#NoHemosEntendidoNada

Manuel Bartual se está viralizando o ¿para qué sirve -y a quién le importa- el periodismo cultural?; por Diego Salazar

El autor de las líneas de arriba es Chuck Klosterman, un ensayista norteamericano al que tengo por uno de mis periodistas culturales favoritos. La cita proviene de la introducción de Sex, Drugs, and Cocoa Puffs: A Low Culture Manifesto, una recopilación de ensayos donde Klosterman, un obseso de la cultura pop, analiza fenómenos como los alcances socioculturales

Por Diego Salazar | 16 de octubre, 2017

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El autor de las líneas de arriba es Chuck Klosterman, un ensayista norteamericano al que tengo por uno de mis periodistas culturales favoritos. La cita proviene de la introducción de Sex, Drugs, and Cocoa Puffs: A Low Culture Manifestouna recopilación de ensayos donde Klosterman, un obseso de la cultura pop, analiza fenómenos como los alcances socioculturales de la archiconocida rivalidad entre los Lakers y los Celtics en la NBA; las similitudes y diferencias entre Marilyn Monroe y Pamela Anderson como mitos eróticos americanos; o las razones por las que la música country es superior al pop y el rock a la hora de “expresar la condición humana” (nota al margen: sobre este último tema ha insistido hace poco Malcolm Gladwell en el que quizá es el mejor episodio de la segunda temporada de su podcast Revisionist History).

Portada de la primera edición del libro de Klosterman

Portada de la primera edición del libro de Klosterman

Esas líneas en negrita allá arriba -“todo se encuentra completamente conectado, incluso si no nos damos cuenta de ello” “Nada puede apreciarse en el vacío (…) Por sí solo nada es realmente importante. Lo que importa es que nada es nunca ‘por sí solo’”- me retumban en la cabeza cada vez que pienso en el periodismo cultural.

Cuando empecé como periodista, a principios de los años 2000, todo lo que hacía era periodismo cultural. Entrevistas a artistas, escritores, músicos o cineastas. Reseñas de exposiciones, libros, discos, conciertos y películas. En el año 2003, luego de haber publicado esporádicamente en diarios peruanos desde España, me contrataron para formar parte de una nueva revista que iba a empezar a publicarse en Madrid.

Una de las primeras notas que hice fue una entrevista a un músico sueco del que no sabía absolutamente nada. Por entonces yo era un mocoso pedante que no estaba dispuesto a admitir en público que ignoraba algo que los mayores a su alrededor comentaban con soltura. Si ellos lo conocían, lo habían escuchado, visto o leído, entonces yo también debía haberlo hecho. Aunque en ese momento fuera mentira y tuviera que correr luego a ponerme al día.

Así que cuando mi jefe me dijo que Eagle-Eye Cherry estaba sacando un nuevo disco y yo debía entrevistarlo al día siguiente, asentí y me puse manos a la obra. Sin más. Dándole a entender que sabía perfectamente de quién estábamos hablando. Por supuesto, no tenía ni la más remota idea.

En 2003, Youtube todavía no existía; Wikipedia, que había nacido dos años antes, aún no albergaba todo el conocimiento inútil que uno pudiera necesitar; y googlear era un verbo nuevo, utilizado como tal por primera vez solo unos meses antes en un episodio de Buffy, cazavampiros. No recuerdo cómo, pero me las ingenié para aprender a la carrera todo lo que pude sobre el señor Cherry y no sentirme un ignorante cuando lo tuve enfrente.

Mi nota se publicó unas semanas después en el primer número de la revista. Un colega de la redacción la leyó y me hizo el mejor cumplido de mi corta carrera periodística: “No tenía idea de que eras fanático de Eagle-Eye y sabías tanto de la familia Cherry”.

El padre de Eagle-Eye, Don Cherry, había sido un conocido trompetista de la época del free jazz; varios de sus hermanos eran también músicos de jazz y su hermana Neneh había tenido un par de éxitos como rapper en Inglaterra a finales de los 80. El primer disco de Eagle-Eye vendió cuatro millones de copias y se convirtió en platino en 1998. Es probable que, incluso sin saberlo, todos ustedes hayan escuchado alguna vez el single más famoso de ese álbum:

Esos detalles, que saqué de distintas fuentes, salpicaban la nota que escribí con la entrevista de 20 minutos que le hice al músico.

Muchos años después, le leí a uno de los mejores periodistas culturales que conozco, el peruano Enrique Planas, un resumen perfecto de todo esto:

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El trabajo principal del periodismo cultural es llamar la atención sobre la forma en que “todo se encuentra completamente conectado”y cómo “nada es nunca por sí solo”. Es decir, la función básica del periodismo cultural es buscar esas conexiones, aportar el contexto necesario -o al menos suficiente- para que el lector sea capaz de apreciar el artefacto cultural -el todo y nada de las frases de Klosterman- del que se está hablando. Esto, por supuesto, no excluye la valoración que pueda hacer el periodista. Pero esa, la función crítica, es una segunda función, a la que solo se puede aspirar si se satisface la primera.

*

El 28 de agosto de este año, el columnista Victor Lenore escribía en su espacio habitual del site El Confidencial un artículo en el que criticaba con dureza el, por entonces, último fenómeno de Internet en lengua española.

Una semana antes, el autor de cómics y editor Manual Bartual había publicado este tuit:

 

Con él, Bartual dio inicio a una historia de suspenso que duró seis días y mantuvo en vilo a un elevado número de usuarios de Twitter. Si no lo han leído, en esta página de Storify el propio Bartual han compilado su relato al completo.

El éxito de la historia en Twitter fue tremendo. Según el análisis realizado por Francesc Pujol , director del Centro Media, Reputation and Intangibles de la Universidad de Navarra y de quien he hablado ya antes en este blog, hasta el 28 de agosto los “373 tuits -que constituyen el relato- han generado un total de 445 000 retuits y 3 514 000 me gusta. Según un artículo publicado por el site Verne de El País, Bartual ganó “más de 300 000 seguidores en una semana”.

Si esos números no bastan para entender el éxito que supuso el relato de Bartual, estos dos cuadros, confeccionados por Francesc Pujol, ayudan a ponerlo en contexto. El primero compara la cantidad de retuits conseguidos por el relato con los obtenidos por los últimos 373 tuits de algunos de los principales medios de España:

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El segundo cuadro hace lo mismo, pero en lugar de fijarse en los retuits, pone la atención en el número de likes:

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La diferencia entre el alcance y engagement del relato de Bartual con la producción tuitera de los medios estudiados por Pujol es apabullante. Ese éxito hizo que muchos sites noticiosos en castellano, tanto en España como Latinoamérica, se lanzaran escribir notas sobre el autor de cómics y su relato en Twitter.

“La inquietante historia de Manuel Bartual que está arrasando en Twitter”titulaba La Vanguardia“Manuel Bartual, el Stephen King de Twitter”decía El Mundo (que un par de días después no perdía ocasión de juntar a Bartual con uno de los personajes más populares del internet español en otro titular“Cristina Pedroche quiere dar las Campanadas… con Manuel Bartual”). “Manuel Bartual, autor del best seller del verano… ¡en Twitter!”gritaba ABC“Manuel Bartual pone fin al fenómeno que ha ‘roto’ Twitter este verano”, señalaba, recurriendo a un cliché clásico cuando de la Red se trata, 20 Minutos“El misterio de Manuel Bartual y la tuitnovela que cambió la historia de Twitter”, exageraba el popular site mexicano Sopitas“La terrorífica historia de un tuitero en vacaciones que tiene a toda la red enganchada”, seguía exagerando un poco La Tercera de Chile“La aterradora historia que tuvo en vilo a Twitter”, insistía El Tiempo de Colombia. “Manuel Bartual da por finalizada su popular historia en Twitter”, apuntaba con sobriedad el site de la radio más escuchada de España, Cadena Ser.

Esa es solo una pequeña muestra de las decenas de artículos que las webs de noticias en español redactaron a toda prisa para intentar aprovechar la ola Manuel Bartual, una vez cayeron en cuenta del éxito que estaba cosechando en redes sociales.

¿Qué caracterizaba a todas esas notas que he citado y a casi todas las demás que se publicaron durante la semana que duró el fenómeno?

-La celebración acrítica.
-El ditirambo.
-La mención a usuarios famosos -futbolistas, actores y otras celebrities– que tuitearon acerca del relato.

Algunos periodistas, no muchos, levantaron el teléfono o escribieron un mensaje al autor para hacerle algunas preguntas. De esas notas, de aquellas en las que un periodista se tomó el trabajo de conversar con Bartual mientras el fenómeno ocurría, la mejor y más completa es la escrita por Pablo Cantó para Verne. Cantó no solo habló con el autor y le hizo alguna pregunta inteligente, sino que su artículo aporta contexto y antecedentes tanto de Twitter, los viejos tiempos del Internet pre-redes sociales y la literatura.

Mientras, el resto de artículos -casi todos intercambiables entre sí-, en el mejor de los casos se contentaban con mencionar a Orson Wells (cada vez que alguien monta un hoax o parecido, los periodistas corren a buscar la entrada de Wikipedia sobre La guerra de los mundos y hacen copy/paste) o traer a cuento a Stephen King (cada vez que un periodista está escribiendo y teclea las palabras “terror” o “suspense”, la función autocomplete de su CMS añade el nombre del escritor de Maine).

Ese era el ánimo general en la prensa ante el éxito del relato de Bartual: un río de leche y miel desbordándose sobre campos de maná y fresas. Hasta que llegó Víctor Lenore y su columna de El Confidencial.

Lenore es un periodista y crítico cultural español, autor de un interesante libro acerca de cómo y por qué ser hoy moderno o hipster “alude básicamente a la capacidad de comprar ciertos productos que prescribe la industria cultural, tecnológica, publicitaria, de los medios y de la moda”.

El libro de Lenore se titula Indies, hipters & gafapastas: Crónica de una dominación culturalConsíganlo y léanlo, si pueden. Aunque centrado en el mundo cultural español y excesivamente influido por Zizek -con pinceladas de Thomas Frank, el periodista y crítico cultural americano que dedicó un libro fundamental a la estrecha relación entre consumismo y contracultura en 1997-, vale la pena incluso si uno no vive en España y, como yo, desconfía de los hijos intelectuales del filósofo pop por excelencia.

Leo a Lenore desde hace un tiempo, sobre todo desde que publica con regularidad en El Confidencial, quizá el site español que mejor cobertura cultural realiza hoy. Pese a que disfruto su mirada desprejuiciada sobre la cultura popular no canonizada por la intelligentsia ibérica, me divierte aun más estar casi siempre en desacuerdo con él.

Lenore es quizá el émulo más directo e interesante de Zizek en la prensa generalista española. Y al igual que le ocurre al filósofo esloveno leninista favorito de la izquierda antiglobalización y alrededores, sus juicios están marcados casi siempre por una mirada conspiranoica y anticapitalista de la cultura, y en ellos puede atisbarse ese ansia revolucionaria de salón propia del marxismo pop que lo hace soltar boutades como esta (@ecosdelgueto es la cuenta de Twitter que Lenore comparte -o compartía- con el sociólogo Isidro López):

 

Así que cuando Lenore tuvo que entrar al trapo del éxito tuitero de Manuel Bartual, no se iba a andar con chiquitas. De arranque, Lenore tituló:

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“El bluf de Manuel Bartual”.

Y de ahí la cosa solo fue in crescendo. Así como un relato construido con 373 tuits había convertido a Manuel Bartual en Stephen King a ojos de los periodistas que se rendían ante su éxito, el takedown del cáustico Lenore debía estar a la altura. Solo que en sentido inverso.

En su columna Lenore despachaba la historia de Bartual con frases del tipo: “siendo crueles, podemos describirlo como un Big Mac de la narrativa”, o (las negritas son suyas):

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Un párrafo más adelante, vuelve a disparar:

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Para finalmente rematar:

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El librito de Jay Rayner

Por supuesto, las tomas de posición extremas no son una novedad en el periodismo cultural, mucho menos las tomas de posición extremas negativas.

Todo el mundo sabe que es mucho más divertido escribir y leer reseñas negativas que positivas. Mientras más despiadadas, mejor. Lo cuenta el crítico de restaurantes Jay Rayner, uno de los más populares en el mundo anglosajón, en un librito en el que compiló veinte de las críticas más crueles que había escrito. En la introducción Rayner decía:

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Lo que sí resulta algo más novedoso, propio de nuestros tiempos de ADSL de banda ancha, es que el extremismo con que expresamos nuestra adoración u horror en Twitter o Facebook (o en las secciones de comentarios) suele ser inversamente proporcional al tiempo que la atención general otorga a cada nuevo fenómeno de Internet. El caso de Manuel Bartual no fue la excepción.

Miren el gráfico de Google Trends aquí abajo. Como ya he explicado en alguna otra ocasión, lo que hace Google Trends es medir el interés que despierta un término según las búsquedas que los usuarios realizan en Google. Para ello asigna un valor entre 0 a 100 por día, donde “100 indica la popularidad máxima de un término, mientras que 50 y 0 indican una popularidad que es la mitad o inferior al 1%, respectivamente, en relación al mayor valor”.

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Ahí podemos ver que el cenit de popularidad de Manuel Bartual en Google tuvo lugar el día 26 de agosto, el día en que dio por finalizado su relato, un día antes de que contara en una entrevista que todo fue un invento perfectamente guionizado y no una historia autobiográfica narrada en tiempo real. Dos días después, el 28 de setiembre, el interés ya había descendido a menos de la tercera parte. Solo seis días después, el día 1 de setiembre, el interés por Bartual volvía a ubicarse a donde se encontraba antes de su éxito tuitero. Es decir, volvía a ser prácticamente inexistente.

Esa relación entre la brevedad del tiempo que le prestamos atención a aquello que despierta nuestro interés y la intensidad del abrazo o el rechazo que expresamos -periodistas incluidos- en redes sociales y artículos no es casual.

