La representación arquitectónica del país durante el siglo XX: episodios, búsquedas, debates y logros

El texto que abre el volumen La arquitectura en el siglo XX venezolano, —coordinado por Lorenzo González Casas dentro del proyecto El Siglo XX Venezolano de la Fundación para la Cultura Urbana— trata la búsqueda de valores propios en nuestra arquitectura en contraste con propuestas de amplia difusión internacional, las cuales operaban a modo de un zeitgeist edilicio, un espíritu del tiempo que se extendía por todo el orbe.

Preámbulo

La arquitectura venezolana del siglo XX transita una senda en la cual es difícil despejar un comportamiento que pudiese darnos pistas sobre una preocupación consciente por mostrase como propia de la nación a la que pertenece.

Tildada permanentemente como imitadora de modelos extranjeros, en la medida en que es estudiada en su conjunto como acompañante de la modernización del país bajo el influjo del petróleo, y a la vez se le abre paso a consideraciones asociadas a una herencia ampliada y al rol jugado por las condiciones climáticas, geográficas y materiales propias del lugar, su denigrado eclecticismo troca en categoría positiva. De allí a la posibilidad de hablar de una caracterización arquitectónica de lo nacional que trasciende lo figurativo y se ubica en el territorio de lo abstracto sólo hay un paso.

La presencia de ese eje que atraviesa la edilicia del siglo XX venezolano será el objeto de análisis que permitirá darle sentido al presente ensayo.

Representatividad, carácter e identidad arquitectónica

La representatividad, cuando de arquitectura se trata, recae en la capacidad que tiene una obra de erigirse en símbolo o emblema de una institución, corporación, grupo social e incluso de una ciudad, región o país. Dicho sello distintivo, se encuentra determinado por el contexto cultural al que pertenezca un edificio y por el acompañamiento de una serie de aspectos que permitirán alcanzarlo, entre los cuales se encuentran su condición de haber sido proyectado por un autor reconocido, el uso al que está destinado, la utilización de un particular estilo, la superposición de elementos alegóricos, su antigüedad o ubicación temporal dentro de cierto período, el impacto que su forma o tamaño puedan causar, la localización, el contraste con el entorno, su correcta adaptación a un contexto, o la combinación de algunos de ellos. La representatividad la puede llevar implícita un edificio a priori o también irla ganado a medida que pasa el tiempo, puede surgir de un reconocimiento inmediato o incorporarse poco a poco como parte del proceso de conformación del imaginario colectivo y, como consecuencia, sumarse a las manifestaciones que integran su identidad cultural.

Como se podrá notar, la representatividad podría ser asumida por una amplísima cantidad de ejemplos. Sólo bastaría subrayar aquello a lo que nos queramos referir [1]. Por otro lado, normalmente son las más reconocidas obras representativas las que pasan a formar parte de las postales de una ciudad o de los recorridos turísticos, basándose muchas veces dicha selección a razones ajenas a su valor arquitectónico.

De tal manera, la lista de piezas «representativas» pertenecientes indistintamente al sector público o al privado que por uno u otro motivo se podría elaborar tanto en Caracas como en el interior del país sería muy larga [2], lo cual hablaría del tono incluyente que el término depara. Por tanto, se hace necesaria una depuración ceñida a la intención ya declarada de construir una saga que apunte a denotar un sentido de pertenencia o arraigo que la simple representatividad no aporta.

Es por ello que el concepto de «carácter» puede ser el que nos provea algo más en la construcción de un mecanismo de selección que, no ajeno del todo a lo representativo, nos lleve posteriormente a delinear lo que podríamos denominar como «identidad arquitectónica».

«Carácter», noción polifacética, se introduce en el debate arquitectónico a partir de las interpretaciones que a finales del siglo XVIII se empiezan a dar de los conceptos vitruvianos de «decoro» y «adecuación», en momentos en que la arquitectura buscaba afirmar un estatuto propio. Luego pasaría a ser un término que, confundido inicialmente con el de estilo y referido sólo a los rasgos generales de un objeto, se usará a todo lo largo del siglo XIX cuando se trate de hablar de la capacidad que tiene un edificio de evidenciar el destino para el que está concebido.

Acompañado por el desarrollo de teorías que fueron ampliando su capacidad de abarcar diversidad de aspectos a los que podría remitir [3], será el carácter y su compañera la composición los recursos que todo arquitecto formado según las enseñanzas beaux-arts utilizará cuando aborde un proyecto, cobrando mayor relevancia al momento de enfrentar uno de uso público donde tomará cuerpo la idea de dotar de una expresión simbólica a la finalidad del edificio. Llegado el momento también se apelará para darle carácter a una edificación a la tradición constructiva y cultural de una determinada colectividad y empezará a ocupar un lugar importante como recurso distintivo el carácter «nacional» asociado a determinados estilos o a otras tantas expresiones tomadas del pasado de un país [4].

De tal forma, no será muy difícil encontrar en nuestro país, partiendo de las edificaciones emblemáticas del guzmancismo hasta bien entrado el siglo XX, la presencia en obras públicas que asumen la representatividad del proyecto nacional que se consagra en la Constitución de 1864, de estilos provenientes de otras culturas que apelan a las acciones de caracterizar y componer como acompañantes operativas [5]. Sólo será cuando el neohispano irrumpa durante la década de 1920, que se podrá hablar de la primera reacción «propia» ante el historicismo de raigambre europea que predominaba en nuestra arquitectura, viendo su ocasión estelar para pasar de la escala doméstica a la pública cuando Manuel Mujica Millán lo utilice en la remodelación entre 1927 y 1930 del Panteón Nacional, monumento clave para reforzar el ideario patriótico.

En una vuelta de tuerca acerca del tema, la célebre frase atribuida a Louis Sullivan «form follows function» (la forma sigue a la función) acuñada a finales del XIX, aunque se ha esgrimido como bandera del funcionalismo que gobernará buena parte de la arquitectura del siglo XX, no buscaba otra cosa que mostrar de la manera más directa posible mediante códigos diluidos muchas veces a través de un extendido «estilo internacional», el destino de una edificación y de qué estaba hecha para luego empezar a dar cabida a la posibilidad de saber dónde se encontraba en momentos en que el programa ya se habrá posicionado como otro ingrediente más de apoyo.

Por tanto, si bien el carácter pasa al siglo XX como herramienta usada por los arquitectos de formación académica a través del eclecticismo como actitud, posteriormente renacerá con aportaciones como las de Ernesto N. Rogers [6] o Colin Rowe [7] que permiten su inserción dentro del vocabulario moderno en momentos en que éste entra en crisis y se propicia el encuentro entre proyecto, preexistencias ambientales y lugar.

Así, un edificio dotado de carácter y que, en consecuencia, expresa su identidad, debería, al ser analizado, responder sin mayores inconvenientes las preguntas: ¿Qué eres? (referida al uso), ¿De dónde eres? (referida a su ubicación espacial y territorial), ¿De qué eres? (referida a la técnica constructiva y materiales utilizados), ¿A qué época perteneces? (como manifestación de su contemporaneidad), e incluso llevando las aspiraciones al máximo extremo, ¿Quién te hizo? (referida a la formación, procedencia y estilo personal de su autor).

Interesante por demás será cuando el carácter asociado a una arquitectura en la que la modernidad se ha aclimatado y manifieste exteriormente su pertenencia a un medio específico, lo haga también en el plano del espacio cubierto gracias al manejo de la luz, la sombra y la penumbra, a través del tamiz y de la creación de espacios intermedios [8].

Con relación a la identidad, cabe señalar que su aparición en el territorio arquitectónico generalmente no es explícita sino más bien solapada, no es única sino más bien múltiple. Es difícil encontrar la utilización expresa del término dentro de la construcción discursiva propiamente disciplinar. Tal vez por ello y por las connotaciones que proceden de su uso extensivo en otros ámbitos cobra generalmente un sentido negativo, particularmente cuando se la califica de «cultural» o «nacional» y, asociada con folclorismo o populismo, hace presa a la arquitectura de posiciones conservadoras y la aproxima a posturas ideológicas.

No obstante, la consideración del tema de la identidad debidamente desglosado, ubicado y cotejado, puede tener ribetes positivos y muy distintos a los que tradicionalmente se le han imputado [9]. Observar cuidadosamente lo que la realidad nos ofrece mediante su proteico comportamiento, para de allí partir a reafirmar visiones comúnmente poco valoradas por los cultores de la patria, significa tener en mente también, una cierta preocupación otra por lo que somos. La sutil diferencia en cuanto a los fines que la reafirmación de la identidad históricamente ha perseguido está entre el saber reconocer lo que somos, aceptarlo y desarrollar cualquiera de sus múltiples facetas, o caer en la tentación de pontificar por una u otra vía un supuesto «deber ser». Significa, además, el reconocer que la identidad se construye en el día a día y que por tanto empieza a ser incluyente y no excluyente, abierta y no cerrada y que tiene en el terreno individual mucho mayor potencial de desarrollo auténtico que en el colectivo.

Entendida, pues, la identidad como una especie de comodín anclado en la intención de ir permanentemente reconociendo y cuestionando lo que somos a partir de lo que la realidad nos presenta –tanto individual como colectivamente–, es que ella ofrece su verdadero valor operativo como brújula orientadora de cualquier exploración del pasado o el presente arquitectónico. Así, tras una actitud signada por «identificar la identidad» tendría cabida la posibilidad de entender que lo que la constituye no es «lo uno o lo otro» sino «lo uno y lo otro», y que la mirada puede estar dirigida a auscultar discursos tanto culturalistas como universalistas, conservadores y también vanguardistas, no sólo regionalistas a ultranza sino también los más cosmopolitas [10]. José Ortega y Gasset cuando declara «yo soy yo y mi circunstancia» [11] o Miguel de Unamuno cuando expone que «hemos de hallar lo universal en las entrañas de lo local y en lo circunscrito y limitado, lo eterno» [12], le abren las puertas a lo que desde este trabajo intentaremos resaltar.

