José Antonio Navarrete: “La vitalidad del archivo de Caula puede estimularnos a repensar la Venezuela del futuro”

En 1994, el investigador de arte José Antonio Navarrete asume un proyecto curatorial que llevaría a la Galería de Arte Nacional (GAN) el trabajo de Tito Caula (Argentina, 1926 – Venezuela, 1978). Con el título “La mirada múltiple de Tito Caula” esta primera exposición individual (marzo-mayo 1995) marcaría una manera de apreciar su obra fotográfica. Previamente, en 1978, dos fotografías de Caula se incluyeron en la exposición colectiva “Hecho en Venezuela”, comisariada por José Sigala en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Ímber.

El archivo, el proceso curatorial, la nostalgia y las relecturas fotográficas, son algunos de los temas abordados en esta entrevista con la que cerramos el ciclo de entregas sobre la vida y obra de Tito Caula, una investigación desarrollada desde el Archivo de Fotografía Urbana (AFU).

-¿Cuál fue la motivación para plantearse un proyecto curatorial sobre la obra de Tito Caula entendiéndolo como una aproximación prácticamente inédita a un archivo caudaloso y, en ese momento, poco explorado?

La GAN se había aproximado a Josune Dorronsoro para que hiciera una curaduría del trabajo de Caula a partir de una propuesta que habían presentado a la institución Fernando Rodríguez, Sandra Caula —hija de Tito— y no sé si alguna otra persona más. Josune no pudo asumirla. En ese momento ella ocupaba la Subdirección del Museo de Bellas Artes y conducía la curaduría de fotografía del mismo museo. Yo llevaba poco tiempo instalado en Venezuela, pero ya tenía una buena relación profesional con Josune y ella, de inmediato, le propuso a la GAN que se comunicara conmigo. Esto coincide con que ya yo también había entrado en contacto con Sandra y Fernando. Se produjo, entonces, un conjunto de coincidencias: por un lado, Josune me propuso directamente a la institución como posible curador y, por otro, quienes plantearon a esta el proyecto también se manifestaron abiertos a que yo lo asumiera.

Como siempre hago en casos semejantes, planteé tener un primer acercamiento al archivo a ver si me interesaba. Para ese entonces yo no conocía el trabajo de Tito y, además, él no tenía ninguna presencia en el medio artístico e institucional de Venezuela. Solamente había participado en una exposición en el Museo de Arte Contemporáneo, realizada con más de una década de antelación al momento del que hablo, aunque ya Josune se había interesado en su trabajo como parte de la investigación sobre la fotografía venezolana de los años setenta que adelantaba. Este era un proyecto, entonces, absolutamente inédito. Tuve la posibilidad de acceder al archivo, de conocer a Amparo Caula, una persona extraordinaria, y quedé muy impresionado con el material que vi, porque tenía unas peculiaridades que me parecieron muy interesantes. Se apartaba de las consideraciones de fotografía de autor entonces dominantes —o todavía hoy dominantes— y, sin duda, ponía en la mesa unas problemáticas complejas sobre la construcción tanto de la mirada fotográfica como del hecho fotográfico. Luego, la GAN me llamó y yo ya estaba en condiciones de aceptar la propuesta.

-¿Al día de hoy, cómo recuerda esta experiencia?

En perspectiva, yo estoy muy satisfecho todavía de haber participado en la apertura al conocimiento público del archivo de Caula. No soy dado a mirar para atrás. Para mí, siempre lo más importante en mi trabajo es el proyecto que tengo en ejecución; pero tuve la oportunidad, hace unos dos o tres años  —gracias a una invitación de Sandra Caula para rememorar en El Estilete la muestra de que hablamos—, de volver sobre ella, sobre el texto que escribí para el catálogo y de contar algo del proceso curatorial en un nuevo artículo. Fue un recuerdo emotivo. Quiero anotar al respecto un hecho que, con el tiempo, se hace para mí más importante. En el catálogo que editó la GAN se incluyó junto al mío un texto de Josune Dorronsoro —el último que ella escribiera en vida, sacando fuerzas ante el avance de su enfermedad—. Ese fue un hermosísimo gesto de Josune, porque yo le pedí que me acompañara en el catálogo y así lo hizo.

La mirada múltiple de Tito Caula. Curaduría de José Antonio Navarrete. Galería de Arte Nacional, Caracas, marzo-mayo 1995 |Portada de catálogo, cortesía.

-Precisamente en ese catálogo (La mirada múltiple de Tito Caula, GAN, 1994) usted escribe que: “La contemporaneidad de Caula ya pertenece a la memoria, pero conectada por tantos hilos con el presente que resulta una memoria viva”

¿Esto se mantiene? ¿Podemos vincular la obra de Caula con el presente? ¿o por las condiciones de deterioro del país está, irremediablemente, anclada a la nostalgia?