El volumen de información al que un usuario promedio de redes sociales se haya expuesto hoy es tal que los productores de contenidos -profesionales y amateurs- han de llamar la atención de alguna manera para no quedar sepultados por la avalancha de imágenes, videos y comentarios que corre colina abajo en Twitter o Facebook.

Ante ello, muchos optan por la hipérbole. El periodismo en general, y el periodismo cultural -y el deportivo- en particular, en tiempos de la Web 2.0 han convertido la hipérbole en el recurso más socorrido para intentar generar engagement o interacción con los lectores.

Al respecto, Chuck Klosterman, el ensayista del que hablaba al principio de este artículo, comentaba lo siguiente en una conversación en el podcast de Peter Kafka:

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Pero no se trata solo de llamar la atención. Se trata también de buscar la vía más sencilla y directa para mover emocionalmente a la audiencia. La producción periodística, en su transición hacia ese cajón de sastre que es el concepto de “contenido”, ha ido abrazando las estrategias de manipulación emocional que Facebook ha perfeccionado. intentando con ello replicar el alcance e impacto que obtienen los contenidos “virales” (este informe del Columbia Journalism Review acerca de los muchos cambios que Facebook ha impuesto al periodismo es particularmente interesante).

Una de las consecuencias de haber equiparado la producción noticiosa al resto del “contenido” que corre por Facebook y Twitter, imágenes de gatitos y videos de bebés incluidos, es que ha ocurrido un desplazamiento en la función y el valor de los artículos producidos por medios. Lo explica también Chuck Klosterman en el podcast que mencionaba antes:

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No es la primera vez que Klosterman desliza esa idea. En un prólogo que escribió en 2014 para una recopilación de Peanuts, la célebre tira cómica de Charles Shulz, y que reproduce en su última colección de ensayos (X: A Highly Specific, Defiantly Incomplete History of the Early 21st Century), Klosterman apuntaba que nos encontramos en un momento donde parece que…

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Si el objetivo de un artículo, columna o “contenido” es generar una reacción emocional que lleve al lector a comentarlo o compartirlo de inmediato -el factor tiempo es fundamental- en sus redes sociales, ¿qué cosa más sencilla y barata que aderezarlo con opiniones hiperbólicas, negativas o positivas, que prácticamente obligan al lector a posicionarse?

Como explicaba esta pieza del Harvard Review of Business ya en 2013, una de las claves para generar contenido viral es:

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Si además, el próximo hype o escándalo online sepultará de forma rápida -al día siguiente o incluso el mismo día- aquello que hemos dicho, qué más da excederse un poco en nuestras valoraciones si mañana nadie las va a recordar. En este ecosistema de emotividad exacerbada, el costo reputacional de la hipérbole -positiva o negativa- para un periodista puede parecer alto en el corto -o cortísimo plazo-, pero resulta irrelevante o perfectamente asumible en el largo.

Como irrelevante es, la mayorías de las veces, el contenido que vierte ese periodista en el caudaloso río informativo de Facebook o Twitter. Frente a una u otra irrelevancia, y medidos -premiados o castigados- por la cantidad de clicks o el engagement que sus artículos generan antes que por su rigurosidad, la mayoría de periodistas ha decidido ya con qué irrelevancia quedarse.

Pero volvamos un momento al cierre del artículo de Lenore sobre el relato de Bartual: “la mayoría de los periodistas culturales parecen encantados. Se trata de un contenido poco exigente, con gran eco de público, sobre el que se puede disertar sin apenas esfuerzo”.

Fueron esas líneas las que me llamaron la atención y me hicieron reflexionar sobre el momento actual del periodismo cultural. En un estado de Facebook escribí:

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Arrebatada la función prescriptora, el estatus de gatekeepers con que contaban los medios en tiempos pre-redes sociales, y con sus audiencias migradas a Facebook y Twitter, la prensa corre descabezada persiguiendo aquello que conmueve a los usuarios de estas redes. Con la esperanza de que así, complaciendo esos intereses momentáneos, conseguirá atraerlos de vuelta, aunque sea por un instante. El tiempo mínimo y suficiente para arrebatarles un click y, con suerte, algún compartido.

En paralelo a mi reflexión, el periodista y crítico literario Jorge Carrión –colaborador habitual de The New York Times en Español y autor de un conocido ensayo sobre librerías y su espacio en nuestra cultura- había empezado en su muro de Facebook una discusión acerca de la pertinencia de algunas críticas que se habían empezado a hacer a Bartual:

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Lenore, sintiéndose aludido por el post de Carrión, respondió y dio pie a una áspera discusión en el muro de este. El autor de Indies, hipters & gafapastas: Crónica de una dominación cultural arrancaba con una ironía gruesa: “Toda la razón. Siempre he pensado que era inadmisible la mezquindad de la crítica antes los siete millones de discos vendidos por Camela”, en alusión a un denostado conjunto de tecno-rumba con más de 20 años de carrera y que pese a sufrir el desprecio de la crítica musical cuenta con el favor de una parte del público español y ha vendido millones de discos.

Carrión respondía y le pedía a Lenore que, si quería discutir, evitara reducciones al absurdo. A lo que este replicaba:

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Carrión, a su vez respondía:

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A diferencia de lo que me ocurre con Lenore, conozco a Jorge Carrión hace muchos años. Como me ocurre con Lenore, creo no haber estado de acuerdo con sus juicios más que en alguna rara ocasión. Pero eso es irrelevante. La mirada de Carrión es la de un intelectual reflexivo y honesto que se toma el tiempo y el trabajo para contextualizar y argumentar sus juicios, por equivocados que a mí puedan parecerme. Lo mismo puede decirse del trabajo de Víctor Lenore.

Por eso me llamó la atención lo que decía Carrión. Esto en particular: “me pregunto si en esta época nuestra de microcríticos y redes sociales no ha cambiado la esencia de la crítica” y “este fin de semana, en [mi] opinión, merecía tan solo la celebración“. Sobre todo cuando él mismo había llevado a cabo en otro post un análisis que, si bien era entusiasta, iba bastante más allá de la mera celebración:

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Tan acostumbrados parece que estamos a que las páginas culturales de los medios se hayan convertido en una suerte de extensión del departamento de marketing de la industria del entretenimiento y a que la prensa persiga como pollo sin cabeza a la manada en Facebook y Twitter sin atisbo de crítica o reflexión, que una intervención como la de Víctor Lenore -arrastrada a redes sociales, el único lugar donde cualquier contenido puede hoy encontrarse con una audiencia significativa- resulta polémica.

Incluso con los excesos propios de su estilo y del esfuerzo por llamar la atención que hoy cualquier comentarista cultural se ve prácticamente obligado a realizar, lo que Lenore hacía en su nota no era sino periodismo cultural. Esté o no uno de acuerdo con su juicio. Pero, además, lo era también el comentario de Carrión que cito párrafos arriba. Pese a que había sido publicado en un post de su página de Facebook y a que la configuración de privacidad impedía que se leyera fuera de su círculo de amigos.

Ambos, Lenore y Carrión, cada uno a su modo, iban en sus intervenciones muchísimo más allá de todo lo que hasta ese momento se había escrito sobre Bartual y su relato. Ambos, Lenore y Carrión, lejos de comportarse como notarios de likes y shares, estaban llevando a cabo las funciones del periodismo cultural de las que hablaba al comienzo. Discúlpenme la auto cita:

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En un momento donde la frase predilecta en las redacciones es “se está viralizando”, pareciera que resulta difícil digerir lecturas menos entusiastas y más complejas. Tanto que incluso un periodista y crítico experimentado como Carrión, autor habitual él mismo de ese tipo de lecturas, tiene problemas para reconocerlas. Incluso cuando son de su propia autoría.

Esa frase, “se está viralizando”, resume la claudicación de los medios ante las redes sociales. Algo es noticia porque “se está viralizando”, porque está siendo compartido o mentado por un número elevado de usuarios. Da igual la contextualización y valoración podamos hacer del artefacto cultural. Se está “viralizando” y eso es más que suficiente para que los medios le presten atención. Lo que importa es el marcador de likes y retuits.

Como explica el experto en marketing digital y viralización Jonah Berger en su libro Contagious: Why Things Catch On (2013):

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Tenemos, por un lado, que al perder el monopolio de la discusión pública frente a las redes sociales, los medios han dejado de marcar los temas a su audiencia. Y, por otro, como puede atestiguar cualquiera que pase algo de tiempo en una redacción, la mayoría de periodistas no despega la vista de su computadora ni pisa la calle durante toda su jornada laboral.

El único mundo que existe para buena parte de los redactores, la única actividad humana a la que prestan atención, es aquella que ocurre en Internet. Léase, en redes sociales.

Sumemos esos dos datos y nos encontramos con que algo es noticia, algo merece ser relatado o reseñado, sí y solo sí porque “se ha viralizado”, “está arrasando en Twitter” o “ha roto Facebook”. Y lo único que hace el periodismo es dar fe de ese número elevado de personas que han reaccionado ante el contenido en cuestión. No importa nada más. El periodista que corre a toda prisa para subirse a la ola en redes sociales no tiene nada más que decir. Y la mayoría ni siquiera hace ya el intento. Eso es lo grave.

Pero además, Internet y sus dinámicas extremistas y sentimentaloides -donde, como dice Chuck Kloterman, “si te gusta algo no vas a reaccionar solo en plan ‘vi esta película, es una buena película’, sino más bien, ‘esta película está cambiando el cine’”- han acentuado la hipersensibilidad ante la crítica.

Inés Sapochnik, una amiga experta en marketing digital para industrias culturales, respondía así a otro post en el que yo compartía la crítica de Lenore al relato de Manuel Bartual:

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A lo que yo le respondía:

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Ocurre que cuando los medios intentan reproducir ese ambiente irreflexivo y bullanguero que caracteriza casi siempre a las redes sociales, se están metiendo en un callejón sin salida.

Porque, si en lugar de lecturas informadas y complejas como las de Carrión o Lenore, el periodismo cultural va a limitarse a dar el marcador de likes y shares y a informar con horas e incluso días de retraso de aquello que los usuarios de redes sociales ya saben que ha ocurrido, ¿para qué acudiría un lector a leerlos? ¿qué podría encontrar ahí que ya no tenga en su timeline o tweet feed?

Para aplaudir como focas sin contexto, reflexión ni esfuerzo crítico el enésimo fenómeno de redes sociales, no hace ninguna falta prensa cultural. Y la audiencia lo sabe. Lo peligroso es que no queda claro si lo saben también los periodistas.

***

Este texto fue publicado originalmente en el blog No hemos entendido nada. Haga click aquí para ver el artículo original.

El caso Sportflix o el periodismo como tablón de anuncios de supermercado; por Diego Salazar

A principios de agosto, un coro de medios en castellano anunciaba la buena nueva. El día 30 de ese mes llegaría por fin a nuestras computadoras, tablets y teléfonos “el Netflix de los deportes”, donde podríamos ver en streaming y en directo “hasta el 95% de los eventos deportivos” gracias a una única plataforma. Así anunciaba Marca, el principal medio

Por Diego Salazar | 11 de septiembre, 2017

A principios de agosto, un coro de medios en castellano anunciaba la buena nueva. El día 30 de ese mes llegaría por fin a nuestras computadoras, tablets y teléfonos “el Netflix de los deportes”, donde podríamos ver en streaming y en directo “hasta el 95% de los eventos deportivos” gracias a una única plataforma.

Así anunciaba Marca, el principal medio deportivo en español y tercero del planeta solo por detrás de ESPN (Estados Unidos) y Cricbuzz (India), la llegada de Sportflix:

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La nota de la página web de Marca, del día 7 de agosto, decía lo siguiente (las negritas son suyas):

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Cuatro elementos presentes en ese artículo se repetirían una y otra vez en toda la cobertura de prensa que recibió el revolucionario “Netflix de los deportes”:

-Hasta el 95% de los eventos deportivos.

-Entre 20 (US$ 19.99) y 30 (US$ 29.99) dólares.

-A partir del 30 de agosto.

Matías Said, vicepresidente de Sportflix.

Como decía al inicio, Marca no fue el único medio en hacerse eco de la fantástica promesa de Sportflix. De hecho, con su nota del 7 de agosto el diario deportivo español llegó algo tarde a la fiesta.

Si nos fijamos en el gráfico de Google Trends de abajo, veremos que antes del 2 de agosto las búsquedas del término “sportflix” en Google son prácticamente inexistentes. Es recién entre el 2 y 4 de agosto que la compañía de Matías Said consigue capturar la atención global:

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Para aquellos que no conocen cómo funciona Trends, lo que hace la herramienta de Google es aplicar un valor entre 0 a 100 por día, según la cantidad de búsquedas del término realizadas por usuarios de todo el mundo. Así, “100 indica la popularidad máxima de un término, mientras que 50 y 0 indican una popularidad que es la mitad o inferior al 1%, respectivamente, en relación al mayor valor”, según explica la propia página de Google.

Fue en esos primeros días de agosto que buena parte de los medios en nuestro idioma, en Latinoamérica y España, publicaron notas celebrando la -futura- llegada de Sportflix a nuestras vidas. Entre otros, dedicaron artículos al emprendimiento de Matías Said El TiempoLa NaciónInfobaeLa GacetaLa TerceraLa República (por duplicado), Perú21Bio BioMundo DeportivoAsEl Nuevo DíaLa República de Costa RicaPublimetro y Pulso.

Todos repetían, la mayoría en modo copy/paste, el listado de torneos o eventos deportivos que la plataforma prometía:

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En algunos casos, como el diario El Comercio, de Perú, la cobertura no se limitó a un artículo en la web. El 7 de agosto le dedicaba a Sportflix una nota de casi una página firmada por el periodista Diego Pajares Herrada en la sección Luces de su edición impresa. El streaming apuesta por el deporte, decía el titular del artículo, para repetir luego uno tras otro los mismos detalles que hicieron de Sportflix la niña de los ojos de la prensa en español.