La caracterización de lo venezolano y la reflexión sobre lo nacional

Más allá de que las piezas que conforman el Capitolio fueran organizadas por Luciano Urdaneta entre 1872 y 1877 siguiendo el método compositivo de Nicolas-Louis Durand en torno a un patio central, y de que Juan Hurtado Manrique, antepusiera en 1876 una portada neogótica a la estructura colonial del Convento de San Francisco para que detrás funcionara la Universidad, la posibilidad de empezar a construir un discurso que permitiera observar la arquitectura venezolana del siglo XX desde su capacidad de manifestar un importante grado de pertenencia, sólo fue posible una vez vencidos los tabúes que impedían ver con amplitud su pasado [13] en momentos que el país emprendía su modernización tras el descubrimiento del petróleo.

Considerado como un estilo más dentro del repertorio historicista que aún manejaban los eclécticos profesionales venezolanos (primero ingenieros y luego arquitectos) a comienzos de siglo, será la entronización paulatina del neohispano en todas sus versiones, infiltrado paradójicamente desde Norteamérica a partir de 1920, la que permitirá ir encontrando alguna base para componer y caracterizar edificaciones con un cierto sabor local [14]. Reducida su utilización en principio a viviendas unifamiliares, pasará de inmediato a ser característico de las sedes sociales de los clubes que se instalaron en las urbanizaciones donde dichas casas se construían, para luego salir al ruedo asumiendo roles importantes dentro de la representatividad pública.

En este sentido, el ya mencionado caso del Panteón Nacional interesa subrayarlo ya que, luego de la intervención que en 1911 le hiciera Alejandro Chataing, recurriendo al neogótico como estilo, será entre 1927 y 1930 cuando, siendo objeto de otra remodelación, será ahora un neocolonial con visos barrocos, de la mano de Manuel Mujica Millán, quien se apropie de uno de los símbolos más importantes de la identidad nacional. Luego, sin mayores inconvenientes y en tono de reafirmación, el propio Mujica realizará una versión a escala más reducida cuando proyecte la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen en la urbanización Campo Alegre (1935) y Luis Eduardo Chataing al remodelar el edificio de Correos y Telégrafos en la esquina de Carmelitas (1931) hará otro tanto aplicando el mismo estilo para su envolvente. Al cambio de talante del edificio de correos le seguirán las reformas de la Catedral de Caracas (Gustavo Wallis, 1932), la reconstrucción del Colegio Chaves (1932) y la reparación de la Casa Guipuzcoana (1935), las cuales «formaron parte de un momento neohispano recogido ampliamente en publicaciones, a partir del cual se inició el tiempo de atención al valor que poseía un patrimonio arquitectónico nunca observado en su riqueza» [15].

Cuando en 1937 por primera vez dos arquitectos venezolanos tengan la oportunidad de proyectar un pabellón representativo del país en una feria internacional [16], la «Exposición Internacional de las Artes y de las Técnicas aplicadas a la vida moderna» en París, ya el estudio del pasado colonial propio había empezado a tomar cuerpo. Carlos Raúl Villanueva y Luis Malaussena, los dos formados en Francia en instituciones diferentes pero bajo la misma tradición beaux-arts, a la hora de elegir con qué ropaje y a través de qué lenguaje sería conveniente representar y comunicar lo que era Venezuela, no dudan en seleccionar el neocolonial. En el pabellón, estructurado bajo un esquema compositivo con base en una clara axialidad, que cuenta como elemento organizador un patio central rodeado por un corredor soportado en columnas «panzudas», en torno al cual se disponen los diversos volúmenes ornamentados y articulados de acuerdo a la sintaxis académica, se asume una interpretación libre de referentes originales junto al uso de formas puras en un intento claro de poner a dialogar tradición y modernidad a través de los valores que se han detectado dentro de la austera, sencilla y honesta arquitectura colonial venezolana. Con ello cristalizaba el primer intento dentro de nuestra arquitectura donde el esfuerzo por mostrase ante los ojos del mundo se centraba en la elaboración de un lenguaje nacido de la reinterpretación de su propia historia [17].

Ya en pleno camino hacia la modernización, a partir de 1941 dos tipologías edilicias se verán directamente influidas por los aires que se respiraban en torno a la consolidación de una caracterización nacional a través de la puesta al día de lo colonial: los edificios educacionales y la vivienda obrera [18].

Los liceos y escuelas que se distribuyen a todo lo largo y ancho del país, construidos bajo la presidencia de Isaías Medina Angarita, producto de la aprobación la nueva Ley de Educación de 1940, constituyen una excelente muestra de las diversas influencias que ya se habían instalado dentro de nuestra arquitectura. Cipriano Domínguez y Luis Malaussena, autores de muchos de ellos, reflejan con toda claridad los dos principales enfoques imperantes para la época ambos dentro de posturas claramente eclécticas. El primero establece una mayor relación con el lenguaje moderno [19]. El segundo se inclina por manifestar una actitud propia de la arquitectura académica del siglo XIX que se equipara a la idea de progreso social propia de la modernidad. Así, en Malaussena, «la composición elemental, el concepto de tipo y la idea de carácter por lo general asociada a la idea de eclecticismo» [20], manejándose a través de códigos propios del neocolonial, se constituyen en el sello de fábrica de los proyectos para «grupos escolares» que en número mayor de diez (del total de 26) tuvo la oportunidad de realizar. Todos, privilegiadamente localizados en los más distintos parajes, siempre ofrecerán un aspecto similar dominado por la racionalidad y la sobriedad [21]. La educación, entendida como nivel de instrucción y como infraestructura, empezó a ubicarse en el centro de las ciudades venezolanas ocupando el puesto que siempre ha merecido. En los edificios no sólo se enseñaba sino que ellos mismos servían de lección.

En 1941, a través del Banco Obrero, toma el gobierno de Medina la decisión de emprender la Reurbanización de El Silencio y con ello de variar las pautas que hasta ese momento habían caracterizado la gestión de esa institución. Con El Silencio se da inicio a lo que podríamos llamar la segunda modernidad de la arquitectura venezolana: los temas vinculados a la ciudad, a la reproductibilidad tecnológica y a la vivienda mínima empiezan tener cabida [22]. Así, El Silencio significó la más importante intervención del Estado a escala urbana dentro de la ciudad de Caracas en lo que iba de siglo, la prueba de fuego para la incipiente industria de la construcción, la más voluminosa obra de interés social desde la creación en 1928 del Banco Obrero y la puesta a prueba de los lineamientos del recién sancionado Plan Monumental de 1939 el cual se asume libremente y se modifica. Pero fundamentalmente El Silencio ofrece a Carlos Raúl Villanueva, su proyectista, la oportunidad de aprovechar el levantamiento hecho de buena parte de la arquitectura colonial que aún existía en Caracas y de reflexionar sobre su valor, sobre la consideración tipológica de los elementos que la componían (el alero, el balcón, el patio, el corredor, la ventana) con miras a su reinterpretación y sobre la estructura misma de la ciudad heredada desde la colonia. El Silencio se convierte en un manifiesto público sobre el carácter que debía imprimírsele a la arquitectura venezolana, echando mano a tradiciones que la historia ha ido sedimentando sin renunciar a ser «el primer elemento de la ciudad moderna». De allí su condición de rótula dentro del desarrollo de la arquitectura venezolana del siglo XX.

Basada en la experiencia que desarrolló entre 1941 y 1945, la publicación por parte de Villanueva primero de La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio», impreso en París en 1950 [23], el primer texto de arquitectura de real peso elaborado en Venezuela, y luego del artículo «El sentido de nuestra arquitectura colonial» en 1952 [24], lejos de perpetuar un estilo que remitiera literalmente a la tradición y se enfrentara a la política del bulldozer impulsada por el Nuevo Ideal Nacional perezjimenista, como le hubiera gustado a Carlos Manuel Möller y a Mario Briceño-Iragorry, se convertirán en palancas del gran vuelco hacia la abstracción que la caracterización nacional mostrará tras la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas y con ella toda la arquitectura que se fue produciendo al cobijo de sus enseñanzas.

Así, navegando entre dos aguas, los profesionales de la arquitectura, a raíz de la celebración en los espacios de la Ciudad Universitaria del IX Congreso Panamericano de Arquitectos en 1955, se expresarán a través de Gustavo Wallis, presidente del evento y de Leopoldo Martínez Olavarría, Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo y vice-presidente del Comité Organizador del Congreso, integrantes ambos de la primera generación de arquitectos venezolanos [25], de la siguiente manera ante la pregunta de los redactores de la revista Integral acerca de si existe una arquitectura nacional:

…en Venezuela –dirá Wallis– hay arquitectura, pero esto no quiere decir necesariamente que sea venezolana. Yo no creo que pueda afirmarse la existencia de una arquitectura nacional, pero sí creo que con una mayor comprensión de nuestro medio y características ambientales, así como de nuestras costumbres y tradición y, en fin, del hombre venezolano, lograremos un medio de expresión formal arquitectónico que nos diferenciará profundamente de los demás.

Por su parte, Martínez Olavarría opinará:

Decir que existe ya una arquitectura nacional es quizá un poco precipitado; está en marcha, vamos hacia ella, y esto es lo más importante. Las fuentes de esa arquitectura son el medio ambiental, el hombre con todas sus dimensiones: el medio como clima, región, espacio, luz; el hombre como costumbres, necesidades, tradición. Plasmar el sentido del momento de los individuos y sus necesidades es la meta de la arquitectura moderna [26].

En esas mismas fechas los jóvenes estudiantes de la Escuela de Arquitectura, le harán ver a Villanueva que la casi exclusiva referencia a la arquitectura colonial podría estar pecando de estrecha y, adoptando el mismo método interpretativo por él empleado, orientarán entre 1955 y 1959 sus preocupaciones más bien a rescatar la esencia de la arquitectura popular. Se emprende así la búsqueda de una arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura autóctona (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado el Maestro, se constituiría en categoría dinámica y no estática.

Si como dice Juan Pedro Posani «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda» [27], en la primera etapa (el hallazgo) jugaron un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante [28].

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito [29]. Algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autóctona genuina, ligada a la herencia, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter nacional», se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales [30].

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva daba inicio a «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos» [31], dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión [32]. Muchos de ellos, con Fruto Vivas a la cabeza, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura popular [33].

Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico [34]. Posani quien arriba a Venezuela procedente de Roma en 1949, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos de Villanueva y los emanados del «populismo» durante la década de los sesenta y setenta prolifere una moda que poblará de «quintas coloniales» las modernas urbanizaciones burguesas del este de Caracas y de muchas ciudades del interior del país.

