Apuntes sobre el “Infierno”

La Selva

No deja de ser optimista Dante cuando se considera “nel mezzo camin» de su vida, a los treinta y cinco años. Llegar a los setenta en aquella época de intrigas y epidemias no era cosa fácil. La cifra no es arbitraria, sin embargo. Se trata de un cálculo bíblico. En Salmos (89:10) se dice: «Dies annorum nostrum in ipsis septuaginta anni». En el Convivio, Dante acude a la imagen del arco de la vida para referirse a esa precisa edad: «La dove sia lo punto sommo di questo arco… é forte da sapere; ma ne li più io credo tra il trentesimo e quarantessimo anno, e io credo che ne li perfettamente naturali esso ne sia trentacinquesimo anno.» (IV, xxiii, 9)

Como quiera que sea, «ne li perfettamente naturati», treinta y cinco años es una gran edad. Cualquier cosa se puede emprender entonces. Son los últimos días de nuestra «segunda juventud». Ya, a los cuarenta, se pisa la «negra tierra del infarto», y, después, a los cincuenta, uno pasa por la vida como por un campo minado. Cualquier paso puede ser el último:

A la mitad del camino de nuestra vida me encontré en una selva oscura, porque había perdido la buena senda. Y ¡qué penoso es decir cómo era aquella selva tupida, áspera y salvaje cuyo recuerdo renueva el pavor.

Cuando Dante dice «selva», la famosa «selva oscura», en realidad quiere decir bosque. Uno de esos bosques tupidísimos, tal como todavía se pueden observar a unos cuantos kilómetros de su Florencia natal. O en Umbria, en los alrededores de Todi o Perugia. Una selva es otra cosa. Otra escritura vegetal, menos benigna seguramente, si es que tienen algo de benignos, que los bosques europeos, donde la mayor amenaza era el lobo o los asaltantes. En nuestra selva, todo es amenaza. El que se pierde en nuestra selva no tiene regreso. Si sobrevive no es para seguir siendo el mismo. Se ha convertido en selva y esta transformación es irreversible. Y, cuando la transformación ocurre, las preocupaciones religiosas se disipan. La selva no cree en Dios. Es atea. Es una experiencia en la que lo sobrenatural es visible: la inmensa catedral verde, el cielo blanco de estrellas o, más que cielo, el fragmento de alturas que llega a la mirada. El silencio original. Lo abierto vertical frente a lo cerrado horizontal de los altares.

Dante, al perderse, es tomado por el miedo:

Ah quanto a dir qual era è cosa dura esta selva selvaggia e aspra e forte che nel pensier rinova la paura!

En castellano, salvaje debería decirse «selvaje», de selva. Al fin y al cabo nada más salvaje que la selva. Entonces, la expresivo de Dante, «selva selvaggia, se podría traducir como «selva salvaje» y se mantendría la intención sonora del original.

La imagen de la vida como una eventual selva oscura aparece, también, en Il Convivio (IV.XXIV,12). Allí se habla de la «selva errónea di questa vita». En una de las ediciones de la Comedia se refiere al lector a San Agustín :»tam immensa silva plena insidiarum et pericolorum». (Confesiones, X.85). Es, en efecto, una selva la vida, a la que entramos cuando nacemos y abandonamos al morir. La «oscuridad» es de todo tipo. El alma no alcanza a hallar una senda correcta y el cuerpo siente cómo la humedad, el calor y los mosquitos ponen a saco sus facultades. Es probable que los bosques italianos, como los de Umbría, sean tan oscuros como nuestra selva, pero nunca tan enfermizos y agotadores.

Dante habla de la selva y dice que es «amarga». Es decir, que «causa aflicción»: “Tant’ é amara che poco é pió morte”. Una traducción del verso sería: «Es tan amarga que poco más lo es la muerte», aunque, literalmente, dice: «Es tan amarga que poco está más muerto», lo cual no tiene ningún sentido. Dante, para salvar su endecasílabo, obvia los artículos y abre el espacio para la ambigüedad. Y, desde el mismo inicio, revela el tono de su gran poema: ambiguo, alegórico, oscuro. La oscuridad de la Comedia contrasta con la claridad expresiva. Dante es como Kafka. El realismo no hace sino resaltar el hermetismo del asunto. A diferencia de Conrad, cuyo estilo, su escritura, son tan poco claros como lo que se propone decir. Dante al pan lo llama pan y al vino, vino. El relato del Inferno se le ocurre al protagonista, que sólo en parte es el mismo poeta, en el sueño, cuya sintaxis no es, precisamente, la más coherente. Sin embargo; las visiones son expuestas con una precisión de científico. Con una objetividad que deja poco espacio para la especulación. Dante se limita a narrar, en «terza rime», lo que vio el protagonista durante el sueño en la selva oscura.

Visiones

El visionario, no puede darse el lujo de perderse en ambigüedades. Tal es el tamaño de la experiencia que no ha menester de más asunto para su poema. Dante es hermético en el significado de sus imágenes, no en su estilo. Como se sabe, las imágenes de Dante son las más plásticas, fáciles para ser ilustradas e interpretadas por los artistas. Como el hombre del Barroco, el del medioevo se entrega al sentido de la vista. Los verbos fundamentales de la Comedia son «guardare», «vedare», «mirare», «remirare». En el verso #16 aparecen, por primera vez, dos de estos verbos:

Guardai in alto, e vidi le sue spalle.