El periodista peruano citaba una entrevista del vicepresidente de Sportflix, Matías Said, con Forbes México, así como un genérico “medios internacionales”.

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El Comercio, 7 de agosto 2017

Si un deporte no estaba en Sportflix, insinuaban todos esos medios, ese deporte no existe o no interesa a nadie. Olvídate de pagar televisión por cable o DirecTV, olvídate de ESPN, FOX Sports, NBA League Pass o de las accidentadas transmisiones piratas de Rojadirecta y sus amigos. Sportflix ha llegado -bueno, casi- para hacer tus sueños realidad.

Pero, ¿de dónde habían sacado los medios esa información? ¿Quién era la fuente? La clave estaba en una línea camuflada en varios de los artículos: dijo Matías Said, vicepresidente de Sportflix al portal ttvnews. Otros optaron por hacer copy/paste -con las muletillas “Dentro de Sportflix se podrá ver…” y “Dentro del fútbol tendremos…” incluidas- sin nombrar a la fuente.

TtvNews, o TodotvNews, es una web uruguaya especializada en noticias de la industria televisiva. Pertenece a TodotvMedia, compañía que según su propia página de LinkedIn:

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Según data de Google Analytics disponible en Similarweb, TodotvNews recibió en julio de 2017 poco más 243 mil visitas, más del doble de lo que había alcanzado el mes anterior:

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Para comparar, la principal página informativa de Uruguay, el site del diario El País, recibió más de 12 millones de visitas durante el mismo periodo. Cincuenta veces más que TodotvNews:

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Digamos que, con ese tráfico, TodotvNews no es precisamente un medio de referencia en lo que a información de la industria televisiva global se refiere.

¿Se imaginan de dónde venía buena parte de esa pequeña avalancha de tráfico nuevo que recibió TodotvNews en julio?

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De México. El país origen de esa “revolucionaria plataforma” llamada Sportflix, a cuyo vicepresidente, Matías Said, TodotvNews había entrevistado el último día del mes.

Todo lo que uno pudo leer sobre Sportflix después está ya en esa nota firmada por el periodista Gonzalo Larrea y titulada Sportflix: La disrupción OTT llega al mundo deportivo. Incluidos esos tres párrafos que tan alegremente copiaron casi todos los medios:

Entrevista de TodotvNews a Matías Said, vicepresidente de Sportflix

Entrevista de TodotvNews a Matías Said, vicepresidente de Sportflix

Algunos otros medios, que contaban con exactamente la misma información, o sea nada más allá de lo que decía la página web de Sportflix y lo que había repetido Said en sus repetitivas apariciones públicas, decidieron ir un poco más allá y realizar sesudos análisis sobre la importancia de Sportflix a la hora de “cambiar la estrategia del partido de los derechos audiovisuales”.

Luis Carrillo Pinto se presenta como “periodista deportivo y mercadólogo de profesión”en su blog El deporte de hacer negocios, alojado en la página web del diario económico peruano Gestión.

En un post titulado Sportflix: la disrupción de una plataforma OTT que los broadcasters deportivos no anticiparon y publicado el 7 de agosto, Carrillo Pinto utilizaba los escasos datos que mencionaba antes, sazonados con generalidades acerca de plataformas OTT(Over-the-Top) -término para la distribución de contenido audiovisual, ya sea películas o programas de televisión, a través de internet sin que los usuarios deban suscribirse a un servicio de tv por cable o satélite tradicional-, para construir una teoría general sobre el futuro de la transmisión de eventos deportivos.

Escribía Carrillo Pinto en su blog (las negritas son suyas):

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A estas alturas, luego de leer el análisis de Carrillo Pinto y decenas de artículos igualmente acríticos, empecé a preguntarme cómo era posible que nadie se diera cuenta de lo sospechosa que resultaba la fantástica promesa de Sportflix.

Desde hace un par de años, los derechos de retransmisión de eventos deportivos son objeto de una guerra declarada entre gigantes como ESPN, NBC, CBS, Turner o FOX. A su vez, las compañías de cable o TV por satélite como Time Warner, Cablevision o DirecTV, que alojan –y pagan enormes sumas– a esos canales, se aferran como pueden a los deportes en directo porque, hoy, es esa la única razón por la que muchos usuarios siguen pagando la factura del cable.

Como pueden ver en el gráfico de abajo, de 2015 en adelante el crecimiento de usuarios de cable en Estados Unidos, el mercado televisivo más importante del mundo, se mide en números negativos.

Publicado en un artículo de Business Insider, via @carquintanilla

Publicado en un artículo de Business Insider, via @carquintanilla

Es por ello que ESPN y TNT desembolsaron en 2016 24 mil millones de dólares para hacerse con los derechos globales de retransmisión de la NBA hasta el año 2025. Otro ejemplo: FOX, CBS y NBC pagaron a la NFL 27 mil millones de dólares por una extensión de contrato que abarca desde 2014 hasta 2022.

Y un tercer ejemplo: Turner, dueña de TNT, CBS, CNN, entre otras cadenas, sorprendió a todos este año llevándose los derechos de la Champions League para Estados Unidos en inglés por algo más de 60 millones de dólares al año. Univisión, a su vez, pagará alrededor de 35 millones más para transmitir la competencia en el mismo país pero en castellano. O sea, casi 100 millones de dólares anuales por transmitir el torneo de clubes de la UEFA sólo en Estados Unidos.

Por supuesto, todos esos acuerdos contemplan los derechos de retransmisión no solo en TV, sino también en streaming. De hecho, esa es una de las razones que explica por qué los precios han subido tanto. Las ligas deportivas del mundo han aumentado la factura porque las cadenas de televisión van a ofrecer, y ya están ofreciendo, sus partidos por cable y por nuevos sistemas de streaming OTT, diseñados específicamente para ello.

Toda la información de los cuatro párrafos anteriores (gráfico incluido) ha sido ofrecida, discutida y analizada en profundidad y por extenso en la prensa generalista, deportiva y sectorial. Es decir, se encuentra a disposición de cualquier persona con un mínimo de curiosidad o interés por el asunto. Y, por supuesto, debería formar parte de la cultura general de aquellos que se presentan como expertos o analistas de la materia.

Así que cuando aparece un señor sin ninguna experiencia en el mundo deportivo y la industria de medios, representante de una compañía de la que jamás habíamos escuchado hablar y que ofrece un trato a todas luces imposible, lo mínimo que uno puede hacer es dudar. Sobre todo cuando en esa entrevista que todos los medios citan se le pregunta acerca de los derechos televisivos y responde: “No estoy apto para hablar de ello por cuestiones de confidencialidad firmadas, pero estoy seguro que todas las partes quedan contentas”.

Así que dudé. E intenté contactar a Matías Said, vicepresidente de Sportflix. A través de un par de amigos en México, conseguí su número de teléfono. Intenté comunicarme con él en distintas ocasiones. Llamé por teléfono y escribí por WhatsApp, le escribí también a sus cuentas de redes sociales, pero nunca obtuve respuesta.

Mientras yo intentaba comunicarme con Said, ocurrió lo esperado. El 10 de agosto, FOX Sports -dueño de los derechos de retransmisión de la liga de fútbol argentina, entre otros eventos- envió un comunicado en el que señalaba no tener relación ni negociación alguna con Sportflix:

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Algunos de los medios que días antes habían cantado las virtudes de la nueva plataforma, ahora volvían a hacerse eco de una información que les había sido entregada por un tercero. Sin más. Como si con ellos no fuera la cosa.

Hubo un periodista de uno de esos medios, el argentino Marcelo Gantman, del diario La Naciónque sí hizo lo que casi todos sus colegas no hicieron, dudar, y consiguió lo que yo no conseguí, conversar con Matías Said.

El primer párrafo del artículo de Marcelo Gantman, titulado El misterio detrás de Sportflix, la plataforma que se presenta como el Netflix de los deportes, dice así:

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La nota de Gantman fue publicada en el site de La Nación el día 16 de agosto, casi una semana después de que Fox Sports señalara en un comunicado que no tenía ninguna negociación con Sportflix. En ella el periodista argentino relata la conversación que mantuvo por Skype con Said.

Luego de intercambiar un par de mensajes directos en Twitter, hablé por teléfono con Gantman. Lo primero que le pregunté fue cómo había logrado hablar con Matías Said. El periodista argentino me dijo que a finales de julio, antes de que Sportflix saltara a los titulares de la prensa internacional, se topó con algunas noticias en medios mexicanosacerca de la nueva plataforma. Así que envió un mensaje a través de messenger en la página de Facebook de la compañía y de inmediato lo contactó la agencia Vivian Smith PR Consulting. Gracias a la agencia concertó rápidamente una entrevista con Said, que tuvo lugar el 28 de julio vía Skype.

Esa conversación es la que relató más de quince días después en su artículo para La Nación. Entremedias, el 10 de agosto, FOX Sports había anunciado ya que no tenía ningún acuerdo ni estaba negociando cesión alguna de los derechos que tanto dinero le han costado. Gantman me dijo que, cuando FOX Sports se pronunció, volvió a intentar contactar con Said. Le escribió directamente, buscando una explicación. El vicepresidente de Sportflix, claro, no dijo nada. Nunca le respondió.

Tiempos extraños estos, en los que llama la atención un periodista que hace su trabajo. Que duda, indaga y va a la fuente para comprobar si es verdad tanta belleza.

Pero hubo otro periodista argentino al que Matías Said sí contestó acerca de la inexistente relación entre Sportflix y FOX Sports.

El mismo 10 de agosto, antes de que Said desapareciera, Fernando Niembro logró preguntarle cómo iba a manejar Sportflix lo ocurrido con FOX Sports durante una entrevista telefónica en su programa de radio:

A lo que Said respondió:

Hace dos, tres días se empezó a hacer mucho ruido porque FOX y Turner salieron a hablar del tema. Nosotros como empresa, independientemente de que la base sea mexicana, somos una empresa a nivel internacional que decidimos no meternos en la polémica, no salir a discutir, porque es una manera también estratégica de las mismas cadenas de hacerse nombre y hacerse fama porque hoy en día el boom y el ruido lo hace Sportflix. Nosotros no vamos a entrar en esa polémica. Explicándote un poquito de cómo se trata esa parte interna, que mucho no puedo hablar por temas de confidencialidad, lógicamente, pero puedo decir que se encontraron los huecos tanto legales como de negociación con la mayoría de las cadenas para que nosotros podamos transmitir (…) Muchas veces pasa que la gente tiene los derechos solo de transmisión por televisión y no a través de internet, se entró por ahí. Otras veces pasa que si vos no me querés dar la señal de allá, la busco en otro país, y ahí sí se puede legalmente.

(…)

Nosotros, olvidate, no ganamos un centavo de los 20 dólares. Nuestra tirada, hablando ya de negocios, es armarnos de una base de datos enorme, y esa base de datos es invaluable a futuro. Porque vas con las empresas realmente de deportes o relacionadas con deportes, o las marcas, y les decís: mirá, acá tengo una base de datos que te puede servir para esto, para esto y para vender publicidad (…) Y el día de mañana, te digo algo que no sabe nadie, vas a tener la exclusiva por así decirlo, nuestra tirada es, yo [Sportflix] ya no voy a pagar por la retransmisión a una cadena, la cadena me va a pagar a mí por meter su transmisión a Sportflix, como hoy en día le pasa a Netflix. (sic)

Una colección de sinsentidos, si uno atiende a los datos de la batalla por los derechos de retransmisión de deportes que comentaba párrafos arriba o ha leído acerca de la millonadaque gasta Netflix para obtener contenido producido por otras cadenas y productoras.

Si tienen 20 minutos que perder y quieren reírse un poco, aquí tienen el audio de la entrevista:

//radiocut.fm/audiocut/embed/mini/entrevista-con-matias-said-vicepresidente-de-sportflix-de-una-con-niembro-10-8-2017

Además de FOX Sports, otra compañía menos conocida también anunció en un comunicado que su relación con Sportflix era, cuando menos, complicada. El 24 de agosto, la agencia Vivian Smith PR Consulting, publicaba y distribuía esta nota de prensa:

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Después de que algunos medios reprodujeran el comunicado de Vivian Smith PR Consulting, intenté contactar con la agencia. Entré a su página web, rellené el formulario de contacto y esperé. En la web, Vivian Smith informa que, además de dirigir la agencia, es vicepresidenta de la Asociación Nacional de Profesionales de la Imagen de México (ANPI).

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Así que mientras esperaba que alguien en la agencia respondiera a mi solicitud de entrevista (curiosa una agencia de relaciones públicas que no ofrece ninguna forma de comunicarse más allá de un formulario de contacto), intenté contactar con la ANPI.

Ingresé a la página web de la asociación, llamé al teléfono del encabezado, pero cada vez que marqué me saltó un tono de número inválido. Escribí un email a la dirección que aparece en el site y también rellené el formulario de contactoPara ser una asociación de profesionales dedicados a la comunicación y la imagen, son bastante poco comunicativos y visibles en ANPI. Todavía sigo esperando que alguien responda.

Por suerte, pude ubicar a Vivian Smith a través de su página personal de Facebook. Le escribí por messenger y no tardó mucho en responder. Cuando le dije que quería hacerle algunas preguntas acerca de su antiguo cliente, Smith, o la persona detrás de su cuenta de Facebook, me respondió: “la verdad no puedo comentarte nada de sportflix una porque la verdad no se nada y dos porque así me lo recomiendo mi abogado” (sic). Insistí un poco, pero frente a cada nueva pregunta, la respuesta fue siempre la misma: “no puedo contestar nada de sportflix. Perdón. Así me lo estableció mi abogado con este tema 😞“.

Ante la negativa, le pedí que me facilitara algo más de información sobre su agencia. ¿Cuánto tiempo lleva funcionando? ¿Con qué otros clientes ha trabajado? También le pedí que me enviara el comunicado de prensa original con que se había desvinculado de Sportflix y las notas de prensa que había enviado antes en nombre de la empresa de Matías Said.

