Diario literario 2022, septiembre (parte II): preferencias musicales, Caribe nostrum, Clementi, Jean Jacques Pierre-Paul, Pietro Germi

Milán, domingo 4 de septiembre de 2022

Algunas preferencia musicales

De Vivaldi su música coral, especialmente óperas, y L’estro armonico. De Händel, su concierto para arpa, sus óperas y oratorios. De Bach, todo menos lo que escribió para órgano. De Mozart, todo menos su música para flauta. De Haydn todo, sin contar sus sinfonías. De Beethoven, ninguna sinfonía, salvo el adagio de la Séptima; ninguno de los conciertos para piano y, mucho menos, su ópera, aunque sí su música para instrumentos de viento y, sobre todo su triple concierto (versión, Fourier, Schneiderhan, Fricsay) y los cuartetos, claro, y primus inter pares, el Opus 127. De Schubert, ninguna sinfonía, conclusa o inconclusa; casi todos sus Lieder, todos sus cuartetos, sus últimas sonatas para piano y su octeto. De Clementi todo el Op.36. De Brahms, creo que nada, tal vez algún quinteto, sexteto y cosas por el estilo. De Mendelsohn, nada de sinfonías, ni italianas ni escocesas ni de ningún otro país, pero sí sus delicadas sus canciones sin letras. Schumann es un caso especial, no me siento todavía preparado para opinar sobre una música que amo unas veces más que otras, pero no podría vivir sin su Fantasía para piano (en la versión de Arrau) y su Carnaval. Sin sus conciertos, de Chopin todo lo que escribió para piano si lo interpreta Maurizio Pollini. Con lo mucho que me ha impresionado a lo largo de mi larga vida, o por lo mismo, puedo vivir sin Mahler. Pero no sin Richard Strauss, salvo su Sinfonía Alpina; todo lo que escribió lo siento cerca: Metamorfosis, Arabella (versión Opera de Viena), La mujer sin sombra, Capricho, Ariadna y, hasta el final, sus Cuatro Ultimas Canciones. Con Verdi, tengo algunos problemas al principio, que son superados al volver a sus grandes óperas, especialmente Otelo, Macbeth, Un ballo, Trovatore, Traviata y, sobre todo, Don Carlos, y su Requiem cuando lo dirige Mutti. Stravinsky es demasiado ruidoso para mí, pero no dejo de reincidir en su Concierto para violín, ni de recordar su Petrushka bailada por Nureyev. Fauré, toda su música para cámara. Debussy no todo, especialmente su hipnótica Pelléas, y aún menos Ravel, por haber escrito el Bolero. De Dvorak ni su Nuevo Mundo ni su Concierto para cello, pero sí sus cuartetos para cuerdas. (Sigue)

Milán, lunes 5 de septiembre de 2022

Caribe nostrum

La tentación de establecer comparaciones entre el Mediterráneo y el Caribe fue pocas veces evitada por los historiadores del siglo XX. Y no era del todo un dislate. Pocas formaciones geográficas en el planeta comparten tantas peculiaridades. Una gran extensión de agua salada que interesa a un buen número de países. No obstante, una circunstancia de tipo lingüística limita las coincidencias. Durante varios siglos todas las costas mediterráneas dependían de un solo idioma para sus asuntos culturales y oficiales. El Mediterráneo era un mar latino, el mare nostrum proverbial. Deben haber sido docenas los idiomas y dialectos que se hablaban en poblaciones tan diversas como Cádiz y Brindisi, y entre Alejandria y Túnez, pero en todos ellos, incluyendo culturas tan avanzadas como la egipcia o la griega, las autoridades se comunicaban en latín. Una circunstancia ayuna en el mar Caribe. Ni en los tiempos pre- coloniales, cuando los aborígenes se expresaban en multitud de dialectos, ni en los coloniales, cuando hacían uso de las principales lenguas europeas. Uno de los aportes más interesantes de Biografía del Caribe, esa especie de historia cultural del Caribe durante casi trescientos años, es la de ofrecer un pintoresco panorama de las diversas culturas que se establecieron en las islas y tierras firmes de la geografía marina: los franceses en Haití o Martinica; los holandeses en Aruba, Curazao y San Martín; los ingleses en Jamaica o Trinidad y, por fin, los españoles en el resto de las grandes islas y tierra firme. Y cada idioma viene con su especial manera de entender la realidad y los asuntos religiosos. En verdad, nunca ha conocido el Caribe una unidad de ningún tipo. Ni lingüística, ni religiosa ni económica. Antes de la llegada de Colón, existía un gran mosaico de tribus y naciones indígenas que apenas si compartían la precaria tecnología. Poco después, un siglo o algo así, en el Caribe mar era posible escuchar conversaciones en castellano, holandés, francés, italiano (Verrrazzano era florentino) e inglés.

