Diario literario 2019, junio de 2019 (parte I)

Silvia Mangano en Riso Amaro (1949)

Milán, domingo 2 de junio de 2019

Riso Amaro

Primeros indicios de que la primavera 2019 vive sus últimos días y el verano está muy cerca; una estación que siempre me ha resultado incómoda, y que se hace especialmente difícil en esta ciudad, acosada por la evaporación que generan el Po y los arrozales que se extienden desde Milán a Pavia y Vercelli. Es el paisaje de  Arroz amargo (1949), el extraordinario film de Giuseppe de Santis,  donde hace su debut la joven de dieciocho años y sensual Silvana Mangano, en una de las  presentaciones más recordadas de la historia del cine italiano. Con ella, Gasman, Valone y cantidad de actrices no profesionales haciendo, como un coro griego, de “mondine”, que es como llaman a las cultivadoras de arroz que llegaban a los arrozales lombardos de toda Italia. Más que arroz, lo que cultivó Silvana fue la amistad del productor Dino de Laurentis que se convertiría en su esposo.

Milán, martes 4 de junio de 2019

Salieri

Quien no fue romántico en su juventud no tendrá nada de que arrepentirse en la alta edad. Al romanticismo, esa perversa invención de Rousseau, podemos atribuir todos los males actuales de la humanidad. Romántica fue aquella falacia, entre tantas otras, en la cual milité durante varios años, según la cual, y según Pushkin el autor de la brillante pieza Mozart y Salieri, Salieri habría sido un compositor mediocre y amargado, ante el talento indecible de su contemporáneo Wolfgang Amadeus Mozart. Pushkin, que no sabemos si se  tomó en serio la leyenda,  hacía de Salieri no menos que el envenenador de su rival. Con menos romanticismo y más cinismo, el británico Peter Schaffer en su inteligente  Amadeus, en cuyo montaje, que me tocó ver en Broadway hacia 1980, el papel de Salieri fue asumido, con el genio de siempre, por Ian McKellen, aparece Mozart como un oligofrénico, y el pobre Salieri como el sumun de la envidia. Ya prudentemente apartado de cualquier tardío romanticismo, me ha tocado asistir a lo que en inglés llamarían “Salieri’s revival”, algo así como el “regreso de Salieri”. El primer y magno signo de esta nueva actitud tuvo lugar aquí en Milán, en 2004. En efecto, para la apertura de la temporada de ese año, La Scala, que reabría después de una larga restauración, lo hizo con la misma opera con la cual fue originalmente inaugurada en 1778, Europa reconocida, bajo la dirección de Ricardo Mutti, quien comentó en esa ocasión: “La Scala sigue siendo la referencia de muchísimos teatros operísticos y salas de conciertos de todo el mundo, y espero que nuestro ejemplo contribuya a que Salieri vuelva a ser programado y disfrutado… la ópera contiene pasajes maravillosos dignos del mejor Mozart”. En 2017, Mutti dirigiría de nuevo Europa reconocida en el mismo teatro y con parecido éxito de crítica y público. La posición de Mutti, impensable hace unas pocas décadas, es la más justa por antiromántica. Ni todo lo que escribió Salieri es mediocre, ni todo lo que compuso Mozart es genial, su Sinfonía concertante, por ejemplo. Beethoven escribió unas Variaciones sobre un tema de Salieri, del cual fue alumno, y Schubert nunca olvidó, y consignó en su diario que le debía a Salieri dejar de ser miembro de un coro juvenil para convertirse en compositor . Ahora está disponible, en Internet, una interesante selección de la música de Salieri, como su hermoso Larghetto para piano o su  ameno Concierto para violin, oboe, violoncello y orquesta.

Milán, miércoles 5 de junio de 2019

Auden & Arendt

En su recordado ensayo sobre W.H. Auden, tal vez el poeta inglés más influyente del XX, quien el cual, poco antes de comenzar la Segunda Guerra se fuera a vivir a los Estados Unidos por razones personales, la autora de La condición humana, cita un poema de Auden, que pareciera de Brodsky si Brodsky hubiese tenido el talento de Auden para escribir en inglés, que es, en realidad, una “vilanelle”, una elaborada forma poética de origen impreciso; que, sin entrar en detalles, consta de diecinueve líneas distribuidas en cinco tercetas y una cuarteta, en las cuales el segundo verso de cada estrofa rima con las demás. Auden fue un maestro de la retórica, quizá demasiado. En ocasiones, parece un tratado de métrica un libro suyo. Al final, sus poemas más permanentes (“Septiembre 1939”, “Museo de Bellas Artes”, “En memoria de W.B. Yeats”, “En memoria de Freud”) fueron escritos en las formas más convencionales. El poema de Arendt, If I Could Tell You, escrito  por Auden hacia 1940, ya en su auto impuesto exilio norteamericano, es uno de esos casos en los cuales dicción y asunto se hacen uno. La traducción es improbable, tampoco en alemán ha sido posible, y no tiene nada de extraño; esa intraducibilidad “fue lo que me convenció de su grandeza”, comentó la profesora Arendt en su trabajo. La Vilanelle obliga a una serie de complicadas rimas imposibles de ser transferidas a otra lengua. No obstante, en una versión literal todavía hay mucho de gratificante. Se trata de un doloroso canto de amor en el ocaso de la relación, la cual, como todo, el tiempo ha colaborado a llevar a su fin. Que el protagonista del poema no pueda decir “cómo pasó” es probable que se refiera a la homosexualidad de Auden, condenada en su nativa Inglaterra. De la tragedia de Wilde apenas habían transcurrido unos años. La que sigue es una ingrata versión del  logrado original:

El tiempo no lo dice,  te lo dije yo,
el tiempo solo sabe lo que hay que pagar;
si  yo pudiera te diría como pasó. 

