Diario literario 2024, julio (parte I): Franck y Lekeu, el Pushkin de María Fernanda, T.S.Eliot, “La tierra yerma”

Milán, lunes 1º de julio de 2024 

Durante aquellos años de incómoda confusión en los que comenzaba a dudar de todo lo que hacía, incluyendo mi vocación para la Medicina, me hacía acompañar, después de largas caminatas nocturnas por las calles de una Valencia todavía tranquila y provinciana, por la Sonata para violín y piano de César Franck. Una pieza crepuscular, escrita durante el ocaso del romanticismo, con su moderado y elegante pathos y una rara luminosidad como la del interior de una vieja abadía. La música era la más apropiada para el alma melancólica en búsqueda de identidad. Había comenzado a escribir poesía, y de eso tampoco estaba seguro (ni lo estoy, casi sesenta años después). Poco después dejaría los estudios médicos antes de empezar el quinto año, fundaría la revista Poesía y me dedicaría a la literatura. Esto lo recuerdo mientras escucho la conocida Sonata en la radio del carro mientras llevo a mi nieto Alessandro a clases de canotaje reconociendo que el efecto que produce en mi alma ya no la de aquellos años, sigue siendo el mismo. Es una partitura que me habla en la intimidad como hacen los seres queridos. Pero también recuerdo la cara B de aquella grabación de Deutsche Grammophon la ocupaba una pieza igualmente hermosa. Se trata de otra Sonata para violín y piano, cuyo autor es el efímero Guillaume Lekeu que no he vuelto a escuchar en los últimos cincuenta años. Lekeu, discípulo de Franck murió a los veinticuatro años y no fue mucho lo que llegó a terminar. Su Sonata es luminosa en su romanticismo decadente, menos patética que la obra de la mayoría de sus wagnerianos contemporáneos. El solista es en ambos casos mi querido y malhadado Christian Ferras. Es lo más natural que me detenga en las Sonatas de Franck sobre todo, hoy que he recibido los primeros ejemplares de mi Temps suspendu, la traducción al francés de mi Flota el tiempo, realizada de manera impecable por Philippe Dessommes y publicada por la editorial Conférence, la misma que hace dos años se encargó de la edición francesa de mi Royaume perdu. Cincuenta y seis años después de haber dejado los estudios de Medicina, creo haber hecho lo más indicado. Creo haber invertido bien los pocos denarios que el Señor puso a mi cuidado.

Autorretrato de Pushkin. 1820

Milán, martes 2 de julio de 2024 

El Pushkin de María Fernanda

En una edición reciente de Prodavinci fue publicado un estupendo trabajo de María Fernanda María Palacios sobre Alexander Pushkin. Y no podía ser de otra manera. María Fernanda ha dedicado los pasados treinta años a un diálogo ininterrumpido con los grandes (“Gogol es el más grande”, creo haberle escuchado decir un día) de la literatura rusa. Una dedicación que han sabido aprovechar los alumnos de la UCV que se han inscrito en sus cursos y seminarios. En el ensayo que refiero nos revela un lado no siempre evidente en las lecturas convencionales del poeta nacional ruso: la risa. Algo que ahora veo claro. Tanto, por otra parte, como sus confesadas afinidades con Byron, el poeta más influyente del siglo XIX en cualquier lengua. Son reiteradas las menciones del poeta inglés en el Onegin. Especialmente el Byron fáustico (Goethe fue uno de sus grandes admiradores y traductores) de cantos como Manfredo. Lo cual debe considerarse al pensar en los orígenes de un texto de la complejidad de “El profeta”, que he traducido de la versión francesa en prosa de Ivan Tourgueniev  y Gustave Flaubert, animado por la lectura del ensayo de la profesora Palacios:

EL PROFETA

Atormentado por la avidez de mi espíritu, me arrastraba por un desierto oscuro, cuando un serafín seis veces alado se me apareció en una encrucijada. Con sus dedos, que tenían la ligereza del sueño, me tocó los ojos y mis ojos se abrieron como los de un águila aterrorizada. Tocó mis orejas, que se llenaron del sonido de las campanas y pude escuchar el estremecimiento del cielo y el alto vuelo de los ángeles. Así como el paso de los pulpos en el fondo del mar y el crecimiento de las viñas en el valle. Me abrió la boca y arrancó mi lengua pecaminosa, llena de falsedades y mentiras. Y con, manos ensangrentadas, colocó entre mis labios el aguijón de la sabia serpiente. Cortó en dos mi pecho con su espada y arrancó mi jadeante corazón mientras introducía una brasa ardiente. Como un cadáver yacía yo en el desierto, y con voz tonante Dios me dijo:

¡Levántate profeta, observa y escucha: que se llene de ti mi voluntad y, recorriendo

la tierra y los mares, hagas con tu palabra arder el corazón de los hombres!