Milán, martes 6 de septiembre de 2022

Geopoética del caribe. Una nota apresurada

Los estudiosos de este asunto han señalado la variedad como uno de los mejores atributos de la poesía y ficción escrita en el Caribe. Y, al menos en la producida en el siglo XX, esto parece ser irrefutable. Mientras Luis Pales Matos, en Puerto Rico, y Nicolas Guillén en Cuba, escribían en castellano una lírica empeñada en reproducir las voces y ritmos traídos por los esclavos de Africa, el vate haitiano Magloire Saint-Aude, que fuera compañero de estudios de Duvalier, escribía, en francés, una de las líricas más exquisitas de la poesía occidental del siglo XX. Lo mismo, aunque con un tono menos privado, había hecho el martiniqués Aimé Cesaire, amigo de Breton y maestro de Franz Fanon, en libros como Cuaderno de un retorno al país natal y La tragedia del rey Christophe. Dentro de esta variedad, sin embargo, un rasgo común: el empleo de la lengua y los códigos de las culturas coloniales que habían sentado sus reales en los países de la geografía. Los de habla francesa viajaban a París a aprender de los antiguos amos, y, los que se expresaban en inglés, se inscribían en las viejas tradiciones literarias anglosajonas. Lo mismo con los autores cuyo parlar materno era el castellano. Darío, descendiente de indios, mestizo cósmico, quien, de acuerdo con José Emilio Pacheco, “canibalizó primero la literatura española y luego la francesa. al hacerlo adquirió las cualidades del devorado”. Y no otra cosa le correspondió a sus émulos y seguidores, muchos de ellos brillantes y algunos geniales, como el venezolano Pérez Bonalde. La asimilación a los códigos europeos fue, a medida que avanzaba el siglo veinte, casi total. No recuerdo ningún poeta caribeño que se haya aventurado a cuestionar las formas y patrones heredados de Europa. Después de la “revuelta” modernista, los vates caribeños serían simbolistas, neo-clásicos, surrealistas, para-surrealistas y post-surrealistas. Una dependencia que sería cuestionada por autores más recientes, que se acogían a una tradición diversa pero igualmente distante. Esta alternativa, marcada por la deuda con los poetas norteamericanos desde Whitman a Robert Lowell, sería asumida por cantidad de vates del Caribe, desde Coronel Urtecho y Cardenal, en Nicaragua, hasta Dereck Walcott, en Santa Lucía. En el espacio de las movedizas aguas de la post-modernidad, los escritores caribeños, poetas y no poetas, categorías invigentes, han propuestos escrituras impensadas e impensables. El dominicano Junot Díaz escribe en un inglés que ya no es inglés, su idioma, sino una lengua mestiza que incluye cantidad de expresiones en castellano aprendidas en su casa materna. Aunque “bilingüismo” tal vez no sea la expresión adecuada, saber español es una ventaja cuando se leen algunos de sus libros como el influyente La maravillosa vida breve de Oscar Wao La poética de Junot Díaz ha influido no poco en muchos de los poetas post-coloniales del ámbito caribeño. Uno de estos poetas es Raquel Salas Rivera, exponente de una lírica donde nuevos temas (la ecología, neo-marxismo, colonialismo) son tratados con formas igualmente novedosas (translinguismo, autotraducción, apropiación, mesticismo). En ningún otro lugar del Hemisferio, en estos tiempos de pos-post-modernidad, la poesía es tan variada y excitante como la que se escribe en la cuenca del más perfumado de los mares.

No obstante la grandeza de los mejores poetas de la geografía, el más difundido y apreciado aporte de los vates caribeños es el que se incluye en la llamada poesía popular. Fueron estos autores de canciones los únicos que cantaron la tradición como la cantaron los viejos bardos que cantaban contando al son de la música. Y estas expresiones de raíces europeas y africanas, llámense boleros, danzones, fulías, sones, malagueñas, mantuvieron viva la necesidad por la poesía que han sentido y sienten todas las culturas. Compositores como Agustín Lara e intérpretes como Bola de Nieve, se cuentan entre lo más original y representativo de una geopoética del Caribe. Y de una política, como lo sintieron los artistas perseguidos en Cuba por negarse a exaltar las mentidas glorias de la revolución. O en otros países del continente por no respaldar las ambiciones de los feroces dictadores de nuestro trópico.