El estilo internacional se aclimata y el carácter se refresca

Si el pabellón de Venezuela en Paris de 1937 enviaba un mensaje sobre la importancia de lo hecho en Venezuela, con el de 1939 en Nueva York, gobernando también López Contreras, se dará un paso atrás encargándoselo de nuevo a una firma extranjera [35] que proyectará un edificio en el más puro «estilo internacional» representativo en este caso de una nación que se debatía entre lo que era, lo que quería ser y lo que debería ser. La imagen polivalente e impersonal de una caja de vidrio exenta de decoración, acompañada de un plano horizontal que define su acceso y otro vertical que la interviene para generar internamente dos ambientes, contrastaba con lo que tan sólo dos años atrás nos había identificado en la capital francesa. El país intentaba, sin lograrlo, mimetizarse al ritmo del lema de la exposición («El mundo del mañana») dejando atrás cualquier vestigio de tradición a la hora de caracterizarse.

Después de aquella experiencia, la obra que proyectará la imagen moderna de Caracas ante el mundo, el Centro Simón Bolívar (1947-1954) de Cipriano Domínguez, más allá de la escala monumental que incorpora en pleno corazón de la ciudad, fija su mirada en la manera como la arquitectura brasileña había asimilado la participación de Le Corbusier en el proyecto del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro de 1945 liderado por Lucio Costa. También citará el perfil volumétrico y magnitud del Rockefeller Center (Wallace K. Harrison, 1930) y la disposición simétrica de sus dos torres será repetida poco después por Oscar Niemeyer en tono igualmente simbólico en el Congreso Nacional de Brasilia (1960).

Aparece con el Centro Simón Bolívar la oportunidad de entender que la piel de un edificio puede resguardase de las inclemencias del clima gracias a la incorporación de otro tejido compuesto de elementos que la protegerán del sol en función de su orientación. Ello le abrirá las puertas a una nueva manera de entender la caracterización dejándola en manos no ya de una tradición que evoca el pasado sino en la tropicalización de una pujanza que apunta al futuro.

Mientras avanzaba la construcción del Centro Simón Bolívar Villanueva, quien ya había dejado atrás su etapa ecléctica al proyectar en 1939 el grupo escolar Gran Colombia (hoy denominado Francisco Pimentel), mostraba las también blancas edificaciones del sector médico correspondientes a la primera etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas, previas al gran giro que se produjo en 1952 cuando altera el Plan Rector con la propuesta para el conjunto central. Así como le abrió a sus discípulos la puerta para aprender a interpretar las tradiciones locales, el Maestro nunca dejó de preguntarles dónde estaba el norte y con ello los llevaba a reflexionar sobre el contexto, el clima, la inclinación del sol, las brisas y las lluvias, la orientación y las vistas, la temperatura, la geografía y la cosmografía, constituyéndose ello en una de las claves para comprender gran parte de la producción arquitectónica del período 1941-58 venezolano, lección inobjetable para las futuras generaciones.

Sedes institucionales o corporativas, edificios residenciales o industriales, hoteles, hospitales, clubes y centros comerciales diseñados en medio de la intensa actividad desarrollada durante aquellos años, añadirán, a la carga de representatividad propia asociada a su uso, consideraciones que les permitirán caracterizarse por el simple hecho de estar ubicados en un lugar del mundo que es único y que a la vez comparte condiciones ambientales con una amplia franja del globo terráqueo.

El clima, por tanto, será considerado como una determinante más que debe tomarse en cuenta, del cual hay que protegerse funcionalmente con los dispositivos que mejor convengan de acuerdo al destino de la edificación: la casa permitirá la incorporación de aleros, patios, corredores, pérgolas, balcones y celosías; el edificio público recurrirá adicionalmente a la doble piel, al parasol, al brise-soleil que, como ya mencionamos, Le Corbusier y los brasileños habían puesto de moda. Otro tanto ocurriría con la correcta ventilación e iluminación que toda edificación debía resolver en nuestra benévola latitud a ser posible por medios naturales, de lo que se desprendía una adecuada orientación respecto al sol y a las brisas. La ventana, como consecuencia, dejaba de ser un agujero en la pared para convertirse en uno de los elementos más importantes a ser diseñados con los aditivos necesarios para cumplir correctamente su función mediadora entre el interior y el exterior.

No es casual, por tanto, que por buena arquitectura se considerara para la época toda aquella que superara el filtro del confort climático, funcional y racionalmente incorporado al diseño: ética y estética en muchos casos se encontraban confundidas tras dichos parámetros. Incluso para algunos en el manejo correcto de las variables ambientales se encuentra la clave para la construcción de una arquitectura nacional [36].

Tras esta irrupción de los aspectos relacionados al clima a favor de una caracterización «específica», que ya teóricos como Donald Drew Egbert habían desarrollado partiendo de Quatremère de Quincy, otro importante arquitecto venezolano, Tomás José Sanabria, tendrá mucho que decir [37]. Desde sus primeras quintas diseñadas en sociedad con Diego Carbonell hasta la obra que le mereció el Premio Nacional de Arquitectura en 1967, el Banco Central de Venezuela (1960-73) pasando por la Electricidad de Caracas (1951-53), la Electricidad de Caracas-Guanape (1956), el Centro Comercial Mata de Coco (1957-60), el First National City Bank (1958-61), el INCE (1961-71) e incluso la Fábrica de Alimentos Heinz (1959-61), repasar la obra de Sanabria significa encontrarse con buena parte de los planteamientos que hemos esbozado [38].

A modo de cierre de este episodio en el cual lo ambiental asociado al carácter cobra protagonismo, no quisiéramos dejar de mencionar, como caso particular, los aportes que se encuentran en buena parte de lo que se conoce como «arquitectura petrolera» [39], desarrollada a partir del otorgamiento de las primeras concesiones a comienzos de siglo.

Concentrada fundamentalmente en el estado Zulia, pero también presente en otras regiones del país [40], esta arquitectura parte de la necesidad que tenían las compañías concesionarias de contar con instalaciones donde brindar alojamiento y servicios a sus empleados, y ofrecer posibilidades de funcionar a sus actividades administrativas. A similitud de lo ocurrido con la arquitectura colonial de raíz peninsular y salvando todas las distancias, la arquitectura petrolera se convierte en otra oportunidad para encontrar la «aclimatación» de modelos que provenían directamente desde el exterior [41] en este caso signados por la flexibilidad y ligereza que podían proveer determinados sistemas constructivos y materiales importados que rápidamente empezaron a combinarse con las técnicas locales.

Más asociada a lo que holandeses e ingleses desarrollaron en sus colonias del Caribe o del África y con las viviendas norteamericanas establecidas en el canal de Panamá, son características de los asentamientos petroleros venezolanos: la separación de las construcciones del suelo dotadas de ventanillas triangulares de romanilla en lo alto de los frontis; la existencia de espacios interiores amplios y sin muchos elementos de separación; el uso de estambres, de cielo raso y de madera tanto como cerramiento como estructura; el contar con estancias flanqueadas por corredores interiores o exteriores según el caso y con aleros extendidos bastante más que los conocidos en la arquitectura tradicional, todas ellas verdaderas lecciones de adaptación al ambiente más allá de pertenecer a conjuntos autosuficientes que se distinguían por el aislamiento dentro de la ciudad en la que se insertaban que, como en el caso de Maracaibo, las ha absorbido y olvidado.

Quedan como vestigios de esta arquitectura casi centenaria, en la capital zuliana, en la que se llamó Colonia Las Delicias, el edificio Las Laras antigua sede administrativa de la empresa Venezuela Oil Concessions (V.O.C.) filial de la Royal Dutch Shell, que funcionó como tal desde 1928 hasta 1956 cuando la compañía traslada sus oficinas a Caracas construyendo sendos edificios: uno en San Bernardino (1950) y luego otro en Chuao (1960). El segundo de ellos proyecto de Diego Carbonell y Miguel Salvador en conjunto con José Lino Vaamonde, director de arquitectura de la Shell, será de todas las sedes corporativas construidas por las empresas petroleras en la capital, la que recoja de la mejor manera la aspiración por hablar un lenguaje que poco a poco se había instalado en la ciudad lo cual reforzará su valor representativo [42].

Las coordenadas ideológicas de una arquitectura nacional.

La reflexión sobre lo nacional, muy en boga durante el período 1941-58 tiene unas muy variadas repercusiones sobre la arquitectura. Tras lo nacional tiende a englobarse -en este caso desde el poder, bajo los postulados del Nuevo Ideal Nacional perezjimenista- todo aquello que apunte al logro del bien común y que colabore al progreso de la patria. Las puertas del país, por tanto, estaban abiertas a cualquier influjo que cooperase positivamente en tal sentido y por ende se ve con buenos ojos lo que emule las realizaciones provenientes de quienes gozan del privilegio del desarrollo. Por otro lado, la cultura oficial del régimen impulsa el rescate de tradiciones e institucionaliza el folklore siguiendo una tendencia impulsada entre 1945 y 1948 por el Trienio. Este doble mensaje le facilita a la arquitectura a su vez un doble comportamiento. Por un lado, lo nacional (y con ello la identidad) es visto como un proceso en permanente construcción, dinámico y a veces confundido con un desapego que se traduce en una permanente destrucción de vestigios del pasado. Por el otro lleva a profundizar y ampliar la búsqueda de los valores propios de lo vernáculo. Nacional para unos será todo lo que se vaya haciendo con responsabilidad, sentido del lugar y consideración de las variables físico-ambientales, sin complacencias historicistas o folklóricas y dentro de la más absoluta contemporaneidad. Para otros conllevará necesariamente la preservación y recodificación de nuestra herencia [43].

El caso es que en la década de los 50 se fragua lo que hoy en día podemos determinar como lo mejor de nuestra arquitectura moderna y se da la más interesante y rica discusión acerca de los valores que debe nuestra tradición aportarle. Desde entonces pareciera que el debate en torno a la pertinencia o no de una «arquitectura nacional» se mantuvo acallado aunque latente, quizá por su vinculación errada con el Nuevo Ideal Nacional, quizá por la subsiguiente imposición de posturas críticas que han visto en lo venezolano la careta de actitudes netamente conservadoras, o quizá por haberse evidenciado una escasa capacidad interpretativa y transformadora de parte de los arquitectos venezolanos contemporáneos o posteriores a Villanueva ante todo lo que procediera del exterior.

