Diario literario 2022, noviembre (parte V): Tempestad en el Piccolo de Milán, “La terra trema”, confesiones fotográficas, con Ezra en Montparnasse

Fotograma de La terra trema (1948)

Milán, domingo 27 de noviembre de 2022. Primero de adviento 

La terra trema

En otra versión, estas notas fueron escritas para la cuarta sesión de la Cátedra “Pietro Germi” de Cine Italiano realizada ayer sábado.

En 1947, el poderoso Partido Comunista de Italiano, liderado por el inefable Palmiro Togliati,  encargó a uno de sus miembros más distinguidos, Luchino Visconti, conde y héroe de la resistencia, un documental  sobre la precaria situación de los pescadores de la costa oriental de Sicilia. El proyecto del PCI era el de utilizar la película como propaganda para las elecciones generales de ese año, en las cuales, por lo demás, saldrían y para siempre, derrotados. Lo que comenzó como un documental con fines proselitistas, terminó siendo una de las obras más permanentes del arte del siglo XX. Para el rodaje, Visconti se aseguró la participación de dos jóvenes directores, Franco Rosi y Franco Zefirelli. Mientras que la fotografía se la encargó al inobjetable Aldo Graziati, con el cual volvería a trabajar en Senso.

La historia de La terra trema es una adaptación de la novela más ambiciosa de Giovanni Verga, I malavoglia, a la cual introdujo numerosas variaciones. La larga novela de Verga es tal vez su más ambiciosa colaboración a la poética del realismo que llamaremos duro. Que se compromete en la presentación de la realidad “cómo fue y cómo ha debido ser”. Nacido en Catania, la capital de esa región siciliana que incluye Agrigento con sus templos, Verga sabía de lo que hablaba. Su aporte más conocido, sin embargo, va a ser Cavalleria rusticana, base de la ópera de Mascagni. No son pocos los estudiosos que han considerado La viaccia, la novela de Mario Pratesi como un antecedente de la obra de Verga. El mismo fatalismo que cierra las salidas, la misma visión maniquea del mundo, los buenos y los malos y el triunfo de los últimos. Como quiera que sea, son dos distinguidas novelas del influyente “verismo”, la versión italiana del naturalismo de Zola, sin su agresividad ni determinismo biológico, que se prolongará, actualizado, hasta los tiempos de Elsa Morante o Cesare Pavese. Entre las variaciones introducidas por Visconti al texto de Verga, la más notable es la politización del conflicto entre pescadores y comerciantes. Lo que en Verga es una situación inevitable y sin salida, en Visconti se convierte en una expresión de la lucha de clases que, en su utopía, terminará resolviendo los desajustes y desigualdades. “Algún día todos en el pueblo será comunistas”, advierte uno de los mayoristas ante las protestas. En las paredes del local donde se reúnen los pescadores son visibles la hoz y el martillo. Verga, o no fue un lector de Marx o no estaba de acuerdo con él. En su épica niega la necesidad de la burguesía como etapa previa al triunfo de la revolución. Lo que hacen los Valastro, al pedir el préstamo no era un capricho, sino, en términos del marxismo clásico, una etapa inevitable del materialismo histórico. Visconti, quien sí lo había leído bien, como miembro del Partido Comunista Italiano, trata de convertir el fatalismo “verista” en ilustración del inevitable triunfo de la revolución.