A lo primero accedió, aunque luego nunca recibí la información. El comunicado con el que terminaba su relación con la plataforma deportiva es el de arriba, ese sí me lo envió a través de messenger. Sobre las notas de prensa me dijo: “Perdón Diego en verdad ya no puedo mandar nada. Y lo único que quiero es dejar esto en el pasado (…) Como te comenté mi abogado me tiene prohibido dar información de ningún tipo. Mi agencia cumplió con su trabajo y posteriormente se mandó un comunicado explicando el término con esa marca. Me encantaría dar una explicación más concreta pero la realidad es que no la tengo”. Tras ese último mensaje, le agradecí por la información y me despedí.

Como me había dicho Marcelo Gantman, los medios mexicanos habían empezado a hablar de Sportflix antes que el resto. No es difícil imaginar por qué. Su vicepresidente Matías Said decía residir en México y la agencia de relaciones públicas que ayudó a ubicarlo en boca de periodistas y medios tiene sede en ese país.

El 28 de julio, tres días antes de la entrevista de TodotvNews y cinco antes de que Sportflix empezará a acumular búsquedas en Google, Milenio TV ofrecía una entrevista con Matías Said:

Ese mismo día, el site La Silla Rota también reproducía unas declaraciones de Said acerca de la maravillosa oferta de Sportflix. El día anterior, 27 de julio, la web de la edición mexicana de GQ publicaba un escueto artículo en el que explicaba:

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El 15 de julio, el site de la edición mexicana de la revista de negocios Forbes, publicaba una entrevista titulada Sportflix presenta el deporte on demand, en dos clics. La nota iba firmada por la periodista Begoña Bescós, a quien Matías Said decía:

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Bescós empezaba su artículo llamando a Sportflix “el Netflix para los apasionados del deporte” y señalando que “estará disponible a partir de agosto”.

La mención más antigua de Sportflix y Matías Said que pude encontrar es una entrevista realizada el 30 de mayo de 2017 por la periodista de espectáculos mexicana Shanik Berman en su programa de radio Shanik en Fórmula. Pueden escuchar la entrevista completa aquí:

Ahí Said señala que Sportflix estará disponible a partir de inicios de agosto. Cuando se acercó esa fecha, el lanzamiento fue reprogramado. Para finales de julio, la nueva fecha de lanzamiento ya era el 30 de agosto. Así lo anunciaban todos los medios que cité al comienzo y también Milenio. ¿Qué ocurrió cuando llegó el 30 de agosto? Nada.

¿Qué ocurre hoy con Sportflix? Nada. Pese a que sus responsables parecen empeñados en mantener la mentira. Este es el mensaje que puede verse si uno ingresa a su página web, hoy 3 de setiembre, cuatro días después de su anunciado estreno del 30 de agosto:

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¿Y los medios que anunciaron con bombos y platillos la revolución que llegaría a nuestras pantallas el 30 de agosto? La mayoría, bien, gracias. Algunos pocos, por suerte, han demostrado tener algo de vergüenza y que, aunque sea a posteriori, entienden de qué se trata nuestro trabajo.

Además del artículo de Marcelo Gantman publicado en La Nación, el día 30 de agosto, cuando todos pudimos corroborar la promesa incumplida de Sportflix, Infobae publicó una nota en la que informaba que las cuentas de redes sociales de la compañía se encontraban inactivas o cerradas al público.

¿Se acuerdan de TodotvNews? El site uruguayo de noticias de la industria televisiva, tras dar el pistoletazo de salida al fenómeno Sportflix fuera de México con esa entrevista firmada por Gonzalo Larrea, parece ser otro de los pocos medios al que le importan sus lectores y que ha aprendido la lección. Desde que FOX Sports se desmarcara del “Netflix de los deportes”, TodotvNews ha seguido el caso con atención y ha informado con regularidad y un mínimo de sentido crítico acerca de los múltiples problemas que presenta la maravillosa oferta de la empresa de Matías Said.

El resto, como mucho, ha publicado la nota en que la agencia Vivian Smith PR Consultinganunciaba que dejaba de trabajar con Sportflix o el famoso comunicado de FOX SportsComo si un medio noticioso fuera un tablón de anuncios en el supermercado, donde cualquiera coloca el reclamo informativo o publicitario que desea. Como si, para cumplir con el periodismo y los lectores, bastara publicar la información que, a posteriori, desmiente la mentira publicada por uno mismo. Como si fuera igual rectificar un error que subsanar una mentira. Y, claro, no lo es.

Un error supone haber hecho el esfuerzo -pequeño, al menos- para estar en lo cierto, y haberse equivocado en el intento. Luego toca asumirlo, explicar por qué, pedir disculpas y rectificar. Para subsanar una mentira hace falta, primero, tomar conciencia y asumir que uno miente, para luego pedir disculpas por haber faltado a la verdad.

Pero parece que buena parte de los periodistas no entienden que, al propagar mentiras ajenas sin detenerse un segundo siquiera a verificarlas, no solo no están haciendo su trabajo, aquel por el que se les paga y por el que los lectores se toman la molestia de leerlos, sino que se pasan el día mintiendo ellos mismos delante de la pantalla y el teclado del ordenador.

Las opciones que tenemos son pocas. Como explicaba hace unos días el escritor Sergio del Molino:

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Verificar o mentir.

Para seguir pegando anuncios en el tablón del supermercado, mejor quedarnos callados.

ACTUALIZACIÓN

El martes 5 de setiembre, dos días después de publicado este artículo, el site TodotvNews publicó una entrevista con Carlos Martínez, presidente de FOX Networks Group Latin America. La nota, firmada por el periodista Sebastián Amoroso Pereira, director de publicaciones del site, comienza así:

Entrevista de TodotvNews con presidente de FOX Networks Group Latin America

Entrevista de TodotvNews con presidente de FOX Networks Group Latin America

En la entrevista, realizada por teléfono según me confirmó el periodista, Martínez explica las acciones que tomará FOX Sports en caso Sportflix empiece a emitir:

Fuimos los primeros en emitir un comunicado para decirle al público que no se confiara de que Sportflix tuviera todos los derechos y que desde FOX Sports no realizamos ningún tipo de negociación con ellos. No sabemos quiénes son. Nunca los hemos visto. Por eso queremos aclarar que las propiedades son nuestras y van a seguir siendo exclusivas de FOX Sports.

(…)

Estamos preparados porque al momento que Sportflix salga al aire -si es que deciden hacerlo y, obviamente con alguna propiedad nuestra-, se actuará en consecuencia. Claro, si ellos tienen sus propiedades, bienvenida la competencia. Pero vamos estar muy pendientes en el sentido de que si toman alguno de nuestros derechos actuaremos en consecuencia. Ya tenemos preparado todo nuestro equipo legal y estamos a la fecha monitoreando cinco países de América Latina.

(…)

Ya hablamos con la mayoría de las ligas y éstas han enviado las respectivas cartas de advertencia diciendo que Sportflix no tiene sus propiedades. Las propiedades están vendidas a otros licenciatarios como puede ser el caso de FOX Sports. Obviamente, como decía anteriormente, Sportflix aún no ha salido al aire. Esto es una advertencia. Pero te aseguro de que si Sportflix sale al aire robando señales, todas las ligas deportivas van a actuar en consecuencia, porque los costos deportivos son muy caros y todos los tenemos que proteger, tanto quien los compra -como es el caso de FOX Sports-, como el que los vende.

***

Este texto fue publicado originalmente en el blog No hemos entendido nada

Mostrar o no mostrar imágenes violentas: un apasionante debate periodístico; por Diego Salazar

El atentado de Barcelona del pasado 17 de agosto ha reabierto un viejo y fascinante debate: ¿deben o no publicar imágenes violentas los medios de comunicación? El escritor Juan Soto Ivars —columnista de El Confidencial y autor del recientemente publicado Arden las redes— planteaba esta duda en Twitter a la mañana siguiente de que un terrorista de ISIS (o DAESH) al volante

Por Diego Salazar | 1 de septiembre, 2017

El atentado de Barcelona del pasado 17 de agosto ha reabierto un viejo y fascinante debate: ¿deben o no publicar imágenes violentas los medios de comunicación?

El escritor Juan Soto Ivars —columnista de El Confidencial y autor del recientemente publicado Arden las redes— planteaba esta duda en Twitter a la mañana siguiente de que un terrorista de ISIS (o DAESH) al volante de una furgoneta lanzara el vehículo contra una multitud en Las Ramblas de Barcelona, matara a 14 personas y dejara un centenar de heridos:

Para aquellos que no lo recuerden, Aylan Kurdi era un niño sirio de tres años que murió ahogado a principios de setiembre de 2015 cuando él, su hermano y sus padres intentaban llegar a la isla griega de Kos a bordo de una lancha. La embarcación se volteó, y Aylan, su hermano Ghalib y su madre Rehan murieron. Solo sobrevivió el padre de familia, Abdullah. Los cuatro huían de la guerra en Siria junto a otros refugiados.

La fotógrafa Nilüfer Demir, de Doğan News Agency (DHA), llegó a la localidad turca de Bodram el 2 de setiembre de 2015 poco antes de las 6.00 am y se encontró con el cuerpo inerte de Aylan en la playa. “En ese momento, cuando vi a Aylan Kurdi de tres años, me quedé petrificada”, explicó Demir en una entrevista días después. “Aylan Kurdi estaba muerto, tumbado bocabajo en la orilla, con su camiseta roja y sus pantalones cortos azules doblados a la cintura. Lo único que podía hacer era lograr que se escuchara su clamor”, concluía la fotógrafa. Sus fotos, distribuidas por Reuters y Associated Press, se publicaron en medios de todo el mundo y se viralizaron rápidamente en redes sociales.

Esta es una de las fotos que tomó Demir, quizá la más conocida:

Foto de Nilüfer Demir. Doğan News Agency

Foto de Nilüfer Demir. Doğan News Agency

Pese a que en un primer momento hubo un debate sobre la necesidad y pertinencia de publicar las fotos, tanto medios como activistas y una parte del público llegaron al consensode que era necesario publicar las imágenes de Aylan muerto en la playa. El 3 de setiembre de 2015, diarios de todo el mundo publicaron alguna de las fotos tomadas por Nilüfer Demir en portada:

Collage realizado por @VoxEuropFR

Collage realizado por @VoxEuropFR

De las muchas respuestas que recibió Soto Ivars a su pregunta, una de las más interesantes fue la de Barbara Celis, periodista española residente en Taiwan y colaboradora de medios como El País, National Geographic, El Confidencial, entre otros.

El hilo de respuesta de Celis empezaba así:

Lo he convertido en bloques de texto corrido y editado ligeramente para facilitar su lectura:

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Las negritas son mías.

Volveré sobre la clave del argumento de Celis, esa mala imitación que hace la prensa de la inmediatez que caracteriza a las redes sociales, más adelante.

La duda de Soto Ivars venía a cuento del rechazo expresado por miles de usuarios de redes sociales hacia los medios que publicaban imágenes de las víctimas de los atentados de Barcelona. El rechazo iba dirigido, sobre todo, contra las portadas de las ediciones impresas del viernes 18 de agosto, que los diarios habían compartido en sus páginas web y cuentas de redes sociales durante la tarde-noche del jueves 17, a las pocas horas del atentado.

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Como relata en este artículo Alfredo Murillo, editor jefe de Buzzfeed España, el rechazo fue tal que miles de usuarios aplaudieron a través de comentarios, retuits y likes la supuesta decisión de un supermercado de la comunidad catalana de Alp, que, según la imagen posteada en Twitter por @XaviSerrano1, había optado por no vender “algunos diarios con portadas sensacionalistas y explícitas”.

Un tuit posterior de otra cuenta, que utiliza la misma imagen, acumula más de 11 mil retuits y más 15 mil likes:

En otro tuit la misma Bárbara Celis señalaba un hilo de Francesc Pujol, director del Centro MRI (Media, Reputation and Intangibles) y del Programa de Economics, Leadership & Governance de la Universidad de Navarra. Pujol ofrecía una larga argumentación contra la publicación de imágenes de lo ocurrido en Barcelona, que fue secundada por muchos usuarios en Twitter:

En su larguísimo hilo de Twitter –vale la pena leerlo entero– Pujol decía que el rol de las fotos de conflictos en prensa, al tener carga política, no es otro que el de fungir de propaganda. Es por eso, dice Pujol, que el debate “no está en si hay que mostrar o no fotos de muertos por atentados, en general, sino del sentido que tienen en cada caso”.

Y en ese sentidosegún Pujol, “mostrar a los muertos de Barcelona, aquí y ahora es derrota. Es un paso atrás que nos debilita. La imagen en conflictos es propaganda. Porque tiene la fuerza que no da el texto. La imagen crea sentimientos. Mostrar a los muertos es mostrar la derrota en la batalla“.

Es por eso, de nuevo según Pujol, que “aquellos que dicen que mostrar la muerte es lo que Europa necesita para despertarse y luchar contra el islamismo creo que se equivocan. Porque es minoritario: ahora el pavor gana a la indignación”.

Ante la supuesta inconsistencia de abogar a la vez por mostrar a Aylan y por no mostrar las imágenes de Barcelona, Pujol insiste: “No hay inconsistencia. De nuevo lo importante es valorar el impacto político que genera la imagen. Es propaganda. La imagen de niño muerto es el summum de la propaganda de guerra. Porque es la esencia de la inocencia. Es víctima. Y se contagia a su bando”.

En un tuit posterior Francesc Pujol, ante la pregunta de otro usuario de Twitter, resumía su posición señalando que publicar imágenes de atentados era “hacernos propaganda de guerra contra nosotros, porque nos debilita al desmoralizarnos”.

