Las siete doradas: “Sinfonía No. 4 de Brahms en mi menor, Op 98”

“Es como un pozo oscuro; cuanto más lo miramos, más brillante se reflejan las estrellas en él”.

– Eduard Hanslick refiriéndose a la 4ta sinfonía de Brahms.

La apreciación del arte la considero como la suma de la sensibilidad necesaria para acogerlo en sus distintas formas y la estructura y conexión entre referencias y prejuicios que tengamos formados en nuestro marco intelectual.

El componente de sensibilidad genera la emoción y capacidad de reconocer lo sublime del arte y nos permite apreciarlo de manera absoluta, sin necesidad de contextos.

En cuanto al acogimiento, algunas obras de arte han experimentado cambios de inclinación hacia el lado opuesto de la balanza, motivados por la aparición de nuevos estándares en el contexto estético, histórico, político y social.  Un ejemplo inmediato es el cuadro Olympia de Manet: el que visita el Museo de Orsay hoy en día, busca con ansias este cuadro, como quien está condenado a rendirse ante la belleza de la mujer y todo un viaje a Paris habrá valido la pena solo con verla. Pero cuando se exhibió por primera vez en el Salón de Paris de las Bellas Artes en 1865, fue recibido parcialmente con burlas y desdén por un público ofendido ante los estándares sociales del momento y por la alusión terrenal y mundana que propuso Manet con el Olympia, a la Venus de Urbino de Tiziano.

Un caso quizás menos obvio es la 4ta sinfonía de Brahms, ya que es una obra que actualmente llena cualquier teatro por su popularidad y no asoma ningún elemento obvio que pudiera usarse para disminuir su grandeza. Durante el tour de su estreno, que incluyó ciudades desde Meiningen hasta llegar a Holanda bordeando el Rin, fue muy bien recibida por el público.  Pese a esto, su 4ta sinfonía fue catalogada por muchos como retrógrada, alegando la imitación a Beethoven 70 años después de que el gigante de Bonn compusiera sus últimas sinfonías.  Todo compositor alemán de la segunda mitad siglo XIX estaba destinado a enfrentarse al legado y la comparación inevitable con Beethoven. Brahms declaró en algún momento que “nunca compondría una sinfonía” antes de crear su monumental 1era sinfonía. Al componer su 4ta y última sinfonía, lo haría con la soltura y confianza de un artista exitoso, consagrado como la tercera “B” alemana junto a Bach y a Beethoven.

A finales del siglo XIX la música absoluta se había convertido en una forma obsoleta de arte, según la nueva escuela del romanticismo liderada por Wagner y Liszt.  En un momento en el que el futuro de la sinfonía como forma musical era incierto y ante la propuesta de la ópera como forma explícita de música de programa, Brahms catalogó la música de Wagner y de Liszt como “música del futuro”.

En un principio se formó una especie de dicotomía entre los que apoyaban a Wagner y por otro lado los que apoyaban a Brahms. Parecía inconsistente admirar a ambos simultáneamente; se convirtió en general en una práctica excluyente. Algunos compositores y musicólogos encontraron la oportunidad de tildar a Brahms como “un músico de la era clásica que nació tardíamente”. Por ejemplo, Hugo Wolf, un compositor contemporáneo y luego Tchaikovski, se refirieron hacia Brahms como un compositor con falta de ideas.

Ese radicalismo se fue suavizando con el pasar del tiempo, hasta alcanzar la madurez colectiva de poder apreciar a ambos como compositores superlativos y trascendentales.

Kenneth Hull, en su ensayo “Johannes Brahms, sinfonía No. 4 en mi menor, Op. 98” presenta un texto de George Bernard Shaw, desacreditador empedernido de Brahms, el cual me permito parafrasear. Bernard Shaw dice que las sinfonías de Brahms son eufemismos de temas musicales comunes enmascarados detrás de armonías descabelladas, sin las cuales uno simplemente se encontraría con una serie de melodías de baile incompletas, una tras otra sin coherencia.