Nada hay de original en este oficio de ver «visiones». Dante tal vez sea el último exponente de la gran tradición visionaria de le literatura medioeval. En esto no es demasiado moderno. Y no solamente en esto. En política, sus preferencias gibelinas no eran las más avanzadas. La idea imperial es la negación de una nueva sociedad. Hasta hace poco, se utilizaba la palabra “reaccionaria” para referirse a este tipo de actitudes. Ahora, tal vez sea mejor conservador, como Montaigne.

La tradición visionaria medioeval que parece terminar con Dante, es la misma del Beowulf y los romances arturianos, como Sir Gawan y el Caballero Verde. Pero, sobre todo, la de los poemas visionarios de naturaleza religiosa. Entre otros, el Sueño de la Cruz, donde la madera habla y cuenta su historia desde que era árbol en la lejana Palestina. En sus primeras líneas, el Sueño de la Cruz, escrito antes del año mil en anglosajón, subraya lo convencional de las primeras imágenes de la Comedia:

Oíd: Voy a narrar el más extraordinario de los sueños, el cual se me ocurrió en medio de la noche, cuando todas las criaturas están dormidas. Un enorme árbol se me apareció que crecía en medio de una luz que mostraba la más brillante de todas las cruces.

El estremecido texto anglosajón prosigue la historia contada por el árbol peregrino. Una narración maravillosa con imágenes extraordinarias. La literatura del Renacimiento se propondrá la crítica y superación de esta literatura visionaria. Lo que vio Petrarca, en su ascenso a las alturas del Mont Ventoux, es lo que ve hoy cualquier viajero que se acerca a esa cumbre. Es decir, valles, montañas y ciudades y más allá, el mar. Poco hay de visionario en los frescos de Masaccio para la Capilla Brancaci a comienzos del renacimiento. Habrá que esperar hasta el Barroco para que se restituya, así sea en parte, el carácter visionario de le literatura y el arte. Pienso en la mística española y en algunas pinturas de Zurbarán o del francés Philippe de Champaigne.

Después de la visión de la montaña infranqueable, en el primer canto del Inferno, y su cumbre auroleada que calma los ánimos del protagonista se le aparecen tres fieras: una pantera, un león y una loba. Las implicaciones simbólicas de estos animales han sido reveladas por los estudiosos. Pero lo que importa es que Dante se aterre ante la triple amenaza: «Y una loba que en su flacura parecía llena de todos los apetitos y había causado ya la desgracia de mucha gente, me dio tanta pesadumbre con el espanto que su vista provocaba que perdí la esperanza de alcanzar la cima”.

Dante, sin embargo, estaba acostumbrado a este tipo de encuentros con lo imaginario. Más espantosa aún es la visión antropófaga que narra en su Vita Nuova. El poeta, como en el Inferno, se queda dormido y se le presenta una visión memorable:

Me parecía ver en mi cuarto una nube de color de fuego dentro de la cual dormía la figura de un hombre de pavoroso aspecto… En sus brazos me parecía ver una persona que dormía desnuda, tan sólo envuelta, a mi parecer, en un paño ligeramente rojo… En una de sus manos me pareció que él tenía una cosa ardiendo y creí que me decía estas palabras: Vide cor tuum. Una vez que estuvo así algún tiempo, me pareció que despertaba a la que dormía; y de tal modo empleaba su poder, que le hacía que ella comiese lo que ardía en sus manos, y ella comía con inquietud.

La visión es espantosa pero de un alto contenido erótico. Uno se imagina a Beatriz, medio desnuda, apurando, no sin aprensión, el sangriento platillo. Claro, como todo en Dante, se trata de una confusa alegoría. Confusa, como todas las alegorías.

Virgilio cristiano

Una de las tareas más ingeniosas en el proceso de cristianización de Europa, fue la conversión de Virgilio, del paganismo más fervoroso al cristianismo. No fue el único alarde de ingenio por parte de los padres de la iglesia, claro está. Otros: asimilar Cristo a la tradición mística de Osiris, Orfeo, Serapis, Dionisos; hacer de María una virgen, casi doscientos años después de muerta, incorporándola a la mitología de las grandes diosas-vírgenes (Isis, Artemisa). No obstante, la asimilación de Virgilio fue una de las que mayores repercusiones conoció en el desarrollo de la literatura occidental. Toda la Edad Media cristiana, toda su literatura quiero decir, fue escrita al amparo de la obra de Virgilio. Primer poeta cristiano fue llamado, y algún Padre de la Iglesia aclaró que Virgilio era «cristiano de nacimiento». Agustín siempre se sintió «impresionado» por las coincidencias entre el poeta latino y el evangelio.

Todo lo que hizo Virgilio fue predecir, en su Cuarta Egloga, la llegada de «un niño, con el cual concluirá la Edad de Hierro y comenzará la de Oro en todo el mundo… este niño recibirá la vida de los dioses». En un ejercicio abusivo de la interpretación, la exégesis cristiana llegó a la deforme conclusión que se trataba de Cristo. En realidad, lo más probable es que el poeta se estuviese refiriendo a Marcello, el sobrino de Octavio Augusto. Virgilio además, presentía la descomposición de la vida política romana. En esto, y al parecer, en otras cosas fue un profeta. Desde sus tierras, en las afueras de Nápoles, vecinas al antro de la Sibila de Cuma, había previsto el futuro de Roma. No lo dice, para halagar a su protector Augusto, pero percibió en la muerte de Julio César las raíces del mal. Marcello muere muy joven y los sucesores de Augusto no siempre estuvieron a la altura de las circunstancias. Casi nunca, debería decir.

