Vasco Szinetar: Caracas postcards o la estética del desaliento

Ya no podemos conseguir belleza de la vida,
busquemos al menos conseguir belleza del
no poder conseguir belleza de la vida.

Fernando Pessoa

El drama de Venezuela ha sido documentado con fotografías sobre la miseria, el hambre, la destrucción y el éxodo, aspectos que representan la captura descriptiva y documental de una realidad socioeconómica devastadora. Esta manera de evidenciar y denunciar la situación, además de legítima, es necesaria y de amplia resonancia mediática. Sin embargo, éste no es el propósito que persigue Vasco Szinetar con la exposición CARACAS POSTCARDS, ya que sus inquietudes se distancian de cualquier vocación que, con la ambición del cronista, pretenda registrar el desenvolvimiento de acontecimientos y la percepción de circunstancias sociales. Su focalización se asocia, más bien, con la condición humana y con la significación de sus dimensiones vivenciales. A partir de los matices propios de cada una de sus series anteriores (Retratos, Espejos, Contactos autorretráticos, Riesgos y Exilio), Szinetar insiste ahora en la vulnerabilidad y transitoriedad de los sujetos retratados que, generalmente, son abordados con la expectativa de que desnuden sus expresiones y liberen el peso mismo de sus interioridades. Esta proyección se mantiene actualmente, pero sin la deliberada intervención del fotógrafo y sin su aparición en el recuadro. La aproximación recorre, entonces, una perspectiva en la cual no se siente el carácter incriminador de la cámara con lo cual el espacio fotográfico deja constancia de que se trata de un intruso que no quiere ser advertido y que aborda a un sujeto hundido en su particular circunstancia y ambientado en un disminuido entorno. Se trata de personas extraviadas en su precariedad y concentradas en su propia ausencia hasta el punto de que parecen decir, con Fernando Pessoa, que: “En mi corazón hay una paz de angustia, y mi sosiego está hecho de resignación”.

Énfasis en la condición humana

Tal sensación se repotencia por la captura de una atmósfera de expansiva soledad y de resonante vaciedad. Sin duda, a Vasco Szinetar le preocupa y le interesa la circunstancia social, las carencias materiales y las condiciones ambientales de estos personajes, pero estos no son los focos de su indagación estética. Más bien, su encuadre fotográfico se sacude alrededor de la condición humana y de las implicaciones asociadas con los sacudimientos vivenciales de los personajes. Para entender mejor esta afirmación se debe distinguir entre “naturaleza humana” y “condición humana”. Con la primera nos referimos a los aspectos físico-biológicos vinculados a la sobrevivencia, tales como aquéllos que corresponden al techo, vestido, comida y seguridad básica. En cambio, hablar de “condición humana” conlleva a pensar en la espiritualidad, en la afectividad y en las secuelas alineadas a su dignidad como persona. Nuestra interpretación apuesta a que estos últimos son los aspectos que conforman tanto el oficio como la vocación de Vasco Szinetar. Su expectativa es capturar la crisis humanitaria y la tribulación humana más que las carencias fisiológicas y materiales que también completan la intensidad de nuestro malestar. Por eso, su cámara no va en búsqueda de quienes escudriñan basura o de los que hacen colas para comprar pan o de los que se bañan con los escapes de agua callejeros. Por el contrario, los recuadros de sus fotografías se concentran en la desesperanza, la oquedad, la degradación, el desapego y todos los pesares que, de manera profunda y fecunda, afectan la dignidad en los niveles más elevados de la condición humana.