Los autores de ficción han sido responsables de no pocas obras claramente representativas de la geografía y sus culturas. Novelas como Cubagua, Cumboto y, más reciente, La otra isla, de los venezolanos Enrique Bernardo Núñez, Ramón Díaz Sánchez y Francisco Suniaga escogen para sus personajes las islas y los dos mil kilómetros de costa caríbica de Venezuela. Como hizo Alejo Carpentier, especialmente con El reino de este mundo, espléndida crónica de los triunfos y miserias de Toussaint Loverture. De Cuba también es el mejor testimonio, en parte ficcionalizado, de la vida de un esclavo africano es los años previos a la independencia de España. Su autor, Mariano Barnet, estudió con uno de los mejores etnógrafos del continente, Fernado Ortiz. Y, con la misma tensión y rigor del maestro, narra las andanzas de Esteban Montejo, desde su fuga del ingenio hasta su participación en la gesta independentista. El caribe habanero es también el teatro de Tres Tristes Tigres, el intento de Cabrera Infante de realizar una película sobre la Habana pre-revolucionaria sólo con palabras. Como tantos otros de su generación, incluyendo al maestro Lezama Lima, terminó siendo víctima de la pasión devoradora del Saturno revolucionario. La censura no sólo afectó a escritores e intelectuales, sino también a los músicos populares, protagonistas de una de las más claras expresiones de la cultura del Caribe, como escribí antes.

Milán, jueves 8 de septiembre de 2022

Clementi: opus 36

En Radio Classique, una tranquilizadora (calmante) Sonatina para piano de Muzio Clementi. En esta caso la No. del O.36. Tal vez mérito más conocido de Clementi en nuestro tiempo es el de haber sido el primero que compuso para el “más amado de los instrumentos”, invención su compatriota Bartolomeo Cristofori. No obstante, sus sonantinas, compuestas en pleno furor romántico, son una colección de pequeñas piezas escritas por alguien que tuvo la inteligencia de mantenerse fiel al patrón de la música clásica, tal como lo expusieron músicos como Haydn y Mozart, por ejemplo. Mantener cierta distancia no le sería arduo en la Inglaterra en la que transcurrió toda su adolescencia y buena parte de su vida. A pesar de que muchos de los mejores poetas del período eran británicos, se trataba de un romanticismo “en Italia”, geografía que habían escogido como teatro de sus excesos, triunfos y miserias. Por una puerta salían Byron, Keats y Shelley, y por la otra ingresaba Clementi, siguiendo los pasos, que no quiso seguir Mozart, para su mal, del muy sensato Franz Haydn. Su virtuosismo como pianista le permitió enfrentar a Mozart en una competencia para piano. Ignoro los resultados, pero no me extrañaría que hayan compartido honores. Su admiración, no del todo retribuida, por Mozart fue constante. A él le debemos la versión para piano de La flauta mágica. No menor ni menos constante admiración, en una de esas simetrías que los humanos debemos a los dioses, le rindió Beethoven a Clementi, a quien distinguió como el autor de las mejores sonatas que se habían escrito para piano. Y sabía de lo que hablaba, el que la posteridad considera como el responsable de las mejores sonatas que se conocen, especialmente las alucinadas escritas al final de su vida.

Poesia en kreyol

Uno de los países escogidos por la diáspora haitiana, antes y después del devastador terremoto de 2007 (recuerdo a la querida Michel Asencio, colega de la universidad y querida amiga, cuando, en lágrimas, me hablaba de la destrucción de los edificios y el barrio de su infancia), fue el austral Chile. Los destinos del exilio son involuntarios las más de las veces. Ovidio no quería para sí el ignoto Mar Negro a dónde fue a dar con sus blancos huesos, ni Dante las ciudades de Romaña donde se alimentó con el pan salado (en Toscana le ponen poca sal) del exilio. De la misma manera estos ciudadanos haitianos, descendientes de tribus del África Occidental, sobrevivientes de los doce millones de esclavos que llegaron a América durante los años del tráfico (en Cuba se acentúo, de manera excepcional, entre 1820 hasta 1865, cuando España otorgó por fin la libertad a los esclavos) se encuentran ahora en el improbable paisaje austral, entre el dilatado Océano Pacífico y las temibles alturas andinas. Para los chilenos, que, por razones puramente geográficas, no fueron afectados por el comercio de esclavos, la presencia de estos inmigrantes debe haber sido por lo menos desconcertante. Una noticia de prensa llamó la atención del resto del hemisferio, y tal vez, del mundo, sobre este insospechado movimiento migratorio. Se trató del caso de Joanne Florvil, acusada injustamente de haber abandonado a su pequeña hija en su casa. A la detención, siguió un procedimiento policial que terminaría con la muerte de la madre. Lo que reveló lo que todos sospechaban, el soterrado racismo del país austral. A la Florvil, que no hablaba castellano, le fue negada la defensa, en una investigación que tuvo de todo menos de imparcial. El joven poeta haitiano Jean Jacques Pierre-Paul cantó esta injusticia en un doloroso texto en francés, que luego sería traducido al kréyol, idioma que hablan más de diez millones de personas, por el mismo Pierre-Paul:

 

Elegía para Joane Florvil

¿Porque nadie es Joane Florvil?