Cuando Virgilio se presenta como salvador a Dante en Inferno 2, no lo hace sólo como poeta. Para el extraviado protagonista, el vate latino es, también, un sabio. Algo más que un poeta hacía falta para salvarlo del difícil trance. En efecto, acosado por una triada de animales feroces, el florentino, en el segundo canto, está a punto de retroceder a la selva oscura del pecado, cuando se le aparece aquel que, «por el largo silencio que guardaba parecía sin voz». Hasta ese momento no sabemos de quién se trata. Adivinar no es fácil, no al principio, ciertamente. Si se trata de alguien con la capacidad de ayudar al extraviado («Ten piedad de mí, quienquiera que seas, hombre o sombra!»), ¿qué hacía entonces en el Inferno? Recordemos, no obstante, que todos los héroes de la mitología greco-latina se encontraban amontonados en aquella geografía apartada. Así fuese por no haber sido bautizados. En la situación desesperada en que se encontraba Dante, acosado por los tres hambrientos animales (pantera, loba y león), ha podido recibir la ayuda de algún héroe, Aquiles o Hércules. Si lo que necesitaba era de la ayuda de un hombre con sabiduría ha podido acudir a todos los Sabios de Grecia allí reunidos. Pero Dante, en su terror, no le pide auxilio a nadie en particular. Siente que un desconocido se acerca y le grita. Ha podido ser un héroe o un sabio. Pero no es ni una cosa ni la otra. El desconocido se identifica:

Non omo, omo giá fui, e li parenti miei furon lombardi, mantovani par patria ambadui. Nacqui sub Julio, anchor cha fosca tardi e vicsi a Nome sotto 1′ buono Augusto al tempo dai falsi a bugiardi.

Se trata da Virgilio, por supuesto, nacido en Mantua en la época de Julio César y mudado a Roma cuando Augusto, en tiempo que considera lleno de falsos y mentirosos.

Lo primero que se me ocurre: si lo que Dante (el autor) quería presentar como salvador de Dante (el protagonista), es a un poeta, ¿porqué Virgilio y no Homero? Nadie más grande que el autor de la Odisea. Además, sin Homero la Eneida no hubiese existido: «Homero, el ilustre progenitor, era apenas algo más que un nombre en la Edad Media. Para el medioevo, la Antigüedad es le Antigüedad latina. Pero el nombre no podía ser obviado. Sin Homero no habría habido Eneida; sin el descenso de Odiseo al Hades no existiría el descanso virgiliano al otro mundo, y sin el descanso no habría Divina Comedia«, según Curtius.

De haberlo conocido bien, es decir, da haberlo leído, Dante no hubiese preferido Homero a Virgilio. Habría ocurrido lo que pasó con T. S. Eliot en el siglo veinte. La racionalidad de Virgilio era un argumento imprescindible para los proyectos de Dante y de Eliot. No es casual que T. S. Eliot haya sido uno de los mejores interpretes da Dante. De haber sido otro poeta contemporáneo,  Ezra Pound, el autor de la Comedia, nos hubiésemos encontrado con Homero, ciego y todo, ayudando al protagonista a escapar de las fieras.

El autor da la Odisea, desconocido por la Edad Media, es colocado en la Divina Comedia al mismo nivel de poetas como Horacio, Ovidio y Lucano:

Honrad al altísimo poeta; vuelva su sombra que se había ausentado. Cuando la  sombra quedó silenciosa, vi cuatro grandes sombras que hacia nosotros venían.

Las cuatro sombras son identificadas por Virgilio. Homero es el «soberano» poeta. Nada más. No quiere reconocer Virgilio su enorme deuda con al griego. Aunque desconocida su poesía en tiempos de Dante, no era un secreto todo lo que le debía al autor de la Eneida. Después de Homero, se acercan tres poetas latinos:

Mi buen maestro comenzó a decir: «Mira aquel que, espada en mano, se adelanta a los otros tres como señor; es Homero, el soberano poeta. El que el sigue es Horacio, el satírico;

Ovidio es el tercero, y Lucano, el último. A cada uno de ellos conviene el mismo nombre que me dieron a una sola voz; con ello me honran y hacen bien.

Una literatura de visiones

La vasta literatura visionaria da la Edad Media puede presentarse de dos maneras. Una, la da los verdaderos visionarios, como el autor de El sueño de la cruz o la de la Visión de San Pablo, utilizadas por Dante y Chaucer. Es una experiencia que tiene no poco de alucinatoria, propia de locos y santos. Más cerca de la mística que de la estética. La otra, es una literatura de visiones que es fundamentalmente eso: literatura. No se trata, en ningún momento, de la expresión de una experiencia mística. Es un ejercicio literario que tiene como asunto la descripción del más allá ajustada a tratamientos anteriores. En su libro imprescindible, El otro mundo en la literatura occidental uno de los más grandes esfuerzos de erudición sobre el tema, Howard Rollin Patch cita un fragmento de la Visión de San Pablo, seguramente conocido por Dante:

(San Pablo contempla un río con bestias que devoran a los pecadores) Hay un puente por el que pasan las almas de los justos sin ningún titubeo, y muchas almas pecadoras que se hunden en al río, cada cual según lo que ha merecido; hay allí bestias infernales y muchas moradas mal dispuestas… cada alma puede avanzar por al puente sólo en la medida de sus méritos. Aquí también sumergen a los pecadores en el río hasta las rodillas, el vientre,

los labios o las cejas. Más tarde en un lugar gélido, ve a los pecadores atormentados en una mitad del cuerpo por el calor y la otra mitad por el frío.