La razón para publicar la imagen de Aylan —y lo que la distingue de las imágenes de lo ocurrido en Barcelona— es, según Pujol, que esa foto “nos hizo entender que [los refugiados sirios] eran víctimas“.

Otra respuesta parecida a la de Pujol, menos articulada pero casi idéntica en el fondo, consiguió eco en muchísimos usuarios de Twitter:

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No he conseguido dar con el comment de Facebook original, pero he visto esa captura de pantalla repetida en muchísimos tuits. Seguramente ustedes también. Según pude encontrar, el primer tuit fue este, que acumula más de 28 mil retuits y más de 30 mil likes:

Los argumentos de Pujol y la —o el— comentarista anónima de Facebook no coincidían solo en las diferencias utilitarias entre mostrar la foto de Aylan y mostrar las fotos de los atentados de Barcelona. Coincidían también en su acusación a la prensa, “que solo busca morbo“.

Pujol elaboraba un poco más sobre esto último: “En el lado de las malas noticias, la prensa no nos va a ayudar mucho en esta tarea. Porque tiene su propia guerra de supervivencia (…) La prensa sabe que la imagen de la muerte genera mucha más reacción que la discreción. Y siempre encontrará argumentos y aliados para vestir su necesidad de conseguir visitas con nuestro morbo impulsivo y contraproducente“.

Si uno, como periodista, asumiera la idea del oficio que exponen Pujol y la comentarista anónima de Facebook, no tendría más remedio que capitular y tomar decisiones editoriales en función de la conveniencia para la causa elegida, en función de la utilidad política de las imágenes (y, por qué no, de cualquier artefacto periodístico). Y, por supuesto, ese no es el trabajo de la prensa. Así como el trabajo de los medios no es poner o quitar presidentes, tampoco es ganar o perder guerras.

Ya he escrito en otra ocasión sobre lo peligroso que es que los periodistas nos convirtamos en cruzados, que supeditemos la construcción de la narrativa noticiosa a una causa, que asumamos nuestro oficio como una misión de ayuda humanitaria o, peor, nos creamos miembros de un escuadrón de batalla.

Si el fin no es la información sino la llamada de atención política, ¿dónde ponemos el coto? ¿Por qué habríamos de obrar así solo en el caso de DAESH? ¿Qué es lo que hace a la guerra contra ISIS especial? ¿Quién —y con qué autoridad— decide que en este caso no pero en los otros sí?

Donde Pujol dice lucha contra el yihadismo, mañana podríamos decir —para hablar solo de casuística militar contemporánea— la guerra de Afganistán, la guerra de Siria o la creciente tensión verbal y posible conflicto entre Estados Unidos y Corea del Norte. Una vez definido el enemigo, los medios no tendrían más opción que cuadrarse y apuntar sus armas en la dirección decidida o asignada. Por supuesto, saldríamos perdiendo todos, medios, periodistas y ciudadanos. Nuestro conocimiento de la realidad se vería terriblemente empobrecido.

Pese a que haya quien trabaje así, manipular la realidad para acotar o teledirigir el impacto y/o las consecuencias de la narrativa construida nunca es una buena opción, mucho menos una práctica periodística que deba ser alentada o convertida en norma.Recordemos si no lo que ocurrió cuando The New York Times y otros medios norteamericanos decidieron que lo justo contra el terrorismo era dar coba y seguir a pie juntillas las mentiras de George W. Bush y sus aliados.

En el fondo, el que plantea Pujol no es sino el viejo debate entre justicia y verdad de que hablaba Hannah Arendt en su clásico ensayo Verdad y política (republicado hace poco en español por Página Indómita en un estupendo volumen titulado Verdad y mentira en política). Arendt zanja rápidamente el debate con su elegancia y elocuencia habitual:

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Ese es el trabajo del periodismo: decir lo que existe. Y cuando se trata de periodismo, si uno tiene las evidencias delante, no decir (o no mostrar) lo que existe por conveniencia política o propagandística tiene un nombre: mentir.

Las mentiras, por supuesto, tienen una utilidad política. Pero ocurre, para seguir citando a Arendt, que esa utilidad siempre es a corto plazo:

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Página indómita, 2017

Página indómita, 2017

Pero más allá de esto, es la segunda parte de la argumentación de Pujol y el comentarista anónimo la que más me interesa. La parte que adquiere tono de acusación. Porque, como decía Antoni María Piqué en un artículo de El Nacional, “es imposible ya esconder o rebajar la ira y la incomodidad de la gente con el trabajo de los periodistas”.

Aun asumiendo que Twitter encarrila solo una parte pequeña de la discusión pública (su tasa de penetración es bastante menor frente a otras redes y su ratio de usuarios activos/no activos bajo) y que por lo general en redes sociales la indignación y la ira corren más rápido y con mayor brío que el elogio, que varios miles de usuarios expresen su rechazo —aunque sea a través de un RT o un like— a una práctica periodística habitual no es poca cosa. Los periodistas, ya se ha dicho antes, servimos a nuestros lectores.

La acusación, a grandes rasgos viene a ser: los medios publican imágenes violentas guiados por el morbo, sin ninguna consideración hacia las víctimas, en busca de tráfico para sus páginas web o ventas para sus ediciones impresas.

A esa acusación respondía el periodista Fernando Mas, director adjunto de El Independiente, en un artículo titulado Con perdón, tengo dudas:

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Mas también linkaba a un tuit de Manuel Ansede, periodista de Materia, página de ciencia de El País:

El mismo Ansede, la noche anterior, había publicado este otro tuit para responder a aquellos que decían que las imágenes de muertos (o las imágenes violentas) no tienen valor informativo:

Y el periodista Braulio García Jaén, jefe de actualidad de Vanity Fair España, escribía esto en su muro de Facebook:

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Entre periodistas los límites resultan bastante más claros que para nuestra audiencia. Como bien señalaba el periodista Cristian Campos —colaborador habitual de El Español, Vanity Fair España y Jot Down, entre otros— en su cuenta de Twitter, el único límite verdadero para la publicación de imágenes es poner en peligro una operación policial en curso. O su equivalente, atentar contra la seguridad nacional:

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Entre periodistas existe consenso —con matices, pero consenso— en que la discusión sobre publicar o no imágenes violentas no es política, propagandística o meramente emocional. Se trata, decimos casi siempre, de una decisión editorial. Lo explicaba en una columna Iñaki Gil, mostrar-o-no-mostrar-imagenes-violentas-un-apasionante-debate-periodistico-por-diego-salazardirector del diario El Mundo, en una columna titulada Publicar fotos terribles es nuestro deber, donde decía:

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Ese debate periodístico del que habla Campos en su tuit se produce en las redacciones de medio mundo cada vez que un atentado o evento similar tiene lugar. Ocurre que, a juicio de una parte de nuestra audiencia, el debate dentro de las redacciones no está siendo suficiente o se presume directamente inexistente. Una presunción aventurada que cualquiera que haya trabajado en una redacción puede desmentir.

Pero si, como todos los periodistas que hemos pasado por una redacción sabemos, el debate interno existe y las decisiones no se toman a la ligera, ¿por qué somos incapaces de transmitir y explicar esa complejidad a nuestra audiencia? ¿por qué la audiencia no está dispuesta a otorgarnos el beneficio de la duda? 

Tengo una teoría.

El análisis hasta aquí se ha ceñido a las imágenes y noticias publicadas luego del atentado que no ponían en riesgo el trabajo que realizaba la policía. Al periodismo que no se apresuraba a dar información que no tenía sobre algo que ocurría casi en directo. Al periodismo que no intenta “emular la inmediatez de las redes mostrando todo lo que escupen las redes, sin filtro”, como bien decía Barbara Celis en el hilo de Twitter que cité al comienzo.

Se quejaba de esas faltas periodísticas, un par de días después, Iñigo Sáenz de Ugartesubdirector de eldiario.es, a propósito de un supuesto tiroteo en la estación francesa de Nimes, reportado por varios medios:

A los pocos minutos, las autoridades francesas desmentían el supuesto incidente.

Como decía Celis, la prensa comete un grave error en intentar imitar el vértigo de Twitter o Facebook. No solo porque es una apuesta que no puede ganar, sino porque contribuye a la comodificación que las redes sociales han hecho de noticias y artículos. Porque acrecienta la confusión existente entre el contenido que producen medios de comunicación (o periodistas) y aquel que postean usuarios particulares en sus cuentas de Twitter o Facebook.

Esta confusión, de forma incomprensible, no reside ya únicamente en los lectores sino que parece haberse asentado también entre periodistas. Y no hablo de lo que estos, como usuarios de redes (sobre todo Twitter), publican en ellas. Sino de cómo medios y periodistas contribuyen a esa confusión en sus vanos intentos por acercar la producción periodística a la inmediatez que caracteriza el fluir de la información en redes sociales.

Escribía al respecto Arcadi Espada, unos días después del ataque de Las Ramblas, en su columna de El Mundo, titulada de forma acertada En directo, el caos, donde relataba su intento por informarse sobre el atentado a través de redes sociales y páginas web:

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No se trata solo de una carrera —contra Twitter y Facebook— que no podemos ganar, y de que acrecentamos la confusión sobre la naturaleza del contenido que producimos. Sino que sumergidos en la carrera, desvirtuamos de paso el trabajo periodístico, sus límites y alcances, lo que nos hace caer en errores que serían evitables si tan solo nos detuviéramos un momento para realizar la función más básica que debe llevar a cabo un periodista: la verificación.

Pero, además, esa fijación con las redes sociales nos hace olvidar otro elemento estructural del oficio, igual de importante que la verificación.

En un artículo para Slate acerca del error cometido por varios medios al no publicar las fotos de Aylan, el periodista Justin Peters explicaba así el supuesto conflicto entre compasión y voyeurismo que plantea la publicación de imágenes violentas:

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Me interesa esa línea que he marcado en negritas. La frase que usa Peters en inglés es “convinces people to face them”. La traducción es literal, no admite error. “Convence a la gente de que las encare”. Me interesa ese convence.

Ahí, creo, reside la clave del problema y el principio de la solución. El fracaso radica en la incapacidad de periodistas y medios para explicar las decisiones que tomamos. Y a través de esa explicación convencer a nuestros lectores (o audiencia, si prefieren) de la pertinencia y buena fe de nuestro trabajo. Hace tiempo ya que los periodistas hemos perdido el beneficio de la duda de cara a nuestra audiencia. La sospecha es hoy la norma, la presunción de mala fe lo habitual. Y no podemos cerrar los ojos ante ello. Ni limitarnos a dar lecciones de deontología periodística a nuestra audiencia.

Existe hoy un consenso aceptado por buena parte de nuestros lectores según el cual la publicación de imágenes violentas responde a un intento por explotar el morbo y obtener beneficios económicos. Como decía antes, cualquiera que haya trabajado en una redacción sabe que eso no es así. Por supuesto, hay medios que viven de esa explotación, pero son una pequeña minoría.

Podemos, si queremos, seguir gritando nosotros también en redes sociales y atizando a nuestros lectores, burlándonos de su supuesta cobardía o su ceguera voluntaria. Pero si nuestro trabajo es comunicar, ¿cómo es posible que a estas alturas no seamos capaces de comunicar o explicar las razones que hay detrás de decisiones que afectan de manera tan obvia la sensibilidad de nuestros lectores? Y no me refiero a un pliego explicatorio. Me refiero a que el propio texto o construcción narrativa explique o exponga la necesidad y pertinencia del recurso elegido.

Me refiero a la necesidad del contexto.

En ese inútil afán por imitar el vértigo de las redes sociales, la prensa ha olvidado que no existe periodismo sin contexto. Y que, por el contrario, las redes sociales son precisamente el terreno donde campa a su anchas la ausencia de contexto.

Con el ejemplo siguiente termino. A veces la realidad tiene estas cosas, nos coloca delante y casi al mismo tiempo las respuestas que buscamos. Solo hace falta estar atento, querer encontrarlas.

Unos días antes del atentado en Barcelona, la ciudad de Charlottesville (Virginia, Estados Unidos), fue escenario de una violenta manifestación de supremacistas blancos o neonazis, que salieron a la calle empuñando antorchas, armas y cánticos racistas.

Todos los medios americanos realizaron una extensa y profunda cobertura de lo ocurrido durante el fin de semana del 11 al 13 de agosto. Páginas webs y redes sociales —también la televisión— se llenaron de imágenes que mostraban el horror y la violencia de la manifestación neonazi que aterrorizó a esa tranquila ciudad universitaria.

Por ejemplo, este es el momento exacto en que un estupendo reportaje realizado por Elle Reeve y el equipo de Vice News Tonight muestra al neonazi James Alex Fields Jr lanzando su Dodge Challenger contra una multitud de manifestantes antifascistas:

En los segundos siguientes, el documental muestra no solo imágenes tremendas de cuerpos regados en la calle, heridos ensangrentados, una toma aérea en cámara lenta del momento del impacto, sino también, en dos planos distintos, el cuerpo inmóvil de Heather D. Heyer, la única víctima mortal, recibiendo primeros auxilios. Además, la reportera Reeve le pone delante la cámara a varios fascistas armados hasta los dientes, que le escupen su odio y violencia sin filtro. Vice News publicó el documental el lunes 14, al día siguiente de que concluyeran los disturbios de Charlottesville, dos días después del asesinato de Heather D. Heyer, cuatro días antes del atentado de Barcelona.  Si no lo han hecho ya, vean por favor todo el reportaje. Es una verdadera joya.

Las imágenes de Charlottesvile rebotaron en todo el mundo. Incluso la página web del diario 20 Minutos de España publicó uno de los muchos videos que circularon en redes sociales del atropello en Charlottesville. De hecho, la nota publicada por 20 Minutos describe el video así: “Imágenes impactantes grabadas por un manifestante donde se ve cómo un vehículo llega a toda velocidad por una calle de Charlottesville y embiste a decenas de manifestantes que protestaban contra la marcha supremacista. Posteriormente, y tras dejar varias víctimas, da marcha atrás y huye de la escena del atropello”.

