“Poor Things”: en torno a una “mártir del inconsciente”

Pasaje al acto

Perplejidad. Esa es la mejor definición del estado en que salimos tras ver Poor Things. No sabíamos si nos había gustado o no. Incluso, no sabíamos qué clase de film habíamos visto. Buscamos donde sentarnos a tomar un café, para aclararnos con respecto a esto.  

Tras unos sorbos, el grupo de espectadores convenimos en las geniales actuaciones, dirección de arte bajo la estética steampunk retrofuturista, y el trabajo del productor/director Yorgos Lanthimos. Sin embargo, en cuanto al hecho de saber si nos había gustado o no, incluso de qué trataba realmente el film, no estábamos muy seguros.

Luego nos dimos cuenta de que Poor Things abreva (a veces al pie de la letra) en la Metrópolis (1927) dirigida por Fritz Lang y escrita por Thea von Harbou. Aunque bien sabemos que desde la antigua Grecia no hay nada original, las copias al carbón de algunas escenas desconciertan en tanto si tomarlas como homenaje, guiño, inspiración o plagio. Sin embargo, Poor Things está tan bien lograda, que es mejor tomarla como una obra en sí misma.

Por mi parte, pensé que había visto una suerte de Frankenstein en versión femenina, pero aún eso no me bastaba para quedar conforme. ¿Qué hay en esta obra que no me permitía ir más allá, que se resistía a la interpretación?

Con el tiempo he leído varios artículos, escuchado disertaciones, incluso me han invitado como expositor en algún cine foro que he tenido que rechazar. El motivo real: sentir que todavía no tenía nada que decir. No quería unirme al coro de reflexiones psico-evolutivas, morales, incluso reiterativos discursos desde la teoría de género, que se quedan dando vueltas sobre la superficie de una ya manida arenga en torno a la caída del patriarcado (desconociendo las terribles consecuencias que de un irreflexivo manejo de ello, puede resultar en la reestructuración de una cultura).

Decidí continuar reflexionando qué era lo que Poor Things movía en mí, y sólo una palabra continuaba en mi mente: perplejidad. Hasta hace unos días en que, atendiendo un severo caso con diagnóstico de depresión postparto, pensé: “perfectamente pudiera ser Bella Baxter”

Recordé la escena del suicidio, que se repite un par de veces en el film: Una mujer embarazada salta de un puente en su deseo de cometer un pasaje al acto, es decir, de marcar un antes y un después en su historia, que solo podría conseguir con la muerte. Pero la moira Laquesis señala que aún hay mucho hilo en su vida por tejer. Será entonces cuando la suicida es salvada por Godwin Baxter, extraño médico que se adjudica el rescate. A partir de ese instante, los tonos azules de la escena del puente contrastan con un mundo blanco y negro, donde encontraremos a una protagonista caótica, desorganizada, perpleja. ¿No es este acaso uno de los fenómenos elementales, signos que caracterizan la locura?

El Dr Gaëtan G. de Clérambault los identificó como la puerta de entrada a la psicosis: experiencias inexplicables, autorreferencias, certeza absoluta, afectando las vivencias, la percepción del cuerpo, y el pensamiento atenazado por la referida perplejidad.

Allí es donde comprendemos que la protagonista de “Poor Things” no es una descerebrada, ni una autómata, sino una mujer que vive la mortificación de su cuerpo, arropada bajo la sombra de un hijo no nacido. Y todo ello, enmarcado en una estructura psicótica de personalidad.

El complejo de Medea

Que la locura se haya desencadenado antes del pasaje al acto, o que sea consecuencia de su deseo de terminar con el embarazo poseída por el complejo de Medea, es otro asunto. Solo sabremos, en la última parte del film, que nuestra heroína es una mujer acosada por el general Sir Aubrey Blessington, un marido abusador, reedición de su padre, quien en la novela original es descrito como “maltratador físico y mental”, casado con una mujer alcohólica. Suficiente materia prima como antecedente de la fragilidad psíquica de la protagonista, ahora esposa desesperada, deprimida, con un hijo en el vientre que será objeto del sacrificio.