Toda la película está fotografía en Acitrezza, con dos pequeñas secuencias como excepción, cuando van a prisión los pescadores, y cuando la familia toma el bus para Catania. Las tomas son casi siempre largas para poner un poco de distancia, pero no tanta como para no sentir la proximidad del personaje. Como en otra cintas del período, Visconti se cuida de la “falacia patética” y los excesos de la empatía. Hay algo de brechtiano en esto. El exceso de patetismo nubla el juicio crítico del espectador, pero tampoco la distancia debe ser tanta como para no sentir la fortuna de los personajes. Visconti, a diferencia de Verga, tiene conciencia de la maldad del capitalismo. La secuencia del embargo es una de las más crueles de un cine como el del neo-realismo italiano donde la crueldad es moneda corriente (la bicicleta robada, la tortura en Roma città aperta, la muerte de Magnani en la misma película. El ser humano de Verga es un animal esencial, trabaja para vivir y vive para trabajar. El de Visconti es un ser “existencial”. La riqueza a la que aspira Ntoni no es ociosa, su fin va más allá del plato de fagioli. Quiere ser rico para casarse, para que sus hermanas se casen, para que la existencia supere la contingencia. El “mal de ser”, condiciona el porvenir de los personajes de Verga, quien, equivocadamente, pone en boca de Mara las palabras, “Es la voluntad de Dios”. Visconti introduce una corrección. El mal no está en la condición humana ni en un supuesto Dios. Son otros los responsables de ese mal. La banca, las multinacionales, la ideología. En el fondo, Terra trema es una novela en movimiento. El asunto es de Verga, pero la forma es de Visconti, quien cuenta lo mismo, pero de manera diferente. Ambas son monumentos del arte italiano de la postguerra. Una, la de Verga, es pre-marxista; la de Visconti es marxista, en una época en la que el comunismo europeo, que no el soviético, parecía una salida a la gente como los pecadores de Acitrezza, lo único que hacía falta era el trabajo, y una conciencia crítica como la de Ulises cuando se salvó de Polifemo y de los enormes peñascos que todavía contemplamos en su costa.

Terra trema se extiende por dos horas y media y es clara la intención épica del director. La saga, como la Odisea tiene una estructura circular, el héroe vuelve a su lugar de origen. Visconti se propuso superar la limitación narrativa del libro de Verga. Le pareció que más que una historia de burgueses y pequeños burgueses, el asunto involucraba a la raza en general, representada por Ntonio. Un héroe post-nietzscheano que ya no puede contar para nada con Dios. Como Marx, piensa que en verdad, la religión es el opio del pueblo, por su carácter paralizante, tal como lo expresa Mara  al final del film, cuando le recuerda a su pretendiente que  es la voluntad de Dios. El brillante teólogo y sacerdote Andrea Toniolo, en un libro reciente, se refiere a esta situación (Male Ed. Messaggero, 2022); “Es fácil culpar a Dios cuando  detrás está la responsabilidad de otros”. El protagonista de nuestra película sabe que los responsables son otros, de los cuales sabe perfectamente los nombres. También sabe que su épica, como la de Ulises no se puede completar sino en plural, en colectivo. Al final, lo que parece una derrota ciertamente lo es, pero no hay derrota final en la búsqueda de la Itaca del bien común. Es menester comenzar de nuevo. Menos arrogancia es necesaria pero la misma voluntad. La lucha por la libertad, como lo saben los ucranianos en este momento, no es cruzar un campo. Para el comunismo ingenuo de Visconti, uno de los intelectuales más brillante de su tiempo, la lucha terminará cuando cesen las injusticias con el triunfo de la clase obrera.

Milán, lunes 28 de noviembre de 2022

Después de varias jornadas luminosas, los grises de Milán, que son distintos a los “grises Doisneau” de Paris, están de vuelta y nadie sabe por cuánto tiempo. Con estos grises neutrales el silencio de mi calle es más notable. Durante las noches lo único que lo interrumpe, es el leve canto de un pajarito invernal que comienza a cantar hacia las 5.30 am, en la más cerrada oscuridad ,y cesa en sus labores unos veinte minutos más tarde. Mucho me temo que se trate de una visita breve, de una parada en su largo viaje hacia climas más gratos.

Acto I, Escena 1 de La Tempestad de William Shakespeare. Grabado de George Romney, 1797.