En su libro “The Furtwängler Record”, John Ardoin nos revela el espectro de la apreciación del director acerca de Brahms, resaltando la idea de que (Brahms) “no trajo nada nuevo a la música” y que había que hacerse la pregunta cuestionando si realmente se le podría poner como uno de los grandes maestros, ya que siempre estuvo ubicado en segundo lugar ante la sombra de Wagner y Bruckner.  En cuanto a la comparación entre Beethoven y Brahms, Furtwängler  apunta en su ensayo “Brahms y la crisis de nuestro tiempo” (circa 1933-1934) que Brahms no creció más expansivamente en su madurez como lo hiciera Beethoven, sino por el contrario lo hizo como un compositor más calmado, austero y concentrado.

Sigurd Schimpf propone que Furtwängler se puede comparar como director a lo que Brahms fue como compositor, en relación a la preferencia de expresión artística, ya que Furtwängler “estuvo opuesto al nuevo estilo de interpretación de Toscanini, Erich Kleiber y Otto Klemperer”. Por otro lado, continúa Schimpf, Furtwängler “rechazó más y más la música atonal y dodecafónica y eventualmente se confinó a casi enteramente al repertorio clásico y romántico”.  De manera que hay ciertas similitudes entre Brahms y Furtwängler al no ser tan receptivos con ideas musicales relativamente modernas en sus momentos.

Hasta este punto he revelado opiniones con tonos despectivos hacia Brahms. El alcance de este ensayo pretende lo siguiente: recolectar ideas tomadas de una serie  de textos relevantes en la literatura, escritos por figuras de autoridad en el ámbito de la música clásica, a manera de defensa de Brahms como genio en su dominio de la Variación  y explorar su capacidad de haber usado viejos métodos de composición de la era clásica y barroca para crear música  “nueva”, hacer un breve repaso de los elementos que pudieran definir un esfuerzo historicista de interpretaciones de sinfonías de Brahms para finalmente proponer lo que sería una lista de 7 versiones doradas.

Una sinfonía otoñal

La 4ta sinfonía de Brahms fue escrita entre el verano de 1884 y 1885, en Mürzzuschlag, un pueblo a 110 km al suroeste de Viena. En un cuaderno de anotaciones uno aprende que los primeros dos movimientos fueron escritos en 1884 y los dos últimos en 1885. Suficientemente curioso, Brahms estuvo tentado de poner el scherzo como el último movimiento.  El scherzo brinda la alegría ante una obra trágica, compuesta en la tonalidad mi menor, la tonalidad de lo melancólico, lo misterioso y oscuro.  Walter Frisch propone en su libro “Brahms, the four symphonies” que por mucho esfuerzo que Brahms compusiera esta obra como música absoluta, es difícil no pensarla como una obra autobiográfica y otoñal.

El tema principal del primer movimiento tiene una capacidad tal en su carácter cantábile que Brahms lo usó de nuevo en su canción número 3 de uno de sus últimos ciclos al que llamó “Cuatro canciones serias” y le dio el título de “O Tot, wie bitter bist du?” – Oh muerte, ¿qué tan amarga eres? Brahms ofrece un homenaje a Beethoven en el comienzo de esta sinfonía, desarrollando un tema del 3er movimiento de la sonata para piano de Beethoven No. 29, Hammerklavier, Op 106.

El director Riccardo Chailly logró descifrar 4 compases tachados por Brahms en el manuscrito de su 4ta sinfonía, en el que el compositor sugiere una introducción al tema principal como lo hiciera es sus primeras 3 sinfonías. Brahms también habría considerado la idea de usar los acordes finales del primer movimiento y trasladarlos al inicio. Esta propuesta la grabó Chailly junto al ciclo de las sinfonías de Brahms dirigiendo la Gewandhausorchester con la disquera Decca en 2013.

Antes del estreno de esta sinfonía, lidiando con las inseguridades naturales de un artista, Brahms presentó un ensayo a un grupo cerrado de amigos, descrito por su biógrafo Max Kalbeck como un arreglo para dos pianos, siendo uno de los ayudantes para pasar las páginas el directores Hans Richter.