Es probable que el origen de esta tradición visionaria en la literatura occidental se encuentre en el Libro de las Revelaciones, que conocemos mejor como Apocalipsis de San Juan. Allí se dicen cosas como estas:

Después una gran señal apareció en el cielo: una mujer vestida del sol, y la luna debajo de sus pies, y sobre su cabeza una corona de doce estrellas.

Y estando preñada, clamaba con dolores de parto, y sufría tormento por parir.

Y fue vista otra señal en el cielo; y he aquí un grande dragón bermejo, que tenía siete cabezas y diez cuernos y en sus cabezas siete diademas.

Y su cola arrastraba la tercera parte da las estrellas del cielo, Y el dragón se puso delante de la mujer que estaba para parir, a fin de devorar a su hijo cuando hubiese parido.

Pero incluso San Juan es heredero de una tradición que encontramos en los libros proféticos del Antiguo Testamento. En especial el Libro de Daniel, compuesto hacia al siglo VII a. C. Su existencia es ya referida en Babilonia en tiempos de Nabuco. En la segunda parte del Libro de Daniel se lee lo siguiente:

Y miraba durante mi visión nocturna… y vi salir del mar cuatro bestias diferentes una de otra.

La primera era como león con alas de águila. Yo estuve mirando hasta que le fueron arrancadas las alas y fue levantado de la tierra, poniéndose sobre los pies a modo de hombre, y le fue dado corazón de hombre.

Y he aquí que una segunda bestia, semejante a un oso, y que tenía en su boca, entre los dientes tres costillas… Seguí mirando después de esto y he aquí que otra tercera, semejante a un leopardo, cuatro alas de pájaro sobre su dorso y con cuatro cabezas… Seguía yo mirando la visión nocturna y vi la cuarta bestia, terrible espantosa, sobremanera fuerte, con grandes dientes de hierro. Devoraba y trituraba, y las sobras las machacaba con los pies. Era muy diferente de las bestias anteriores y tenía diez cuernos. Estando yo contemplando los cuernos, vi que salía de entre ellos otro cuerno pequeño, y le fueron arrancados tres de los primeros, y este otro tenía ojos como de hombre y una boca que hablaba con arrogancia.

En textos como el Libro de Daniel, damos con las fuentes de buena parte de la literatura visionaria de la Edad Media. Una de las diferencias es que, en el Daniel, sentimos el temblor del verdadero profeta. Del que, en sueños, o despierto, es visitado por la visión. Se trata de la experiencia mística, la mayoría de las veces inefable. No obstante, la mayoría de la visiones medioevales son el resultado de una voluntad literaria. El escritor no ve, sino que inventa lo que ve. Otros textos consultados por Dante: el Purgatorio de San Patricio, el Viaje de San Brandán, la Visión de Tundalo y, sobre todo, el Viaje Nocturno  o «Isrá».

El Purgatorio de San Patricio

En el Purgatorio de San Patricio (Irlanda, 1135), se cuenta la visita del Caballero Owen a la isla del Purgatorio, en Irlanda:

Después de quince días da ayuno y oración entra Owen a la cueva: Al principio todo está oscuro, luego empieza a haber luz. Sigue adelante hasta que llega a una llanura abierta donde hay un edificio con un claustro, donde las monjas lo ponen en guardia contra la inminente tentación de los demonios. Llegan los demonios y lo conducen a través de un desierto donde la tierra es negra y sopla un viento gélido. Varias llanuras de castigo aparecen a sus ojos y una casa de baños con pozos de sulfuro y metal derretido donde se sumergen a los pecadores a varias profundidades.

De modo que a Dante le sobraban modelos a la hora de disponer los castigos para pecadores tantos. Uno se pregunta en qué círculo del Inferno se hubiese incluido el iracundo y desterrado poeta. Para muchos, yo entre ellos, su lugar debe encontrarse en alguna de las terrazas del Purgatorio, pues no fue poco lo que padeció, incluyendo el detestado exilio.

El Purgatorio de San Patricio es uno de los grandes mitos de la Irlanda cristianizada. Se trata de una cueva localizada en la “Isla de las Estaciones”, condado de Donegal. A donde llegara Patricio para una jornada de ayuno que se prolongó por tres días. En la actualidad, el peregrino debe realizar una serie de «ejercicios espirituales”, o estaciones, de allí el nombre de la isla.

Seamus Heaney, heredero de la vieja tradición visionaria de los bardos celtas, escribió una secuencia de poemas sobre la isla del mito_, incluida en su libro de 1984 La isla de las estaciones. Se trata de un conjunto de doce textos. Una relación de encuentro oníricos con la geografía y la fauna de aquella mitología. En el Poema IX, leemos estos versos en los que se alude a la convención del vidente que se queda dormido y tiene visiones:

Soné y me dejé ir. Todo parecía en vano, un remolino asqueroso, una brillante inundación, un extraño pólipo que flota cual magnolia en flor, corrupta, surreal como un pecho derramado, la suave intimidad de mi disgusto, blanquísimo y a flor de piel.