La tempestad en el Piccolo de Milán (1)

La tempestad es la última de las piezas de Shakespeare. Después de representarla en Londres en 1613, el poeta regresó a su Strattford-on-Avon natal, de donde había salido treinta años antes para marcharse a la capital británica. La tempestad, con las “grandes tragedias” (Hamlet, Otelo, Antonio y Cleopatra, Coriolano) es lo único en el teatro occidental comparable a dramaturgos griegos. Aunque su verdadero antecedente deberíamos buscarlo en la Commedia de Dante. Como el poema del florentino, la pieza de Shakespeare debe considerarse en términos alegóricos. Como se sabe, la alegoría es una forma hermética de expresión. El poeta no dice todo lo que dice cuando lo dice. Queda un significado secreto o, en todo caso, no obvio.

Milano, martes 29 de noviembre de 2022 

La tempestad en el Piccolo de milan (2)

El teatro es un espacio de sumatorias para asomarse en profundidad, por un momento,  a los misterios y maravillas de eso que significa el ser humano. Peter Brook

En la puesta en escena de Alessandro Serra para el Piccolo Teatro de esta ciudad, no es poco lo que sorprende. En especial la humanización de una pieza a menudo tratada como una obra de teatro mágica. Cuando eso ocurre, y ocurre con demasiada frecuencia, el libro y la varita de Próspero toman el escenario y todo gira alrededor del uso que de ellos hace el protagonista. Ariel, disfrazado de espíritu, como si los espíritus tuvieran apariencia, y Próspero en las vestiduras del mago Merlín. Calibán es reducido a un engendro que desmiente su condición humana, y la isla es más Walt Disney de pacotilla que Shakespeare. En el espectáculo del Piccolo, Ariel es una joven actriz con nada de duende, gnomo o “espíritu”. Sus capacidades no se limitan a volar de un lado a otro, sino en su eficacia organizativa y sus aspiraciones claramente humanas que se concentran en su deseo de ser libre. Prospero, por su parte, no es un anciano con larga barba blanca, ni siquiera corta, sino un hombre todavía fuerte con ganas (y esta es la esencia de lo que se propuso Shakespeare) de volver al poder. Los cómicos en esta versión son todo lo burlesco que animaba al público isabelino, cínicos y manipuladores como el Arlechino tan estimado en el Piccolo. Todos los actores son representantes de los vicios y virtudes de la raza. Esta desmagicación de la puesta escena, su empeño en humanizar la historia shakesperina, es, también, un homenaje al fundador del Piccolo, Giorgio Strehler, quien, como recordaba recientemente Peter Brook fue ante todo un humanista, “Strehler, ante todo, era un gran humanista”. La magia de la obra, que es necesaria para el plan de Próspero, la limita Serra a dos memorables secuencias en las cuales unos personajes llegados del más allá, del Infierno de Dante, de las iconografías del Bosco, mortifican a los malvados siguiendo las instrucciones del amo de la isla. Todo signado por un minimalismo paradójico, un “minimalismo espectacular”. En la mejor tradición del Piccolo Teatro, la versión de Serra es un estupendo espectáculo donde poesía, teatro, ballet, música, luz y color se funden en una presentación que anima al público como los hacían los autores del teatro isabelino. En esto también recuerda al fundador del Piccolo, que se encargaba hasta el último detalle en sus montajes. Serra se encargó de la traducción del texto de Shakespeare, del vestuario, de la coreografía, de las luces y de la magra escenografía. Nunca la escenografía ha sido tan precaria. Una tabla se convierte en escalera y en atalaya para distinguir el espacio donde se mueven los truhanes. Un inmenso ropero que se desplaza por el escenario como un péndulo pone en movimiento la segunda y decisiva parte de la pieza. La actuación se ajusta perfectamente al proyecto humanista del director. Porque de eso se trata al final la obra. De una representación de la eterna lucha por el poder. Vale la pena recordar que la corona de Inglaterra fue una de las más ensangrentadas hasta la llegada de la modernidad. Antonio le da un clásico golpe de estado a Próspero, su hermano, para quedarse con el ducado de Milán sólo para darse cuenta de un ducado no es suficiente. Mejor ser rey y aprovechar el naufragio para asesinar al rey de Nápoles y hacerse del reino. Próspero, aun en su distante exilio, ejerce el poder de manera despótica en contra de la población nativa, representada por Calibán, y aun en el reino de los espíritus al sujetar al pobre Ariel.  Hasta que se redime por el amor de Miranda y Ferdinando, Próspero es una de los personajes más contradictorios de la fauna shakesperiana. Su proyecto existencial es el menos cristiano, es el mismo espíritu de venganza que animó a Tito Andrónico y a toda la animada galería de grandes vengadores del teatro isabelino y jacobino. Un montaje que lo menos que provoca es quedarse sentado para la segunda función. Que es lo que yo hubiese hecho si se hubiese contemplado una segunda función. Lo que no puede compensar ningún montaje en lengua ajena al inglés, ni siquiera el de Serra, es de la poesía que se pierde en cualquier traducción. Para Tempestad, Shakespeare escribió algunas de las poesías más perfectas del idioma. Este es el comienzo de apenas una de ellas:

