Diario literario 2022, abril (parte I): Murnau centenario, asimetrías y simetrías de Margherita Sarfatti y Lina Bo Bardi, Javier Téllez y los cuervos, Karl Struss

F. W. Murnau. 1920. Fotógrafo desconocido

Milán, lunes, 28 de marzo de 2022

Hace unos días me quejaba de que enero hubiese pasado de manera tan vertiginosa; y heme aquí, escribiendo el diario correspondiente a los últimos días de marzo. ¿Dónde estaba yo cuando pasaron los meses de febrero y marzo? Con abril será lo mismo, estoy seguro.

Murnau 100 años

El corresponsal del Cine-Club Ambrosiano en Nueva York, Daniel Oliveros, dentro del ciclo  dedicado a Murnau, con motivo de los 100 años de Nosferatu, nos recomienda la proyección de City Girl, una de las cintas “norteamericanas” del genial realizador alemán. Se rodó en 1929, antes de la inquietante Taboo (1931), su última producción. Es uno de los pocos films “luminosos” de un artista que, como buen heredero del romanticismo alemán, había hecho de la noche su escenario favorito. City Girl, que se conoció en España con el tonto título de El pan nuestro de cada día, es una de las pocas narraciones en “sentido contrario” dentro de los estrechos límites de la vieja dialéctica campo-ciudad. En sentido contrario, porque cuenta la saga de una jovencita de la ciudad (“city girl”) que, de manera inusual, añora la arcadia del campo, lejos del mundanal ruido. Enamorada a primera vista de un joven campesino de paso por Chicago, lo seguirá en su regreso a la patria prometida. Al poco de llegar, se dará cuenta, dolorosamente, de que la violencia no es un signo exclusivo de la vida urbana, sino uno de los rasgos propios de la condición humana. Será golpeada brutalmente por su suegro, ante la impotencia del marido quien, apenas al final, reaparecerá para evitar que la violen uno de los obreros contratados para la cosecha. Al micromundo de la violencia doméstica se corresponde un macrocosmo que se expresa en forma de espantosa tormenta que amenaza con destruirlo todo. Esta cosmovisión, asimismo, la hereda Murnau de los románticos de su país. Porque hay pocos cines más románticos que este, en el sentido profundo. Así hay que entender sus otras grandes producciones, como Aurora (Sunrise) o Taboo. A los cien años de Nosferatu, su autor sigue siendo uno de los verdaderamente grandes.

Margherita Sarfatti. Fotografía del Archivo Margherita Sarfatti

Milán, martes, 29 de marzo de 2022

Simetrías y asimetrías de Margherita

Durante los primeros años de la década fascista, entre 1924 y 1934, digamos, ninguna mujer fue más influyente que la veneciana de origen hebreo Margherita Sarfatti. Su padre fue el hombre con más poder en el poderoso gueto de la Serenissima  (era propietario de la primera compañía de transporte acuático de la ciudad) hasta que lo dejó para mudarse al palacio Bembo en canal Grande, una de las propiedades más emblemáticas de la comunidad “gentil”. Durante una visita a Milán en aquellos años de esplendor, Alma Mahler se refería a Margherita como una “reina sin corona”. Aparte de su perspicacia para la política, estuvo privilegiada con no pocas habilidades. Escritora respetable, crítica de arte con un sentido visionario del desarrollo de las artes visuales de la época, fue de las primeras en insistir en la necesidad de “una vuelta al orden”. Su percepción de que, después de la sangrienta Primera Guerra, se necesitaba una vuelta a la racionalidad sería compartida precozmente por Pablo Picasso. Este será el fundamento de la contrarrevolución del Novecento, como llamó al movimiento que recogió los restos de futurismo que dejó la guerra, para transformarlo en un clasicismo nuevo, no un nuevo clasicismo, en el cual conciliaba tendencia hasta ahora irreconciliable. Ser nuevo siendo clásico es la magnífica paradoja que van a ilustrar ingenios como De Chirico, Balla, Morandi, Depero, Carra y Sironi. En arquitectura, la Sarfatti será no menos activa. Bajo el techo de su concurrido salón milanés coincidirán los mejores arquitectos de su tiempo, no menos renovadores que sus colegas austríacos y alemanes. Nombres como los de Terragni, Pollini o Ponti llamarán “racionalismo” a esta aventura del clasicismo nuevo entre los arquitectos. Todo esto, y sin duda más, fue relegado a la gaveta de los recuerdos indeseables por los militantes de una izquierda que nunca le perdonaron su relación con Mussolini a lo largo de esa década de oro. La misma que le facilitó al dictador la simpatía de buena parte de los políticos y gobernantes que lo veían como la mejor defensa contra el comunismo bolchevique. Y no solo de Europa, y no solo en Argentina, sino en la misma Casa Blanca, donde Margherita, la reina sin corona, fue recibida con honores de primera dama por Franklin y Eleanore Rooselvelt, interesados en conocer de primera mano lo que ocurría en Italia, el milagro italiano. Nunca le perdonaron a la Serfati sus mussolinianas vinculaciones, mientras le perdonaban, y perdonan, la militancia comunista a otros cientos de intelectuales que se rindieron en admiración por Stalin; al lado de los cuales, y con todo, el de Mussolini tal vez fue el  menos atroz de los totalitarismos cuando recordamos el de los Stalin y Mao. Precisamente, con una de estas intelectuales de izquierda, la historia trazaría su tejido de simetrías y asimetrías. Me refiero a la brillante “estalinista y antifeminista”, Lina Bo Bardi, arquitecta italiana formada en el estudio de Giò Ponti, el gran artífice, cuyas primeras fidelidades se fundaron en el salón milanés de Margherita. No sería la única coincidencia. A su destierro de Italia, víctima de las leyes raciales promulgadas por su ex, el propio Duce, la Sarfatti promovería, con otros colegas y la simpatía del MoMA, la creación del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo, cuya estupenda sede definitiva sería proyectada por la genial Lina Bo Bardi. Dos grandes italianas, una de Venecia y la otra de Roma, que el destino, y desde orillas opuestas, haría coincidir en el magnífico proyecto del MAMSP.