Salvo la aparición en 1966 del ensayo «El eclecticismo criollo» de Juan Pedro Posani [44]; en 1969 de Caracas a través de su arquitectura y con ella la constatación de posturas ante la historia dispares entre sus dos autores, Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani [45]; y la perseverante labor que desde el Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas desarrolló Gasparini como su fundador y director desde 1964 hasta 1979, fue muy poco el espacio ocupado por la discusión en torno a lo regional en nuestra arquitectura y su vinculación con el contexto latinoamericano.

Quizás valga la pena recordar cómo Posani cuestionó el ambiente que caracterizaba la formación de arquitectos en los tempranos años 60 y las respuestas que se podían observar de parte de sus primeros egresados. A través de la elaboración de un discurso que postulaba una defensa a ultranza de la integridad y eficiencia de los métodos de trabajo y de diseño, Posani rechazaba cualquier aproximación formal (tradicional diría él) a la arquitectura como contrapartida metodológica. Su polémica postura de claro tinte marxista apuntaba a valorar el compromiso del arquitecto con «los verdaderos problemas nacionales», lo cual sólo se podía emprender asumiendo una industrialización con sentido nacionalista que procediera de una visión «neo-racionalista» para la cual «no nos servirán los esquemas de la arquitectura populista ni la escenografía de la arquitectura ecléctica contemporánea» [46] y que fungiría de vehículo liberador del atraso, de los vínculos internos y externos, de la dependencia y del subdesarrollo. Así, la coincidencia entre las necesidades nacionales y arquitectónicas sería plena.

El eclecticismo, acompañante indisoluble de cualquier visión formalista de la arquitectura, es visto por Posani, pues, como factor eminentemente negativo. En efecto, para él la arquitectura venezolana ha adolecido de una crónica debilidad ideológica y cultural, por lo que siempre se han privilegiado los problemas de lenguaje. Es aquí donde detecta Posani dos características sobre las que se funda «el eclecticismo criollo»: «1) En el uso de las formas del pasado reciente y 2) En el concepto de estilo en tanto creación esencialmente personal» [47] cobrando el significado de un eclecticismo instrumental. Posani no duda en calificar también, dados los referentes temporales uniformes a que los arquitectos venezolanos se remiten (procedentes de los grandes maestros del Movimiento Moderno), a la producción arquitectónica del momento de historicista [48].

Posteriormente, en dos números sucesivos de la revista Punto (61 y 62) de 1979 y 1980 respectivamente, Manuel López en «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas» asume también desde el marxismo una posición tan crítica, drástica y lapidaria con la manera como hasta entonces se había planteado el problema de la arquitectura nacional que no dio pie, sino hasta mucho más adelante, a mayores reacciones. López, en tono provocador, establece posiciones muy próximas a la actitud de quienes en los 50 se aproximaron a la arquitectura popular pudiéndose considerar el legitimador de un discurso que en aquel entonces no se registró, con el componente adicional del compromiso de construir una teoría de la arquitectura «acorde con las aspiraciones profundas del pueblo venezolano».

La importancia de establecer diferencias entre las acepciones de arquitectura venezolana y arquitectura nacional [49] y de aclarar que la cuestión de la arquitectura nacional no se reduce sólo a resolver un problema «climático», se acompañan de declaraciones que califican dicha arquitectura de no chovinista; inclusiva, ya que «incorpora todos los grandes avances logrados por la humanidad a lo largo de su historia…para nutrir su propia arquitectura; crítica, en cuanto a que asimila, digiere y filtra»; para finalmente afirmar que «hacer arquitectura nacional es hacer arquitectura universal» [50]. Además, López coloca «el rescate de la herencia cultural del pueblo venezolano como condición sine qua non para la construcción de una nueva arquitectura» [51]; incorpora a nuestra herencia arquitectónica las raíces no sólo hispánicas sino también indígenas y africanas [52]; y propone dirigir también la mirada a lo más genuino de nuestras manifestaciones populares, denunciando como «no nacional» a la arquitectura con mayúscula, producida principalmente por arquitectos y en las grandes ciudades, contaminada de un alto componente ideológico. López, además, toma de Villanueva y Posani la categoría de «dinamicidad» que «es la que da sentido a la búsqueda de lo nacional».

Podría resumirse que para López, en definitiva, la verdadera arquitectura nacional es la popular, que sintetiza lo valioso de las tres herencias: indígena, africana y colonial.

Sin embargo, a pesar de la situación de gravedad en que vivía la dependiente «arquitectura con mayúscula» venezolana para finales de los 70, la evolución que para ese entonces habían alcanzado las respectivas obras de Henrique Hernández y de Fruto Vivas podían considerarse como las excepciones que confirmaban la regla, en el sentido de que mostraban claros indicios por dotar a la arquitectura nacional de la cientificidad y la vocación masiva que López propugnaba.

Con el tiempo los planteamientos de López se fueron diluyendo. Así mismo «abandonada toda utopía de transformación de las instituciones, incluyendo a la propia arquitectura, y comprendido que el destino de la ciudad se juega en otras esferas», las actitudes militantes y colectivistas de Fruto Vivas y Henrique Hernández se replegaron hacia posturas más individualizadas propias, como puntualiza López, de la práctica arquitectónica tradicional, sin abandonar por ello una intensa actividad docente [53].

El sentido de nuestra arquitectura moderna como herencia y sus variaciones

De lo acumulado a lo largo de los 18 años estelares que van desde 1941 a 1958, no sólo se puede concluir que allí se encuentra el principal legado de la arquitectura venezolana del siglo XX, sino que del análisis integral de lo acontecido se abre la oportunidad de determinar el «sentido de nuestra arquitectura moderna» [54], a modo de espejo con lo hecho por Villanueva en su breve y esclarecedor texto de 1952. De esta manera podremos sentar las bases para repasar, desde los temas que mayormente nos han ocupado, las cuatro últimas décadas del siglo XX.

Resumidamente, los trazos más relevantes que delinearían el sentido al que nos referimos se refieren a: 1) La igualación, gracias al predominio de una visión funcionalista y racionalista de la arquitectura en la que privaban el uso noble y honesto de materiales y tecnología, y la respuesta correcta a las variables programáticas, espaciales y ambientales, de una ética de la realización arquitectónica con su positiva valoración estética; 2) El afán por incorporar innovaciones tecnológicas producto de un conocimiento profundo de la posibilidades que ofrece cada material; 3) La búsqueda por lograr una estrecha relación entre arquitectura y arte; 4) La generación de un «pensamiento de la sombra» el cual, asociado a «lo tropical», permitirá hablar de una caracterización ya no necesariamente ubicada en la envolvente de un edificio sino en la atmósfera que encierra su interior; 5) La apertura de una exploración sobre los espacios intermedios deudora de la tradición hispánica y popular, que se traduce en la consideración cuidadosa y constante de la transición entre el interior y el exterior a través de la utilización de diversos dispositivos que trabajan a favor del descanso de una retina fatigada por el sol; 6) Las ventajas que trajo el eclecticismo característico del arquitecto venezolano trocado en imaginativa traslación de las fuentes en las que se apoyaba [55]; 7) La consolidación de un debate variado en torno a «lo nacional» y la posibilidad de encontrar manifestaciones que respaldan cada posición.

Esa importante inercia será aprovechada a partir de los años 60 por otra generación de profesionales, realistas, racionales y dominadores del oficio en los que poco a poco fue cobrando más importancia su condición de técnicos por sobre la de sus posibles inclinaciones artísticas o intelectuales [56]. Bajo este enfoque, bastaba con que una edificación funcionase, entendiéndose como parte de ese funcionamiento el que estuviese correctamente orientada y naturalmente ventilada, para sentir la satisfacción de que se actuaba correctamente. La protección climática y el confort ambiental se convirtieron así en sinónimos de carácter local tras el lenguaje predominante de la arquitectura moderna.

Con tales premisas no era de extrañar que se viese con desconfianza la conformación de una «arquitectura nacional» que mirase al pasado en un país que formalmente apenas se encontraba dando sus primeros pasos en esta materia. Tampoco el que se impusiese una arquitectura cosmopolita, imitativa, ecléctica, que variaba de acuerdo al referente que se tuviera en mente.

Así, no deja de ser interesante constatar las nuevas coordenadas bajo las que se entiende la representatividad nacional, claramente ilustradas a través de la realización en 1962 del Concurso Nacional para seleccionar el pabellón de Venezuela para la Feria Mundial de Nueva York, el primero de los convocados ya en democracia bajo los auspicios de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) y que tras una exitosa convocatoria, donde se presentaron un selecto grupo de arquitectos pertenecientes a dos generaciones [57], arrojó como ganadora la propuesta enviada por Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo.

Pero más allá de poder detectar el clima que se vivía dentro de nuestra arquitectura en aquella etapa, resulta reveladora de parte de los autores de los diversos trabajos entregados la actitud asumida con relación la imagen que el país debía reflejar ante el mundo. Por un lado, será la resolución del problema planteado en las bases del concurso, lo que prive por sobre una reinterpretación actual e imaginativa de lo nacional que pudiera ser considerada como embajadora expresiva de nuestra arquitectura y, por el otro, el afán por dotar de protagonismo a los aspectos constructivos, portantes y espaciales del edificio, tendientes a facilitar mediante la prefabricación la rápida ejecución de la obra, lo que se evidenciará con mayor énfasis en las propuestas presentadas. Tampoco parece casual que todos los proyectos premiados se caractericen por ser contenedores neutros, resueltos dentro de la geometría básica de un cuadrado o un rectángulo en planta con variaciones que van desde lo prismático a lo piramidal al pasar a las tres dimensiones.

Desafiantes, Díquez y González Bustillo una vez terminada la Feria en 1965 expresarán lo siguiente:

«Queremos señalar nuestra duda en cuanto a cierta crítica de que el Pabellón no tiene el carácter de la arquitectura representativa de Venezuela. Entendemos que debiera hacerse un estudio en este respecto, para determinar hasta qué punto tiene Venezuela un estilo de arquitectura que la defina por sí misma. Por otra parte, habría que considerar si es positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad» [58].