Full fathom five thy father lies;
Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell: Ding-dong
Hark! now I hear them, ding-dong bell.

Foto cortesía de Ricardo Gómez Pérez

Milán, miercoles 30 de novieembre de 2022 

Confesionalismo fotográfico

Se atribuye, con razón, a Agustín la invención de la autobiografía. Rousseau hizo del género una obra de arte. Al tiempo que legitimó todos los excesos románticos. Baudelaire y sus seguidores reaccionaron contra el género y promovieron la impersonalidad como condición de la gran poesía. Un criterio que, en su condición de capo dei tutti capi, T.S. Eliot oficializó en lengua inglesa por todos los rincones de ese ámbito lingüístico. A comienzos de los años cincuenta, un joven poeta hizo pública la primera manifestación de rebeldía en contra de la dictadura de la impersonalidad. Se trataba de Heart’s Needle, conmovedor relato en versos pulcramente rimados, en el que W.D. Snodgrass contaba y cantaba a su hija la historia de sus relaciones con la madre, el matrimonio y, al final, el doloroso divorcio cuando ella tenía tres. Se trataba de una insolencia por parte de Snodgrass, cuyo libro fue menospreciado por la crítica académica. Sin embargo, Robert Lowell, quien había sido profesor de Snodgrass, vio en aquel impúdico confesionalismo del joven vate la salida al impasse del impersonalismo y, con su talento, y su apellido (los Lowell llegaron en el Mayflower) impondría el nuevo estilo y su Life Studies, de 1952, sería tan celebrado como preterido el libro de Snodgrass. Veinte años después, comencé a trabajar en un estudio sobre Lowell y de esas lecturas, además de un largo ensayo, surgió una serie de poemas “confesionales”, en los que hablaba con nombre y apellido, cuando lo tenían, de mi hija, de su gato, de mi esposa y de mis días cotidianos en Nueva York, nada heroico ni atormentado, sin fantasmas ni maniobras, reales o imaginarias. Salvo casos aislados, la poesía confesional nunca ha sido un modo privilegiado en Venezuela, ni por los modernos ni por los posmodernos. Las nuevas tecnologías, sin embargo, han proscrito cualquier intento de privacidad, y la confesión se ha transformado en exaltado exhibicionismo. La imagen ha doblegado a la palabra, acorralándola al minimalismo expresivo de twitters y whatsapps. De la imagen, no obstante, como de la palabra, lo más sencillo es el abuso. Tanto es verdad que una imagen dice más que mil palabras, como lo contrario, que una palabra diga más que mil imágenes.