Este embarazo es el triunfo de una mujer ante un hombre como Blessington, de quien conoceremos su dimensión perversa cuando insiste en mutilar el clítoris de su esposa, bajo el supuesto de que con ello beneficiará sus posibilidades de concepción; ergo, ser madre implica la sustracción de su goce como mujer.

Y ahí es donde Medea, en tanto complejo, emerge al inicio de la trama poseyendo la psique de Victoria Blessington, quien no duda en hacer frente al poder, sacrificando el objeto del deseo. Me pregunto incluso si su apellido de casada, no es un triunfo sobre una ironía, el nombre del marido como una supuesta bendición (raíz inglesa del apellido Bless, oriunda del pueblo homónimo con un asentamiento eclesiástico en el medioevo).

Valga la pena acotar que cuando hablamos de Medea en tanto complejo, nos referimos al sacrificio-de-sí como acto de resistencia. Pero hay una diferencia fundamental entre Victoria y la sacerdotisa griega: ésta última como arquetipo, se erige como una mujer contrapuesta a la imagen prototípica de sus tiempos. Por el contrario, Victoria, más que levantar la daga para asesinar a sus hijos, opta por el suicidio arrastrando consigo su ser y lo que éste contiene. Ahí es donde diferimos de quienes sostienen que ella se desea suicidar porque siente que la maternidad atenta contra su disfrute social. Esta razón la banaliza y excluye lo que debió ser la relación con su esposo desde un inicio.

Existe una tendencia a pensar –generalizando– que una persona dedicada a una vida “banal”, es un ser con un pobre universo interior; pero tal consideración no profundiza en cuáles condiciones llevan a tal constricción de un ser. ¿Qué suerte de negación omnipotente requiere para sostenerse en tal ideal del Yo? Y si vemos el opuesto de esto, ¿qué tipo de temores, sumisiones y riesgos por dependencias, se ocultan al otro lado del espejo?

Que al final del viaje, Victoria retorne al hogar de Blessington, no tiene que ver con la restauración de su posición socioeconómica. Ella no abandona a un pobre médico como Max porque no tenga fortuna que ofrecerle. No. Su alter ego, Bella, va en busca de sí-misma. No para permutar de un Duncan a un Aubrey, es decir, para someterse de forma masoquista a un abusador. Caer de nuevo en la trampa del general es parte del riesgo. Lo interesante es que, como resolución al conflicto, ahora ya no se sacrifica, sino que opta por otra salida que la lleva a su liberación. 

La regresión

A partir de nuestra aproximación al film, volvamos a proponer que el matricidio de Victoria Blessington se inscribe en su sujeción al universo persecutorio, castrador, que la postraba en lo que Lacan llamaba falla en la juntura íntima del sentimiento de la vida. Allí el dolor de existir, la vivencia de muerte subjetiva, la imposibilidad de dar cuenta del vacío interior, llevan al melancólico a la convicción de su indignidad; en consecuencia, a la negación de su derecho a vivir. 

Después del salto al vacío, al Victoria saberse viva, se dispara otra etapa de su trayecto subjetivo. Si bien, como hecho manifiesto, está la operación que Baxter le realiza para reanimarla, no podemos obviar los efectos de lo sucedido y su impacto psíquico: El recuerdo del puente permanece (única escena que se repite), y ello implica la certeza de la muerte del ser que habita en su interior. Este es el motivo prínceps del acto, lo que la reenvía a una caída libre en un mundo melancólico, (escenas grises), sin otro fin que la satisfacción de necesidades básicas, sostenida en su salvador.

Tal como lo leemos en Freud, y más precisamente en los estudios de Karl Abraham (1924), alcanzar el espacio de pasaje de la melancolía al estallido de una psicosis, supone una importante regresión psíquica. 

