiencia como director por su trabajo en Bolívar Films; Gonzalo Húngaro, que había hecho algunas cosas también; y Alberto D’Enjoy, que había hecho unos trabajos de fotografía. Y estaba yo, que tenía experiencia actoral. Entonces decidimos que yo era el protagonista de la película. E hicimos un guión a cuatros manos… a cuatro no, sería como a ocho manos. Entonces bueno, cada quien aportó su percepción, su visión de ese mundo que era la sociedad venezolana en los años setenta. Y era la aproximación de un joven de clase media a la realidad venezolana.

Esa película funcionó muy bien, tuvo giras, se presentó en la Cinemateca Nacional, hubo cine-foros. A mí me sorprendió. ¡Qué fácil!, ¿no? Uno hace una película y ya funciona. Pero, más que funcionar para mí era algo que tenía sentido. En la Universidad, en ese momento, no había lo que es la práctica. Y yo creo que esta es una carrera que tiene mucho que ver con las horas de vuelo. Después cuando tú vas investigando qué son las escuelas de cine de Londres, que estaba de moda en ese momento, la de París, que también lo estaba, es un trabajo de más o menos unos cuatro años, en el cual vas pasando por distintas disciplinas que significan lo que es el cine, que pueden ser la fotografía, la dirección, la edición de arte, el sonido, todas esas disciplinas. Y tú decides los últimos dos años especializarte en lo que te sientes más identificado. Bueno, sucedió de esa manera, y en ese momento no había práctica: lo único que había era un estudio de radio, no era lo que me llamaba más la atención. Entonces empezó lo del cine y lo del teatro, cosas que iba desarrollando en paralelo. A medida que fue pasando el tiempo, unos años diría yo, me di cuenta que el teatro era una cosa como muy elitesca. A veces éramos más actores en escena que espectadores. Y me di cuenta también de que el cine tenía esa cosa de la perpetuidad, esa cosa de que nosotros habíamos hecho el cortometraje de Siete notas hacía dos años y todavía se seguía pasando, y nos invitaban al Festival de Maracaibo, al de no-sé-qué-cosa, a la universidad de no-sé-qué para hablar con los estudiantes. Me di cuenta de que la permanencia que tenía el cine el teatro no la lograba. El teatro era efímero. Quedaba una foto, dos fotos, pero digamos, esa película, Siete notas, todavía existe y fue hecha en los años setenta. Entonces era como, bueno, había un esfuerzo, ambas cosas tenían un esfuerzo: la obra de teatro la ensayabas dos meses, en dos meses preparabas y hacías la película. Pero la película tenía esa perpetuidad en el tiempo. De ahí empecé en lo que significa la fotografía como un medio adicional, como una cosa paralela, anexa. Después, en el mundo de las artes plásticas. Y así fui aumentando distintas cosas dentro de mi carrera.

Salí de Venezuela, estuve dos años en Europa, trabajé como fotógrafo en L’Attico, una galería de vanguardia en Roma y después estuve haciendo teatro en París. Luego volví a Venezuela y me di cuenta de que yo me podía quedar en Europa, pero que no me interesaba, porque no me sentía parte de esa cultura. Me vine al país y empecé a desarrollar mi carrera dentro de ese universo que era una multiplicidad de facetas. Seguí trabajando en teatro y en cine, y entonces empezó el Festival de Súper 8 en Venezuela, que fue el primer festival internacional de vanguardia en Súper 8. Y ahí fue donde más o menos te diría que desarrollé mi carrera como director de cine, paralelamente al teatro y las artes plásticas.

Antes de involucrarse de lleno en el mundo del cine, usted era conocido en ciertos círculos por sus happenings y performances multimedia. ¿Es el cine una manera de dejar registros de lo temporal, y por ende lo agudo y preciso, de un performance?