Pero más allá de ese estatuto estético y de ese propósito profesional y humano, lo significativo es que su logro resulta incuestionable. No parece exagerado sostener que la “experiencia perceptiva” de estos trabajos se desplaza de inmediato hacia una “experiencia estética” que culmina en “experiencia vivencial”. En términos más escuetos, esto quiere decir que la sensibilidad del espectador se sacude hasta dimensiones impensadas. Es imposible eludir el dolor moral que estas realizaciones promueven y, sobre todo, resulta difícil evitar los riesgos de quedar conmovidos y envueltos aún en los tiempos posteriores al contacto visual ejercido. Aquí, las imágenes resuenan para reclamar y se prolongan para exhortar. No hay duda, se puede promover un fuerte impacto con el sufrimiento derivado de la menesterosidad, pero es incalculable prever el brote de sensibilidad y tribulación que promueven las vivencias humanas propias de la deshumanización. Las vivencias son intransferibles para quienes las viven, al tiempo que son incomprensibles para quienes preguntan por ellas. Por esta vía, Vasco Szinetar asegura con estas obras un acercamiento al ámbito de la “desertificación del espíritu” (Pessoa) que se apodera del venezolano.

Interacción recíproca

Llegados a este punto conviene reiterar que Vasco Szinetar atiende la presencia de personajes resignados, exhaustos y debilitados que ocupan un contexto en ruina. Aquí el sujeto es el centro, pero el entorno no es inocente ni insignificante en los encuadres que hace nuestro fotógrafo. De aquí que la noción de distancia condicione el espacio fotográfico. Es en este ámbito donde la atmósfera y las revelaciones de los sujetos se tensionan hasta las supremas posibilidades expresivas. Opera, en cierto sentido, una fecundación cruzada entre cada personaje y el espacio de su ubicación en tanto que se promueve un interesante juego de resonancia recíproca: el drama humano invade el espacio al tiempo que éste absorbe el peso centrífugo y centrípeto que emana del personaje. La consecuencia de esta deriva perceptiva se despliega en una elevación de los índices de conmoción intelectual, afectiva y existencial del espectador.

En la misma onda de los detalles resolutivos de estas fotografías llama la atención el valor que se le otorga a la presencia de colores atenuados que contribuyen simultáneamente en dos aportes: por una parte, se incrementa el tono realista de la escena y, por otra, se disminuyen los brillos y las intensidades para crear las sensaciones de que el núcleo siempre recae en un sujeto que, al mostrar los rasgos formales de su situación, revela también el drama y el trauma de una interioridad desesperanzada e insondable.

“Hacer fotografía” más que “tomar fotografías»

El eje de nuestra argumentación nos lleva a advertir que estos trabajos destacan la diferencia entre “tomar fotografías” y “hacer fotografías”. En efecto, aquí no se observan imágenes que se acometen con la espontaneidad de una curiosidad circunstancial, sino que se produce una captura con el ojo de una cámara que atiende la precedencia de lo que ocurre detrás de los ojos de quien la dispara, es decir, de una visión personal, de una sensibilidad estética y de una sedimentación técnica. Realmente, estas imágenes fueron encontradas, pero ello ocurrió porque el artista, sin saberlo explícitamente, las buscaba. Nos ofrece aquí una pista parafrasear a Rafael Cadenas: no encontrarás lo que buscas, porque lo que buscas salió a encontrarte. Algo semejante sucede con los casos de estas imágenes, ya que no se trata de encontrar sin buscar, ni de encontrar como resultado de buscar. La dinámica es más compleja, en tanto que el sendero del fotógrafo estuvo condicionado por intuiciones tramadas. No es difícil darse cuenta de que Szinetar siempre está mentalmente fotografiando: su mirada permanentemente denuncia la tendencia hacia una ansiosa observación. A esto se añade que (con palabras de Susan Sontang) él asume la cámara como el arma ideal de su conciencia.