Parte de la reseña de este evento es una confesión de que dijo Eduard Hanslick al terminar el primero movimiento: “sentía que acababa de ser golpeado por dos personas muy inteligentes”. Hanslick era un musicólogo y crítico y fue el otro ayudante pasa páginas del segundo piano. Esta declaración, casi a manera de alivio, fue la impresión ante una obra que se mostraba densa y compleja.

El estreno de la sinfonía fue en Meiningen, el 25 de octubre de 1885, con Brahms como director ante la Meininger Hofkapelle. Fue recibida con entusiasmo por el público, aplaudiendo al final de cada movimiento y pidiendo que se repitiera el 3er movimiento, a lo cual Brahms no accedió.

Leonard Bernstein dedica un capítulo completo en su libro “La infinita variedad de la música” al primer movimiento en el que resalta que la grandeza de Brahms en esta sinfonía reside en “sacar de la nada” un primer movimiento, que de entrada nos sumerge en un tema musical tan exitoso como el tema principal de Beethoven en su sinfonía No. 5. Por otro lado, el elemento que hace que una sinfonía sea “sinfónica” es el carácter y capacidad del desarrollo de las ideas musicales, más allá de la noción estándar de su estructura clásica: una forma musical con una escala mayor a la de una sonata, con cuatro movimientos. El primero, alegre, en forma de sonata. El segundo lento y con tono de tristeza o melancolía. Un tercero muy jovial en forma de scherzo y un último movimiento con atmósfera de grandeza legendaria. Un tema musical sinfónico, según Bernstein, tiene que ser abierto y que pida a gritos ser desarrollado. Brahms, continúa Bernstein, lo hace como se desarrollaría una novela dramática, usando la síncopa, desplazamiento rítmico, diminución, cambio de tonalidad, hay desarrollo en la melodía, armonía, ritmo y contrapunteo.

Arnold Schoenberg repite la idea de Bernstein con respecto a hacer música de la nada en una pequeña sección que dedica a esta obra  en su libro de ensayos “Estilo e ideas”. Schoenberg resalta el regalo divino que representa la suerte, junto al talento y la belleza que, aplicada a la espontaneidad en la composición bajo el poder de la inspiración, logran obras maestras. Esto debe estar acompañado claramente de la planeación para lograr un sentido estructural.

La chacona y sus 32 variaciones  

Los términos pasacalle y chacona han sido intercambiables en la historia de la música, ya que la distinción de una forma sobre la otra no ha sido acordada de manera definitiva. Me voy a referir al cuarto y último movimiento de la 4ta sinfonía de Brahms como chacona, ya que así se refirió el compositor a este movimiento de manera explícita.

La chacona fue en su origen una forma de danza y con tempo lento, que luego evolucionó hacia una forma musical de carácter bailable; se basa en la herramienta de repetición del bajo que puede potencialmente migrar hacia otros instrumentos.

Volviendo a Kenneth Hull, el autor explica que esta sinfonía es la antítesis de la norma beethoveniana que había dominado los últimos 75 años, refiriéndose a la manera clásica de la resolución de una sinfonía. La propuesta de Brahms en su 4ta sinfonía es deshacerse del rondo finale con aires triunfantes; en cambio eligió 32 variaciones alrededor de una chacona, comprometiéndose ante un estilo antiguo, enseñado en las escuelas a estudiantes jóvenes y que cualquier artista primitivo pudiera desarrollar.  Por otro lado, Hull advierte que la alusión entre dos obras no es realmente una especie de préstamo, aunque intuitivamente así se sugiera. Un compositor busca que el receptor sea capaz de reconocer la semejanza con la obra original a partir de la cual hace una alusión. Al hacer una alusión se corre el riesgo de tildarse como plagio, falta de originalidad e incapacidad de proponer una identidad propia y única.  Alusiones apropiadamente hechas, por otro lado, brindan potencialmente consideraciones y críticas históricas y culturales.