 

Nadie quiere ser el blanco de su propio destino

Nadie quiere llevar el nombre de su propio abismo

Nadie va a querer

Levantarse todos los días

Con las cicatrices del mundo en la frente

Te mataron Joane Florvil

Todos los días

En todas partes

Cuando te mataron en África

Dijeron que era por costumbre

Cuando te mataron en Estados Unidos

Dijeron que era por autodefensa

Cuando te mataron en Chile

Dijeron que era por ser una mala madre

 

Lo cierto es que muchos ganan con tu muerte

Pagan a algunos para acusarte

Pagan a otros para arrestarte

Pagan a otros para dar la noticia en los medios de dominación

Un grupito de indignados intenta

Hacerte entrar en la memoria colectiva

Pero llorar diciendo tu nombre no sirve para nada

Pedirte perdón tampoco

¿Cómo es posible vivir en medio de tanta oscuridad?

 Como es posible vivir en una ciudad sin poesía

Sin espejos, sin abrazos, ¿sin Joane Florvil?

 

Soy uno de los cobardes

Que no querían entenderte defenderte

Lo único que se me ocurre ahora es llorar

y escribir este poema para decirte

Que siento mucha vergüenza

De ser parte de la humanidad que te mató

En una ciudad llena de cobardes pretenciosos

Teníamos la oportunidad de amarte

Teníamos la oportunidad de hacer

Con tu mirada un bello nido de pájaros

 

(Vivir es la belleza de existir)

 

No alcanzaste a coleccionar suficientes primaveras

A contar todas las piedras que te hemos lanzado

No alcanzaste a entender el sueño chileno

Te matamos todos Joane Florvil

Por el color de tus ojos

 Porque tu acento no es inglés, francés ni berlinés

Ahora no sabemos qué decir a tu hija

 

Te matamos porque es peligroso ser Joane Florvil

En tiempos de elecciones en un país sin negros

Pero algo pudiste enseñarnos

Tu corto viaje dejó una lección

Que pronto será olvidada:

 

Lo único digno de amar en un ser humano

 Es lo que le hace diferente de los demás

 

Vivir no es urgente

Amar sí.

 

 

Las primeras líneas del poema en Kréyol:

Poukisa pèsonn moun pa Joane Florvil? Jean Jacques Pierre-Paul

 

 

Poukisa pyès moun pa reel Joane Florvil?

 

Pa gen pyès moun ki ta renmen tounen sib pwòp desten yo

Pa gen pyès moun ki ta renmen pote non pwòp echèk li

Pa gen moun ki ta vle

Leve chak jou

Avèk maleng mond lan sou fwon yo

Yo te touye ou Joane Florvil

Chak jou

Nan tout kote

Pietro Germi

Los primeros 26’ de El camino de la esperanza, son una experiencia griega. No solo porque el escenario es Sicilia (Magna Grecia), sino porque, sin predestinaciones, desde el primer plano el olor inconfundible a tragedia lo siente el espectador. Se trata de uno de los fragmentos más gloriosos del cine, como Welles hablando, fuera del guion, con Joseph Cotten; o toda la troupe girando a los sones de Rota en Ocho y medio; o la Valli persiguiendo al infame en los callejones de Venecia; o los caballos en la nieve de Nievsky; o la partida de ajedrez del caballero cruzado; o la bomba de gasolina de Siodmack. Cosas así. En 1950, la tragedia en Italia se llamaba sur. El impenetrable sur donde el mito era, y en buena parte es, el modo de vida. De las profundidades de la tierra, origen de todo mito, salen los mineros, en las primeras secuencias, a enfrentar un logos cruel y desalmado. La hamartia, el error de juicio, el origen de toda situación trágica, es una fatalidad. Una conclusión inapelable que, Pietro Germi, uno de los más grandes realizadores del cine italiano, en todo caso no menos grande que Visconti, Rossellini, De Sica o Fellini, reitera en muchas de sus cintas. Su pesimismo no es distinto al de Sófocles: el ser humano no es peor que su destino. El camino de la esperanza es un triunfo olvidado del cine de todos los tiempos.