A mí me llamaba mucho la atención el mundo del performance porque este tenía la multiplicidad de factores. El performance es un término anglosajón. Yo prefería decir acciones en vivo. Me parecía un término que correspondía más a nuestra cultura, realmente. La multiplicad de factores. Ahí estaba involucrada la interpretación, estaba yo como actor, había un registro de las acciones, que podía ser en Súper 8 o en fotografía; habían elementos multimedia. Yo creo que el clímax de todo eso fue un evento que hice que se llamó A propósito del hombre del maíz, en 1979, organizado en la Universidad Central de Venezuela por Margarita D’Amico, quien tenía una enorme influencia en ese momento. En eso también estaba Claudio Perna, quien después murió prematuramente y que fue Premio Nacional de Artes Plásticas.

En su primer largometraje, Bolívar, sinfonía tropikal, se imitan y parodian varias escenas del imaginario independentista venezolano, producto de las obras de Arturo Michelena, Martín Tovar y Tovar y Tito Salas. ¿Pretendía a través de las mismas exaltar los valores patrios del país, o es más bien el filme una gran sátira de los mismos?

Yo te diría que es una mezcla de ambas cosas. Cuando yo, por ejemplo, reconstruía las escenas decía Preparados, cámara, quietos, en vez de Preparados, cámara, acción, y hacía la reconstrucción de los cuadros en vivo. Pero, ¿por qué esa reconstrucción? Porque siempre, dentro de todo lo que es el imaginario de la cinematografía, hay un problema conceptual, una propuesta conceptual, más que un problema. Yo lo que quería era lograr llegar al espectador esas aulas de clases de cuando éramos niños, estábamos en primaria o secundaria, y te hablaban de Miranda en la carraca, del delirio en el Chimborazo, de la muerte de la esposa de Simón Bolívar por paludismo. Todo ese tipo de cosas yo quería recrearlas. Entonces la cuestión era tratar de tocar el inconsciente colectivo venezolano a través de esas imágenes de libros de texto, que en muchos casos tenían una representación visual. Quizás el cuadro más evidente de esas representaciones, el que está más profundo en el imaginario venezolano, es Miranda en la carraca de Michelena. Entonces cuando te hablo de la parte conceptual, hay un imaginario. Si nos ponemos a ver, Miranda en la carraca es la obra de Michelena, sin lugar a dudas; pero el autor intelectual de esa obra es quien lleva preso a Miranda, Bolívar. Que cada quien agarre lo que le interese de la escena que estoy planteando, pero en el momento en que pasa Bolívar, Miranda sentado en el catre, y el primero pone al otro en la posición de Miranda en la carraca, hay como una alegoría referente al cuadro de Michelena.

A mí me interesa sugerirle ideas al espectador, más que decirle ideas al espectador. Si fuera por decirle ideas, mis películas fueran parlantes, pero en esa etapa de mi cinematografía todas las películas son silentes, donde yo le dejo un enorme espacio de interpretación al espectador. O sea, yo tengo una propuesta y ahí está tu libertad de escoger o no escoger. Tal vez la persona que no tiene idea sólo lo ve como un hecho plástico. Pero obviamente hay un lado irónico y una propuesta muy conceptual, por lo menos de mi lado. De parte del espectador eso ya depende de su lectura.

De igual modo, usted ha realizado una gran variedad de filmes sobre personajes propios de la gesta independentista de Venezuela. Francisco de Miranda, Manuela Sáenz, entre otros. ¿Por qué recurrir constantemente al mismo momento histórico?

Porque este lamentablemente es un país sin historia ni referentes. Considera que repetimos los errores del pasado. Estoy absolutamente convencido de que si fuéramos más rigurosos con nuestro pasado, si tuviéramos más presente nuestra memoria, quizás no cometiéramos los errores del presente. Hemos sido un país que ha pasado por cosas muy vertiginosas y muy rápido. Yo siempre he dicho que pasamos del caballo al Cadillac. No hubo una transición. Nos convertimos en una sociedad petrolera. Primero fuimos una sociedad colonizada por los españoles, que tuvo sus cosas buenas y sus cosas malas, como todo en la vida. Después vino un afrancesamiento con Guzmán Blanco, cuando Gómez, llegan los norteamericanos con el petróleo, primero los ingleses. De alguna forma, siempre hemos tenido como un satélite alrededor por nuestra condición, que ha ido creando toda una situación. Entonces cuando tú hablas de la gesta de la Independencia, del siglo XIX, todo el mundo se identifica. Y a mí me interesa un cine, más que didáctico, que le sugiera ideas al espectador. A mí más que el cuento, me interesa cómo cuento ese cuento. Me interesa cómo trabajar la psique del espectador, que haya tantas interpretaciones de la película como espectadores en la sala, y eso tiene que ver con tu referencia intelectual, con tu estado de ánimo. Y a mí me parece que el imaginario venezolano empieza con el fenómeno del siglo XIX. Debería empezar antes, pero la historia del país empieza ahí. Muchas de las cosas que vivimos hoy en día, tienen que ver con eso. Hoy día la manipulación, la exacerbación de ese héroe que fue Simón Bolívar, que es como un Superman, es algo que se ha ido repitiendo a lo largo de los años.