Si el 1er movimiento y el scherzo de Brahms en su 4ta sinfonía son considerados un homenaje a Beethoven, la chacona es un tributo a Bach. La referencia explícita e inmediata que influenció en la composición del último movimiento fue la Cantata de Bach, BWV 150, específicamente el segundo movimiento (“Nach dir, Herr, verlanget mich”). Walter Frisch hace referencia a las memorias del director Siegfried Ochs, donde se presenta a Brahms explicándole a sus amigos lo que sería la importancia de Bach en la 4ta sinfonía, después de haber tocado para ellos esta Cantata, circa 1882: “¿qué piensan acerca de una sinfonía escrita alrededor de este tema en algún momento… Tendría uno que alterarla cromáticamente”…

Hay evidencia que demuestra que Brahms galanteaba con la idea de desarrollar la chacona a nivel sinfónico muchos años antes de componer su 4ta sinfonía. En 1877 le envió a Clara Schumann un arreglo para piano para la mano izquierda, dirigida con la siguiente carta (extractos):

“La chacona es en mi opinión es una de las piezas de música más maravillosa e incomprensible… Pero aunque trate (de tocarla) con una orquesta o con un piano, el placer siempre se estropea para mí”… (Litzmann B, Cartas de Clara Schumann y Johannes Brahms, 1853-1896, Editorial Edward Arnold, 1927).

La estructura de fondo con carácter  cíclico tiene una clara similitud con la Pasacalle en do menor, BWV 582, de Bach; Raymond Knapp (Brahms y el reto de la sinfonía) propone incluir  también las siguientes obras como el “fondo genérico”: el final de la sinfonía Eroica de Beethoven  y la Chacona en mi menor de Buxtede, BuxWV 160.

Los contrabajos en la chacona son parte de una maquinaria que se repite constantemente, pero Brahms es suficientemente cuidadoso para no hacer sentir este artificio como una herramienta que satura. La grandeza de Brahms en esta sinfonía considero que también reside en el uso de terceras ascendentes y descendentes que se invierten entre el 1er movimiento y en el 4to movimiento. De manera que propone una noción cíclica global en la obra que permite escucharla repetidamente con un sentido estructural que no logra cansar.

Versiones de la 4ta sinfonía de Brahms

En el análisis de interpretaciones históricas me voy a apoyar en Walter Frisch (Brahms, the four symphonies) y en Sir Roger Norrington (su ensayo en el disco compacto de las sinfonías No. 3 y 4 grabados por EMI Classics en 1996 con la orquesta The London Classical Players).

Pese a que Brahms fue un entusiasta de tecnologías de grabación y que su 4ta sinfonía fue publicada en el alba de la era de grabación de sonido, no se grabó ninguna versión de la sinfonía dirigida ni por él, ni por los directores icónicos del momento: Hans Richter y Hans von Bülow.

Con las sinfonías de Brahms y otros compositores, no se puede afirmar con certeza cuáles son los parámetros exactos para definir una versión/interpretación como “absolutamente” auténtica; de manera que elegir interpretaciones favoritas es un ejercicio mayormente subjetivo.

A finales del siglo XIX, se contaba con orquestas privadas de corte como la de Meiningen con 45 músicos y hacia el otro lado del espectro, orquestas “urbanas” como la de Viena con 90 músicos. De manera que había una variación en el número de músicos en cada orquesta, mucho más acentuada de la que tenemos en la actualidad.

En la búsqueda del tempo brahmsiano auténtico, hay dos sugerencias relativamente definidas. Refiriéndose a la modificación del tempo entre movimientos, Brahms declaró que debía ser tomado en cuenta con discreción.  Por otro lado, Brahms no escribió sus sinfonías con marcas de metrónomo, para dejar abierta la ejecución según la interpretación y apreciación de cada director. En el manejo del tempo Brahms nos indica su preferencia al considerar las interpretaciones rígidas y metronómicas  de Hans Richter, como versiones con falta de poesía. En contraparte, Brahms aprobó la expresividad de von Bülow, Nikisch y Weingartner.