Así, mientras los jóvenes calificados de «eclécticos» por Posani interpretan y versionan a los grandes maestros, en 1963 la SVA convocará la Primera Bienal Nacional de Arquitectura otorgándosele el Premio Nacional a Villanueva por el conjunto de su obra y en 1965, en la segunda, se le confiere a Julián Ferris con la Aduana de Puerto Cabello, interesante edificio que explora las posibilidades de una caracterización desde la modernidad aclimatada. En 1967 Villanueva muestra al mundo el Pabellón de Venezuela para la Expo de Montreal, Tomás José Sanabria concluye el Banco Central de Venezuela en Caracas (con el que gana ese año el Premio Nacional) y Jesús Tenreiro la sede de la Corporación Venezolana de Guayana en Ciudad Guayana, tres obras de tres autores pertenecientes a diferentes generaciones, localizadas en tres lugares distintos, que revelan otras tantas manifestaciones de una identidad arquitectónica que se ha ido labrando desde la diversidad y logra expresarse de varias maneras.

Posteriormente, iniciando los 70, luego del proceso de Renovación Académica en que se sumió la enseñanza de la arquitectura en la UCV, quien estudie arquitectura ya no «compondrá» sino que «diseñará» y las exigencias ligadas al oficio decaerán producto de lo que se entendía como la formación de un arquitecto comprometido con la realidad de la que el ya mencionado trabajo de Manuel López será una de sus más importantes productos.

Varios concursos y sus proyectos ganadores nos colocarán ante el reto de determinar la manera como es interpretada la representatividad institucional edilicia dentro de la ciudad de Caracas a lo largo de la década de los 70: Carlos Gómez de Llarena, Manuel Fuentes y Moisés Benacerraf ganan el Concurso para el Palacio Municipal del Distrito Federal en 1970 [59]. En 1971 Jorge Soto Nones triunfa en el de la sede del Instituto Nacional de Obras Sanitarias; Fernando Fábregas y Marcelo Castro se adjudican el del Edificio Sede de CADAFE; y Jesús Sandoval, Tomás Lugo y Dietrich Kunckel el de la Sala de Conciertos y Sede de la Orquesta Sinfónica Venezuela (posteriormente denominado Complejo Cultural Teresa Carreño). En 1974 Pablo Lasala y Silvia Hernández de Lasala ganan el Concurso del Edificio para las Oficinas Administrativas del Congreso Nacional y Sede del Ministerio de Relaciones Exteriores y en 1976 Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman triunfan en el convocado para la Sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo.

Las tres Bienales de Arquitectura de la década (1971, 1973 y 1976) premiarán a los edificios de El Universal (Bernardo Borges, Francisco Pimentel y George Wilkie), Seguros Orinoco (José Miguel Galia) y la Torre Europa (Carlos Gómez de Llarena, Moisés Benacerraf y Manuel Fuentes), tres soluciones en esquina diferentes, tres búsquedas formales y expresivas divergentes, tres maneras de comportarse ente el medio ambiente, tres ejemplos exitosos de identidad corporativa e hitos indiscutibles dentro de nuestra arquitectura.

Para William Niño Araque, alejado del peso de lo ideológico impuesto por Posani y López y con amplitud francamente posmoderna, los años setenta serán los que permitirán vislumbrar lo que él denomina como una posible, desordenada e inconexa «Escuela de Caracas» [60], propuesta que ofrece la oportunidad de observar lo producido durante dos décadas y que surge de la asimilación y combinación de varias ideas y premisas: el «neovanguardismo» desarrollado por Helio Piñón a comienzos de los 80 [61]; la presencia de dos polos claros en la evolución de la arquitectura moderna venezolana: el abstracto (representado por la arquitectura internacional o desarrollista que se da en los 50) y el figurativo (representado por la arquitectura «populista» del mismo período); el rechazo a toda clase de planteamiento ideológico; la conformación de una teoría procedente del examen de soluciones concretas a problemas concretos, consecuencia del convencimiento de la autonomía disciplinar; el importante peso que lo expresivo y lo formal tienen definitivamente en la arquitectura; el rol jugado por las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad de Caracas como detonante en la concreción de una determinada actitud hacia el lugar; y la convivencia bajo un mismo techo de respuestas muchas veces disímiles, es decir, la no necesaria coherencia que conlleva normalmente la conformación de una «escuela». [62]

De esta manera, la «posible» Escuela de Caracas establecería su compromiso, ya no tanto con la tradición abstracta de la arquitectura moderna, sino con una simbología más figurativa, ya no con la simple eficiencia, funcionamiento y racionalidad constructiva sino «con el novedoso sentido que hoy adquiere la lógica de la historia, interpretada esta vez desde la perspectiva de la geografía tropical y caribeña» [63]. Niño Araque parece detectar que «el enfrentamiento esencial de la experiencia arquitectónica venezolana contemporánea no parece centrarse en la antigua relación forma-función de los cincuenta, ni en la forma-eficiencia tecnológica de los años sesenta, sino en la renovada visión forma-figura-lugar» [64].

En el fondo lo que Niño Araque formula no es otra cosa que una poética «fenomenológica» de la figuración y de la historicidad que «sorprende a través del descubrimiento tardío de la morfología geográfica y de su topografía, de su luz, de la materia, de la vegetación, del viento y de la lluvia» [65]; poética que apunta a una «atmósfera del lugar» que se presenta «cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio concebido a partir de materiales auténticos y en geometrías instaladas sobre la geografía» haciendo que la arquitectura adquiera «su sentido de temperatura y riqueza» [66]; poética que, contrariamente a su base empírica, aspira a convertirse en cuerpo doctrinario y a dictar las pautas sobre cómo deben ser entendidos, desde lo espacial, sus postulados [67].

A partir de los años 80 empiezan a recogerse los cristales rotos por la Renovación centrándose de nuevo la mirada hacia lo estrictamente disciplinar de la arquitectura y se empieza a retomar el «oficio» como eje en la formación de nuevos cuadros profesionales. Se revitalizan los concursos a nivel nacional y se valora de ellos no tanto las propuestas ganadoras sino aquellas que tengan algo que aportar a favor de la poética formulada por Niño Araque: las ideas de Gorka Dorronsoro para la Catedral de San Tomé de Guayana en Ciudad Guayana (1981) y para la sede del Edificio Administrativo de la Gobernación del Distrito Federal (1982) serán los dos ejemplos más significativos. Ellos se verían acompañados por la fortaleza de la propuesta ganadora para el Complejo Urbano y Arquitectónico del Museo de Petróleo, Cabimas, de Jorge Rigamonti (1983), la muy ponderada solución presentada por Juan Carlos Parilli con la que gana el Concurso para el Palacio Municipal del Distrito Sucre (1985), y el arrojo demostrado por Enrique Larrañaga y Guillermo Frontado para alzarse con el primer premio del Concurso para la Sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UCV (1986), otras tres sedes institucionales (no construidas) que bien podrían ser motivo de análisis.

También durante los 80 las obras del Metro impactan de manera muy positiva el espacio urbano de la capital, la arquitectura realizada en el país comienza a ser objeto de estudio por investigadores universitarios, empezamos a saber un poco más acerca de lo que hemos sido y lo que somos, se busca desde la academia continuar el desarrollo iniciado por Diseño en Avance desde el Banco Obrero durante los 60 de sistemas constructivos que puedan dar respuesta a problemas propios, y se confirma que ser ecléctico no es necesariamente malo, en momentos en que la posmodernidad eclosiona favoreciendo el sincretismo y el mestizaje que desde hace tiempo ya los profesionales de acá habían puesto en práctica.

A partir de 1985, a través de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana (SAL), se alza la voz desde esta parte del mundo a favor de una arquitectura que aparece en todos sus rincones demostrando que la modernidad ha pasado por un proceso de «apropiación»: la noción de lugar se posiciona y el tema de la identidad obsesiona. Ya para entonces no sólo hacemos sino que a la vez teorizamos e investigamos desde múltiples centros e institutos en todo el país y empezamos a mirar a otras periferias como Australia y España sondeando referencias que nos orienten hacia donde debemos ir. Lo tropical y lo caribeño se instalan como categorías a descubrir en lo que se edifica, los museos abren sus puertas a la arquitectura de autor, las publicaciones proliferan y la prensa se convierte en espacio donde se desarrollan los debates finiseculares.

1990 se inicia con la convocatoria a concurso por invitación para el diseño del Pabellón de Venezuela en Expo Sevilla ’92. Representantes de la tercera y la cuarta generación de arquitectos venezolanos son llamados a participar: los «veteranos» Domingo Álvarez, Jorge Castillo, Edmundo Díquez, Gorka Dorronsoro, Henrique Hernández, Jesús Tenreiro y Oscar Tenreiro y los «jóvenes» Enrique Larrañaga y Juan Carlos Parilli. La propuesta ganadora presentada por Henrique Hernández, quien formó equipo con Ralph Erminy, Marcel Erminy y Carlos Henrique Hernández, permitió en esta ocasión situar lo hecho en Venezuela como oportunidad para demostrar los avances técnicos en el uso de un material como el aluminio producido en Guayana, y de un sistema constructivo desarrollado en el Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción de la UCV que hizo del proceso de montaje y desmontaje del edificio todo un espectáculo.

Durante la década la lectura de lo que escriben William Niño Araque, Hannia Gómez y Federico Vegas desde El Nacional, Oscar Tenreiro y Francisco Sesto desde El Diario de Caracas, Juan Pedro Posani y Alberto Sato junto a una larga lista de colaboradores en Arquitectura HOY (encartado del diario Economía HOY), amén de la página «Bisagra» del diario La Verdad de Maracaibo a cargo de Francisco Mustieles y Lourdes Peñaranda, conformarán un corpus reflexivo, de opinión y de registro de nuestra arquitectura difícil de igualar.

Posani, en particular, planteando una especie de «teoría de la autenticidad» dedicada al estudio de aquella parte de la arquitectura donde la identidad «aparece», matiza, al ritmo de los vientos postmodernos que soplan, su anterior discurso. Ya no se habla de prefabricación y compromiso ideológico sino de uso correcto de los materiales y de responder al medio. Aunque ahora ya no importa cuán ecléctica sea, para él la mayoría de la arquitectura venezolana -tanto la que se construye como la que se enseña- sigue sin tener en cuenta estos dos sencillos principios (clima y realidad constructiva), y hasta que ello no se supere propiciando la creatividad y generando diversidad con la más absoluta libertad en el manejo de dichos parámetros, no se puede hablar de otra cosa.