Lo interesante es que Bella no se resigna a la inmovilización que la depresión profunda puede suponerle; por el contrario, logra abrirse paso en el establecimiento de sus vínculos consigo misma y el afuera. Muestra de ello es la celebración desenfadada de la masturbación al inicio del film. La vemos –simbólicamente– desear “comer” a través de su vulva. Esto la conduce al (re)descubrimiento del disfrute de su sexualidad, (prohibida y bajo amenaza de castración). Goce autoerótico que realiza a la vista de todos los presentes, retando por demás a quien se oponga (en realidad, retando al fantasma de Aubrey Blessington)

Su voluptuosidad tiene otra arista: puede hacerlo frente a quien la adopta: Godwin Baxter, “el único hombre al que llegué a amar de verdad”; el hombre que la salva reintroduciendo en su interior al hijo que supone perdido. Hijo reincorporado –de tal manera introyectado–, será ahora quien le da vida a ella, haciéndolo de cierta manera padre-de-su-madre.

Otra geografía del cuerpo

Todo este bizarro rompecabezas, además de ser una construcción delirante, también refleja el fenómeno de confusión zonal propia de las psicosis. Fue descrito magistralmente por el Dr. Donald Meltzer, quien mostró cómo a partir del dolor que producen las vivencias de separación, el paciente –de forma masiva–, reorganiza la geografía de su cuerpo, a través de un reordenamiento de este, así como de los límites entre el afuera y el adentro de la piel.

Esquema corporal, imagen corporal conmocionadas, desarticuladas, con sus objetos permutables. También podemos verlo en los momentos en que un ojo de la protagonista se disloca; o en la maravillosa coreografía Portuguese Dance II, donde Bella, convocada por la composición musical de Jerskin Fendrix, realiza una danza con su cuerpo descontrolado. Cabe destacar que acá la referencia a la puesta en escena de Lang con Brigitte Helm (Metrópolis, 1927) es superada con creces por el dúo Emma Stone y la coreógrafa Constanza Macras.

El delirio

Pido al lector no familiarizado con estas narrativas que entienda que estamos hablando del mundo de la locura, con su propia lógica/no-lógica y su caos absoluto. Así es el universo de ese mártir del inconsciente, como lo llamo Lacan, entendiendo por mártir ser testigo, pareciendo fijado, “inmovilizado, en una posición que lo deja incapacitado para restaurar auténticamente el sentido de aquello de lo que da fe, y de compartirlo en el discurso de los otros”

Leámoslo en el testimonio vivencial de un poeta: Solo subsiste en mí la entrecortada verborrea, oral, reiterativa, repetitiva, monótona, por medio de la cual doy cuenta, eso sí, de la infinita coherencia lógica desde la que se manifiesta la misma literalidad del delirio. Ninguna descolocación irónica puede desapegarme de aquella literalización aplastante, contundente

Así, en el precipicio psíquico, ese trastorno del pensamiento que es el delirio, surge como vía para intentar reordenar el caos psíquico y procurar gestionar el sentido perdido. De esta suerte, la resignificación de la geografía del cuerpo también entra en la maquinaria delirante. Y como señala Meltzer, desde el proceso de confusión zonal parten las autointerpretaciones, como verdades irrefutables que ordenan el comportamiento del sujeto.

El trabajo del duelo

Una vez Godwin Baxter ha reintegrado el cuerpo del hijo muerto dentro del cráneo de Victoria, Bella aparece en escena, y con ello, el inicio del trabajo de duelo. De ahí el aforismo freudiano: La sombra del objeto perdido cae sobre el yo.

Para entenderlo, podemos ejemplificar con una situación vivida por todos los que hemos pasado por una pérdida: alguien del entorno familiar termina comportándose “como si” fuera aquel que falleció, aunque sea en la repetición de un pequeño rasgo de conducta. 