En sus películas Karibe kon tempo y Reverón hace gala del artista que evita o mira con malos ojos al que guía su obra creativa a fines comerciales. ¿El aspecto comercial del arte contamina y envilece el mismo arte?

No. Yo ahí estoy tratando con una situación que es el sufrimiento del artista, que es el caso de Van Gogh, de muchísimos artistas a lo largo de la historia. Donde pareciera que ser artista no es suficiente. En nuestra época una cosa es ser director de cine, hacer una película, y otra cosa es comercializarla. Entonces son cosas que son distintas. Lamentablemente, en una sociedad como la nuestra, que es una sociedad en evolución, no existen intermediarios. Pero lo ideal sería que yo terminara mi película y me consiguiera a alguien que me la vendiera. Tú eres el encargado de venderla, porque tú eres el hábil; eres el que conoce el mercado, el que sabe hablar mil idiomas, así que irás a Cannes a venderla. Pero eso evidentemente necesita una inversión. Ya las películas venezolanas han mejorado enormemente su calidad técnica. Yo me acuerdo que en los años setenta y ochenta la gente decía Pero esas películas se oyen terrible, no se oye. Y también había una cosa mitológica, que las películas eran monotemáticas, siempre trataban de la marginalidad, del barrio, de esto y lo otro. Y bueno, es verdad, pero era la única forma que tenía esa parte de la sociedad para expresarse. Porque en la telenovela no salía esa parte de la realidad venezolana. Entonces en el cine empezó a aparecer otra cara de esa moneda que es Venezuela, que no había salido en la televisión. Y a partir de ahí, viene, digamos, toda esa cosa de que el cine es eso. Pero las películas que se hicieron que no tocaban esa temática de la marginalidad social, de la delincuencia, no tuvieron ningún éxito. Son, pues, como cosas sumamente contradictorias: Entre 1980 y el 2000 se hicieron más de doscientas películas, y las que tuvieron éxito fueron HuelepegaSicario. Había una cara hipócrita de ese cine venezolano: que la gente decía una cosa pero el público acudía a otra. Hoy día, creo que el cine venezolano ha diversificado su menú, existe una mayor calidad técnica desde el punto de vista profesional. Creo que tenemos buenas ideas, pero que todavía no tenemos buenos guiones. Que hay que hacer una reflexión en cuanto a los guiones, que hay que trabajar más. Creo en la diversidad temática: que hay que hacer películas para niños, de aventura, históricas. Y a medida que pasan los años, se van incorporando nuevas generaciones. Y lo ideal es que esas nuevas generaciones traigan consigo nuevas visiones. Porque si tú vas a ser el Román Chalbaud o el Diego Rísquez del 2015, no tiene ningún sentido. Lo importante es que cada generación aporte su percepción del mundo. Yo veo el cine como un lenguaje; entonces una cosa es el cinetismo que plantean Soto y Cruz-Diez, y otra cosa son los hijos de Soto y Cruz-Diez. Me interesa mucho más el mundo de Soto que el de los Soticos. El caso de Reverón me sorprende enormemente; me parece el artista más importante del siglo XX en Venezuela. Me parece que ha logrado una obra fantástica. Pero no ha tenido trascendencia, porque ha podido también surgir un a partir de. Entonces ha habido movimientos y situaciones en Venezuela…

