Notas sobre la poética de Alejandro Oliveros

A Propósito de la edición bilingüe de Flota el tiempo / Le temps suspendu, por la editorial francesa Conférence, 2024.

En un artículo de 2013, Alejandro Oliveros cuenta cómo, por la magia de un insight, entendió cuál era la auténtica naturaleza de su ars poetica. La descripción de aquel momento dista mucho de un enfoque autocomplaciente y supera el marco de la propia experiencia. Con motivo de una visita a la exposición dedicada a la Transvanguardia italiana, en el Palazzo Reale de Milán, experimentó esa revelación intuitiva de la faz oculta de las cosas (que cobra su cabal dimensión de episteme una vez que se agotan los recursos de los métodos tradicionales), o sea de un exacto paralelismo del proceder de aquellos pintores y de su itinerario poético personal: acometer el mundo del arte para liberarlo del Arte Conceptual por un lado, y por el otro, emanciparse de la obra en tanto forma orgánica abocada a la evolución y el desarrollo. La meta subyacente, no totalmente formulada, de décadas de esfuerzos consistía en devolver su verdadero sitio al pasado, a la emoción humana, a la naturaleza, al juego, a la exuberancia. Ese brusco paso de lado echaba una luz muy distinta sobre el presunto “eclecticismo estilístico” con que la crítica tachaba su producción poética, y autorizaba a la par su propia emancipación del main stream darwiniano, elevando – aunque fuera a posteriori – su nomadismo a la categoría de estética personal, de “trashumancia estilística” que lo había llevado adelante inconscientemente^[1].

En lugar de ver implícitamente sus obras según una línea evolutiva hacia un punto de fuga más o menos previsible, acaso sea más conveniente mirarlas lúcidamente cual un archipiélago de momentos temáticos que dialogan, se complementan y corresponden, y sea más congruente cambiar su estatuto de Espóradas por el de Cícladas, de las que necesariamente tendremos algún día una vista completa, policéntrica y diseminada.

Ante la riqueza formal y expresiva, ante la densidad y coherencia de las ideas, las emociones y los sentimientos expresados en cada colección de poemas, y también puesto en la encrucijada de pistas sugeridas aquí y allá, el lector crítico sigue los hilos que relacionan la obra con su trasfondo cultural. Tal es el caso, por ejemplo, de Antonio López Ortega, al referirse a la “filiación oscura” de la que habla el poeta venezolano Juan Sánchez Peláez para recordarnos que cada cual escoge libremente sus afinidades electivas, por muy alejadas que estén del canon vigente en la esfera nacional^[2]. Aunque sea significativa, su búsqueda de filiaciones adquiere por ello el valor de mera hipótesis, e incita al lector a que busque otras. Pero ocurre que en el mismo artículo de 2013, para ir explícitamente al grano, A. Oliveros devela de qué – mejor dicho de quién – se  nutría cuada uno de sus principales libros: Espacios (1974), de Antonio Machado, William Carlos Williams y George Oppen ; El sonido de la casa (1983) de William De Witt Snodgrass, Robert Lowell, Philip Larkin, Allen Tate y Ezra Pound ; Preludios (1993) de Propercio y los surrealistas ; Tristia (1996) de Ovidio ; Magna Grecia (1999) de los poetas del antiguo Egipto, Esquilo, Novalis, Juan Sánchez Peláez y Paul Celan ; Poemas del cuerpo (2005)) de Henri Michaux, Confucius y los poetas latinos tardíos. Basta con esta simple enumeración para subrayar unas predilecciones (como varios autores norteamericanos de los que Oliveros, profesor durante muchos años en Venezuela y Estados Unidos, era un reconocido especialista) bastante infrecuentes entre los poetas latinoamericanos^[3]. El marco de esta modesta nota de traductor resulta muy estrecho como para destacar, como haría un crítico académico de las fuentes, un haz de elementos genealógicos de la producción poética de Oliveros^[4]. Tengamos presente que la revitalización de las fuentes tradicionales en la cultura occidental – uno de cuyos medios ineludibles es el intertexto^[5], igual que la “trashumancia estilística” – inclina hacia la construcción de espacios interiores a menudo vinculados a sus corrientes temáticas más elegíacas (nostalgia, ausencia, exilio). Alejandro Oliveros vivió durante años en los Estados Unidos, y vive ahora entre Italia y Venezuela. Flota el tiempo constituye uno de esos espacios, según creemos. Un espacio que, como el no lugar, no es un espacio identitario sino más bien una manera de pasar por la errancia, el destierro o el exilio. Como escribe Alexis Nuselovici, “en el no lugar el exilado mora a la vez en su pasado y en el presente”, o mejor “un pasado y un presente moran y coexisten en él”^[6]. Alejandro Oliveros decía en Poemas de la luna líquida: “Como la peste, / la revolución se extendió, / arrasando campos / y ciudades. / Después de veinte años, / somos fantasmas / en un país fantasma. / Una tierra sonámbula, / abandonada / por sus habitantes, / que han cambiado / casa por refugios / y esperanzas por abismos”^[7]. Así demostraba que no es necesario a veces dejar el país para conocer el exilio en carne y espíritu propios, para dejar muy claro que también el destierro es un encierro. En Flota el tiempo, las alusiones al contexto nacional (“soy un fugitivo de la utopía”), las evocaciones de los paisajes (“esperanzas tan reales / como el dulce de los cañaverales”^[8]), hubieran parecido muy específicas, y dejan paso a un florecimiento de fórmulas más abstractas y densas, a la vez palimpsesto y quintaesencia de una filosofía reescrita para uno mismo.