Un proyecto reciente en Venezuela resulta digno de atención. Me refiero a El Baúl, un conjunto de fotografías familiares del archivo de Herman Sifontes, precedido de un prólogo del profesor y poeta Igor Barreto publicado en la revista Carátulas. No es la primera vez que Sifontes acude a la fotografía, no suyas, ni tomadas por él, para expresarse. Siempre con una intención claramente autobiográfica. En el caso de El Baúl, el “confesionalismo fotográfico” de Sifontes parte seguramente de un álbum donde aparecen sus abuelos a largo de una cantidad imprecisa de años. Sus viajes, que fueron muchos, el afecto que los unía, la coincidencia de intereses, como el paisajismo y la fotografía. Con las fotos, otros materiales gráficos como mapas de los países en los cuales estuvieron. La intención del autor pareciera ser, y es, una interesante posibilidad, la de “escribir” una autobiografía con imágenes, una iconografía de su vida íntima. Es poco lo que dice el autor sobre el asunto, pero lo que escribe resuena con gravedad para los desterrados de un país que pudo ser un reino y lo fue hasta cierto punto. Esta iconografía es un reflejo de los que llaman en francés le “Le royaume perdu”. Dice Sifontes en él epilogo:

Mis abuelos fueron hijos de una Venezuela agrícola y padres de un país petrolero. El petróleo los hizo cosmopolitas porque siempre estuvieron abiertos a vivir con plenitud. Así nos enseñaron que es más importante hacer que tener, que había que vivir en libertad para construir nuestro destino individual… Mis abuelos viajaron mucho porque eran curiosos y querían aprender, conocer gente distinta, hacerse una cultura que les negó el país donde nacieron y porque la vida que se abría era una larga carrera para la creación de una nación moderna y democrática…

Después de pasearme en reiteradas oportunidades por las sesenta y un páginas de la edición, que incluyen cerca de cien imágenes, no puedo dejar de sentir que se trata apenas del primer capítulo de una autobiografía del autor, que nos llevara desde la época de oro de sus abuelos

hasta la edad de hierro que nos ha tocado vivir a todos, sus nietos, que incluye la prisión, el despojo, el desamor y el destierro. Mientras esperamos las nuevas selecciones de su colección familiar, toca reconocer al autor como el pionero de lo que me gusta llamar “confesionalismo fotográfico”. Porque no de otra manera se debe entender el proyecto, sino como una larga confesión de amor hacia sus abuelos, cuyo ejemplo tiene que haber sido determinante en la formación del autor del atractivo collage.

Milán, jueves 1º de diciembre de 2022

Adviento

Hoy, con cero grados y una blanca niebla, comenzó Alessandro su calendario de Adviento. Cada día, hasta el veinticuatro, debe abrir una pequeña ventana en una cajita de cartón donde hay un pequeño, regalo, un caramelo o cosa por el estilo. Antes de salir para la escuela me lo recordó, “Alejo, hoy es primero de Adviento, faltan sólo veintitrés días para la Navidad”.

Montparnasse. Fotografía de Png Nexus | Flickr

Cuentos

CON EZRA EN EL HOTEL DE LA PAIX

No había vuelto a escribir poesía desde que un editor en Varsovia me dijo, “Eres el primer ingeniero poeta que conozco, y espero que sea el último”. Pero mientras esperaba a mi amigo Ezra en el bar de La Coupole, escribí estas líneas que de poesía tal vez lo único que tengan sea la disposición de las líneas:

Esa tarde del invierno de 1948 en Monparnasse,
la lluvia caía con tanta furia sobre el Boulevard,
que los muertos en el cementerio sentían el frío de sus gotas.
El Edgar Quinet es el sendero de los amores
perdidos, libélulas congeladas, geranios insidiosos.
¡Ah, lluvia, lluvia, con el agua de tu lluvia devuélveme
los ojos que fueron míos, sus pestañas de hielo
y sus ojos polimorfos en el lecho del río, Noches
oblicuas, como las de Varsovia, eternas y sordomudas,
no obtienen visa para esta ciudad hipnotizada.
Ezra, amigo mío, ¿es que estamos muy lejos del gheto?
Un judío polaco, es el más judío de los judíos
y nosotros, Ezra, somos dos judíos polacos extraviados
en la nieve de un país extranjero.