Ten en cuenta que ese texto se está escribiendo en el año 1994. Yo estoy hablando de un presente que es de los años 90. Lo que más me sorprendió del archivo de Caula fue la conexión con los procesos de la modernización venezolana y, en particular, con los procesos de los años 60 y 70. La vitalidad, la energía del archivo fueron de las cosas que más me estimularon, porque este ofrecía una visión plural, compleja de Venezuela a partir de una voluminosa acumulación de trabajos que, en su absoluta mayoría, habían sido hechos para la publicidad o como encargos de instituciones o empresas diversas, aunque también había en él muestras de la incursión de Tito en la prensa e imágenes realizadas por este al margen de los encargos que satisfacía. El asunto es —y esto es una de las peculiaridades maravillosas de la fotografía— que todos esos trabajos de procedencias diversas, cuando se ponían juntos, empezaban a interrelacionarse unos con otros, a comunicarse entre sí y estimulaban lecturas que rebasaban con creces los marcos de intención de los trabajos individuales. Me ganó para asumir la curaduría, justamente, la riqueza de lecturas que posibilitaba el archivo.

Creo que, a partir de esta premisa, puedo ya abordar concretamente la pregunta que me haces. En mi opinión, no hay que convertir la nostalgia en algo absolutamente peyorativo o negativo. Puede haber —diría que hay— un componente productivo en la nostalgia si este es conscientemente asumido.

La nostalgia es vista, generalmente, como algo que nos ancla en el pasado, pero yo creo también que una revisión del pasado y una constatación de cómo han cambiado las cosas no nos tienen que conducir obligatoriamente a una visión nostálgica improductiva que te deje plantado en el pasado —aunque esto pueda suceder y ¡ay! sucede con excesiva frecuencia—, sino que también te puede conminar a ver productivamente el pasado en relación con el presente. Eso es lo que más me interesa del legado de Caula. No discuto que ese archivo pueda ser visto con la nostalgia de lo que presunta o más o menos realmente fue y dejó de ser el país; pero mucho más importante es encontrar en él ciertas claves para la comprensión de lo que ha pasado en Venezuela, así como para la compresión de su posible futuro. La vitalidad del archivo de Caula puede estimularnos a repensar la Venezuela del futuro que necesitamos construir.

-¿Cómo curador, cuáles fueron las dificultades de trabajar con un archivo tan extenso? Puede comentarnos el proceso de investigación y sus desafíos.

Tenía todas las dificultades posibles de imaginar, pero tenía también una gran ventaja porque quien había organizado y estaba al cuidado de ese archivo era Amparo, la viuda de Tito, y yo tuve en ella la más solícita, discreta, amable y dedicada colaboradora del proyecto. Fue una persona que aprendí a estimar muchísimo. Amparo jamás intentó influir en nada en mi proceso de trabajo, o condicionar nada. Jamás intentó decidir sobre nada. Fue la colaboradora ejemplar, la que puso todo su conocimiento, su sensibilidad y capacidad organizativa —y de todo ello tenía mucho— al servicio de mi curaduría. Fue algo extraordinario poder contar con ella.

La curaduría fue un proceso muy arduo. El plan de trabajo consistió en revisar primero el archivo de negativos —estaba casi todo en negativos, había muy poco material impreso— y definir los criterios de la curaduría así como seleccionar las fotografías a exponer partiendo desde allí. Di varios pasos consecutivos en la selección, en la que fui haciendo sucesivos descartes hasta llegar a la selección final de la muestra. Simultáneamente, exploré un conjunto de problemáticas que para el trabajo curatorial me parecieron importantes, las cuales, sin duda, dejaban al archivo disponible para la localización de otras problemáticas, otros agrupamientos de imágenes y otras lecturas de las fotografías a realizarse en el futuro.

