0. Ser sabio no es suficiente. Desde que Aristóteles enunció la idea de la phronesis en su Ética a Nicómaco, la noción de un “conocimiento práctico” se articuló en contraposición a la sabiduría a secas: una noción muy reciente haciéndole sombra a la sofía griega.

La palabra viene de phroneo, un vocablo que podría traducirse como “entender”, pero que con el tiempo los romanos derivaron en prudentia. Y antes que un juicio, se trataba de una habilidad: una virtud que permite entender cómo y por qué y con cuáles intenciones actuamos a la hora de hacer que la vida mejore: prudentia también significaba conciencia.

Hoy, aunque las moralejas parecen haber abandonado la simpleza de las fábulas de Esopo, siguen siendo las mismas. En las dos entregas anteriores hemos atendido a que la “actitud ejemplar” del héroe no reside en la simple resolución de un conflicto, sino en la posibilidad de madurar ante nuestros ojos y “entenderse” a sí mismo, mediante el relato de la transformación sin caer en la tentación de la hibris, aquella que tanto complicó a Aquiles.

Es lo-actual, cuando tanto los héroes como sus creadores han descubierto las potencias del relato que articulan una épica de la prudencia.

1. ¿El héroe prudente o el mago liberal? Hemos repasado que apenas los héroes de las películas para público infantil —categoría que deberíamos poner en entredicho— tomaron volumen, y pasaron a tres dimensiones, la manera de relatar el heroísmo y sus dicotomías típicas también se vieron afectadas.

Y resulta lógico que tales cambios hayan rebosado el mundo de la animación, hasta contagiar al héroe de siempre, al de las historias noveladas y las películas tradicionales. En especial a aquellos héroes que se instalan en la cultura popular desde la más rentable de las utopías comerciales de un personaje de ficción: el libro convertido en película.

Harry Potter es el ejemplo contemporáneo del nuevo héroe instalado en la cultura de masas. Desde hace años, se ha mantenido como referente este estudiante de magia creado por J. K. Rowling y rechazado por una docena de editores, quienes seguramente deben haber empezado a prestar más atención a los inéditos que les pasa por las manos.

Encarna la idea de un héroe prudente, relacionada con la noción de metahéroe que hemos ido articulando, mediante un elemento que toma de la tradición: la formación previa al ejercicio del destino, factor propio de la novela artúrica.

Todos en Hogwarts creen saber quién es Harry Potter, al mismo tiempo que Harry Potter cree saber quiénes acompañan su formación. Son varias las temperaturas que derivan del reconocimiento público: ser conocido, tener cierta fama, transformarse en leyenda.

Así, el protagonista inicia el recorrido como parte de un equipo que se le transforma en refugio, pero que en el primer giro complejo será él quien tenga el protagonismo narrativo, pero amparado en la formación y el desempeño cognitivo de todo cuanto va aprendiendo de aquellos con quienes convive en su paso por Hogwarts. No somos testigos de ninguna lección inútil, de ningún conjuro innecesario, de ningún acto intrascendente: todo cuanto nos sea narrado será útil páginas (o escenas) más adelante. Y como sucede en El Señor de los Anillos o en Star Wars, pero también en los evangelios cristianos y en las novelas de Lancelot, será el propio Harry quien decida una y otra vez hacia cuál región moral decantar sus talentos, siempre aferrado a la prudencia.

Si bien los héroes animados han puesto en tensión la idea del destino, en Harry Potter aún queda un remanente de la posibilidad del fatum, de una vida que parece estar escrita por una mano invisible, pero certera. Sin embargo, es apenas eso: un remanente. Y es así porque en el camino de Potter se mezclan la tradición bretona (y cristianísima) del héroe que supera etapas hasta hacerse adulto —que se remonta a los mitos celtas— con los nuevos valores que el pensamiento europeo asocia con el éxito: la formación académica, el mérito, la especialización.