Duelo entre Onegin y Lenski. Ilustración de Ilya Repin. 1899

Milán, miércoles 3 de julio de 2024

Pushkin (2)

Pushkin ha tenido una suerte merecida con las adaptaciones que los compositores han hecho de sus óperas. Recuerdo todavía con emoción la experiencia  del Onegin de Tchaikovsky hace cuarenta años en el MET. El coro de los campesinos, el diálogo de las dos voces masculinas, la secuencia del baile. Y Tatiana, sobre todo Tatiana cuando lee la carta que le ha enviado el descuidado héroe, donde le confiesa su pasión amorosa. Una joya de ópera con un libreto ajustado al texto y una música superior. Todavía tengo el aria de la carta como una de las mejores de la literatura lírica rusa. También de Chaikovsky es su hermosa Dama de pique. Y Mussorgsky por su parte entendió la naturaleza épica del Boris Godunov para su magnífica ópera. También el cine ha sabido utilizar el genio dramático de Pushkin. De la producción en escena de Broadway con un inolvidable Ian McKellan hasta la película de Peter Schaefer con el mismo divo británico. Pushkin, como Shakespeare, es intraducible. Nabokov, con un oído no a la altura de su talento como narrador, lo hizo al inglés en un trabajo del que se recuerdan más sus exhaustivas notas que el texto de su versión. No obstante, lo mismo que nos ocurre con el autor de Hamlet, aun con el resto de llanto que es lo que nos dejan las traducciones, nos sentimos gratificados y agradecidos. He comenzado el día escuchando varias versiones de la escena de la carta del Onegin. Todas son estupendas, pero la versión de Asmik Gregorian, sin excesos de patetismo, elegante y sobria, como la misma Tatiana, es la que quiero sentir más cerca de una versión ideal. Se dice, y sería una necedad no estar de acuerdo, que es el Libro IV de la Eneida, el más grande canto de amor que se haya escrito en Occidente. Lo mismo ocurre con la carta de Tatiana en Libro III, de Eugenio Onegin. Sería ocioso no reconocerla como la más hermosa confesión amorosa escrita en esta parte del mundo. El resultado de una nueva lectura de este inspirado texto, es el de siempre. Ninguna descripción más total de la experiencia del amor en términos existenciales, cuando no se ama para amar, sino sencillamente para poder vivir.

T. S. Eliot retratado por Man Ray. 1935

Milán, jueves 4 de julio de 2024

T. S. Eliot

Para una charla sobre T.S. Eliot el 17 de este mes en Centro Venezolano Americano de Caracas (via zoom), reviso los pocos libros del autor que tengo conmigo; de los muchos, decenas de ellos que tengo en mi biblioteca (el que tiene mucho, tiene poco) en Venezuela. Lo que tengo aquí son sólo dos tomos de la vasta correspondencia de Eliot. Me dedico a leer las cartas que escribió hace cien años, en 1924, cuando era director de la influyente revista The Criterion, publicada en Londres con ambiciones ejemplarmente europeas. Una muestra de esta convicción son las muchas que cruzó con el gran Ernst Curtius, o la que dirigió a Ortega y Gasset el 13 de julio de 1924. La Revista de Occidente había sido fundada por el español un año antes y Eliot estaba interesado en establecer estrechas relaciones con este tipo de publicaciones en Europa y los Estados Unidos:

A José Ortega y Gasset

(…) Espero que haya podido ver el número de The Criterion que hemos enviado a su revista. Le escribo con la esperanza de que pueda convertirse en uno de nuestros colaboradores y que así nuestras dos publicaciones puedan estar asociadas. Es uno de los objetivos de The Criterion establecer relaciones internacionales y publicar la obra de autores ingleses y extranjeros al mismo tiempo y mantenerlas asimismo con revistas similares en otros países, como la Nouvelle Revue Française… Quiero reiterarle que nada puede contribuir tanto al conocimiento en Inglaterra de la actual literatura española como la eventualidad de tenerlo como contribuyente regular a The Criterion.

Las aspiraciones de Eliot serían holgadamente satisfechas en su vinculación con la Nouvelle Revue Française. Por desgracia, no fue así con la Revista de Occidente. Ortega, a pesar de su vocación “occidental”, no fue capaz de superar el secular parroquialismo madrileño y, no sólo no se interesó en el proyecto de Eliot, sino que ni siquiera le respondió la carta. La actitud de Ortega, sin embargo, no era de su exclusividad. Recuerdo las misivas del mismo Ernst Curtius recordándole a Jorge Guillén las muchas de sus cartas que se habían quedado sin respuesta. Si eso se lo hacían a Eliot y Curtius, qué esperanzas le quedaban al resto de los mortales.