Había, además, otros muchos retos. ¿Cuál era la legitimidad de Tito como fotógrafo autor? Él existía, sobre todo, en la memoria afectiva y profesional de algunos fotógrafos que lo tuvieron cerca durante los años sesenta y setenta. Quizás el principal reto que tuve en el trabajo curatorial fue la necesidad de despojarme de todos los prejuicios que por formación —o deformación— profesional me podían conducir a la construcción de Tito Caula como un fotógrafo institucional del campo del arte. Me interesó mucho más la fotografía de Tito y qué había hecho él con la fotografía que empezar a buscarle a uno y a otra clasificaciones acomodaticias para el campo artístico, lo cual no dejó de ser controversial para el momento en que se hizo la exhibición, o quizás lo puede ser todavía. Esta era la primera exhibición individual del trabajo de Tito y yo quería presentar su legado en su diversidad. El archivo era enorme y extraordinariamente interesante, abundante en imágenes y, desde esa abundancia, se podían definir múltiples temáticas. Deseché entonces la tentación de anclar la muestra en las imágenes de las transformaciones urbanísticas y arquitectónicas de Caracas de los años 60-70 que podían facilitar la construcción de Tito como un fotógrafo autor de esa línea de trabajo; también la de presentarlo como un fotógrafo interesado mayormente en la crónica política; o la de convertirlo en un retratista; o en el recopilador del imaginario social venezolano según la publicidad, incluyendo la representación de los géneros; porque de todo eso y de otras cosas más había bastante material en su archivo. Me incliné entonces por todas las opciones posibles, porque Tito fue, sobre todo, el constructor de un espléndido archivo fotográfico donde alcanzan altas cotas la agudeza visual, la calidad profesional y el interés por registrar el mundo en sus múltiples variantes.

En fin, pasé todo un año de trabajo con jornadas prolongadas metido en el archivo de Tito. Fue un año de trabajo intenso y muy estimulante en la medida en que el archivo me ofrecía algo que me interesó mucho: la posibilidad de establecer una relación compleja entre la representación visual fotográfica y el escenario de Venezuela en el cual se desarrolló el proceso de producción de esas imágenes. También disfruté mucho contribuir a revaluar un tipo de fotografía que era desestimada por la institucionalidad cultural —como lo eran la fotografía publicitaria, empresarial e institucional — en el mismo seno de la institución museo, con miras al enriquecimiento de las posibilidades discursivas de este modelo cultural en el ámbito local.

Hombre leyendo periódico, 1967 / Jorge Luis Borges, 1978 | Tito Caula ©Archivo Fotografía Urbana

-Entendiendo ese contexto y la manera como era tratada en ese momento la fotografía en los circuitos artísticos ¿cómo fue la receptividad de una exposición dedicada a un fotógrafo ubicado mayormente en el ámbito comercial y, además, hacerlo en una institución como la GAN?

El proceso no fue nada fácil. Ciertos elementos del campo artístico y fotográfico, en particular, aspiraban a la presentación de un fotógrafo autor en el sentido más tradicional del término. El problema de la autoría en Caula hay que verlo desde otra perspectiva. El archivo de Caula se construye sobre la acumulación de esa fotografía de encargo que Tito rechazaba desde el prisma de sus convicciones ideológicas, pues era un convencido hombre de izquierda, pero que, a su vez, realizaba con un gran empeño creativo y profesional. Así que hay que analizar en Tito las específicas condiciones en que construyó su cuerpo de trabajo —el cual es su archivo—, cómo se produjeron esos encargos, cómo él va construyendo una visión plural del país a partir de ellos y la maestría con que lo hizo. Pero yo creo que hoy, a 25 años de haberse realizado la exposición, y luego de que Tito se ha convertido en una referencia de la fotografía venezolana no sólo nacionalmente —en particular gracias a los esfuerzos de difusión del Archivo Fotografía Urbana (AFU)—, todavía incomoda el que él no satisfaga la noción de fotógrafo-autor según esta fue elaborada en la cultura moderna y se hacen esfuerzos por sujetarlo a ella.

A mí me interesa en la investigación fotográfica y artística, más que ceñirme a unos conceptos previos o plataforma conceptual que orienten mi quehacer, encontrar en los propios cuerpos de trabajo de los autores la posibilidad que estos brindan para la elaboración de teoría. No obstante, esta tarea puede ser y es de hecho alimentada —como puede suponerse— por el trabajo teórico preexistente. Cuando hice la curaduría de la fotografía de Tito Caula me pareció irrelevante ceñirme a un concepto de autoría preelaborado y hacerla depender de ese concepto cuando el archivo con el que trataba me planteaba otras maneras de entender y concebir la categoría de autor. Por eso, seguí esta última ruta.

-Finalmente, ¿Qué importancia tienen archivos como el de Caula?

No todos los archivos fotográficos tienen la riqueza que alcanza el de Caula. En este se pueden localizar múltiples posibilidades para pensar la fotografía como hecho cultural y artístico. Pero también en él se encuentran enormes posibilidades para hacer conexiones y desarrollar discursos tanto sobre la historia de la fotografía en Venezuela, como sobre la historia de las representaciones visuales en Venezuela, como sobre la historia económica, socio-política y cultural del país, para decir lo menos. Un archivo fotográfico siempre es una reserva de discursos posibles. El de Caula es un ejemplo paradigmático de esta tesis.