Aún a riesgo de asomarnos a detalles, parece pertinente reseñar que existe una curiosa cualidad en esta serie. Nos referimos a que, a pesar de la tragedia y el desaliento del tema, los productos visuales no congregan efectos repugnantes estéticamente ni atentan contra los efectos que provocan un acercamiento. El dolor que se produce es en el alma y no en la retina, y esto, desde luego, no deja de ser un extraño efecto colateral. Quizá, esta particularidad se enraiza en la secuencia que pauta el planteamiento general de Szinetar en el cual pueden identificarse distintas fases de un mismo proceso. En un primer momento está el “Hecho fotográfico”, enfatizado en las imágenes capturadas; luego, aflora la “Sensación estética”, desplegada en términos de efectos visuales alimentados por los factores temáticos y simbólicos; en seguida, se encuentra la “Connotación perceptiva”, que promueve el impacto de síntesis que proviene de la interacción. Y, finalmente, aflora la “Provocación reflexiva”, que evidencia que en estas obras procede la problematización de una realidad más que la ingenuidad de un acercamiento. La dinámica de este complejo y completo circuito siempre ha acompañado a las diferentes series que han marcado el desenvolvimiento de nuestro fotógrafo.

Pautas para la aproximación

Nuestra aproximación quedaría incompleta si se nos escapa la connotación del silencio en estas imágenes. Digamos de inmediato que es más inquietante ver sin escuchar que escuchar sin ver, en tanto que el silencio constituye un significativo grado de desafío, mientras que la vista está sometida a la advertencia del poeta Valèry: “Las cosas que yo veo me ven como yo las veo”. El hilo de esta sentencia permite apreciar la existencia de un silencio cargado de resignación y oquedad, así como de desarraigo y abandono. En efecto, Vasco Szinetar atrapa visualmente a seres refugiados en su propio silencio porque ellos no pueden esconderse en ningún otro lugar. Esta sensación se condensa en el ámbito creado por la distancia del sujeto fotografiado. Parafraseando a Karl Kraus, podemos sostener que cuanto más lejos se mira una imagen triste ella nos mira más cerca, con lo cual la interacción gana en intensidad y en intimidación. Ciertamente, quien es captado en desesperanza quiere igualmente levantar su mirada con una expectativa de socorro. Esta interpretación permite destacar que en estos encuadres se incrementan las ambivalencias inscritas en una enigmática cercanía y en una relativa lejanía. Es así como entra en estos espacios la conceptualización de Walter Benjamin respecto al “aura”, entendida como “la manifestación irrepetible de una lejanía”. También acude como esclarecimiento de esta asociación, aquello de que cuando las tomas fomentan una esencia centrífuga en los personajes, se borran los trechos y los emplazamientos adquieren el privilegio de una necesaria ambientación.

Nos cuesta todavía pensar en el cierre debido a la pluralidad de pautas de lectura que son estimuladas por estas imágenes. Una de ellas tiene que ver con los textos que a la manera de anotaciones aforísticas aparecen en los puntos clave de la secuencia expositiva. Confesamos que no recordamos un recurso semejante en las muestras anteriores de Szinetar y que esta iniciativa le añade un particular valor de pedagogía a la exposición actual. Estos textos se integran con naturalidad a la temática abordada y promueven asociaciones abiertas en el espectador. Los contenidos son rotundos tanto por su impacto semántico como por la sintonía con el carácter reflexivo del asunto. Además, sintetizan ideas que dan en el centro y son certeras con lo cual desplazan cualquier riesgo de desviar lo sustantivo de la exposición. Tampoco distraen la secuencia del recorrido y, más bien, actúan como cuñas que sostienen el peso conceptual de las obras, al tiempo que proporcionan la función de bisagras entre los ambientes en los que se despliega la exposición. A manera de ilustración, recordemos algunos contenidos ya que pueden servir para comprender la esencia y propósito del planteamiento: “Mi madre me entregó esta ciudad para que me hiciera hombre y ciudadano. Ahora busco sus ojos para preguntarle”. “Camino y no encuentro a Dios”. “Y el horror estaba tan cerca”. “Mi madre muerta me acompaña a caminar la ciudad. Ella no entiende”. Cuando la densidad de estos testimonios se conjuga con los párrafos anteriores se incentivan impresiones que no pueden subestimarse: así como Vasco Szinetar recoge la frustración y el dolor, también denuncia con valentía, desenmascara con entereza y, sobre todo, concreta con determinación la urgencia de rescatar los gritos silenciosos de auxilio de los sujetos que retrata.