Una vez más, la consecuencia es lo-actual: Harry Potter es un (meta) héroe cuyo destino no sirve de nada si no supera una formación específica, incluso con maestros que luego se confiesan abiertamente malvados y llamados a corregir eso que insisten en llamar destino.

¿Qué mantiene unida esta mezcla casi imposible de magia y meritocracia liberal europea? La cohesión de todo un sector del universo de Rowling se articula en contra de que el poder se concentre en una sola forma de pensamiento: la venganza de Voldemort. Aun así, en ese mismo sector —y en especial los miembros de la casa Gryffindor— varias fuerzas se oponen al control absoluto del Estado, a la intervención de los gobiernos en los asuntos individuales de la vida civil, a los privilegios producto de las castas y a la discriminación por motivos raciales o de credo. En síntesis: son liberales clásicos, que estimulan el hecho de que el sujeto desarrolle sus capacidades individuales y sus libertades políticas. Incluso son finiseculares, como los liberales que vieron llegar el siglo XVIII, construyendo esta dimensión paralela que deja el siglo XX y entra al XXI.

2. La magia antes del fascismo. A mediados del siglo XIX, cuando cuajaban los primeros proyectos liberales republicanos —un texto como La democracia en América, de Alexis de Tocqueville, data de 1840—, Europa empezaba a verse interesada por lo oculto.

La figura de Franz Anton Mesmer y su descubrimiento del “magnetismo animal” —luego denominado “mesmerismo”— derivaron en la hipnosis desarrollada por James Braid en 1842. El hipnotismo y las ciencias ocultas adquirieron un carácter relevante en la vida cultural europea, un interés que sólo fue disuelto, apenas comenzado el siglo XX, por la Primera Guerra Mundial.

Después, durante los llamados años de entreguerras (1918-1939), vino la masificación de tres nuevas estructuras que terminaron de articularse en la segunda década del nuevo siglo: el psicoanálisis, el marxismo y el fascismo. No son pocos los pensadores que se refieren a estas tres maneras de ver el mundo como las nuevas religiones para el siglo XX. Y todas tuvieron en la acera opuesta a algún contendiente vinculado con lo esotérico, lo religioso o lo pagano. Además, elementos como la hipnosis, lo enigmático y el misticismo empezaron a revivir en el interés colectivo, bien como atracción de feria o como una alternativa al politizado entorno.

Creer —en cualquier cosa— sirve para guarecerse en tiempos difíciles. Superchería, opio de los pueblos o herencia pagana, allí estaba la otredad haciendo peso. Y en plena entreguerra, con esta avidez por lo oculto, surge Mandrake: Lee Falk —el mismo creador de El Fantasma— y su dupla, Phil Davis, concibieron en 1934 la idea de Mandrake, el mago.

Partes del cómic creado por Lee Falk y Phil Davis.

Antes que los superhéroes al uso, Falk y Davis preferían los personajes cargados de misterio. Y una de las marcas principales de sus personajes era el desapego al destino, algo que los acercaba más a un agente especial de inteligencia militar que al estereotipo épico.

Mandrake no es un ser con superpoderes ni orígenes en planetas lejanos extraños, sino un audaz hipnotista con sombrero de copa y actitud dandy. Fue creado cuatro años antes de que Superman impusiera esa idea del alienígena superior a nosotros. Además, Mandrake tiene un trabajo y comparte su éxito en el mundo del espectáculo con la lucha a favor del bien, siempre acompañado por el fiel Lotario y cerca de la elegante Narda.

Entender este contexto permite leer que los trucos y prodigios que leemos en sus páginas, entonces, sólo eran posibles mediante la manipulación de las mentes. ¿Y cómo quedamos nosotros, lectores, ante esta idea? Por ejemplo: cuando vemos que Mandrake hipnotiza a un villano para hacerle creer que es un cerdo, nosotros no vemos al hombre en el suelo mientras algún narrador nos explica que en ese momento cree ser un animal: nosotros también vemos al cerdo que ven el resto de los personajes y el villano mismo.

También hemos sido hipnotizados.