Edgar Allan Poe

Milán, jueves, 31 de marzo de 2022

A la entrada del edificio, me encuentro un vecino que, entre las ramas, trataba de localizar al autor del hermoso trinar mañanero. “Es un mirlo”, me confiesa. “Cantan cuando están enamorados. Se dice que los pájaros cantan cuando están contentos o tristes. Este está contento”. “Para cantar así tiene que estar muy enamorado”, le sugiero. “Certo”, concluye.

Juan Antonio Pérez Bonalde

Javier Téllez y el cuervo

De mi viejo y querido amigo, Javier Téllez, no menos querido que su padre, el psiquiatra Pedro Téllez Carrasco, uno de mis profesores en la cátedra de Psicología Médica, recibo un hermoso volumen de regalo de cumpleaños. Lo adquirió en la librería Galerie Univers, de Lausanne, y me lo hizo llegar con unos compatriotas de visita en Milán. El libro no podía ser más emblemático. Se trata de una estupenda edición de “El Cuervo”, con las versiones al francés de Baudelaire y Mallarmé, con traducciones adicionales de los ensayos “Génesis de un poema” y “Método de composición”, realizadas también por Baudelaire. Las ilustraciones, magníficas, no podían ser sino de Edouard Manet, buen amigo de ambos. Lo que tiene de emblemático el regalo es que, como se sabe, Poe es uno de los mayores exponentes de la literatura gótica. Un subgénero protagonizado por oscuros castillos medievales, grandes chimeneas, atmósferas oscuras y enrarecidas, jóvenes tísicas y aristócratas herederos de males congénitos. El pájaro de preferencia es el cuervo, por supuesto. A nivel icónico, la oscura ave se corresponde con el conde Drácula. Algo que entendió mejor que nadie W. F. Murnau cuando rodó su Nosferatu. La secuencia es Poe, Murnau, Téllez, a la cual me gustaría sumarme como cronista. Algo que ya hice, parcamente, cuando reseñé Sanguine, la gran muestra sobre el Barroco de Luc Tuysman en la Fondazione Prada. Una estupenda exposición donde el venezolano fue invitado a proyectar su película sobre las implicaciones, analogías y afinidades electivas entre el monstruo de Murnau y las enfermedades mentales. No es la primera vinculación entre un venezolano y esta imaginería. Antes, el siempre preterido Pérez Bonalde había realizado una versión de “El cuervo” que mejora ampliamente el original. No es un exceso reconocer que la mejor manera de leer el poema de Poe es en la traducción que hizo el compatriota al castellano de América. De  Baudelaire y Mallarmé, escribiría el siempre ingenioso T.S. Eliot que la admiración sin límites de los vates franceses por Poe se debía al poco conocimiento que tenían del inglés. Algo que se habría negado a afirmar de Pérez Bonalde. Estas son las primeras líneas de su trabajo:

Una fosca medianoche, cuando

tristes reflexiones,

sobre más de un raro infolio de

olvidados cronicones

inclinaba soñoliento la cabeza, de

repente

a mi puerta oí llamar:

como si alguien, suavemente, se

pusiese con incierta

mano tímida a tocar:

“Es, me dije, una visita que llamando

está a mi puerta:

eso es todo y nada más!”