Aun cuando días después, ante lo ocurrido en Barcelona, el director de 20 Minutos dijera esto en Twitter:

Además de las imágenes mostradas en ese documental, y repetidas mil veces por cadenas de televisión y páginas web de todo el mundo, hay varias fotografías publicadas que muestran la violencia que se vivió en Charlottesville. La más famosa es esta, obra del fotógrafo Ryan M. Kelly:

Ryan M. Kelly. The Daily Progress

Ryan M. Kelly. The Daily Progress

La imagen que “definirá este momento de la historia americana”, en palabras de Alyssa Rosenberg, periodista de The Washington Post. Si quieren saber algo más sobre Kelly y su foto, les recomiendo este artículo publicado en el Columbia Journalism Review.

¿Cuál es la diferencia entre las imágenes que supuestamente faltan el respeto a las víctimas de Barcelona y el video y fotos de ese Dodge Challenger haciendo saltar por los aires a los manifestantes antifascistas de Charlottesville? ¿Es acaso Charlottesville un conflicto acallado, de un pueblo sin medios y olvidado como se ha dicho de la Guerra siria de la que huían Aylan y su familia?

He buscado en la web respuestas airadas y acusaciones dirigidas a la prensa que publicó las imágenes de Charlottesville. No solo seguí durante esos tres días lo que ocurría en Charlottesville a través de varias páginas web y diferentes cuentas de redes sociales, sino que he hurgado en Twitter, Facebook y secciones de comentarios en busca de respuestas furiosas y acusaciones hacia la prensa.

Casi no he encontrado nada. Hasta donde he podido ver no ha habido mayores quejas por la publicación de las imágenes de Charlottesville. De hecho, la pieza documental de Elle Reeve para Vice News, que según la propia organización había sido vista más de 36 millones de veces cuatro días después de publicada, ha sido elogiada de manera unánime. Más allá de algunos reclamos aislados, algún comentario y tuit suelto, no he encontrado nada comparable a la avalancha de tuits y mensajes de protesta que suscitó la cobertura de los atentados de Barcelona.

Nada que pudiera siquiera acercarse a ese consenso iracundo del que hablaba Piqué en su artículo de El Nacional y que hizo que el Colegio de Periodistas de Cataluña recuerde a los medios en un tuit que “existen líneas rojas”:

En el artículo linkado el Colegio de Periodistas catalán hace referencia a sus propias Recomendaciones para la cobertura informativa de actos terroristas, un documento donde puede leerse lo siguiente:

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El Colegio de Periodistas catalán, si bien reconoce a los responsables editoriales de los medios la potestad para decidir sobre qué imágenes se publican o no, introduce un extraño y novedoso derecho que los medios deberían respetar: “La ciudadanía tiene derecho a ser informada, pero tiene también derecho a no acceder a contenidos audiovisuales violentos de un acto terrorista”. No sé ustedes, pero en más de quince años trabajando como periodista en dos continentes yo jamás había escuchado nada acerca de ese derecho.

Me parecen mucho más útiles y menos confusas las recomendaciones que ofrecieron Al Tompkins y Kelly McBride, del Poynter Institute for Media Studies, en un artículo titulado How journalists should handle racist words, images and violence in Charlottesville:

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La negrita es mía.

Podemos, si desean, seguir señalando las patas cojas en los argumentos de aquellos —muchos periodistas incluso— que establecen diferencias entre la fotografía de Aylan y las de los atentados de Barcelona, pero se quedan mudos ante —o incluso celebran— la publicación de imágenes de Charlottesville. Y podemos también cerrar los ojos ante la sospecha y desconfianza que caracteriza nuestra relación con los lectores.

Sin embargo, creo que casi 5000 palabras después la lección está más o menos clara. Como escribía la crítico de televisión de The Philadelphia Inquirer, Ellen Gray, a propósito del documental de Vice News: “El contexto es todo en una pieza como esta”. Permítanme ampliar esa reflexión. El contexto es —junto a la verificación— todo siempre que hablamos de periodismo.

El contexto y la verificación son el plato que, como periodistas, nos toca poner sobre la mesa. Si seguimos olvidándonos de ellos, no nos sorprendamos luego cuando dejen de invitarnos a la fiesta.

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 Este texto fue publicado originalmente en el blog No hemos entendido nada

La verdadera muerte de Kitty Genovese; por Diego Salazar

  La historia norteamericana del siglo XX cuenta con una serie de asesinatos sin los cuales no sería posible entenderla. Asesinatos que marcaron a la sociedad estadounidense y abrieron debates profundos cuyos efectos pueden rastrearse aún en la cultura y conversación pública. Para hablar solo de mitad de siglo en adelante: el asesinato de JFK; el asesinato de

Por Diego Salazar | 23 de agosto, 2017

 

EN-MO-REELBRIEF16 Kitty Genovese, slain 28-year-old barmaid, whose 1964 rape and murder became emblematic of civic apathy. For use in review of THE WITNESS, a doc about the case opening in Toronto June 17. Uploaded by: Howell, Peter

La historia norteamericana del siglo XX cuenta con una serie de asesinatos sin los cuales no sería posible entenderla. Asesinatos que marcaron a la sociedad estadounidense y abrieron debates profundos cuyos efectos pueden rastrearse aún en la cultura y conversación pública. Para hablar solo de mitad de siglo en adelante: el asesinato de JFK; el asesinato de Martin Luther King Jr; el asesinato de Bobby Kennedy; los asesinatos cometidos por la secta de Charles Manson; el asesinato de Nicole Brown por el que, contra casi toda evidencia, no se condenó a O.J. Simpson. Acerca de ellos se han escrito innumerables libros, novelas y obras de no ficción; se han filmado decenas si no centenares de películas y documentales.

A esos crímenes hay que sumar uno que además de tener efectos palpables —según algunos especialistas fue debido a él que se terminó de implementar y popularizar el número 911 de emergencias a nivel nacional— y seguir siendo reexaminado y produciendo debate, tiene una característica fundamental, que lo distingue de los arriba mencionados: no involucró a ningún personaje famoso. Pese a ello, el nombre de la víctima es todavía hoy reconocible casi para cualquier norteamericano.

En la madrugada del 13 de marzo de 1964, una joven de 28 años llamada Kitty Genovese volvía a su casa del trabajo conduciendo un Fiat rojo. Genovese se estacionó en un parking de la estación de tren a escasos 30 metros de la puerta de su edificio. Mientras recorría esa distancia fue asaltada por un sujeto armado con un cuchillo. Genovese corrió, pero el asaltante logró alcanzarla y le asestó dos puñaladas en la espalda. Genovese gritó, un vecino la escuchó, abrió su ventana y pegó un grito: “¡Deja a esa chica en paz!”. El atacante huyó y Genovese, herida, caminó hasta el vestíbulo de su edificio donde se recostó. Minutos después su atacante regresó, la violó y volvió a apuñalarla. Genovese moriría poco después de que su victimario escapase por segunda vez.

 

Dos semanas después, el 27 de marzo, The New York Times publicó un extenso artículo sobre el caso en portada, firmado por el periodista Martin Gansberg, que empezaba así:

“Durante media hora, 38 ciudadanos respetables y respetuosos de la ley en Queens vieron como un asesino acechó y apuñaló a una mujer en tres ataques distintos en Kew Gardens. En dos ocasiones el sonido de sus voces y el inesperado brillo de las luces de sus habitaciones lo interrumpieron y espantaron. En cada ocasión, regresó, encontró a su víctima y volvió a apuñalarla. Ni una persona telefoneó a la Policía durante el asalto; un testigo llamó luego de que la mujer hubiera muerto”.

Todo el impacto, influencia y controversia que la historia del asesinato de Kitty Genovese ha generado en los últimos 50 años en Estados Unidos son atribuibles a esas pocas líneas. El problema es que casi todos los hechos que relatan son falsos.

Si usted tiene una suscripción a Netflix, una debilidad por las historias de crímenes reales e interés por el periodismo, le recomiendo que vea un documental llamado The Witness. La película sigue a Bill Genovese, el hermano menor de Kitty, quien dedicó varios años de su vida a desentrañar la verdadera historia de lo ocurrido con su hermana.

Este es el tráiler del documental:

El trabajo de Bill Genovese y James D. Solomon, el director de la película, no es el único ni el primero en revisar el caso y señalar las muchas inconsistencias del que, tras la cobertura de The New York Times, se convertiría en el relato oficial. De hecho, el mismo The New York Times ha revisado y admitido sus errores en varias ocasiones. Pese a ello, en la cultura popular y el inconsciente colectivo la historia de lo que pasó con Kitty Genovese sigue siendo la que apareció en la portada del 27 de marzo de 1964. Para comprobarlo echen un vistazo al episodio 7 de la quinta temporada de Girls, ‘Hello Kitty’, donde los personajes de la serie asisten a una dramatización del asesinato de Kitty Genovese escrita por uno de ellos.

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La cobertura del caso Kitty Genovese en The New York Times los días 14 y 27 de marzo de 1964

En The Witness Bill Genovese conversa con todas las personas involucradas en la muerte de su hermana que pudo encontrar vivas y descubre cosas tremendas. Por ejemplo, que dos vecinos llamaron a la Policía durante el ataque, pero sus pedidos de auxilio fueron ignorados al principio. O que, cuando finalmente una ambulancia llegó, su hermana Kitty se encontraba en los brazos de una vecina y amiga, quien relata el episodio ante la cámara con lágrimas en los ojos. Kitty Genovese no murió sola en la calle, como dijo originalmente ese artículo de The New York Times; de hecho, murió en la ambulancia camino de un hospital, atendida por médicos, gracias a que sus vecinos pidieron ayuda.

Estos descubrimientos suponen un shock brutal para Bill, cuya vida entera ha estado condicionada por lo ocurrido con Kitty. En la película lo vemos ir de un lado a otro en silla de ruedas porque a los 19 años perdió ambas piernas durante la guerra de Vietnam. En un momento particularmente dramático, cuando ya conoce los hechos que contradicen la versión oficial, Bill cuenta a la cámara que la razón por la que se alistó en el ejército fue que sentía que no le era posible permitirse la indiferencia que, él creía, le había costado la vida a su hermana. La rebelión ante esa supuesta indiferencia le costó a él las piernas.

La escena más perturbadora del documental tiene lugar cuando Bill Genovese visita a A.M. Rosenthal, antiguo editor del New York Times, responsable de la cobertura del caso y autor de un libro titulado Thirty-Eight Witnesses: The Kitty Genovese Case, que se convirtió en un bestseller y ayudó a cimentar la carrera de Rosenthal como uno de los hombres más influyentes en la historia de la prensa norteamericana. Rosenthall publicó su libro el mismo 1964, a los pocos meses de colocar el asesinato de Genovese en la portada de The New York Times.

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El libro que A. M. Rosenthal publicó pocos meses después del asesinato de Kitty Genovese

En palabras del crítico de The New Yorker Nicholas Lemann —quien revisó el caso en 2014 a propósito de un par de libros publicados con motivo del 50º aniversario— Rosenthal es el responsable de que “este crimen, solo uno de los 636 asesinatos que tuvieron lugar en Nueva York ese año, se convirtiera en una obsesión americana”.

Cuando Bill Genovese lo visita, le pregunta de dónde sacó la cifra de 38 testigos que vieron morir a su hermana sin hacer nada y si fue un número de alguna forma inventado para crear impacto. Rosenthal, que moriría en 2006, no mucho después de la entrevista, se incomoda y responde con un rotundo “¡No!”. Pero segundos después continúa y dice: “No puedo jurar por Dios que hubo 38 personas, hay quienes dicen que hubo más, otros que fueron menos, pero lo que es verdad es que gente de todo el mundo se vio afectada por el caso”.

Voy a repetir esa última parte: “Lo que es verdad es que gente de todo el mundo se vio afectada por el caso”. La respuesta de Rosenthal me recuerda a una famosa frase de Ryszard Kapuscinski, el reportero polaco que fue elevado a los cielos por lectores y colegas como el mejor periodista del mundo incluso antes de su muerte en 2007, tras la cual se convirtió en algo así como el santo patrono de los periodistas con aspiraciones literarias. Kapuscinski tituló uno de sus libros Los cínicos no sirven para este oficio, y la frasecita ha sido convertida en mantra por sus acólitos.

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Como sabemos por el libro Kapuscinski Non-Fiction, de Artur Domoslawski, periodista, amigo y antiguo discípulo de K, el autor de Ébano y El Shah fue además de un estupendo narrador de historias, un poco escrupuloso reportero que no tenía empacho alguno en tergiversar hechos para adornar sus relatos.

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El antiguo editor de The New York Times A.M. Rosenthal y Kapuscinski son ejemplares perfectos de aquellos que entienden el periodismo como una suerte de misión de ayuda humanitaria, convencidos por su superioridad moral de que el trabajo del periodismo es cambiar —o, peor aun, salvar— el mundo.

Tan convencidos —y ensimismados— llegan a estar de su misión que, incluso siendo periodistas brillantes y reporteros experimentados, dejan de lado sin asomo de vergüenza o contrición el principal compromiso de un periodista: relatar hechos ciertos.

Si se piensa bien, en realidad los que no sirven para este oficio no son los cínicos sino los que mienten a sabiendas y se justifican a sí mismos con frasecitas de autoayuda. Y lo hacen sin pensar que, lejos de salvar el mundo, el trabajo de un periodista tiene siempre consecuencias más pedestres. Consecuencias mucho más terrenales, y a veces terribles, como las piernas perdidas por Bill Genovese en Vietnam.