Es decir: el poder de Mandrake es que, a diferencia de aquellos a quienes les conocemos sus identidades secretas, él también nos engaña a nosotros. Y eso es algo imprescindible para un mago: convencer a todos, incluso a nosotros, sus cómplices. Una creencia que compartían los comités de propaganda del naciente nazismo, así como las innovadoras agencias de inteligencia militar de la primera mitad del siglo XX.

3. Dos palabras mágicas. La palabra mandrake se utiliza para nombrar a la mandrágora, esa planta cargada de elementos esotéricos, en algunos países angloparlantes, donde además la tradición la vincula con efectos curativos y a la vez estupefacientes.

La mandrágora es también el título de la comedia en prosa publicada en 1518 por Nicolás Maquiavelo, donde el arte de la manipulación se manifiesta como herramienta eficaz para conquistar metas políticas.

Nunca se escogen al azar las palabras vinculadas con lo mágico: no en vano los conjuros son articulaciones secretas de sentido.

«Mandrake The Magician» (1939) fue la séptima serie lanzada por Columbia Pictures.

Las marcas colonialistas en un cómic como Mandrake, en el origen africano de su secuaz Lotario y en los países del tercer mundo donde el mago de bigotes es invitado para enderezar entuertos, son evidentes. Mandrake The Magician también fue llevado al formato audiovisual: en 1939 Columbia Pictures produjo un seriado protagonizado por un Warren Hull sin bigote como Mandrake, y el actor de ascendencia hawaiana Al Kikume como Lotario. Columbia decidió no incluir a un actor afrodescendiente. También existe un proyecto fílmico que ha sido atendido como un rumor, postergado varias veces, cuyo productor y protagonista sería el actor Sacha Baron Cohen. Sin embargo, volvamos al mago de Hogwarts, porque la académica Lourdes Sifontes, en Harry Potter: la magia de los textos (publicado en 2011), explica un juego etimológico que nos devuelve a referentes históricos.

La casa que se opone por naturaleza a Gryffindor es Slytherin, famosa por su búsqueda de la perfección y el desprecio por los magos de sangre mestiza. Haciendo una lectura desde los acrósticos, cuando se extraen las letras que componen la abreviación en inglés de sinónimo en los diccionarios (es decir: S, Y y N, para armar la construcción syn.), los grafemas restantes son L, T, H, E, R e I, justo los necesarios para, en un scrabble imaginario y suspicaz, articular la palabra HITLER.

Así como éste, diversos juegos de palabras son posibles en el imaginario construido por Rowling, aunque debe tenerse cuidado con las potencias políticas de una creación con estas dimensiones. Por ejemplo: muchos lectores asocian que el discurso de las cuatro casas de Hogwarts no dista mucho de las dificultades que tiene el Reino Unido para mantenerse cohesionado histórica y políticamente, así como que los candentes juegos de Quidditch —donde emblemas, colores y comportamientos remiten al ánimo irlandés y o al temperamento escocés— ponen en evidencia las mismas pasiones violentas del fútbol interselecciones británicas. Aunque este par de ejemplos son de las re-interpretaciones menos polémicas, a veces los fanatismos (como la magia) dan para todo.

Sin embargo, las diferencias con los magos que anteceden a Harry Potter en el imaginario popular —además de Mandrake podríamos listar a Merlín, Morgana, Gandalff, Paracelso, Fulcanelli, Houdini, El Mago de Oz, Kalimán, Maléfica, Zatara, Orko, Shazam, Yoda y hasta Papá Pitufo— es que para él la formación es la única manera de legitimarse. Si bien, como cualquier caballero de la Mesa Redonda, Harry debe superar los encuentros consigo mismo antes de enfrentarse a su mayor oponente, no se trata de un jovencito que de pronto descubre sus poderes y se dedica a enderezar el mundo.

A pesar de cumplir con los atributos del huérfano que consigue lejos de su sangre a la familia que lo cobija, Harry Potter tampoco tiene una identidad secreta que le permita enmascararse para protegerse del enemigo: si algo lo precede es su origen.