Si pudiéramos llorar con los payasos,
o tropezar cuando empieza la música;
el tiempo no lo dice, te lo dije yo. 

No tienen que leernos la fortuna,
porque te amo más de lo que puedo decir,
si pudiera te diría como pasó. 

El viento quien sabe de donde llegó,
alguno sabrá porque las hojas caen;
el tiempo no lo dice, te lo dije yo. 

Tal vez las rosas quieran crecer,
una visión que no quiere borrarse;
si pudiera te diría como pasó. 

Supón que los leones se levantan, se van,
los arroyos y soldados ya no están;
el tiempo no dirá nada de lo que te he dicho yo?
Si yo pudiera te diría como  pasó.

Túnel y luz

Tal vez una de las circunstancias más dañinas de la actual situación venezolana pueda ser expresada con la repetida imagen del túnel. En efecto, se dice que un problema no tiene solución cuando no se ve luz al final del túnel. Y lo contrario; es decir que, después de un tiempo largo prisionero de la oscuridad, un rayo de luz aparece al final que indica la salida. En Venezuela las dos posibilidades se han venido alternando de una manera perversa. Y esta intermitencia, esta inconstancia convulsiva, es, en parte al menos, lo que ha agudizado el castigo a la psique de los habitantes del país en ruina. La duda acabó con Hamlet y casi acaba con Dinamarca. Toca pensar que si la luz no se ve, no es que no exista, sino que en un momento determinado ha sido oculta por un accidente, como una curva pronunciada. Pero la luz sigue allí. Esperándonos.

Milán, jueves 6 de junio de 2019

Peter Brook & B. B.

Para muchos, Peter Brook fue el director de teatro más influyente de la segunda mitad del XX y es probable que sea así. Fueron muchos los cambios que se produjeron en la escena desde su discutido montaje de Penas de amor perdido con escenografía basada en pinturas de Watteau, de 1946. Entre tantos aportes, tantos que no es exagerado sugerir que sin ellos el teatro europeo hubiese sido otro, tal vez el que menos debamos agradecer sea el de haber estimulado, sin quererlo, claro, la hipertrofia del rol del director en el montaje de las obras. Siempre, en Inglaterra, los directores habían sido personajes con enorme poder de decisión, hombres que se sentían elegidos y lo hacían sentir a lo demás, pero solo después de Brooks se convirtieron en “superstars” globalizados. En lo sucesivo, se hablaría no del  Hamlet de Shakespeare, o El jardín de los cerezos de Chejov. Ahora se hablaba del Como quieran de Kemp; el Ricardo III de Oliver; la Orestiada de Stein o La tempestad de nuestro Brook. El autor no era mucho más que algo así como el responsable de un guion hecho genial gracias a la oportuna intervención del registe. En su inflazón, como diría Jung, el director se sintió con autoridad para introducir algunas variaciones en el original. Así, hace unos años en el National Theatre londinense, el imaginativo director español hacia que, en escena, Don Giovanni violara al pobre Leoporello; o, antes, en la New York City Opera, otro de estos ingenios del momento, en el primer acto de Traviata, cambiara la champaña por cocaína en el primer acto arruinando el famoso coro. Por supuesto, de nada de esto podemos hacer responsable a Brook cuyos montajes, por más radicales, como en Marat-Sade, eran realizados siguiendo de cerca las opiniones y comentarios del autor, por los cuales ha sentido un respeto prominente. Es Brook el afortunado resultado de muchas influencias, como la de Bertolt Brecht, con el cual mantuvo una ambigua aunque productiva relación. En su apasionante y necesario libro de memorias, Threads of time (Hilos del tiempo) de 1998; lectura obligada para el que sienta el más mínimo interés por las artes escénicas, refiere su primer encuentro con el autor de Ópera de tres centavos:

En 1951 Alemania era todavía un mar muerto de destrucción de donde emanaba una actividad febril que me contagió con su entusiasmo. Era mi primer viaje a Berlín donde debía encontrarme con Brecht. Lo que me fascinaba no tenía nada que ver con sus teorías -en el clima programático del teatro inglés nunca había leído libros sobre el teatro-, sino el hombre, con la situación melodramática de reunirme con Brecht en secreto, con el hecho de no estar autorizado por la autoridad militar británica y hacerme ver y hablar con este encendido comunista cuando vino a la premiere de mi Medida por medida. Había una especie de incomprensible temor de que un estrechón de mano pudiese ser interpretado políticamente por la prensa de Alemania Occidental y poner en embarazo a la política aliada de ese momento cualquiera que fuese. Así, en una sala privada de un hotel de Berlín, me senté con este hombre fríamente irónico y con su mujer, Helene Weigel, arrugada como una nuez, a compartir un suntuoso almuerzo organizado, como para excusarse, por las mismas autoridades militares. Y fue esta atmósfera de película de espionaje lo que más me gustó, más que las cosas que dijo de Brecht.

Más adelante, y con menos ironía, Brook cuenta su visita a Berlín Oriental para conocer el Berliner Ensemble, la célebre compañía de teatro dirigida por Brecht y Weigel, y asistir al montaje de El preceptor: “Fue una experiencia absolutamente inesperada, una sacudida que abrió nuevas posibilidades y planteó cuestiones absolutamente nuevas sobre el montaje muy distantes de lo que en ese momento proponía el teatro en Inglaterra”. Con Brecht, sería Artaud otro de los grandes nombres en la formación del que, para muchos, fue el director de teatro más influyente de la segunda mitad del siglo veinte.