Sato, de manera clara y precisa, le responderá a Posani apuntando al hecho de que es condición natural de toda buena arquitectura en cualquier tiempo y en cualquier lugar el estar referida y dar una respuesta adecuada a las condicionantes del medio que la rodea, es decir, que no es necesario hacer de ello un punto de honor [68].

De manera similar Oscar Tenreiro [69] asume que todo edificio surgido de una personalidad sensible con claros principios éticos podrá ser identificado con el lugar específico del mundo del cual ha surgido y en tal sentido será buena arquitectura. De esta manera con resolver los problemas que hay por delante con honestidad y, una vez comprometidos, resolverlos bien, se abrirá un abanico muy grande de posibilidades por lo que es absolutamente impertinente decir que solamente se pueden solucionar con un sector de instrumentos o con otro.

Niño Araque, por otro lado, clasifica la arquitectura de los 90 venezolana en cuatro «éticas» derivadas de los temas que desde hace casi una década viene trabajando, a las que se afilian numerosos arquitectos y obras: «1) El espacio urbano y su memoria como escenario para la intervención; 2) La atmósfera del espacio interno como fundamento de una estética figurativa; 3) Eclecticismo, historicismo y postmodernidad (la apariencia del pasado); 4) La arquitectura como idea» [70]. En resumen, aunque vuelve a aparecer la tentación de señalar un «deber ser» prescriptivo, a fin de cuentas se reconoce que nos identifica tanto lo uno como lo otro.

En 1993, tras realizarse en Caracas el VI SAL, sufrirá un fuerte cuestionamiento lo que parecía ser la consolidación de una especie de doctrina oficial que empezaba a caracterizar la arquitectura «apropiada» que desde allí se propiciaba la cual estaba trocando en estilo.

Los noventa, también, verán un resurgir de los llamados a concurso donde destacarán con asiduidad: Joel Sanz, Pablo Lasala, OSLD (Edwing Otero, Alfredo Sanabria, Juan Luchsinger y Hugo D’Enjoy), Miguel Acosta y Doménico Silvestro. Esta modalidad permitirá a jóvenes como Matías Pintó, Ricardo González y Roberto Weil diseñar y realizar el multimediático pabellón venezolano para Expo Lisboa 1998 o como Maximiliano Rengifo y Roberto Puchetti proyectar y construir la «Sede del Instituto Nacional de Higiene Rafael Rangel. Laboratorio de Vacunas Bacterianas» en la Ciudad Universitaria de Caracas, luego de resultar victoriosos en las respectivas contiendas.

Finaliza el siglo copado por el proceso que llevó a la declaratoria de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial, preámbulo de la celebración del centenario del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva en el 2000, y por la gran cantidad de concursos convocados por el Fondur, Conavi, Fundacomun y Cameba como parte de programa Hábitat 2000 para la Habilitación Física de las Zonas de Barrios en Caracas, y por Fondur para el desarrollo de conjuntos de Viviendas en cinco regiones del país en el que participan activamente los arquitectos más jóvenes. Es también el momento en que Fruto Vivas sorprende una vez más proyectando con la colaboración de Frei Otto el pabellón de Venezuela para Expo Hannover 2000, una vuelta de tuerca desde lo figurativo en pro de resituar el qué somos y cómo queremos que nos vean. Barquisimeto, destino final del pabellón, tendrá el privilegio de contar con el único edificio expositivo que logró desmontarse, regresar y reconstruirse en el país.

Breve epílogo

Reconociendo que la construcción de un legado se basa en un proceso inevitable de acumulación, quisimos evitar largas enumeraciones y dar la sensación de que no todo vale a la hora de emprender la difícil tarea de exponer lo representativo o característico de la arquitectura venezolana del siglo XX, pero no estamos seguros de haberlo logrado.

Así, nuestro interés por seguirle la pista a momentos y situaciones, temas, obras y protagonistas que permitieran determinar un comportamiento signado por la preocupación de identificar e identificarse con el país y dejar plasmada la intención de darle un sentido a «nuestra» arquitectura, se trataba de otro objetivo quizá no del todo alcanzado.

El intento ha buscado apegarse a una manera de observar la totalidad, pero al percatarnos que por tal razón quedarían por fuera obras y autores referenciales, hemos flaqueado conformándonos, al menos, con su simple mención. Muchos, seguramente, han sido pasados por alto.

En todo caso, aunque la selección de las imágenes que acompañan el texto podría convertirse en la mejor muestra de hacia dónde quisimos apuntar, las limitaciones de espacio nos obligan a reiterar que no hay mejor síntesis para lo aquí expuesto que visitar sin prisa la Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas un día de sol radiante. Es allí donde creemos está lograda esa atmósfera que caracteriza el estar situados en el trópico y donde se ubica una inagotable fuente de aprendizaje acerca de lo que significa la convivencia entre tradición y modernidad dentro de nuestra arquitectura.

***

Notas:

Azier Calvo Albizu es arquitecto de la USB, Doctor Arquitecto de la UPC Barcelona y profesor Titular de la Universidad Central de Venezuela.

[1] Desde edificios sede de instituciones u organismos públicos a las de entidades privadas, desde hoteles de turismo a pabellones representativos del país en ferias internacionales, desde el valor de mostrar la arquitectura de una década o ejemplificar una determinada tipología al de erigirse en lugar de encuentro de un grupo étnico, social o gremial se podrían abrir innumerables ventanas a las cuales asomarse.

[2] Sin restarles un ápice de valor ni a ellas ni a las que no aparezcan podríamos hacer a modo de ejercicio una lista de 10 obras en Caracas pertenecientes al siglo XX que cumplen con estos requisitos: la Reurbanización de El Silencio (1941-45) y la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-67) de Carlos Raúl Villanueva; el Centro Simón Bolívar (1947-54) de Cipriano Domínguez; el Hotel Tamanaco (1953) de Gustavo Guinand Van der Walle y la firma norteamericana Holabird & Root & Burgee; el Hotel Humboldt (1956) y el Banco Central de Venezuela (1960-73) de Tomás José Sanabria; Parque Central (1970-81) de Henrique Siso y Daniel Fernández–Shaw; Seguros Orinoco (1971) de José Miguel Galia; Seguros La Previsora (1972) de Bernardo Borges, Francisco Pimentel, Jacobo Koifman y Pablo Lasala; y el Teatro Teresa Carreño (1983) de Jesús Sandoval, Tomás Lugo y Dietrich Kunckel. También es posible sumar siempre a modo de muestreo: la Catedral de Barquisimeto (1969) de Jan Berkam y Alfredo Jahn Jiménez; el Teatro Baralt (1932) en Maracaibo de León Achiel Jerome Höet; el hotel Bella Vista (1956) en Porlamar de Vegas & Galia; el edificio de la Corporación Venezolana de Guayana (1967) en Ciudad Guayana y la Abadía Benedictina (1990) en Güigüe de Jesús Tenreiro; o la Torre Sindoni (1999) en Maracay de Dalmir Ruiz.

[3] Nos referimos fundamentalmente a los trabajos del influyente Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy y Julien Guadet.

[4] Daniela Alejandra CATTANEO, «Carácter, carácter público, caracteres nacionales. Variaciones, persistencias e interpretaciones en torno a la edilicia pública». En: Revista de Arquitectura, nº 14, Universidad Católica de Colombia, 2012: 24-35.

[5] Con el Capitolio (1872-1877) de Luciano Urdaneta como primer gran ejemplo, bastaría aquí con revisar también para corroborar lo dicho las obras proyectadas como edificios institucionales por Alejandro Chataing y algunos de los profesionales que forman parte de la primera generación de arquitectos venezolanos desde comienzos de siglo hasta mediados de la década de los años 1930.

[6] Ernesto N. ROGERS, Experiencia de la arquitectura, Buenos Aires, Nueva Visión, 1965.

[7] Colin ROWE, «Carácter y composición o algunas vicisitudes del vocabulario arquitectónico del siglo XIX». En: Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili S.A., 1978.

[8] Será sin lugar a dudas la experiencia llevada a cabo por Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas la que ofrezca la mejor oportunidad de constatar esta variante tanto en lo formal como en lo espacial siendo la Plaza Cubierta el mejor ejemplo posible de lo segundo.

[9] Azier CALVO ALBIZU, Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica, Caracas, Ediciones FAU UCV/CDCH, 2007.

[10] Juan Pedro POSANI expresará en «¿Hacia dónde vamos?», Economía HOY, sábado 8-9-1990, lo siguiente: «…la identidad es un proceso continuo y, aunque parezca contradictorio, inestable. La identidad se mantiene pero también se inventa. Se acumula pero también se descubre. La identidad sobre todo es un problema, veámoslo con la mayor claridad, de autenticidad.»

[11] La frase completa aparece en Meditaciones del Quijote, 1914.

[12] Frase que con frecuencia utilizaba Alejo Carpentier y que hemos extraído del texto «Cervantes en el alba de hoy». En: «Ensayos», Obras completas, México, Siglo XXI Editores, 1990: 333

[13] Nos referimos a la célebre «leyenda negra» levantada en torno al período de ocupación española que prevaleció a lo largo de todo el XIX donde se privilegió la «leyenda dorada» construida alrededor de la gesta emancipadora.

[14] El art-déco y las primeras manifestaciones provenientes de las vanguardias venidos ambos desde Europa, aunque coincidirán al mismo tiempo con el neohispano como estilos utilizados por nuestros profesionales, los dejaremos por ahora de lado dentro del argumento que nos proponemos desarrollar.

[15] Carmen ARAUJO y William NIÑO ARAQUE, «Wallis, Domínguez y Guinand. Arquitectos pioneros de una época». En: Wallis, Domínguez y Guinand. Arquitectos pioneros de una época, Caracas, Galería de Arte Nacional, 1998: 24.

[16] Venezuela entre 1889 y 1930 se había presentado en un total de 5 exposiciones con pabellón propio, todos diseñados por arquitectos extranjeros, interesante muestra que permite detectar cómo profesionales que jamás habían estado en país nos identificaban desde afuera. En dos de los cinco fueron utilizadas versiones de «lo hispano» como estilo para lograr la correspondiente caracterización.

[17] Tras esta demostración, no será casual que el norteamericano Wallace K. Harrison en 1939 considere tratar la fachada hacia la calle del proyecto que Nelson Rockefeller le encargó para el que sería el más importante hotel de la capital, el Ávila, oyendo el mensaje cultural emitido por el país que estaba conociendo.