Esta identificación con el ausente le sirve para retenerlo en sí, mantenerlo ilusoriamente vivo. Pero una cosa es, por ejemplo, saber que se comporta como el ser amado que murió, y otra es tener la certeza de ser-el-otro que lo habita. La duda es del neurótico, la certeza del psicótico´(locura).

La referida introyección no es sin un costo para quien lo vive: por un lado, se recibe como algo amado; pero en el caso de la psicosis, recae sobre éste objeto incorporado una despiadada crítica, que terminara generando un tremendo conflicto de sentimientos ambivalentes en la persona. 

En esta misma línea, Abraham propuso que el melancólico resuelve dicha ambivalencia “dirigiendo hacia sí mismo la hostilidad que sentía originariamente hacia su objeto”. ¿Es de extrañar entonces todas las situaciones de riesgo en las que se coloca Bella? Ejemplo, la subida al techo de la casa del Dr. Baxter o la escena del paseo. 

A partir de allí, lo que observamos en los vínculos de Bella está relacionado con la descripción de Abraham, en cuanto a la dinámica de la melancolía:  

a.- Todo sentimiento de amor es amenazado de inmediato por la emoción opuesta (o, nos permitimos agregar, neutralizados como defensa);

b.- Una frustración, una decepción por parte del objeto amado puede desencadenar, en cualquier momento, una ola poderosa de odio que barrerá los sentimientos de amor, débilmente arraigados que podría llevar “al abandono del objeto”

Describir cada una de estas fases en la relación de Bella ora con Godwin, Max, Duncan o en sus vínculos con las imágenes degradadas de lo masculino en el burdel, llevaría a otro escrito, desviándonos del objetivo del presente.

Lo importante acá es subrayar que todo lo que ocurre, entre los opuestos amor-odio, no son sin una alta cuota de sufrimiento psíquico que, aunque velado por su conducta frontal, impulsiva; subjetivamente perturba el frágil equilibrio de Victoria. 

Vale la pena señalar, por demás, la diferencia contundente entre un personaje psicótico como Bella Baxter y uno como Felicity, quien atrapada en su deterioro neurológico y cognitivo, no pasa por todas las vicisitudes de la primera. ¡Qué ironía de nombre: Felicity. Como si el escritor Alasdair Gray quisiera decirnos que la felicidad no se desarrolla, se menoscaba.

¿Acaso esta contraposición sea parte de su postura filosófica? El tormento vivencial, la regresión psíquica, la constricción de psyche, las cadenas que someten a Eros. En este momento, lo desconocemos. Lo cierto es que estos aspectos son el eje del análisis que hemos intentado desplegar en torno al fenómeno del duelo en un caso de psicosis. 

Nota final

La salida del film muestra el reordenamiento que la protagonista logra hacer con su vida: hacerse médico en identificación imaginaria con el padre del cuerpo mutilado (Godwin); ese hombre que siendo niño aceptara el goce sádico de Otro como forma de natural de vida. Y, por otra parte, estableciendo una familia adoptiva, con todos los que compartieron el universo Baxter, incluyendo a su amiga-amante Torinette, refugio íntimo.

La suerte de Alfie convertido en un híbrido, entre su naturaleza animal y su resto como humano, amén de ser un guiño humorístico, nos recuerda que el fenómeno de confabulación psicótica, esa forma bizarra de reordenar los elementos que conforman su forma-de-ver-el-mundo, aún subsiste en la estructura psíquica de la Victoria Blessington.

A modo de epílogo

Al concluir este escrito, decidí leerlo a una querida amiga para conocer su interpretación. Tras superar su perplejidad, me respondió: “Es decir, Victoria era una loca”. 

Debo confesar aquí mi frustración ante su lectura de estas líneas: desposeer la locura de su inmensa condición trágica es echar por tierra cualquier aproximación posible a la dimensión existencial del sufrimiento humano. No todo el mundo logra resurgir del Hades, y menos con la vista al frente. Se requiere la fundamental decisión de “hacer-alma”.