No me atreví a leérselo cuando por fin llegó, y no me arrepiento. Los filósofos, como Ezra, suelen ser sordos para la poesía, pero a mí toco en suerte uno con un oído exquisito y una cantidad de amigos poetas.

–Mañana tengo una cita en la Embajada de Venezuela, ¿quieres acompañarme? 

–Claro, Ezra, claro.

Al día siguiente, nos encontramos en la entrada del Hotel du Moulin Verte, donde me alojaba por esos días. Monsieur Giacometti se levantó temprano, lo acabo de ver comprando unos croissants en la panadería. Se lo van a agradecer sus figuras, fue lo único que se me ocurrió en una lamentable battuta, como dicen en Italia. La embajada queda en el XVI; lo mejor es tomar el metro y bajarnos en Boissière. Había dejado de llover y los muertos de Montparnasse descansaban en paz. París estaba cubierto con sus típicos cielos grises tipo Doisneau. Durante dos horas, estuve esperando la salida de Ezra, caminando por aquel detestable barrio que parecía la decoración de un pastel de bodas, a la sombra de las masas fascistas de los palacios de Trocadero.

–Me voy a Venezuela, no hay problemas de inmigración. Lo contrario, andan buscando profesionales de todo tipo. Tienen una democracia progresista, con grandes planes de alfabetización y construcción de liceos y universidades. Están interesados en ingenieros como tú. 

Pocos días después, saliendo de La Coupole me dijo:

–Ven, quiero que conozcas a unos amigos que acaban de llegar de Alemania. Están aquí cerca, en el Hotel de la Paix, en Boulevard Raspail. 

–Paul Celan, se presentó el amigo de Ezra cuando entramos a su habitación en el segundo piso del hotel. Y ella es Ingeborg Bachmann, una poeta austríaca. Pase, siéntese donde pueda.

Mientras Ezra conversaba animadamente con Celan, yo arreglaba con la bella amiga los vasos para el vino y cortaba la baguette para el queso.

– No, no me siento bien en París. Prefieron sus quesos. Este es un Mont d’Or, a mí me encanta. ¿Paul, no les vas a enseñar tu nuevo libro?

–Sí, claro, pero está lleno de erratas.

Y brindamos por el acontecimiento. Era una pareja fascinante por lo que tenía de improbable. La culpa exacerbada de Celan, y la no culpa, porque no la sentía, ni tenía porque sentirla, de Bachmann, de quien emanaba una inteligencia que se sentía incluso cuando no hablaba. Estar a su lado era como estar al lado de un ejemplar de Ser y tiempo, inescrutable y brillante. Después de la botella de un mezquino Beaujolais, nos encargamos del aún más precario Côtes du Rhône que habíamos traído. Y, sin que nadie se lo pidiera, Celan comenzó a leer un poema de su libro con su voz tensa de judío  acosado:

“Noche negra del alba la bebemos al atardecer
la bebemos al mediodía y en las mañanas la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en el aire allí nada es estrecho
En la casa vive un hombre que juega con las serpientes
escribe y escribe
cuando oscurece en Alemania
tu cabello dorado Margarita

escribe y se para frente a la casa
y brillan las estrellas
silba llamando a sus perros
silba y salen sus judíos
manda cavar una fosa en la tierra
nos ordena toquen música para bailar…”

Al terminar el fragmento, conmovido, no pudo seguir leyendo.

–Es que yo ni siquiera tengo un hermano. Soy hijo único.

Ingeborg sirvió más vino, y Celan dijo con dolorosa ironía:

-Por lo menos esto es cierto, wir trinken.

– Aber nicht Milch, wir trinken Wein, le recordó Ezra. 

