Arte Milán: “ben tornato” Moroni

El sastre. 1570. Giovanni Battista Moroni

Con la elegante lucidez que marcaba todo lo que escribía, Roberto Longhi redujo a pocas líneas la esencia de la crisis que siguió al fin de la poética renacentista clásica: “En la época de oro del Cinquecento es difícil negar la coexistencia de dos posiciones opuestas: por una parte la “maniera” artificial y cada vez más alejada de los datos de la naturaleza; por la otra, una simplicidad, una penetrante atención y una cierta confianza en la capacidad de expresar directamente, sin mediaciones estilísticas, “la realidad” que está alrededor”. La primera variante, la “artificial”, y, por vocación, distanciada de los datos de la naturaleza, que es la representada, de manera brillante, por maestros como Parmigianino (no es casual que se haya hecho un autorretrato en un espejo “convexo”), Bronzino, Pontormo o Rosso, fue la favorecida por la sensibilidad moderna. Bronzino se convirtió en el ídolo de los últimos militantes de la estética de la modernidad, un pintor de culto en las últimas décadas del siglo pasado. Parmigianino fue otro consentido, al punto que John Ashbery, el más moderno de los poetas modernos norteamericanos, escribió un libro de poemas sobre el autorretrato. La deformación era la forma. No lo informal, que es otra cosa, la deformación como criterio estético. Sólo en un ambiente así, El Greco sería finalmente reconocido. Sin embargo, no andaban tan descaminados esta vez los exponentes de la modernidad: el genio de la banda manierista no es cuestionable. A sus logros, Arnold Hausser dedicó un extenso e influyente estudio. Los alcances de la estética de la modernidad de los siglos XIX-XX son tan notables como sus limitaciones. Es propio de las actitudes sectarias, y poco sectarismos más extendidos y arraigados que el del espíritu moderno. Es lo que explica el olvido o, por lo menos, negligencia, a la hora de considerar la obra de esos artistas que Longhi incluye en el segundo de sus “opuestos”. Esos que guardaban “cierta confianza en la capacidad de expresa la realidad”. El “realismo” que distingue el maestro Longhi, y que fuera considerado como una limitación por los artistas y críticos del siglo XX, desde hace años es considerado un rasgo admirable por parte de los mejores exponentes de la sensibilidad del XXI. Lo que explica la reinvención de Edward Hopper.

Il Cavaliere in rosa. 1560. Giovanni Battista Moroni

Por ser exponente de un mesurado realismo, Gianbattista Moroni es una clara ilustración de la segunda deriva longhiana. Una de las razones que explicaría el poco interés en una época que desconfió de todos los realismos. Moroni se había inmortalizado en los libros de historia del arte como autor de uno de los retratos más sugerentes del siglo XVI italiano. Se trata de “El sastre”, y se trata de eso, de un sastre en pleno trabajo. Un hombre joven, bien parecido, entregado a su oficio, que es el de confeccionar trajes para la rica burguesía del Cinquecento. La pintura no es solo un formidable retrato, es también un breve tratado de sociología. En efecto, el sastre no está confeccionando cualquier hábito. El que trabaja es de cerrado negro, casi puritano, si no fuera por la riqueza del tejido y el diseño, que no puede ser distinto al usado por los nobles de la época. Una nobleza que no es la de las ciudades toscanas, y que más bien se acerca a las vestiduras de la aristocracia veneciana. Las telas de los personajes de Moroni son una expresión, además, de la notable influencia de los españoles en el norte de Italia. Desde que Carlos V despojó a los franceses del milanesado, la influencia de España se sentía por todas partes. Los poetas más conocidos, como Isota Brembati escriben en español y los nobles hablan castellano en sus palacios. Lo que confecciona el sastre de Moroni son las costumbres de una élite que le servirá de modelo para sus retratos. Bernard Berenson, y esta vez tenía razón, opinó que Moroni era el único pintor italiano que era solamente retratista. Y la extraordinaria muestra, la más exhaustiva hasta ahora, de la Galleria d’Italia de Milán lo confirma. Las salas dedicadas a la pintura religiosa pueden ser obviadas. No era un genio Moroni, como su contemporáneo y modelo Lorenzo Lotto, quien igual se destacaba en mitologías, pinturas religiosas y retratos. El genio de Moroni era solo como retratista. Y en sus mejores momentos, que no eran pocos, era tan notable como Lotto o el mismo Tiziano, y esto no es decir poco.

Noble rezando a la virgen. 1560. Giovanni Battista Moroni

Si no es fácil justificar la modernidad de Moroni, es menos arduo defender su contemporaneidad, que otros prefieren llamar post-modernidad. La aparente superficialidad de sus retratos es la misma de grandes retratistas contemporáneos, como Alex Katz o David Hockney, como se recuerda en el catálogo: “Hockney ha hipotizado que Moroni habría utilizado instrumentos ópticos como la cámara oscura. Esto explicaría los extraordinarios resultados obtenidos en la restitución analítica de los modelos, incluyendo los trajes y accesorios”. Si para los grandes maestros de la modernidad, desde Gauguin y Kandinsky, el arte era el instrumento para expresar los grandes temas, y el artista tenía que ser profundo, como los filósofos, y por lo tanto oscuro, hermético (Mondrian, Ernst, Rothko), el pintor de la contemporaneidad post-moderna se empeña en presentar una “divina superficialidad”. No pretende a más que presentar al modelo tal como lo ve, con cámara oscura o sin ella. Los rostros burgueses de Katz son los de la sofisticada burguesía del este de los Estados Unidos. Son ellos los amos del poder, de la misma manera que lo fueron los personajes de Moroni, muchos de los cuales protagonizaron las discusiones del Concilio de Trento, aquella larguísima reunión donde, con el pretexto del cisma del cristianismo, se debatía sobre la manera de mantener el férreo poder del emperador Carlos V sobre toda Europa. La extraordinaria muestra de la Galleria d’Italia, precedida por la organizada, a menor escala, por la Frick Collection de Nueva York, no es producto del azar. Debe entenderse como una expresión del radical cambio de la sensibilidad occidental que se viene extendiendo desde finales del siglo pasado. Lo que a Berenson le parecía una limitación, el hecho de ser solo retratista, para nosotros es signo de una nueva grandeza. Y la consecuencia final de la ruptura de Andy Warhol cuando, en medio de la dictadura del abstraccionismo, propuso el regreso al ilustre arte del retrato. Los organizadores de la exposición de la Gallria d’Italia se empeñaron en destacar el talento contemporáneo de Moroni como retratista. Lo que para Berenson era una limitación, para el público del siglo XXI es una muestra de indudable genio.