En cuanto a la posición de los instrumentos en la orquesta Brahms se inclinó por la propuesta de su amigo y 1er director de la orquesta de Boston, George Henschel (como se muestra en la imagen a continuación). Actualmente, un proyecto estrictamente historicista buscaría esta distribución de instrumentos (Sir Roger Norrington, John Elliot Gardiner, Roy Goodman y sus orquestas de instrumentos de la época).

La técnica de vibrato en los instrumentos de cuerdas estaba contenida a finales del siglo XIX. Por el contrario, la técnica portamento (deslizamiento en la misma cuerda para la transición continua entre una nota y otra, sin que haya un salto) indica Frisch y Norrington estuvo acentuada hasta la década de 1930 y fue disminuyendo con el pasar del tiempo. Frisch invita a visitar la versión del primer movimiento para apreciar el portamento relativamente acentuado de Abendroth en 1927 con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Por último, un elemento que encuentro interesante es la lectura del triángulo y la propuesta de ciertos directores dándole una personalidad distinta en su breve aparición durante el scherzo. El espectro incluye la timidez de Weintgartner, la aceleración emocionante de Furtwängler, la perfección de Carlos Kleiber, la elegancia de Böhm y Giulini, la calidez de Marin Alsop y lo jovial de Gardiner.

La lista de grabaciones que considero superlativas de esta obra incluye las siguientes versiones (haciendo el esfuerzo de filtrar ante la fortuna de tener tantas versiones maravillosas disponibles en 2023):

Carlo Maria Giulini – Chicago Symphony Orchestra – 1970.

Arturo Toscanini – Philarmonia Orchestra – 1952

Christoph von Dohnányi – Cleveland Orchestra -1987.

Fritz Reiner – Royal Philarmonic Orchestra -1961.

István Kertész – Wiener Philharmoniker – 1985

John Elliot Gardiner – Orchestre Révolutionnaire et Romantique – 2008

Riccardo Chailly – Gewandhausorchester – 2013.

Eduard van Beinum – The Concertgebouw Orchestra – 1958.

Karl Böhm – Wiener Philharmoniker – 1976.

Herbert von Karajan – Berliner Philarmoniker – 1964

Günter Wand – NDR Symphony Orchestra – 1981

Leonard Bernstein – Wiener Philharmoniker – 1982

Marin Alsop – London Philharmonic Orchestra – 2007

Las siete doradas

Por último revelo lo que sería una lista de 7 versiones a las que considero doradas en sentido figurado, a las que siempre volveré para  apreciar la genialidad de Brahms.

Felix Weingartner – London Symphony Orchestra – 1938. (Weingartner brinda un sentido de autenticidad por su cercanía y aprobación de Brahms, como pasa con Mravinsky y Shostakovich)

Otto Klemperer –   Philharmonia Orchestra – 1957.

Bruno Walter – Columbia Symphony Orchestra – 1959.

Eugen Jochum – London Philharmonic Orchestra – 1976 (Elijo esta versión ante la del ciclo icónico de los 50’ por su calidad superior de sonido).

Carlos Kleiber – Wiener Philharmoniker – 1980.

Claudio Abbado – Berliner Philarmoniker – 1991.

Wilhelm Furtwängler –  Berliner Philarmoniker – 1948

(Esta grabación hay que dosificarla, ya que tiene el carácter de un cazador que nos persigue y nos quita el sueño por varios días. Mis prejuicios alteran mi apreciación del arte y no me permiten elegir la versión aclamada de 1943. Furtwängler fue un maestro en el manejo y ajuste en la aceleración y desaceleración del tempo y también tenía la discrezione que sugería Brahms con relación a los cambios del tempo entre movimientos. La expresividad que logra en los instrumentos de cuerdas es poética y trágica; por estas razones considero que esta versión es el vellocino de oro en la búsqueda de versiones doradas).