Yo creo que lo que necesitamos en este momento, aparte de mejorar nuestros guiones, es tener esos intermediarios. En que ese producto pueda ser comercial. A fin de cuentas, la cinematografía latinoamericana, con excepción de México, Argentina y Brasil, países que tuvieron una industria y un pasado, está compuesta por cines invisibles, por un mundo audiovisual que no se ve. Y la difusión real, si somos realistas, es la televisión. Te pones a ver: En un país como Venezuela, tú tienes Venevisión, que es un canal de entretenimiento, digamos, para toda la familia, si son críticos o no son críticos es otra cosa que no tiene nada que ver; Radio Caracas, también un canal de entretenimiento; Televen, otro canal de entretenimiento; ValeTV, un canal con un contenido mucho más cultural; y otros canales más politizados, más ideológicos que canales, realmente, como Canal i. Ese viene siendo el caso de Venezuela. Y si tú te pones a ver, existe en la cinematografía como productos para insertar en cada uno de esos canales. Seguramente en Colombia es parecido, en Ecuador es parecido. Si nosotros logramos que nuestros productos empiecen a difundirse y a abrir ventanas, empezaríamos a tener mayor rentabilidad. Creo que ese es nuestro drama.

Siguiendo la línea de Alfred Hitchcock, usted suele aparecer en escenas breves o en el fondo de sus películas. ¿Por qué la necesidad de hacerse tan presente en sus obras?

Bueno, me hago presente porque a lo mejor tú me conoces y sabes quién soy yo. Pero nadie sabe quién soy yo. Es como un testimonio de un momento en que viví. Es más un chiste privado, para que lo vean mis nietos: ¡Ahí está mi abuelo! No solo aparezco yo. Aparece mi madre, aparece mi hermana. O sea, hay todo un mundo que también es el mundo privado, que también de alguna forma está reflejado en ese cine. Ese cine tiene autor, tiene actor, y tiene padre, madre, hijos, hermanos, todo. Ahora mi nieto que no vive aquí lo metí en mi próxima película, pero en una foto.

Hace un par de semanas estrenó el filme El malquerido, basado en la vida del bolerista zuliano Felipe Pirela. Podría decirse que, como Reverón, fue un artista que murió trágicamente en pleno auge de su obra, o de la apreciación de su obra. ¿Cree que tal cosa es inevitable? ¿Que el artista está condenado a ver su obra interrumpida en su momento de mayor lucidez?

No. Pero hay una cosa cinematográficamente muy atractiva con eso que dicen en el Imperio: Die young, stay pretty. Tienes el caso de Jim Morrison, tienes el caso de Janis Joplin, tienes el caso de Kurt Cobain. En todos esos personajes que, de alguna forma, mueren trágicamente hay una cosa mitológica, una cosa más de idealización. Ya la gente pareciera no ver los defectos. Dicen ay, mira qué maravilla este muchacho que se murió joven.

Yo había hablado siempre de ese siglo XIX, como tú mencionaste antes. Había hablado de personajes conocidos; el caso de Reverón, que representa la élite de la pintura. A mí Pirela me permite situarme en un momento histórico que en Venezuela no había tocado, los años cincuenta. Con Reverón me acercó a la contemporaneidad, me concentro más en los veinte, los treinta. Aquí yo arranco en los cuarenta y terminó en 1972. Ya no hablo de un personaje que forma parte de la élite, sino de un personaje popular. Ya no hablo de un personaje universal, sino de uno con características regionales, en este caso, de Maracaibo. Y bueno, ahí está la película, saldrá en diciembre. Mucha gente de tu generación, y yo pienso que la mayoría de la gente menor a los cincuenta años, no tiene idea de quién fue Pirela. Pero sí saben quién es el protagonista, Chino, ese cantante del dúo Chino y Nacho, y ese factor puede influir, digamos, en la repercusión mediática del personaje de Pirela.

***

Esta entrevista se publicó por primera vez en Prodavinci el 31 de diciembre de 2015


ARTÍCULOS MÁS RECIENTES DEL AUTOR

Suscríbete al boletín

No te pierdas la información más importante de PRODAVINCI en tu buzón de correo