T.S. Eliot fue el poeta más influyente de la lírica anglosajona del siglo XX. Y lo fue por las razones menos obvias. En efecto, su largo poema La tierra yerma, se convirtió más que en un modelo en una poética, una manera de escribir versos. Publicado en Londres en 1922, no dejaría de estar en los catálogos editoriales durante más de cien años. Fue el poema más leído de su tiempo, el más criticado y el menos entendido. No obstante, se trataba de un texto carismático. No poco de fascinante había en aquella escritura fragmentaria que comenzaba con unas líneas desconcertantes: Abril es el mes más cruel, escritas en “verso libre”, una forma que siempre ha sido sospechosa para los lectores anglosajones, quienes lo confunden con la mera prosa. La escritura de Eliot, vanguardista en toda su extensión, se convertiría en referencia y modelo de lo que sería la poesía moderna en los países de habla inglesa. Con el tiempo, su gravitación se sentiría en el resto de las poesías hemisféricas. Ante el desconcierto de sus lectores, Eliot, en una segunda edición, incorporaría unas notas explicativas que no explicaban nada. Se trataba más de una muestra de la erudición del autor, que incluía citas en todos los idiomas, incluyendo el sánscrito. Daba la impresión de que, efectivamente, Eliot hacía todo lo posible para que su poema no fuera entendido. ¿Y para qué lo escribió?, se preguntaba la crítica distraída. Olvidaban estos lectores que la oscuridad de la obra no ponía la tela de juicio la necesidad expresiva del autor. Su confianza en la poesía como un hecho catártico y curador.

Fotografía de Faber

Milán, viernes 5 de julio de 2024

Eliot (2)

No es improbable que The Wasteland (La tierra yerma) haya sido el libro de poesía más traducido del siglo XX. Su gravitación la encontramos tanto en la poesía japonesa de la post-guerra como en la portuguesa y en la de todos los países latinoamericanos. Si bien poco comprensible después de varias lecturas, el poema mantiene de principio a fin una unidad que está lejos de ser alguna de las recomendadas por Aristóteles y sus seguidores en el XVII: unidad de acción, de lugar y de tiempo. Nada de eso. El texto tiene varios desarrollos en los más diversos lugares, abarcando una cronología que se extiende desde la Edad Media pre-cristiana a los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial y Londres poco después de 1918. La incoherencia, que la tiene, encuentra su sentido en una cuarta unidad, desconocida por los clásicos, e inventada por los románticos para justificar a Shakespeare. Es lo que los anglosajones, copiando a los alemanes, llamaron “unity of feeling”. Algo así como un sentimiento común a lo largo de la obra. La tierra yerma comienza con las famosas líneas, “April is the cruellest month”, una manera desoladora de referirse a la primavera, la más vital de las estaciones. Y termina con una evocación no menos dolorosa:

Me senté a pescar en la playa
con la árida planicie detrás de mí
¿Podré finalmente poner mis cosas en orden?
El puente de Londres se cae se cae se cae…
He apuntalado estos fragmentos contra mis ruinas…

Es posible precisar varios protagonistas en el poema, que al final son el mismo. Un joven habitante de Londres marcado por la guerra, la impotencia sexual, el homoerotismo y la pérdida de un querido amigo en el conflicto armado. Lo que iba a ser uno de los rasgos de la poesía moderna, el hermetismo, encuentra en La tierra yerma su propio manifiesto. Una poesía culterana, de biblioteca, como la de Calímaco en Alejandría, Donne en la Inglaterra isabelina o Quevedo al comienzo de la decadencia imperial. Esta es mi traducción de la primera estrofa de la primera sección del poema:

EL ENTIERRO DE LOS MUERTOS

Abril es el mes más cruel, engendrando
lilas de la tierra muerta, uniendo
recuerdos y deseos, removiendo
adormecidas raíces con lluvias de primavera.
El invierno nos mantuvo tibios al cubrir
la tierra con nieves olvidadizas,
y alimentar una  corta vida con tubérculos secos.
Cuando veníamos del Starnbergersee el verano
nos sorprendió con una lluvia. Nos detuvimos frente a las columnas,
y bajo la luz del sol nos dirigimos al Hofgarten,
y tomamos café y conversamos durante una hora.
Bin gar keine russian, stamm’ aus Litauen, echt deutsch.
Y, cuando éramos niños, en la casa del archiduque,
mi primo me sacó a pasear en trineo
y tuve miedo. Dijo: Marie,
Marie, sujétate con fuerza. Y nos deslizamos.
Una se siente libre en las montañas.
Leo bastante durante la noche y voy al sur en invierno.