Y grité entre aguas nocturnas: «Me arrepiento de esta vida que me mantuvo aquí para andar sonámbulo, lleno de disimulo y desconfianza.» Luego, como un pistilo que brota del pólipo, un cirio encendido surgió y se alzó hasta que todo aquel brillante mástil quedó restaurado, el curso y las corrientes en que había fluido lograron salir a flote. Al fin, olvidada la deriva, mis pies tocaron fondo y revivió mi corazón.

El conjunto de  poemas de La isla de las estaciones, de Heaney, posee la estructura de un via crucis o cualquier otra jornada mística. Estaciones que incluyen confesión, penitencia, arrepentimiento y redención. El último de los textos comienza con esta certeza:

Como un convaleciente, tomé la mano que se me ofrecía desde el muelle, sentí otra vez un ajeno bienestar cuando puse pie en tierra.

En el Círculo Séptimo del Inferno, Dante junta, con otros condenados, a homosexuales y usureros. Para representar a los primeros escogió a Bruneto Latini. Y esto llega como una sorpresa para el lector de la Comedia. Bruneto fue maestro intelectual de Dante. Ambos participaron en las luchas comunales y conocieron fracasos parecidos. A ambos les tocó conocer el exilio y desde allí escribieron sus mejores líneas. Conocieron el sectarismo político y lo combatieron. Entonces, ¿qué hace Bruneto en el Infierno, y en tan mala compañía?

«Hijo mio», llama Bruneto a Dante cuando se encuentran. Y aquí aprovecha el poeta de Beatriz para emprender una de las críticas más feroces que habrá de dirigir a Florencia y a sus habitantes. Dice Latini:

“Pero aquel ingrato pueblo maligno, que desciende de la antigua Fiésole y conserva la aspereza del monte y el peñasco, será tu enemigo porque harás bien; y así es lo natural, pues entre ásperos serbales no puede madurar el dulce higo. Tienen los de aquel pueblo vieja fama de ciegos en el mundo. Gente avara, envidiosa y soberbia… Que hagan pasto de sí mismas las bestias fiesolanas y no toquen la planta si nace alguna entre su inmundicia, en la cual reviva la semilla santa de aquellos romanos que allí permanecieron cuando se construyó el nido de tanta maldad».

Maese Latini fue maestro de los jóvenes poetas que fundaron el movimiento literario más influyente que ha tenido Italia en toda su historia. El «dolce stil novo», con Dante y Cavalcanti como sus más brillantes exponentes. Es por estos poetas, y sus obras, que el dialecto toscano se convirtió en «italiano”. Al despedirse, el maestro le recuerda al joven discípulo su obra poética, recogida en el Tesoro: «Te recomiendo mi Tesoro, en el cual vivo todavía, y no pido más».

Este es el fragmento de un poema de Bruneto Latini en el Prólogo a su Tesoro, donde aparece una extraña alusión a la selva donde se pierden los pasos de los poetas:

Yendo por el camino

del valle de Ronçesvalle

encontré a un estudiante

en una mula baya

que regresaba de Boloña…

Le pregunté noticias

de Toscana en lengua dulce y llana.

Me dijo cortésmente

que los güelfos de Florencia

por su poca provisión

y a causa de la guerra

habían abandonado su tierra

y el peligro era grande

de prisión y muerte…

Me parte el corazón

semejante pena

pensando en el grande honor

y el rico poderío

que tiene Florencia

en todo el mundo.

Por eso iba dolorido,

pensando, cabizbajo,

y perdí el camino

principal, tomando

uno extraviado

por una selva extraña.

La homosexualidad de Bruneto Latini, como todo en la Comedia, es susceptible de varias interpretaciones. Que era homosexual el maestro de Dante es cosa no discutida, y ya por eso estaba su alma destinada al infierno. Y no sólo la suya. Llegó a conocerse la homosexualidad en aquellos últimos años de la Edad Media, como el «mal florentino». En diciembre de 1305, el valiente e iracundo Fray Giordano, predicando en Santa Maria Maggiore, acudió a esta pregunta: «Ah, cuántos sodomitas hay entre los ciudadanos? Casi todos están dedicados al vicio, o al menos la mayor parte de ellos. Florencia se ha convertido en Sodoma y los florentinos refuerzan este pecado con la usura». En estas regiones del Infierno, en su Círculo Séptimo, Dante se encontró, entonces, con no pocos de sus compatriotas. Digo no pocos cuando debería decir la mayoría. De acuerdo con Fray Giordano y Bruneto, todos los florentinos de su tiempo eran homosexuales o usureros. O, en muchos casos, ambas cosas.

La Escatología Musulmana

La topografía que castiga a Brunetto Latini, cuya «imagine paterna» Dante conserva en la memoria, es la más calurosa de todo el Infierno: «Sobre todo el arenal llovían lentamente grandes copos de fuego, como la nieve en los Alpes cuando el viento no sopla. Lo mismo que Alejandro en las tierras calientes de la India vio caer fuego sobre su ejército, llamas que llegaban a la tierra sin extinguirse, por lo cual proveyó a que sus soldados las pisotearan, porque se extinguían mejor aisladamente, así descendía el fuego eterno, haciendo arder la arena como yesca bajo el pedernal, doblando el tormento» (Infierno XIV, 28-39). Se ha querido precisar la influencia de las escatologías musulmanas en esta serie de imágenes. En el infierno islámico ocurren cosas parecidas: «Una lluvia de agua hirviente o de latón fundido fluirá sin cesar sobre sus cabezas, la cual, penetrando a través de la piel hasta sus entrañas, roerá cuanto en ella encuentre hasta expelerlo por sus pies; y el cuerpo volverá a su estado anterior».