Acá la máscara es todo un universo —una dimensión mágica paralela, un espacio cuántico— lo que permite el ejercicio de la magia aprendida.

Es Arturo y la mesa redonda. Es el brillo inglés y el estandarte en alto. Es una nostalgia histórica. De nuevo el grupo de amigos enfrentando al mal con lealtades que superan la muerte, cada uno desde sus talentos individuales. Y la historia siempre se pone de manifiesto a la hora de conjurar —como en la magia— el héroe que necesita.

Un mesías, como todo producto cultural, también es una consecuencia histórica.

4. 1994 + 1995. El cine sabe activar la nostalgia mediante una experiencia visual. Gonzalo Jiménez, crítico especializado en cultura pop, destaca en la saga fílmica de Harry Potter un elemento que podría denominarse “la estética del futuro usado”, que tiene un antecedente importante en la sempiterna Guerra de las Galaxias. Esos rayones y desgaste en las naves e instalaciones futuristas —o en los artefactos mágicos, como las escobas voladoras— dan una condición de proximidad en la experiencia de los sentidos y una estatura ideal a la verosimilitud del relato audiovisual.

Aunque en las versiones fílmicas de las novelas de Rowling el desplazamiento temporal en ocasiones parece moverse al pasado, la condición de paralelismo entre nuestra dimensión y ésa en la que opera el mundo de Hogwarts consigue una atractiva textura visual de lo raído, lo cotidiano, lo mediano —pero también de lo histórico, lo británico, lo europeo—, dándole a las regiones mágicas una verosimilitud mediante la experiencia de los sentidos, un elemento del cual carecen notablemente experiencias que intentaron montarse en la ola Potter, como Las Crónicas de Narnia, películas basadas en piezas literarias anteriores a la saga Potter pero que no alcanzaron el mismo éxito comercial.

Y una textura no puede ser la causa de un fenómeno de alcance global como Harry Potter.

Retomemos la idea final del apartado anterior: el éxito de un producto cultural reside en la atención que preste a los síntomas históricos. Y cada época tiene sus propios infiernos.

Una de las claves del éxito de Harry Potter —como personaje— se inscribe en el cambio de episteme del héroe al cual nos hemos referido en las dos entregas anteriores, y que ha estado viviendo el espectador desde 1995, el mismo año de Toy Story y —nada es azar— el año en que se termina de escribir la primera entrega de la saga de J. K. Rowling.

A diferencia de los hermanos de las Crónicas de Narnia, Harry Potter es concebido al final del siglo XX, manejando nuevos referentes colectivos y aparentemente lejos de la Guerra Fría, aunque aún con sedimentos de la Segunda Guerra Mundial. Y es que entre 1994 y 1995 varios eventos resignificaron la noción inconsciente y colectiva del heroísmo.

Algo durante ese período parece redimensionar el ideal de la aventura y la noción de valentía. Tanto en la realidad como en la ficción, porque al fin y al cabo cada una usa a la otra como referente.

Como se explica en Los muertos, una novela de Jorge Carrión ambientada en una Nueva York ucrónica (también) de 1995, una larga lista de héroes clásicos (empezando por Ulises, Eneas, Jesucristo, Dante) han experimentado una catábasis —un descenso al infierno— que siempre ha originado una nueva descripción de lo ultraterreno, una nueva idea del mal y, con eso, una nueva idea del héroe que supera la muerte como territorio.

Y todo eso forma parte de nuestro inconsciente colectivo occidental.

El hecho de que J. K. Rowling  no se decante por la tradicional muerte y resurrección del héroe, aunque la roce ligeramente e incluso le haga creer a sus lectores en esa posibilidad como final épico, también es un síntoma. Y el resto calza a la perfección con ese “asunto liberal” de Hogwarts: Harry Potter se casará, tendrá un empleo, hará familia y, sea cual sea la causa, lo blando y disuelto del “final feliz” es una señal más a la hora de determinar cómo funciona el héroe —hoy— para el gran público.