[18] Nos remitiremos fundamentalmente a estas dos tipologías a sabiendas de que, por ejemplo, edificaciones asistenciales y hasta aeroportuarias estuvieron influidas por esa forma de expresión.

[19] El Liceo Caracas -primera sede del Instituto Pedagógico de Caracas- (1936) y el Fermín Toro (1936) serán dos casos ejemplares de lo que estamos afirmando. A ellos se sumará el Liceo Libertador en Mérida (1945).

[20] Silvia HERNÁNDEZ DE LASALA, Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, Caracas, Fundación Pampero/Exlibris, 1990: 158.

[21] Sumados a los tres de Caracas, se levantarán grupos escolares básicamente en las capitales de estado y algunas poblaciones importantes del interior del país. Sin pretender abarcarlos en su totalidad se pueden mencionar los siguientes, todos proyectados y construidos entre 1942 y 1946: República de México (Maracay), República de Chile (Barcelona), República de Nicaragua (San Felipe), República Dominicana (El Tocuyo), República de Brasil (San Juan de Los Morros), Estados Unidos de América (Calabozo), Estado Carabobo (Trujillo) y Estado Zulia (Porlamar).

[22] Beatriz MEZA SUINAGA, «La primera modernidad de la arquitectura venezolana». En: Boletín del CIHE, nº 30, Caracas, enero 1996.

[23] La imprenta fue Dralger Frèrres. Luego apareció ampliado como parte de Caracas en tres tiempos, Caracas, Ediciones Comisión de Asuntos Culturales del Cuatricentenario de Caracas, 1966.

[24] Publicado originalmente en la Revista Shell, nº 3, año 1 y posteriormente en Caracas en tres tiempos: 37-41.

[25] Beatriz MEZA SUINAGA, op. cit. Además de Wallis y Martínez Olavarría integrarían dicha generación, formada en su mayoría en el extranjero (Europa fundamentalmente), y clave en el proceso de introducción de la modernidad en la arquitectura venezolana: Carlos Guinand Sandoz, Carlos Raúl Villanueva, Luis Malaussena, Manuel Mujica Millán, Cipriano Domínguez, Heriberto González Méndez, Rafael Seijas Cook, Rafael Bergamín, Luis Eduardo Chataing, Enrique García Maldonado, Roberto Henríquez, Fernando Salvador, León Achiel Jerome Höet, André Potel, Hermann Blaser, Guillermo Salas, Luis Bello Caballero, Ricardo Razetti, Erasmo Calvani, Edgard Pardo Stolk, Luigi Tani y Willy Ossott.

[26] Wallis y Martínez Olavarría son entrevistados como parte de la «Información sobre el IX Congreso Panamericano de Arquitectos». En: Integral, nº 2, diciembre 1955: s/p.

[27] Graziano GASPARINI y Juan Pedro POSANI, Caracas a través de su arquitectura, Caracas, Fundación Fina Gómez/Armitano, 1969: 349.

[28] Esta sospecha que tal vez no es tan intuitiva coincide plenamente con lo que está ocurriendo en Europa por estos años, donde se emprende desde diversos frentes la construcción de una arquitectura realista que tiene en la arquitectura anónima, espontánea o popular uno de sus más firmes asideros.

[29] Como excepción que confirma la regla, Fruto Vivas escribe en 1955 «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios» texto que aparecerá posteriormente en Reflexiones para un mundo mejor, Caracas, Armitano, 1983.

[30] Nos referimos a a, hombre y expresión cuyo primer número es de enero 1954 e Integral lanzada en septiembre de 1955, las cuales junto a la presentación de obras y proyectos «de actualidad» también se hacen eco del clima «populista» que se vivía.

[31] Carlos Raúl Villanueva, op. cit.: 37.

[32] En este sentido es bueno señalar que entre 1950 y 1952 la oficina Carbonell y Sanabria proyecta una serie de casas que incorporan el pensamiento de Villanueva, en las que se ponen a tono la organización funcional y orgánica de la planta, la fluidez espacial y el carácter «nacional», precursoras de lo que posteriormente se desarrollará como tendencia. Al igual que el neohispano la arquitectura populista se comenzará a fraguar con la vivienda unifamiliar.

[33] Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista». Sin embargo, para él, más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de la obra de Fruto Vivas, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico». (Graziano GASPARINI y Juan Pedro POSANI, op. cit.: 354). Siguiendo esa senda Vivas diseñará el Club Táchira en Caracas (1955), la iglesia Divino Redentor en San Cristóbal (1957) y en 1956 el Hotel Moruco en Santo Domingo, Mérida, que formó parte de la rica experiencia impulsada desde la Corporación Nacional de Hoteles y Turismo (CONAHOTU) perteneciente al Ministerio de Fomento, donde el «populismo» también se manifestará en los hoteles: Llano Alto, Barinas, de Oscar Carpio y Guillermo Suárez (1954-56); Prado del Río, Mérida, de Tomás J. Sanabria y Julio Volante (1954-56); Aguas Calientes, Ureña, de Julián Ferris, Juan Andrés Vegas y Gustavo Ferrero Tamayo (1956); y Cumboto, Puerto Cabello, de Don Hatch (1956). Dentro de una línea más vinculada a la arquitectura internacional pero preocupada por adaptarse al medio, la CONAHOTU también construirá los hoteles Humboldt, Caracas, de Tomás José Sanabria (1956); Maracay, estado Aragua y Guaicamacuto, Litoral Central, de Luis Malaussena con la colaboración de Federico Beckhoff, Klaus Heuffer y Klaus Peter Jebens (1957); Trujillo, estado Trujillo, de Miguel Casas Armengol (1954); Miranda, Coro, de Eduardo Arnal (1955); Bella Vista, Porlamar, de Martín Vegas y José Miguel Galia (1955); El Tamá, San Cristóbal, (1956) y Cumanagoto, Cumaná, (1956), ambos de Julio Volante. Todos los hoteles mencionados llegaron a convertirse en su momento en puntos de referencia en los lugares donde fueron construidos.

[34] En este sentido la labor de Gasparini, quien había llegado a Venezuela desde Italia en 1948, no es solitaria. Tiene sus precedentes en la actividad desplegada por Carlos Manuel Möller y se ve acompañada por otros intelectuales venezolanos como Alfredo Boulton y Alfredo Armas Alfonzo. Gasparini, sin embargo, logra llevar a cabo una paciente y laboriosa empresa que teniendo como epicentro desde 1958 la Escuela de Arquitectura de la UCV irá incorporando el estudio de la arquitectura prehispánica y colonial en la formación del arquitecto y culminará con la publicación de una larga cadena de libros en los que se pone de relieve la variedad y riqueza de nuestro patrimonio.

[35] El pabellón para la Exposición Internacional de Nueva York será diseñado por la firma norteamericana Skidmore & Owings con John Moss como arquitecto asociado y Gordon Bunshaft como responsable del proyecto.

[36] Juan Pedro POSANI, «¿Dónde está el norte?». En: Arquitectura Hoy, nº 52, 26-2-94.

[37] Sanabria, graduado de arquitecto en Harvard, es uno de los máximos representantes de la segunda generación dentro de la arquitectura venezolana del siglo XX conformada, a diferencia de la primera, por profesionales graduados mayoritariamente en los Estados Unidos.

[38] Dignos de resaltar como manifestaciones que también reflejan la expresividad derivada de pertenecer al trópico serán los edificios, levantados todos en Caracas: El Municipal (1951), Banco Mercantil y Agrícola (1954), Banco Metropolitano (1957), Tabaré (1955), Los Morochos (1957) y la Casa Monagas (1954) de la oficina de Vegas & Galia. Diego Carbonell también hace manifiesto un interés similar a través del edificio Las Fundaciones (1955); Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger y Dirk Bornhorst con el Centro Profesional de Este (1953); Oscar Carpio actuando sólo con la sede de la DIEX (1952) y asociado con Guillermo Suárez en el Cuartel de Bomberos del Distrito Federal (1956); Carlos Guinand Baldó, Moisés Benacerraf y Emile Vestuti con el Hotel Residencias Montserrat (1951), el edificio Gran Avenida (1952) y la sucursal del Banco Unión en Sabana Grande (1953); Doménico Filippone con la Casa de Italia (1958) y Mario Breto en el edificio residencial Los Aleros (1959). En Maracaibo se sumarán a esta tendencia: la Casa Matriz del Banco de Maracaibo (1954) de Arthur Kahn, el Edificio Administrativo de la Sun Oil Company-Shell Caribbean Petroleum Company (1956) de Juan Andrés Vegas con la asesoría de la Sala de Arquitectura de la empresa petrolera a cargo de José Lino Vaamonde; la Escuela de Ingeniería y Petróleo de La Universidad del Zulia (1957) de Carlos Raúl Villanueva; la Aduana (1956) de Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger y Dirk Bornhorst; el Palacio Municipal (1959) de Miguel Casas Armengol; y el edificio Don Matías (1959) de José Hernández Casas. En Barquisimeto valdría la pena resaltar el Edificio Sede de la Escuela de Enfermeras (1948) de la Sala Técnica del MOP; y Centro Profesional Jacinto Lara (1957) de Guido Bermúdez. En Valencia quizás sea el Ateneo (1950), obra de José Miguel Galia, el caso más relevante.

[39] El tema ha sido objeto de investigación durante años por Pedro Romero de quien vale la pena consultar: La arquitectura del petróleo, Lagoven, 1997, en formato CDRom; Imagen del Paisaje Petrolero Venezolano. Cien años de presencia y trascendencia, Shell de Venezuela, 2011 y los cinco módulos titulados «Arquitectura petrolera» que se encuentran en YouTube realizados por la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia y la Junta del Acuerdo de Cartagena (2009).

[40] Diferenciada de acuerdo a si pertenecía a las colonias ubicadas como elementos autónomos dentro del tejido de la ciudad (como es el caso de Maracaibo), o a los campos (o campamentos) más próximos a los centros de extracción, estos últimos se situaron en poblaciones de Zulia, Falcón, Anzoátegui, Monagas y Delta Amacuro. Casi todos los campamentos tenían una estructura similar que asemejaba un poblado compuesto de edificaciones aisladas cuyo centro, ocupado por el club recreacional, se encontraba a distancia peatonal accesible a través de caminos sombreados.