Textos como este pasaje del infierno islámico presentó, en 1919, el más grande de los arabistas españoles, Miguel Asín Palacios para ilustrar la enorme deuda de Dante con la mística árabe. Su «Opus magnum», La escatología musulmana en la Divina Comedia, es un libro revelador. Lo que revela son las múltiples coincidencias que se observan entre la imaginería del poema dantiano y la literatura escatológica derivada del Corán: «La demostración de M. Asín se desenvuelve con un rigor que turba. La semejanza brilla por doquier», anotó Jean Cassou en 1922. Todo comenzó con una oscura referencia coránica: «Loado sea el Señor que hizo viajar, durante la noche, a su reino a su siervo Mahoma, desde el templo sagrado de la Meca hasta el lejano templo de Jerusalén, cuyo recinto hemos bendecido, para hacerle ver nuestras maravillas.»

A partir de esta inquietante alusión a un viaje del Profeta durante la noche, los musulmanes, en la oscuridad iluminada del desierto, compusieron varios ciclos de leyendas donde refieren el isra, o «Viaje nocturno» y la miray o «Ascensión». Las primeras redacciones de estos poemas no son posteriores al siglo IX y fueron difundidas en el gran ámbito del dominio islámico, que se extendía desde Damasco a los Pirineos El isra refiere el viaje de Mahoma por las regiones infernales. El mismo Mahoma es el que habla:

Vino a mí un hombre que me tomó de la mano y me pidió que le siguiera, hasta que me condujo a un monte elevado y me dijo: «Sube a ese monte… Yo te ayudaré». Y comencé a poner mi pie en cada uno de los escalones en que él ponía el suyo… Empezamos a caminar y nos encontramos  con unos hombres y mujeres que llevaban desgarradas las comisuras de los labios. Dije: «¿Quiénes son éstos?» «Estos son los que dicen y no hacen.»

Y caminamos y nos encontramos con unos hombres y mujeres, cuyos ojos eran vaciados y sus orejas asaeteadas: «¿Quiénes son éstos?» -«Estos son aquellos cuyos ojos miran lo que no debieran ver y cuyas orejas oyen lo que no debieran oír…

Y después nos encontramos con unos hombres y mujeres cuyo aspecto y vestido era la cosa mas fea y repugnante y que despedían un hedor asquerosísimo, como si fuera de letrinas. Dije: «¿Quiénes son éstos?» -«Estos son los adúlteros y las adúlteras?»

Esta cita del isra es apenas un fragmento del vasto y riquísimo mosaico de la escatología musulmana. No obstante, las coincidencias con el Infierno son apreciables. En ambos casos, el protagonista es el narrador de la aventura. Se trata de viajes nocturnos que precisan de guías que se presentan de forma inesperada. Las dos historias comienzan al cabo de prolongados e intranquilos sueños. El ascenso a una montaña es la primera etapa del viaje. Y la indefensión de los viajeros en un signo de ambos textos. El interrogatorio, por otra parte, es la forma escogida por los autores para expresar los alcances del horror infernal. Si esto no fuera suficiente, habría que recordar la pobreza imaginativa de las descripciones cristianas del infierno anteriores a Dante.

No es probable que Dante haya conocido de manera directa las tradiciones literarias que se desarrollaron a partir del oscuro versículo del Corán. Lo que sí es seguro es que leyó las versiones del Viaje nocturno y la Revelaciones de la Meca, tal como las escribió Ibn Arabi unos ochenta años antes de la Divina Comedia. Ibn Arabi es conocido en el esoterismo islámico como Esh-Sheikh el-akbar, es decir, «el más grande de los Maestros Espirituales”. Uno de los mejores conocedores de estas tradiciones en occidente, Henri Corbin, lo reconoce como uno de «los grandes místicos de todos los tiempos.» Ibn Arabí nació en la española Murcia en 1165 y murió en Damasco hacia 1241. Escribió poesía y varios tratados filosóficos. La influencia de su mística se observa en los mejores espíritus europeos, desde Dante a San Juan de la Cruz. Asín Palacios, en 1919, y A. Cabaton, en 1920, entre muchos, han escrito largo y bien sobre la influencia musulmana en Dante. No sólo en la Divina Comedia, también en la Vida Nueva y El Convivio. Las que siguen son algunas de las confluencias más evidentes. En la leyenda musulmana, un lobo y un león obstaculizan el paso del peregrino; en la Comedia se le suma una pantera. En auxilio de Mahoma se aparece el arcángel Gabriel; Dante será asistido por Virgilio. La arquitectura del Infierno, con su trazado circular, lo encontramos, casi idéntico en Ibn Arabi. Lo mismo que la disposición de los pecadores en círculos; en Ibn Arabi son ocho; en el Infierno, nueve. Ambos están situados debajo de Jerusalén, cuyo fondo más profundo es el espacio reservado a los pecadores más abyectos. Las mismas relaciones se establecen con el Paraíso, al final del cual se aparece la Luz divina. Un símbolo de clara procedencia árabe. Para las gentes del desierto, luz y Dios siempre han sido una sola cosa.