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Este texto fue publicado originalmente en el blog No hemos entendido nada

¿Dónde están las mujeres de la gastronomía latinoamericana?; por Diego Salazar

LIMA — La jefa de cocina del mejor restaurante de América Latina es mujer. No solo es la jefa de cocina: es copropietaria del restaurante. Pía León lleva seis años al mando del equipo de cocineros de Central, un restaurante en la capital de Perú, que ocupa el primer lugar en la lista de los

Por Diego Salazar | 12 de agosto, 2017
Pía León, jefa de cocina de Central, el restaurante peruano que ocupa el primer puesto de los 50 Mejores Restaurantes de América Latina desde 2014. Credit Cortesía Central Restaurante

Pía León, jefa de cocina de Central, el restaurante peruano que ocupa el primer puesto de los 50 Mejores Restaurantes de América Latina desde 2014. Crédito: Cortesía Central Restaurante

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LIMA — La jefa de cocina del mejor restaurante de América Latina es mujer. No solo es la jefa de cocina: es copropietaria del restaurante.

Pía León lleva seis años al mando del equipo de cocineros de Central, un restaurante en la capital de Perú, que ocupa el primer lugar en la lista de los 50 Mejores Restaurantes de América Latina desde 2014 y el quinto puesto en la lista los 50 Mejores Restaurantes del Mundo. Todos los premios que ha recibido el restaurante, el más reconocido de la región hoy, llegaron cuando León ya llevaba las riendas de la cocina.

Sin embargo, cuando en los medios se habla de Central, pareciera que se trata del esfuerzo y los logros de un solo hombre: el esposo de León, chef y copropietario del restaurante, Virgilio Martínez. En la cobertura del mundo gastronómico es habitual que la prensa y el público centren su atención en la figura principal y dejen de lado a los integrantes de su equipo, casi siempre tan importantes como el chef que acapara el rol protagónico.

Ocurre que también es habitual que esas figuras atraigan mayor atención cuando son hombres. Un botón de muestra: de los veintidós cocineros a los que la exitosa serie de Netflix Chef’s Table ha dedicado un episodio, solo seis son mujeres.

Según una entrevista que le hice a León en 2012, cuando llegó a pedir trabajo a Central, el que ahora es su esposo le dijo, medio en broma, medio en serio, que no le gustaba trabajar con mujeres. Martínez, entonces una estrella creciente en la cocina peruana que había regresado a Perú para abrir su primer restaurante tras años de carrera en el extranjero, le dijo a León que no estaba seguro de contratarla porque dudaba de que pudiera aguantar el ritmo de la cocina.

La actitud de Virgilio Martínez, hoy casado con esa cocinera a la que casi no contrató, es otra. En un artículo publicado en el sitio Eater.com en julio de este año, el chef se hacía cargo de la falta de reconocimiento hacia su jefa de cocina y se quejaba: “Pía es quien dirige la cocina de Central, no recibe el crédito que merece y es ella quien está siempre en la cocina haciendo el trabajo duro”.

Luego de leer ese artículo decidí hablar con Pía León y preguntarle si opinaba lo mismo. León es una mujer decidida, consciente del éxito que ha alcanzado en su carrera, a la que no le gusta demasiado ser el centro de atención pero que entiende que el trabajo implica sentarse a conversar con la prensa y que, en general, opina que en la cocina no hay diferencias entre hombres y mujeres. Se trata, me ha dicho más de una vez, de cuán duro estés dispuesto a trabajar, sin importar el género.

Sin embargo, cuando le pregunté si había sentido que su trabajo no es reconocido de la misma forma por el hecho de ser mujer, me dijo: “A mí no me afecta de manera personal, no le doy importancia, pero sí es habitual que cuando alguien me presenta, ya sea en el restaurante o en algún evento gastronómico, diga ‘la esposa de Virgilio’ y no ‘la jefa de cocina de Central’”.

Algo similar me contó la chef colombiana Leonor Espinosa, propietaria del restaurante Leo en Bogotá (número 16 en 50 Mejores Restaurantes de América Latina) y recientemente galardonada con el Basque Culinary World Prize, que distingue cocineros responsables de “iniciativas transformadoras”. Cuando le pregunté a Espinosa si ella se había sentido discriminada durante su carrera, me dijo: “Me ha ocurrido en distintos ámbitos, pero donde lo he notado más es cuando he asistido como invitada a escuelas de cocina junto con colegas varones. Ellos son tratados como ‘chef’ y  yo como ‘señora’”.

Al igual que ocurre en otros gremios tradicionalmente monopolizados por hombres, el mundo de la cocina profesional ha empezado a tener una discusión cada vez más seria sobre el papel de las mujeres en el negocio.

En 2010 tuve una conversación al respecto con Ruth Reichl, antigua crítica de restaurantes de The New York Times, exeditora de Gourmet Magazine (hasta su desaparición en 2009) y una de las periodistas gastronómicas más respetadas del mundo. Reichl me contó que en 1979 había publicado un artículo en la revista New West sobre las chefs y su ascenso en el mundo gastronómico. “Todos estábamos convencidos de que el tiempo de las chefs estaba llegando y que todo iba a cambiar. Y ahora, más de veinticinco años después, una vuelve la mirada atrás y es sorprendente ver cuán poco ha cambiado en realidad”, me dijo. Luego se explayó acerca de lo tremendamente demandante y físicamente agotador que es este trabajo, y lo poco que se gana si no se pertenece al uno por ciento que se encuentra en la cima.

La cocinera Carolina Bazán, chef y propietaria del restaurante Ambrosía en Santiago de Chile, me dio una respuesta casi idéntica: “Este es un rubro y un trabajo muy sacrificado, duro y con horarios no compatibles con la vida familiar, por lo que hay que escoger y, lógicamente, muchas mujeres escogen la vida familiar y buscan un trabajo con horario compatible”. Bazán, al igual que ocurre con Pía León y Virgilio Martínez —y muchos otros en la industria—, ha trasladado la vida familiar a su restaurante. Su pareja, Rosario Onetto, es la sommelier de Ambrosía.

Más de siete años después de mi primera conversación con Ruth Reichl, decidí contactarla de nuevo para preguntarle si su mirada sobre el tema había cambiado. La periodista me dijo que sí, que hay un factor que entonces no veía y que hoy le parece fundamental. “He entendido que detrás de cada chef exitoso de verdad hay un exitoso hombre o mujer de negocios que invierte no solo su dinero sino también su talento y esfuerzo para que ese cocinero alcance el éxito”, me dijo.

Ningún chef, insistió Reichl, había logrado sobresalir sin una figura así. “Y ocurre que, todavía, muy pocas de esas personas invierten de la misma manera en las chefs. Mientras esos hombres o mujeres de negocios no decidan invertir en serio en mujeres, los hombres continuarán dominando la industria”, añadió.

Kamilla Seidler, la chef del restaurante Gustu en La Paz, Bolivia, ha sido elegida la mejor chef de América Latina. Credit Cortesía Gustu

Kamilla Seidler, la chef del restaurante Gustu en La Paz, Bolivia, ha sido elegida la mejor chef de América Latina. Crédito: Cortesía Gustu

Otra cocinera que trabaja en Latinoamérica, la danesa Kamila Seidler, al mando del restaurante boliviano Gustu (número 14 de los 50 Mejores Restaurantes de América Latina), ofreció una explicación similar cuando le pregunté por qué creía que la presencia femenina entre los chefs más reconocidos era menor. Seidler me dijo: “Yo no me despierto en la mañana pensando que soy mujer sino que puedo y debo hacer mi trabajo, y me preparo el café. Pero si te fijas, el mundo de las finanzas también está dominado por hombres. Entonces, esos inversionistas, que son hombres, y son los que ponen el dinero, confían más en poner un negocio con un hombre al frente, en lugar de una mujer. Por ignorancia, claro”.

¿’Mujeres chef’ o solo chefs?

En esta discusión acerca del lugar de las mujeres en la industria gastronómica, existen posiciones y correctivos distintos.

La organización The World’s 50 Best Restaurants, por ejemplo, incluyó entre los premios que otorga año a año uno llamado Best Female Chef, que se otorga a la mejor cocinera del mundo según la votación de los panelistas miembros del jurado. En sus cuatro años de vida, el premio ha recibido diversas críticas.

Anthony Bourdain, el famoso escritor y presentador de televisión, preguntó en Twitter: “¿Por qué —en este momento de la historia— necesitamos una mención especial a la Mejor Mujer Chef? ¿Como si fueran una curiosidad?”. La periodista Marian Bull se burló del premio en un artículo para GQ llamándolo “una ridícula curita en el intento de solucionar un problema mucho más grande”.

William Drew, editor general de los 50 Mejores Restaurantes del Mundo, escribió en enero de 2017 un artículo en la web de los premios haciéndose cargo de estas críticas. En resumen, Drew señalaba que mientras siguiéramos viviendo en un mundo machista, era necesario poner el reflector sobre los logros de las mujeres, aun a riesgo de separarlas de sus colegas hombres.

“Un día esperamos que la existencia de Best Female Chef Award se haga obsoleta. Como están las cosas en la actualidad, ese escenario se vislumbra todavía lejano. Trabajemos colectivamente para cambiar eso y celebremos la brillantez de estas chefs en el proceso”, terminaba Drew.

La crítica de restaurantes del diario El Comercio de Perú, Paola Miglio, tiene una perspectiva parecida. Miglio lleva más de una década escribiendo sobre cocina en diversos medios, luchando de manera resuelta tanto en prensa como en redes sociales por combatir el machismo en la industria, y desde julio de este año es responsable de la única sección de crítica gastronómica que sobrevive en los diarios del país que muchos llaman la capital gastronómica de América Latina.

Cuando le pregunté a Miglio qué opinaba de los premios que hacían distinción entre los chefs y las mujeres chef, me respondió: “No deberían existir, pero ahora, en este contexto, es todavía necesario que existan para visibilizar el trabajo de las mujeres”.

Por supuesto, esa mirada de Drew y Miglio no es compartida ni por todas las periodistas ni todas las chefs. De hecho, como me recordó Helen Hollyman, editora de Munchies —el sitio de VICE dedicado a temas gastronómicos— la cocinera francesa Dominique Crenn ha popularizado el lema “We’re not ‘female chefs’, just chefs” (No somos ‘mujeres chef’, solo chefs), a pesar de haber ganado el premio en 2016.

Hollyman es una periodista experimentada, que ha trabajado como cocinera en restaurantes y dirige con talento Munchies. Le pregunté si pensaba que la cobertura sobre mujeres en prensa gastronómica es todavía machista. Su respuesta empezó conciliadora. “Creo que debemos ser cuidadosos cuando generalizamos sobre la ‘prensa gastronómica’. Hay medios que están haciendo un trabajo arduo por resaltar el trabajo de mujeres estupendas en esta industria”, me dijo.

Centrada en el mercado estadounidense, la editora habló de medios como Cherry Bombe, Eater, así como los artículos de John Edge para la revista Oxford American. Luego añadió: “¿Me preguntas si creo que la prensa en general sigue siendo machista? Bueno, ¿has leído algo acerca de la celulitis en el trasero de George Clooney? Yo tampoco”.

‘Es que no hay mujeres’

En abril de 2016, la Asociación Peruana de Gastronomía, la institución que organiza Mistura, el festival gastronómico más importante de América Latina, inauguró la primera edición de su Congreso Internacional de Gastronomía. Para el evento trajeron ponentes de todas partes del mundo. Había únicamente dos mujeres entre los expositores, además de una moderadora. Tres mujeres de un total de 33 panelistas en ocho mesas a lo largo de dos días.

Varias periodistas, entre ellas Paola Miglio, interpelaron directamente a la asociación, que en un primer momento no supo responder. Para la segunda edición, al año siguiente, ya habían aprendido la lección. La imagen del evento, en un video distribuido por redes sociales, fue Malena Martínez, gerenta de Central y jefa de Mater Iniciativa, el laboratorio de investigación del restaurante.

La mayoría de veces cuando esto ocurre, me explica la comunicadora venezolana Sasha Correa del Basque Culinary Center, responde a dos excusas: “No tenemos problema con las mujeres, pero es que no hay mujeres” o “Hay mujeres pero objetivamente no son tan buenas como los hombres que tenemos pensados, o no manejan tan bien el tema o el escenario o la prensa como ellos”.

La respuesta de Correa, que ha organizado congresos, páneles y conferencias gastronómicas en Latinoamérica y Europa, es siempre la misma: “¿Y si hubiera mujeres y el problema es que no las conoces o no sabes que existen?”.

Correa me dice que no ha habido escenario ni tema en “el que no haya podido desmontar la tesis del no hay”. Lo que pasa, en su experiencia, es que si uno se guía únicamente por lo que aparece en las portadas de las revistas o la televisión, en efecto, parece que las mujeres en la gastronomía son invisibles.

Es hora de que los medios, que en su mayoría parecen no aburrirse de repetir el cliché de la cocina como territorio de machos que Anthony Bourdain retrató en su clásico libro Kitchen Confidential en 2000, hace ya 17 años, tomen nota.

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¿Para qué hacemos todo esto?; por Diego Salazar

Ganzeer es un artista originario de Giza, Egipto, que alcanzó cierta fama en 2011 cuando algunas de sus imágenes se convirtieron en símbolos de la revolución que nació en la plaza de Tahrir y que concluyó con la renuncia y posterior condena a cadena perpetua de Hosni Mubarak, presidente y dictador egipcio durante 20 años.

Por Diego Salazar | 8 de agosto, 2017

Ganzeer es un artista originario de Giza, Egipto, que alcanzó cierta fama en 2011 cuando algunas de sus imágenes se convirtieron en símbolos de la revolución que nació en la plaza de Tahrir y que concluyó con la renuncia y posterior condena a cadena perpetua de Hosni Mubarak, presidente y dictador egipcio durante 20 años.

En uno de sus trabajos más conocidos un tanque apunta a un niño en una bicicleta. El niño lleva sobre la cabeza una bandeja de metal donde, en lugar de piezas de pan, se encuentra toda la ciudad de El Cairo. En Egipto es habitual ver a jóvenes repartidores de pan recorriendo la ciudad en bicicleta con la bandeja llena de hogazas sobre la cabeza. El pan es tan importante en la vida egipcia que la palabra árabe que se utiliza para referirse a él significa –valga la redundancia– vida: aish. Así que no es difícil imaginar por qué la imagen de Ganzeer tocó tanto a la gente y autoridades egipcias.