Carácter político

La sala que congrega estas obras de dolor, denuncia y rescate de las víctimas humanas de nuestra realidad está seguida por un par de espacios adicionales. En ellos se agrupan varias fotografías que proceden de la apropiación que hace Szinetar de algunas imágenes de Lenin, Stalin, El Che, Fidel, Chávez y de personajes afines. Se destaca que los soportes son sometidos a intervenciones que no disimulan la vehemencia de recriminaciones ideológicas y emocionales. Aparecen ojos tachados, rostros borrados y figuras desvirtuadas gráfica y simbólicamente, todo lo cual se reitera con la explícita declaración de aseveraciones como las siguientes: “Los bárbaros son los bárbaros”. “Los bárbaros no serán olvidados”. “No tienen rostro y matan”. Sin duda, tales refuerzos verbales dejan constancia de una insobornable posición política que se expresa sin eufemismos: la acción de borrar a los adversarios y a la memoria histórica y cultural de los pueblos ha sido la estrategia primordial del marxismo y de los totalitarismos en general, y en algún momento deben ellos ponerse en la posición de sus víctimas. Entronizado en este espíritu, aparece en la Sala la imagen de Óscar Pérez presidiendo y simbolizando la crueldad de la persecución política. Un comentario de pasillo de Szinetar nos invita a precisar que estas provocaciones podrían evocar, con las salvedades de escala y tiempo correspondientes, la actitud del poeta Ósip Mandelshtam cuando decidió, en un acto de valentía y riesgo, publicar su poema satírico contra el dictador Stalin, en 1933. La venganza de Mandelstam se ejerció con absoluta decisión, y por eso él no atendió las advertencias ni los temores de sus amigos. A ellos les repitió: “No puedo callarme”. “No puedo hacer otra cosa”, asumiendo temerariamente que “la muerte de un artista cabe como último acto de creación”.

El carácter declaradamente político de esta muestra, al contrario de lo que algunos puedan pensar, no cristaliza un primer intento del artista. Ya en la exposición “Cuerpo de exilio” había dejado un evidente rastro de su actitud comprometida. En esa ocasión, Szinetar, establecía una dramática vinculación entre el “dolor de patria”, el “dolor de ausencia” y el “dolor moral”. El socavamiento humano del exilio le había tocado en primera persona y sólo en tales circunstancias podía entender a Sócrates cuando prefirió la cicuta al exilio. Realmente, en el exilio la distancia adquiere una simbología penetrante porque revela un supremo grado de abandono, oquedad y desamparo. No estar donde se quiere estar y estar por obligación en otro lugar terminan por generar una situación en la que “no se está en ningún lugar, y, por lo tanto, no se es nada, ni nadie. (…) El exiliado no es ubicuo topográficamente y, por lo tanto, no es un sujeto, ni histórico ni temporal”, al decir de María Zambrano.

Ese testimonio lo compartía la referida filósofa en su libro titulado El exilio como patria. Se nos ocurre especular para afirmar que la actual muestra de Szinetar es una consecuencia natural de las inquietudes expuestas en aquella ocasión. Además, podemos atrevernos a decir que los sujetos desolados de las fotos actuales también admitirían el título de “La patria como exilio”, en lugar de la denominación usada por la pensadora española. La patria se convierte en un exilio cuando sus habitantes son llamados “apátridas” o cuando son despreciados o cuando son abandonados o cuando, en definitiva, tienen que enfrentarse a una realidad que no se parece en nada a la Venezuela que todos conocíamos. En este contexto, es fácil reconocer que la experiencia del “exilio como patria” en Szinetar y de la “patria como exilio” que él y sus personajes viven todavía, se constituye en un eje de continuidad investigativa. Continuidad que, de manera muy concreta, se centra en indagar la tragedia humana del venezolano. Tragedia que, por intensa y extensa, no se deja conocer de una vez para siempre y que nos invita a reivindicar el axioma de Émile Zola: “No se puede declarar que se ha visto algo en verdad hasta que no se ha fotografiado”.