Este es el original de Poe:

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of dome gently rapping, rapping at my chamber door.

“Tis some visitor!, I muttered. “tapping at my chamber door.

Only this and nothing more”.

Baudelaire, al igual que Mallarmé, optó por una versión en prosa del original. Una salida inteligente que le permitía, con elegancia, sortear las enrevesadas aliteraciones, rimas, internas y hexámetros del original. El resultado no es tan musical como el de Pérez Bonalde, pero sí es más que el de su compatriota y discípulo Stéphane Mallarmé.

Charles Baudelaire retratado por Gaspard-Félix Tournachon

Aquí Baudelaire:

Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais, faible et fatigué, sur maint précieux

et curieux volume d’une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la tête, presque assoupi,

soudain il se fi un tapotement, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre. “C’est quelque visiteur, -murmurai-je, qui frappe à la porte de ma chambre; ce n’est que cela, et rien de plus.”

Y aquí, más literal y despojado, y tal vez por eso más moderna, la de Mallarmé:

Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appessantissais, faible et fatigué, sur maint

curieux et bizarre volume de savoir oublié –tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque: soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre –cela seul et rien de plus.

Milán, viernes, 1º de abril de 2022

Radiante mañana de primavera después de dos días de lluvia. Pero la primavera es así, inestable, impredecible, adolescente. Con la estación llegan frutas de todas las regiones de Italia: melones de Mantua, fresas de Basilicata, naranjas rojas de Sicilia, espárragos de Altedo. Y es la época, por supuesto, del agnello, el cordero de pascuas. Desafortunadamente, su cría no es tan extendida ni variada como la de España y mucho menos la de Francia. No obstante, es posible conseguir exquisitas carnes bovinas provenientes de Cerdeña, donde se alimentan con pastos cercanos al mar, como el pré-salé  de Mont Saint Michel o la Somme. La primavera ha venido, nadie sabe cómo ha sido.

Karl Struss

Del talento de Karl Struss habría de enterarme tardíamente, mientras preparaba una clase magistral sobre Alfred Stieglitz y los orígenes de la fotografía moderna en los Estados Unidos. Fue el mismo Stieglitz, en 1910, el que invitaría al joven Stauss a participar, con diez de sus trabajos “pictorialistas”, en la Exposición Internacional de Fotografía de Nueva York. Más tarde, lo integraría al grupo Photo Secession, al lado de Clarence H. White o Alvin Langnom Coburn. Sus desnudos de 1919 son de los más estupendos de su tiempo, dotados de una “tactualidad” rara e inquietante. Menos para verlos que para tocarlos. Ese mismo año es contratado por Cecile B. de Mille y se traslada a Hollywood, donde comparte cine con fotografía. Son los años del cine mudo y el blanco y negro, donde la escritura del cine era la más pura iconografía, despojada de adjetivaciones. Su trabajo como director de fotografía estaría marcado por las concepciones “pictorialistas” (la fotografía es un arte) de Stieglitz y Photo Secession. Algo que define desde las primeras tomas su trabajo en Aurora, la inmortal cinta del gran Murnau. Cada fotograma está hecho para ser montado en marco, como las fotos que ilustraban las revistas de Stieglitz. Algunas secuencias íntimas, como el encuentro de los amantes en las afueras del pueblo, son de una  irresistible y terrible belleza. Lo mismo que las épicas secuencias en las que se describe la tormenta que, con sus espumas y corrientes, como en la película mexicana, estuvo a punto de acabar con el paisaje humano. No obstante, Struss será más conocido por otros trabajos no menos valiosos como Lo que el viento se llevó o El gran dictador y Candilejas. Que Aurora haya sido considerada por los especialistas como uno de los diez films más grandes de todos los tiempos, una opinión que comparto, no en poco se debe al trabajo del secesionista Struss detrás de la cámara.