Por ende, el trabajo del traductor descansa parcialmente en la identificación de las referencias – sin acudir a el pernicioso estorbo de las notas de pie de página –, tanto para medir la profundidad del campo histórico como para respetar la perspectiva del conjunto del libro. De modo que ha de entender el “sueño” del poema “Carreta”, que remite a las Soledades (IV) de Antonio Machado, como el “sueño tranquilo y verdadero”, mientras que el “sueño” del poema “Estrella de arena”, en alusión a Calderón de la Barca, no puede ser sino un “songe” – con la cabal profundidad del mito de Segismundo – antes de enriquecerse con aquella metáfora, bella por su imposibilidad, de la “estrella de arena”. Y cuando la cita o la fórmula prestada es explícita, el traductor tiene la obligación ética de ajustarse a la traducción más disponible o autorizada. En el caso de “Tiempo y ser”, y de su alusión a “La rosa es sin porqué” del Peregrino querubínico de Silesio, el verso “pues lo hace / sin porqué” exige una huella de lo histórico del debate entre místicos y racionalistas (“sin porqué” no significa “sin (principio de) razón” de la omnipotencia divina), mientras que unos versos más adelante, se puede optar por la traducción al español del verbo “verlasse”, retomada por Oliveros, que insiste en el aspecto incoativo de la acción (alejarse del tiempo) en vez de autorizar una percepción perfectiva del verbo “abandonar” (como por ejemplo en la traducción de Henri Piard), interpretación con la cual toma distancia. Me contentaré con estos dos ejemplos, escogidos en el abanico de las alusiones que abarcan desde Heráclito hasta Antonio Machado, pasando por Jorge Manrique, desde Virgilio y Dante hasta Calderón y Quevedo, desde Petrarca hasta Ramos Sucre, que son motivos de meditación sobre la naturaleza del tiempo específico del no lugar del exilio al que convergen, sobre la presencia de una realidad indecisa, oscilante y silenciosa, capaz de convocar aquella inmovilidad de las escenas romanas de las que Pascal Quignard nos dice en alguna parte que corresponden a una síncopa, pausa inmediatamente anterior a la acción propiamente dicha, lo más probablemente fuera de cuadro.