La usura en el Inferno

La homosexualidad del poeta y filósofo del siglo XIV, Bruneto Latini, a la cual se alude en el Canto Séptimo del Inferno, puede ser entendida como una alegoría, algo nada infrecuente en la Comedia. El crimen del poeta y amigo de Dante era considerado «contra naturam», porque en sus búsquedas filosóficas había prescindido de la asistencia divina. Se propuso una concepción independiente del mundo. Sin ninguna finalidad teológica. «Contra naturam», en todo sentido. Lo mismo que la usura, ante la cual Dante no disimula un desprecio aún mayor que el que expresa ante los sodomitas. En esta tercera cornisa del séptimo círculo infernal deben haberse encontrado todos los florentinos que en el mundo han sido. Ninguna ciudad italiana gozó de una fama de usureros como la ciudad del Arno.

Se consideraba usurero todo préstamo hecho a interés. Por lo demás, así lo define el Diccionario de la Real Academia: «Interés que se lleva por el dinero… en el contrato de préstamo”. Una sola posibilidad de ganancias le era permitida al que realizaba el préstamo: que recibiera algo de manera espontánea por parte del beneficiado. La razón es clara. En una sociedad cristiana, pocas cosas son más abominables que aprovecharme del infortunio del prójimo. La caridad es la base ética de este culto. Entonces, ¿cómo alguien puede incrementar sus bienes a partir de las desgracias de sus semejantes? ¿Acaso el fundador, Jesucristo, no predicó con su vida la pobreza? ¿Se había olvidado, o no estaba vigente, la advertencia sobre la enormidad de los camellos y el diminuto ojo de una aguja? Entonces, ningún pecado más mortal para un creyente.

En una época, la usura fue considerada por la Iglesia como incompatible con el comportamiento cristiano. El usurero podía ser excomulgado, no podía asistir a los oficios, ni siquiera ser enterrado en tierra consagrada. Las personas encontradas culpables tenían que devolver las ganancias ante la amenaza de sanciones civiles, que contemplaban hasta la pena de muerte. Además, todas las personas inculpadas tenían que responder por su culpa, fueran socios o familiares. Alejandro III, Papa, llegó a prohibir las hipotecas. Inocencio III condenó los embargos y Gregorio III se opuso al llamado «préstamo marítimo.»

Durante el Renacimiento, la actitud de la Iglesia habría de modificarse. Los usureros se habían multiplicado a raíz de la revolución comercial. Era mucho el dinero circulante como para darle la espalda. Al fin y al cabo, la posibilidad de ser perdonados siempre estaba allí. Todo dependía del alcance y frecuencia de las donaciones. Pero en tiempos de Dante, y especialmente para Dante, la usura era imperdonable. Para representar el crimen escogió a los miembros de algunas prominentes familias italianas, no sólo toscanas, conocidas por sus actividades como prestamistas. Entre ellos, el infame Enrico Scrovegni, el hombre más adinerado de su nativa Padua. También, por supuesto, el más odiado. El rostro del hijo de Enrico nos es familiar. Arrigo, como se llamó, trató de interceder por el alma de su padre realizando una de las donaciones más reconocidas de todos los tiempos. Giotto lo pintó en el momento de entregar la maqueta de la Capilla de la Arena a un coro de ángeles. Lo que hace incomparable la donación es la decoración de su interior. Todas las paredes entregadas a Giotto para la expresión de su genio. Allí, sobre la puerta de la entrada, su inmejorable «Juicio Final», con el oscuro infierno a la izquierda, donde se puede adivinar la humanidad retorcida del viejo Scrovegni, el usurero más conocido de Padua.

Dante y Ezra Pound

Ningún poeta del siglo XX fue más dantiano que Ezra Pound. Los Cantos son su Comedia. Su existencia tuvo no poco de Infierno. Ambos coincidieron en la necesidad de un «epos» de la tribu y los dos propusieron una «responsabilidad de la forma» como esencia de la poesía. Pero no solo fueron formales sus entendimientos. Un asunto, aunque no el único, de los tantos en la Comedia, atrajo especialmente al norteamericano: el de la Usura. Pound estaba de acuerdo con Dante: usura es la raíz del mal. El Canto XLV de Ezra Pound es el más radical de los alegatos en contra de esta forma de explotación.

En nuestro tiempo, este crimen ha sido permitido y aceptado. Las instituciones bancarias se han convertido en asociaciones respetables. Los mismos bancos a los cuales se ha referido John Kenneth Gailbraith como la más ingeniosa de las invenciones del hombre. Una manera de robar en público impunemente. En nuestro tiempo, la usura ya no solo no es perseguida. Lo contrario, es premiada por el reconocimiento social. En la punta de la pirámide se sientan los dueños de los institutos financieros. El Canto XLV, de Ezra Pound, es la obra de un iluminado iracundo, de un vidente como los quería Rimbaud.

Para Pound, como para Dante en su Canto XVIII del Inferno, usura es pecado contra natura, el más horrible, el más despreciable:

 

XLV

Con Usura.

Con Usura el hombre no tiene casa de buena piedra

cada bloque de corte liso y acomodado

para que el dibujo les pueda cubrir la cara….

con usura, pecado contra natura,

es tu pan cada vez más de harapos viejos,

es tu pan seco como papel,

sin trigo de montaña, harina fuerte

con usura la línea se hincha

con usura no hay demarcación clara

y nadie puede hallar sitio para su morada…

CON USURA

la lana no llega al mercado

la oveja nada vale con usura.