La democracia de Venezuela no habría de durar mucho y ese mismo año fue reemplazada por una dictadura militar. Lo que no cesó fue el interés de Ezra por Venezuela.

– Ante tanta destrucción en Europa, formar parte en la construcción de un país me interesa.

Le recordé la fortuna de Platón en Siracusa.

–Sí, habrá que esperar tiempos mejores.

Se quedó en París haciendo traducciones de Kant para una editorial universitaria, y viejos compañeros le consiguieron unas clases en la Sorbona. Mientras, yo había sido contratado por una poderosa compañía responsable de una serie de obras para De Gaulle. Diez años más tarde, Ezra, por fin, pudo realizar su viaje a Venezuela donde se convirtió en destacado profesor de la universidad y autor de distinguidos trabajos sobre Kant cumpliendo su destino suramericano No lo volvería a encontrar. No regresó a Francia y yo nunca fui a Venezuela. Me convertí al cristianismo animado por un sentimiento de venganza. No le perdonaba al dios de mi raza la muerte de mi familia. Hitler no fue más que el instrumento de su inexplicable castigo. Y yo, en un Dios así no quería creer. Los amigos comunes fueron desapareciendo. Los poetas del Hotel de la Paix tuvieron muertes lamentables. Paul se tiró por el puente Mirabeau en 1970. Mientras que Ingeborg, en un extraño accidente, murió abrasada por las llamas en su querida Roma tres años después. Este 2022 se cumplen cien años del nacimiento de Ezra. A mis noventa y ocho, espero la muerte para encontrarme con él en un mundo más tranquilo y comernos un queso como el del Hotel de la Paix.  Ingeborg Bachmann tenía razón,  el Mont d’Or es muy rico. Nunca más escribí poesía, hasta hoy, que compuse estas postergadas líneas de despedida:

Ah, Ezra, cambiaste la lluvia psicosomática de Montparnasse
por el agua sinfónica de una playa de cocos. Los amores
se cansaron de esperarte a la entrada de La Coupole. Los muertos
de Montparnasse, borrachos de ajenjo adulterado, ahítos
de lodo y sauerkraut, lloraron tu ausencia irremediable.
Ochenta años sin leer a Kant y cien desde que naciste
en nuestro ghetto de Varsovia. No quedó nada en Montparnasse
que compensara tus pasos de Pavlova en duros zapatos de cuero.
Las calles y los parques de Caracas te sedujeron
con su luz de guacamayas. Nunca regresaste de Siracusa,
tu destino fue el mismo de Eneas. No contemplaste
el regreso cuando te dije adiós en Le Bourget. El sonido
de las hélices de tu avión tenían el dejo amargo de un electroshock.

Milán. Fotografía de Valentina Ceccatelli

Milán, viernes 2 de diciembre de 2022

Mi resfriado anual, que se presenta a comienzos del invierno, me ha mantenido disminuido por días. Apenas hoy creo ver un poco de luz más allá de la neblina de la virosis. Me causa una inquietante sensación escuchar, como escucho ahora en France Musique, fragmentos de La pasión según san Mateo, en estos primeros días de Adviento. Algo de premonitorio. Memento mori antes de nacer. No sé quién se lo dijo, pero es algo de lo que la Virgen María estaba segura, que aquel niño, con un nacimiento presagioso y amenazado, no la acompañaría mucho tiempo en este valle de llantos. Lo sospechó desde el momento mismo en que el ángel del señor se le apareció para anunciarle una nueva que no era del todo buena. Prefiero un hijo de hombre que me acompañe en la vejez, que el radiante hijo de Dios que me abandonará cuando más tenga necesidad de él. Todos los maestros de la pintura lo han entendido así. Ninguno la ha representado contenta y risueña, como se presentan las mujeres normales. La Madonna es una expresión de la melancolía profunda. Las sonrisas en algún Boticelli o Filippo son más de estudio que naturales.