[41] Liviana, flexible, modulada, estandarizada y transportable eran sus características iniciales, además de poderse producir en serie. Basta recordar que la industria petrolera se instala en zonas del país donde no existía una base urbana para recibir a toda la población que su actividad demandaba. Entonces la construcción rápida de oficinas y viviendas no podía hacerse por métodos convencionales.

[42] Henry VICENTE, «La arquitectura urbana de las corporaciones petroleras: conformación de ‘Distritos Petroleros’ en Caracas durante las décadas de 1940 y 1950». En: Espacio Abierto, vol. 12, nº 3, julio-septiembre 2003: 391-413.

[43] Vista desde otro ángulo, la representatividad arquitectónica del régimen aunque será oficialmente asumida por las académicas obras de Luis Malaussena también dará cabida, por ejemplo, a la exultante modernidad de la Ciudad Universitaria.

[44] Este trabajo publicado por Posani en el Boletín del CIHE, nº 6, septiembre 1966: 9-41, fue utilizado posteriormente como base para redactar el capítulo «El eclecticismo como sistema» en Caracas a través de su arquitectura (1969). Su más claro antecedente es otro artículo titulado «Notas para un esquema crítico sobre el desarrollo de Caracas». En: SVA, nº 19, junio 1965: 108-126.

[45] Libro fundamental dentro de la historia de nuestra arquitectura que ya hemos citado.

[46] Juan Pedro POSANI, «Notas para un esquema crítico sobre el desarrollo de Caracas», op.cit.: 124.

[47] Juan Pedro POSANI, «El eclecticismo criollo», op. cit.: 9.

[48] Sería bueno recordar que el ensayo de Posani viene acompañado de imágenes de obras de jóvenes arquitectos venezolanos en las que ha detectado tales influencias, las cuales incluye en los comentarios que acompañan a cada foto. Así aparecen reseñados: el edificio «El Camarón» de Mario Breto (1966) y una serie de quintas construidas entre 1964 y 1966 en diferentes urbanizaciones del este de Caracas por Gorka Dorronsoro, Jesús Tenreiro, Mario Bemergui, Gerónimo Puig, Jaime Hoyos, Oscar Tenreiro, Gustavo Legórburu, Domingo Álvarez y Carlos Becerra, Isaac Abadí y Jorge Castillo.

[49] «Mientras la primera abarca la globalidad de la producción arquitectónica de este país, incluyendo la antinacional, la segunda tiene unas implicaciones ideológicas que la diferencian radicalmente y requiere una investigación clarificadora para estar en condiciones de producirla». Manuel LÓPEZ, «Sobre la arquitectura nacional científica y de masas», Punto, nº 61, junio 1979: 12.

[50] Ibídem.

[51] Ibídem.

[52] Con relación al tema de la herencia arquitectónica, López lleva a cabo un minucioso desmontaje por un lado del sugerente discurso de Mario Briceño-Iragorry con respecto al tema de la tradición y por el otro de la consideración que el mismo autor hace de «lo antiguo». Briceño-Iragorry considera como única herencia digna de considerar a la hispánica, menospreciando la indígena y la africana, lo que le da a López suficientes motivos para disertar sobre los verdaderos trasfondos de las actitudes coloniales y de muchas mentalidades ideologizadas que las traslucen (la de Briceño-Iragorry, por ejemplo). Otro tanto ocurre con el rescate tipológico que hace Villanueva de los elementos valiosos de la arquitectura del pasado. López detecta en Villanueva no sólo una ahistoricidad criticable en este hecho, sino además la coincidencia con Briceño-Iragorry en construir lo nacional solamente a partir de lo colonial.

[53] Manuel LÓPEZ, «Fin-de siecle: Los Maestros de la Arquitectura Contemporánea Venezolana en la Crisis de fin de siglo». En: Boletín del CIHE, nº 28, julio 1994. La experiencia de los «arboles para vivir» de Fruto Vivas iniciada en 1978 cuya última manifestación se encuentra en Lechería, estado Anzoátegui (1994) y los proyectos de Henrique Hernández realizados en equipo para el Banco del Libro en Altamira, Caracas (1988) y para el Instituto de Ingeniería en Sartenejas (1991) ilustran con claridad el repliegue al que López hace referencia.

[54] Azier CALVO ALBIZU, op. cit.

[55] La valoración positiva del comportamiento ecléctico característico del arquitecto venezolano, se hace a partir de la manera como Diderot reivindica el «ser ecléctico». Para el pensador francés asumir tal actitud significa pensar por sí mismo dejando de lado todo lo que subyuga el entendimiento. Y pensar supone recoger, seleccionar y relacionar representaciones anteriores de otros. El ecléctico combina, ordena, reorganiza, corrige, sustituye, quita y pone, suma y resta y, por ende, produce conocimientos: lo que no hace es crearlos.

Complementariamente habría que reconocer cómo, recurrentemente, al proceso de aculturación por imposición de patrones provenientes de algún imperio dominante, sigue otro en el que la superposición y adaptación terminan generando el espesor suficiente para que, poco a poco, vaya dándose la mezcla y con ella respuestas cualitativamente independientes del modelo originario. Esa transculturación o sincretismo en el caso venezolano se inicia con la colonización, continúa a lo largo de nuestra historia cambiando la intensidad y procedencia del foco que influye, repitiéndose una y otra vez una apropiación desenfadada y una subsecuente «criollización» de códigos que derivan muchas veces en respuestas llenas de originalidad muy alejadas del mimetismo que en principio pudo haber privado.

[56] Si uno quisiera resumir brevemente el proceso evolutivo que han sufrido los Estudios de Arquitectura en Venezuela, podría decirse que se pasó de una enseñanza «beuxartiana» en sus inicios a una «bauhausiana» durante los 50 que decae durante los 60 para arribar a un profesionalismo esquemático durante los 70, que se acentuará con la salida de un buen número de renombrados profesores de Composición a raíz del proceso de Renovación que se da entre 1969 y 1971.

[57] Se presentaron, entre otros: Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo; Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; Ralph Erminy; Mario Bemergui; Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago; Eduardo y Tomás Sanabria; Gustavo Legórburu; José Miguel Galia; Luis Ramírez, Guido Guazzo y Carlos Brando; José Ramos Felippa; Doménico Filippone; y Santiago Goiri.

[58] «El Pabellón de Venezuela en la Feria de Nueva York». En: Punto, nº 21: 11-12.

[59] Este proyecto se sumará a una tradición que dentro de nuestra modernidad se inicia con el Palacio de Gobierno del Distrito Federal de Gustavo Wallis (1935) y continúa con el Palacio Municipal de Maracaibo de Miguel Casas Armengol (1959) y el Palacio Municipal de Barquisimeto de Jesús Tenreiro (1968) este último ganado por concurso.

[60] William NIÑO ARAQUE, «La Arquitectura como arte». En: Los signos habitables, Galería de Arte Nacional, 1985. En este texto aparece por primera vez hecha la mención a la citada «escuela».

[61] Niño Araque remite con insistencia al libro de Helio Piñón, La arquitectura de la neovanguardias, Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

[62] «El término ‘Escuela de Caracas’ no está propuesto como una manera conciliada de hacer arquitectura, ni como una tendencia, ni como un manifiesto. Se propone como una intención que abarca las múltiples visiones enraizadas con el lugar». William NIÑO ARAQUE, «Sanabria: La Arquitectura como Ciudad». En: Tomás José Sanabria. Arquitecto. Aproximación a su obra, Galería de Arte Nacional, septiembre 1995: 49.

[63] William NIÑO ARAQUE, «La Escuela de Caracas. Apuntes para un acercamiento a la arquitectura contemporánea venezolana»: En: VI Seminario de Arquitectura Latinoamericana. Nuestra arquitectura reciente: conceptos y realizaciones, Caracas, Ediciones de la Fundación Museo de Arquitectura, 1993: 88.

[64] Ibídem.

[65] Ibídem: 89.

[66] Ibídem: 89-90.

[67] El discurso de Niño Araque, sin embargo, aunque parece enfrentar críticamente la arquitectura de los años 50 en otro momento se declara heredero nostálgico de ella. Véase: FUNDACIÓN CORP GROUP CENTRO CULTURAL, 1950. El espíritu moderno, Caracas, Editorial Arte, 1998.

[68] Sato sostiene con Posani entre noviembre de 1994 y febrero de 1995 una interesante polémica a través de las páginas de Arquitectura Hoy en la que puntualiza algunas de las divergencias que tiene con su colega. De este intercambio rescatamos Alberto SATO, «Una lectura caníbal». En: Arquitectura Hoy , nº 87, 19-11-94. De él surgió el libro Debates y disquisiciones sobre el anón y el cambur, Ediciones de la Biblioteca FAU UCV, 2000.

[69] Tenreiro entre 1989 y 1993 fue el responsable de una página semanal de arquitectura en El Diario de Caracas donde a modo de artículos breves fue vertiendo sus más importantes planteamientos, parte de los cuales recoge en La Identidad Cultural, obsesión periférica, Trabajo de ascenso a la categoría de agregado, FAU, UCV, Caracas, julio 1995, Mimeo.

[70] Op. cit.: 90-92. Formarían parte de la ética tendencial de actuación nº 2, que representa lo más esencial de los planteamientos de Niño Araque, los siguientes arquitectos y obras realizadas entre las décadas de los 80 y 90: Jimmy Alcock: La Rivereña y la Casa Bottome; Oscar Tenreiro y Francisco Sesto: Las Casas Furió; Felipe Delmont: Casa La Comarca; Federico Vegas: Casa Varela Nuñez y Casa Puppio Vegas; Gorka Dorronsoro y Julio Riquezes: La Escuela de Metalurgia de la UCV; Helene de Garay: Edificio de la Fosforera Venezolana; Jesús Tenreiro: Monasterio Benedictino en Güigüe (premio de la IX Bienal Nacional de 1998); Edmundo Díquez, Oscar González y José Alberto Rivas: El Atrium; Julio Maragall y Miguel Carpio: Villa Bermeja. Nosotros añadiríamos el Ateneo de Caracas de Gustavo Legórburu, el Hotel Jirahara (Barquisimeto Hilton) de Manuel Fuentes y Jimmy Alcock, el Hotel Stauffer de Domingo Acosta en Maturín y el Comedor Central de SIDOR junto al Complejo de edificios para Carbones del Orinoco C.A. (Carbonorca) de Jorge Rigamonti en Ciudad Guayana.