Usura es un ántrax, usura mella

la aguja en las manos de la muchacha

y detiene la pericia del que hila …….

Usura asesina al niño en las entrañas.

Impide al joven cortejar a su amada

ha llevado la perlesía a la cama, yace

entre la joven desposada y su marido

CONTRA NATURAM

Han traído putas para Eleusis

Se sientan cadáveres al banquete

a petición de usura.

El limbo en la Divina Comedia

El comienzo del Primer Círculo de la Divina Comedia es uno de los más prometedores. Son las primeras estancias del mundo ciego. Se trata del Limbo, la geografía de los no bautizados. Lo que siente Dante es lo que sentiría cualquiera de nosotros en una situación semejante. Extrañeza, en primer lugar. Y luego rechazo ante el espectáculo de hombres como Aristóteles condenados a aquel exilio indiferente y apático. La situación es injusta. ¿Cómo podía el gran filósofo ser cristiano en un mundo donde el cristianismo no existía?

En el caso de Virgilio, Dante entra en contradicción con la opinión de los Padres de la Iglesia, los cuales consideraron al romano como el primer poeta del cristianismo. De acuerdo con ellos Virgilio, poeta y mago, había anunciado, en su Cuarta Egloga, la llegada del Salvador. Cristiano de nacimiento lo había considerado algún teólogo. Dante, a pesar del respeto por su maestro, no le concede ningún beneficio especial. Al Inferno, que no es otra cosa el Limbo, va a parar Virgilio con sus laureles, donde se encuentra con todos aquellos, que «sin esperanza viven en el deseo.»

A Dante se le ocurre la pregunta más sencilla, la que hubiese hecho cualquiera: «¿Alguna vez ha salido alguien de aquí?». Esta es la más inteligente de las preguntas, de las tantas que se formulan en el recorrido infernal. Virgilio responde con una de las anécdotas más vívidas del poema:

Era yo un recién llegado cuando vi entrar a un ser poderoso coronado de tributos de victoria. Se llevó a la sombra de nuestro primer padre; a la de Abel, su hijo; a la de Moisés, legislador obediente; la del patriarca Abraham, la del rey David; a Israel con su padre y con su prole y con Raquel por la que tanto hizo, y a muchos otros. Les dio la bienaventuranza, y quiero que sepas que antes de ellos ningún espíritu humano se había salvado.

No cuenta Virgilio si Cristo, que es “el ser poderoso coronado de atributos”, le dirigió la palabra o lo saludó cuando estuvo de visita en el Inferno después de su crucifixión. Ha podido acercarse al poeta y comentarle las profecías de la Cuarta Egloga. Felicitarlo por su acierto y su alta poesía. Hacer un comentario sobre la Eneida. Decirle algo, en suma, al que había sido el poeta más grande del mundo romano, el mismo que le había dado muerte en la cruz.

Al parecer, nada de esto ocurrió. Nunca demostró Jesucristo mayores inclinaciones hacia la poesía, a pesar de las poderosas imágenes de sus parábolas. Nunca se refirió a Homero o a Píndaro. La suya era una vocación teológica y, como se sabe, poetas y teólogos nunca han compartido un convite.

En su breve temporada en el Inferno, Cristo escoge a algunos de los residentes y los lleva con él al Paraíso. Adán, el primero, y muchos otros que Dante no se digna en nombrar. Pero todos judíos del Antiguo Testamento. Ni un solo gentil de la tradición greco-romana. No obstante, gracias a Dante es que nos enteramos de los asuntos de Cristo en el Inferno. La suya es la tradición de los grandes fundadores de religiones mistéricas: Osiris, Orfeo, Dionisos. Pero, por alguna turbia razón, el cristianismo oficial nos ha privado de la secuencia de sus actos después de su muerte escarnecida.

Ido Cristo del recuerdo de Virgilio, regresamos al presente del Inferno, que es el del poema. Es entonces cuando Dante narra que «vio cuatro grandes sombras venir hacia mi». Las cuatro sombras son los cuatro poetas mencionados: Homero, Horacio, Ovidio y Juvenal. La escogencia del vate griego es inobjetable. Aunque nunca fue leído por Dante, la leyenda homérica era bien conocida en la Edad Media. Pero al poeta se le sale el toscano. Ha podido ser más generoso y ampliar la presencia griega. Incluir, por ejemplo, los nombres de Esquilo y Píndaro o Sofócles y Eurípides. A quienes tampoco leyó, pero conoció de su grandeza por la Poética aristotélica.  Lo mismo con Teócrito a quien, si bien de manera indirecta, a través de Virgilio, habría de imitar o había ya imitado en sus Eglogas latinas.

De los tres poetas romanos que integran el grupo de las cuatro sombras, uno se extraña ante el nombre de Lucano. ¿Por qué Lucano, si en Juvenal, que no incluye en el selecto trío, tenía un espíritu más afín? Las sátiras de Juvenal poseen el tono escatológico que uno imagina del gusto del florentino. Tal vez la razón sea que Lucano fue el autor de la Farsalia, una épica en latín y para Dante, como para Aristóteles el más grande de los poetas era el autor de una épica. Que es como quería que consideraran su Divina Comedia. Y con razón.

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