A lo largo de la lenta maduración de la traducción, y ajustándome a la incitación de Antonio López Ortega, he hecho la hipótesis de que esta concatenación de poemas, algo más larga que la del Reino perdido, brinda rasgos de una progresión de la que no conviene excluir, una vez que lleguemos a la otra orilla, fuera de cuadro, y aunque de ello no tengamos ningún recuerdo, lo divino.

*

Temps et être

L’homme
ne peut rien
contre
le temps.
Ne demande pas
comment il passe,
car il le fait
sans pourquoi,
comme le vent.
Et il a été le premier
à passer
depuis la création
du monde.
Nous sommes
cette ombre
que ne saisit pas
le vif-argent
dans le miroir.

L’éternité
a été la consolation
de Silesius:
«Je suis éternel
lorsque
du temps
je m’éloigne.»
Maintenant,
avec l’aurore,
je le pense,
il n’est pas prudent
de perdre Dieu
comme je le perds.
Entre l’être
et le temps
seul nous reste
le silence.

Tiempo y ser

No puede
el hombre
contra
el tiempo.
No preguntes
cómo pasa,
pues lo hace
sin porqué,
como el viento.
Y fue el primero
en pasar
desde que el mundo
fue hecho.
Somos
esa sombra
que no fija
el azogue
en el espejo

La eternidad
fue el consuelo
de Silesio:
“Soy eterno
cuando
del tiempo
me alejo”.
Ahora,
con la aurora,
lo pienso,
no es prudente
perder a Dios
como lo pierdo.
Entre el ser
y el tiempo,
sólo nos queda
el silencio.

Char

Sur son char
le temps
nous emporte
sur les autoroutes
et les chemins
de terre.
Il passe, rapide
telle
una bicyclette
qui accélère
en descendant
la côte.

Un char
sans les roues
des trains,
mais le temps
se rend toujours
où il veut.
Seule la voix
de l’Autre
l’arrête,
au milieu
de la forêt
humide
ou de la neige.
Le temps
sur son char
nous emporte
et nul ne sait
quand le vent
pourrait l’arrêter.
Certains
il les emporte au loin,
d’autres il les laisse tout près
du jour
où le songe
commence.
Il n’est jamais le même
pour tous,
le temps
que nous passons
sur son char.

Carreta

En su carreta
nos lleva
el tiempo
por autopistas
y caminos
de tierra.
Pasa veloz,
como
una bicicleta
que se acelera
al bajar
la cuesta.

Una carreta
sin las ruedas
de los trenes,
pero el tiempo
siempre llega
donde quiere.
Solo la voz
del Otro
lo detiene,
en medio
de la selva
húmeda
o la nieve.
Nos lleva
el tiempo
en su carreta
y nadie sabe
cuando el viento
la detenga.
A unos
lleva lejos,
a otros deja cerca
del día
donde el sueño
comienza.
Nunca es igual
para todos,
el tiempo
que pasamos
en su carreta.

***

Notas:

[1] A. Oliveros : « Hacia un ars poetica », revue INTI, n°77/78, 2013, p. 177-185

[2] « Fragmentos de un discurso terrenal », prólogo de A. Oliveros : Espacios en fuga (Poesía reunida 1974-2010), Pre-Textos, Valencia, 2010, p. 14.

[3] Semejante predilección es notable desde el punto de vista temático en algunas obras (El sonido de la casa, por ejemplo), y también en el plano formal, por ejemplo en la adopción del soneto inglés en Tristia, que le da una unidad formal a esa magnífica obra.

[4] En ese estudio habría de entrar, me imagino, el Diario literario que redacta el autor desde el año 1996.

[5] Léase Beatriz Alicia García : « Alejandro Oliveros : la poesía como intertexto » en la revista Kalathos.com (octubre 2003).

[6] Non-lieux (une atypologie) », en Zilá Bernd et Norah Dei Cas Giraldi, Glossaire des mobilités culturelles, PIE Peter Lang, Bruxelles, 2014, p. 263.

[7] Pre-Textos, Madrid, 2021, p. 27-28.

[8] Poemas de la luna líquida, p. 12.