Ilustración de la artista blvnk (@blvnk.art)

Un levantamiento sintomático puede ayudar a la hora de preguntarse si algunos eventos de la realidad pudieron haber alterado la noción del héroe entre 1994 y 1995, en especial las pulsiones de cambio que pueden asociarse con la idea occidental y global, con énfasis en un nuevo tipo de heroísmo en el imaginario popular.

El año 1994 comienza con el levantamiento del Sub Comandante Marcos en Chiapas. Al mes siguiente, por primera vez en la historia, un cosmonauta ruso forma parte de una expedición espacial estadounidense. El sínodo de la iglesia anglicana se modifica y empieza a ordenar mujeres para oficiar ritos litúrgicos. En México matan a Luis Donaldo Colosio. En Venezuela se libera al grupo de militares que lideró una de las intentonas golpistas de 1992. Como un acto de contrición, el gobierno de Estados Unidos incluye en el Registro Nacional de Lugares Históricos al cráter Sedan, resultado de la prueba nuclear que originó la lluvia radiactiva que contaminó a más estadounidenses en la historia. Se suicida Kurt Cobain. Greg Louganis declara su homosexualidad y participa en la edición New York ’94 de los Gay Games. El misil que derriba el avión del presidente de Ruanda desencadena un genocidio en esa nación africana, mientras en Sudáfrica se acaba el apartheid y Mandela gana la presidencia. Muere en un accidente transmitido en vivo a millones de espectadores el piloto de Fórmula 1 Ayrton Senna da Silva. Europa funda el Eurotunnel y la Europol, estableciendo nuevas conexiones continentales para lo vial y lo policial. Se retiran del sector occidental de Berlín las tropas de Estados Unidos, Francia y Gran Bretaña, encargadas de su custodia desde que terminó la Segunda Guerra Mundial. También las tropas rusas abandonan el sector oriental. Diego Armando Maradona es suspendido por dopaje y, semanas después, los cárteles asesinan al jugador colombiano Andrés Escobar, aparentemente motivado por el autogol marcado en USA 94. Una huelga suspende el béisbol de Grandes Ligas. Se viene a pique por congelación el tristemente célebre vuelo de American Eagle y mueren todos sus ocupantes. Isaac Rabin y Abdelsalam al-Majali firman la paz entre Israel y Jordania. El rapero y poeta Tupac Amaru Shakur sufre un atentado en un estudio de Nueva York. Boris Yeltsin envía tropas a Chechenia y, para terminar por México, el Popocatépetl vuelve a hacer erupción.

Además, a esta ristra de eventos hay que sumar que en ese año se estrenan filmes comerciales como El cuervo (con todo el mito que creció tras la muerte de Brandon Lee durante la filmación), El Rey León (del cual hablamos en la entrega anterior) y dos importantes contribuciones contemporáneas a la idea audiovisual del héroe pop: Forrest Gump y Pulp Fiction.

No se trata de afirmar a la ligera que la revolución creativa que estalla en 1995 con la animación en tres dimensiones y el nuevo ejercicio narrativo de Pixar sean consecuencias directas de estos síntomas, pero sí debo confesar que me gusta sospecharlo. En especial cuando considero que en 1995 también aparece una historia imprescindible para entender qué pasó con el héroe del siglo XX: Neon Genesis Evangelion.

Es entonces cuando cabe preguntarse: ¿de qué sirve la prudencia si Dios es el enemigo?

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Esta publicación forma parte de una serie de cuatro textos llamada El volumen de los héroes. Una primera versión de este texto fue publicada en Prodavinci el 31 de agosto de 2011.

Lea otras entregas de la serie:

Parte 1: ¿Qué tiene Buzz Lightyear que no tenía Superman?

Parte 2: ¿Qué tiene Kung Fu Panda que no tenía el Elefagente Secreto?

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Próxima entrega: ¿Qué tiene la organización NERV que ya no tiene el Nuevo Testamento? Parte 4: ¿Qué es ser bueno?