Tank vs. biker, Ganzeer.

Tank vs. biker, Ganzeer

En mayo de 2014, un presentador lo acusó en un programa de televisión de ser miembro de los Hermanos Musulmanes, organización que había sido declarada como grupo terrorista por el gobierno meses antes. El presentador hizo público su nombre, mostró su fotografía y exigió al gobierno que tomara medidas. Dos días después, Ganzeer huyó de Egipto con dirección a Estados Unidos.

El 12 de diciembre de 2016, Foreign Policy eligió a Ganzeer como uno de los 100 Leading Global Thinkers del año. Ese mismo día, The Nib –un site de periodismo, historias de no ficción y comentario político en formato cómic– publicó una historieta suya titulada Miopía selectiva: Cuando nadie desea la verdad.

Ahí relata un episodio ocurrido poco después de la caída de Mubarak, cuando el Ejército egipcio se había hecho con el poder. Ganzeer y otros artistas están pintando un mural basado en una fotografía donde se ve a dos militares sujetando a un manifestante. Pero unos transeúntes se les enfrentan y los agreden. Uno de ellos, iracundo, le dice a Ganzeer: “¿Cómo te atreves a insultar así a nuestro Ejército?” A lo que el artista replica: “Está basado en una foto. Esto ocurrió en Alejandría. ¡No estamos inventando nada! ¡Todo lo que estamos haciendo es mostrarles la verdad! ¿Por qué quieres seguir ciego ante la verdad?”. El hombre le responde: “Queremos permanecer ciegos, ¿entiendes? ¡No queremos saber! ¡No tienes ningún derecho a forzarnos a ver nada! ¡No queremos saberlo, maldita sea! Si no te gusta, entonces lárgate. ¡Lárgate del puto país!”.

Selected Myopia, Ganzeer. The Nib.

Selected Myopia, de Ganzeer. The Nib.

Unas viñetas después, otro hombre se acerca a Ganzeer y le pregunta: “¿Para quién están haciendo esto?” Y el artista responde: “Para ellos”. En ese momento, su interlocutor le dice: “Bueno, pero ellos no lo quieren”, y le muestra que hay un grupo de gente borrando el mural.

Selected Myopia, Ganzeer. The Nib.

Selected Myopia, de Ganzeer. The Nib.

La historia prosigue con una serie de viñetas que desvelan un juego metaficcional, gracias al cual descubrimos que el Ganzeer que se encontraba dibujando el mural es un Ganzeer recordado por otro Ganzeer meses después mientras conversa por teléfono con uno de los amigos con que había vivido la agresión de esos transeúntes que le echaban en cara que preferían vivir en la ignorancia. En la conversación, Ganzeer le dice a su amigo: “Para serte sincero… me siento un poco deprimido. No sé bien para qué hacemos todo esto”.

Selected Myopia, Ganzeer. The Nib.

Selected Myopia, Ganzeer. The Nib.

Ahí y en las viñetas siguientes descubrimos otro nuevo giro metaficcional: el Ganzeer que mantenía la conversación por teléfono y recordaba lo ocurrido en las calles de El Cairo, en realidad no es sino un dibujo, protagonista de un cómic sobre el que está trabajando Ganzeer cuatro años después, en la actualidad, instalado en su nueva residencia de Los Ángeles. Lejos de su país, como le había dicho el tipo con que se enfrentó en la calle: “Si no te gusta, entonces lárgate. ¡Lárgate del puto país!”.

Selected Myopia, Ganzeer. The Nib.

Selected Myopia, de Ganzeer. The Nib.

Unos días después de leer el cómic de Ganzeer, me topé con un artículo de la periodista española Delia Rodríguez publicado en eldiario.es. Delia Rodríguez es una de las periodistas hispanoamericanas más brillantes que conozco. Hasta hace unos meses dirigía Verne, el minisite de El País que intenta hacer periodismo inteligente acerca de lo que ocurre en Internet, ir más allá de robar un video de YouTube, hacer listas de memes o producir media docena de “noticias” de Pokémon Go al día. De ahí, Rodríguez ha pasado a ser subdirectora de audiencias de Univision, la cadena latina de noticias en Estados Unidos.

En su artículo Rodríguez apunta varias ideas pertinentes sobre la crisis que afrontan los medios y los cambios que Internet ha traído a la relación entre periodistas y lectores. Contrario al lloriqueo, la falsa modestia o el deslinde de responsabilidades que suele caracterizar este tipo de ensayos, el de Rodríguez es duro y justo, y da en el clavo en más de una ocasión.

Internet, nos dice al comienzo, “ha sacado lo peor de los medios, convertidos hoy en una industria contaminante que lanza vertidos a la sociedad, solo que en lugar de adulterar el agua potable lo hace con las ideas que respiramos”.

Cuando se refiere a nosotros mismos, los periodistas, no es menos severa. En esa carrera loca por el click, nos estamos dejando la credibilidad, nos dice. La poca o mucha que podíamos haber alcanzado. Porque “todo tiene un autor, un culpable que ha encargado el tema, unas manos que lo han ejecutado aunque no lo firmen. Si copias, si mientes, si manipulas, si escribes basura siempre hay alguien que se va a dar cuenta, porque estamos en Internet y todos somos expertos en algo”.

La gente no es tonta, aunque los periodistas, embebidos en nuestra absurda superioridad moral, tendemos a despreciar a nuestra audiencia, mientras seguimos alimentándola de basura. Ante ese panorama Rodríguez sentencia: “La realidad es que la relación medio-lector está casi rota”. Y difícilmente podremos culpar a los lectores por la ruptura.

Rodríguez habla de medios españoles, pero será difícil que algún periodista, editor o dueño de medio en cualquier país de habla hispana no vea al suyo identificado en esta descripción:

“Los digitales permiten los banners engañosos. La parte final de las noticias está llena de links de pago que dirigen a los visitantes a contenidos vergonzosos que el medio hace como que no ve, pero que jamás aprobaría si fueran un contenido propio. Los lectores instalan programas que bloquean la publicidad, los medios plantean bloquear a los que los bloquean. Las páginas tardan tanto en cargarse, contienen tanta basura, tanta publicidad pesada, tanto código inútil, tantos añadidos, que Facebook y Google han inventado formatos más livianos”.

Son, precisamente, Facebook y Google quienes se han adueñado de la distribución de noticias, “y ninguno de los dos se ha hecho grande dándole lo que deseaban a los medios, sino pensando en sus usuarios”. Y lo que quieren esos usuarios, si uno se guía por los trending topics, las listas de noticias más vistas y la conversación en redes sociales, la gran mayoría de las veces son videos graciosos, señoritas con poca ropa o escándalos de famosos. Los medios han corrido a atender la demanda, soñando con que así atraerán tráfico suficiente para vender banners. El problema es que el mismo público que busca esos contenidos castiga a los medios que antes lo proveían de noticias por ofrecerlos. Es difícil culparlos, el esfuerzo por producir contenido ligero o viral en la mayoría de medios resulta tan atractivo y natural (o nativo, si prefieren) como ese cincuentón que cambia la corbata por una camiseta de Metallica y suelta unas cuantas palabrotas para acercarse a los amigos de su hijo.

Como dice Rodríguez, “el nuevo mundo es cruel, un violento caldo de cultivo en el que todas las ideas del mundo compiten entre sí por nuestra atención, dejando a las más débiles y menos adaptadas por el camino”. Las respuestas a qué hacer con los medios de comunicación y cómo recuperar la relación con los lectores, no son respuestas sencillas, ni mucho menos, y nadie parece haber dado con ellas todavía.

Yo me siento buena parte del día como Ganzeer, vapuleado por los internautas y preguntándome ¿para qué hacemos todo esto? Quizá, para encontrar una respuesta, podríamos empezar por cambiar esa última pregunta y preguntarnos, sinceramente, ¿para quién?

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Texto publicado en No hemos entendido nada, un blog de Diego Salazar (@disalch).

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La incisiva y demoledora paciencia de Ryan Lizza; por Diego Salazar

La incisiva y demoledora paciencia de Ryan Lizza; por Diego Salazar

La noche del miércoles 26 de julio, el periodista Ryan Lizza, corresponsal en Washington D.C. de la revista The New Yorker, recibió una sorpresiva llamada. Al otro lado del celular se encontraba Anthony Scaramucci. Como todos los que siguen la política norteamericana y los cada vez más abundantes y frecuentes escándalos de la presidencia Trump sabrán, el

Por Diego Salazar | 6 de agosto, 2017
Fotografía de Pablo Martínez Monsivai para AP

Fotografía de Pablo Martínez Monsivais para AP

La noche del miércoles 26 de julio, el periodista Ryan Lizza, corresponsal en Washington D.C. de la revista The New Yorkerrecibió una sorpresiva llamada. Al otro lado del celular se encontraba Anthony Scaramucci.

Como todos los que siguen la política norteamericana y los cada vez más abundantes y frecuentes escándalos de la presidencia Trump sabrán, el señor Scaramucci fue durante un brevísimo periodo —del 21 de julio al 31 de julio— el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca.

Scaramucci, conocido en el mundillo financiero de Wall Street como ‘‘Mooch’’, es famoso entre la élite norteamericana por su estilo ampuloso, el cabello engominado, sus caros trajes a medida y los apretados nudos de sus corbatas. Como si cada detalle de su look y cada gesto fuera un homenaje a Gordon Gekko, el operador de bolsa que Michael Douglas interpretó en Wall Street y personificó los excesos del yuppismo de los años 80.

Imagen con que The New Yorker ilustró el artículo de Ryan Lizza. Haga clic en la imagen para ir al texto

Imagen con que The New Yorker ilustró el artículo de Ryan Lizza. Haga clic en la imagen para ir al texto

Unas horas antes de la ahora famosa llamada, el reportero de The New Yorker había tuiteado que, según dos fuentes con conocimiento del hecho, el presidente Trump estaba cenando con Scaramucci, un exejecutivo de Fox News y Sean Hannity, presentador estrella del canal favorito de los conservadores norteamericanos.

A Mooch el tuit no le hizo ninguna gracia.

Así relata Lizza el inicio de la conversación con Scaramucci:

“¿Quién te filtró eso?”, me preguntó. Le dije que no podía darle esa información. Me respondió amenazando con despedir a todo el personal de comunicaciones de la Casa Blanca. “Lo que voy a hacer es, voy a eliminar a todos en el equipo de comunicaciones y empezar de cero”, dijo. Me reí, pensando si en realidad creía que una amenaza como esa iba a convencer a un periodista de revelar su fuente. Continuó presionándome y quejándose del equipo de gente que había heredado en su nuevo puesto. “Le he pedido a estos chicos que no filtren nada y no pueden comportarse”, dijo. “Tú eres un patriota, esta es una catástrofe seria para el país americano. Así que te estoy pidiendo como patriota americano me digas quién te filtró la información”.

A partir de ahí, el tono del monólogo de Mooch siguió subiendo, o cayendo, depende de cómo lo mire uno. Esta es solo una selección de las citas que Ryan Lizza obtuvo, cortesía de Scaramucci:

“Yo no soy Steve Bannon [el todopoderoso asesor del Presidente Trump], no estoy intentando chuparme mi propio pene. No estoy intentando construir mi propia marca a costa de la puta fortaleza del Presidente. Yo estoy aquí para servir al país”

“Lo que quiero hacer es matar a los putos filtradores, y quiero recuperar y poner la agenda del Presidente en marcha para así poder tener éxito por el pueblo americano”

“Ok, Mooch llegó hace una semana. Voy a limpiar todo esto muy rápidamente, ¿ok? Porque ya pillé a estos tipos. Tengo huellas digitales, a través del FBI y el puto Departamento de Justicia, de todo lo que han hecho”

“Voy a despedir a todos. Ya despedí a uno el otro día. Mañana despediré a tres o cuatro más. Voy a averiguar quién te filtró eso. A Reince Priebus —por si quieres filtrar algo— se le pedirá que renuncie muy pronto”

“Reince es un puto esquizofrénico paranoide, un paranoico”

“Sí, déjame ir, porque tengo que empezar a tuitear alguna mierda que vuelva loco a este tipo [en alusión a Priebus]”

En efecto, luego de colgar el teléfono con Lizza, Scaramucci lanzó un tuit acusando a su rival en la Casa Blanca, Reince Priebus, de filtrar su declaración financiera y amenazándolo con llevarlo ante el FBI y el Departamento de Justicia:

“A la luz de la filtración de mi declaración financiera, lo que constituye un delito. Me contactaré con el FBI y el Departamento de Justicia #swamp @Reince45”

“A la luz de la filtración de mi declaración financiera, lo que constituye un delito. Me contactaré con el FBI y el Departamento de Justicia #swamp @Reince45”

Un par de horas después, Mooch borró el tuit y publicó otro en el que señalaba que se le había malinterpretado. No estaba acusando y amenazando a Priebus, sino haciendo saber a los responsables de las filtraciones que todos los altos oficiales de la Casa Blanca estaban colaborando para acabar con ellas:

Ambos tuits se hicieron virales y se convirtieron en la comidilla de los periodistas políticos americanos, que pasaron buena parte de la noche discutiendo en Twitter y en televisión lo dicho por el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca. Todos, menos uno.

Lo único que Lizza dijo esa noche sobre el escándalo desatado por Mooch en Twitter que podía indicar que tenía más información que la disponible para el resto de sus colegas fue esto:

“Por si hay alguna ambigüedad en el tuit de Scaramucci, puedo confirmar que este quiere que el FBI investigue a Reince for la filtración”

Nada más.

A la mañana siguiente, Lizza apareció en CNN, donde es colaborador habitual, para comentar el Twitter drama de Scaramucci. Mientras hablaba el reportero de The New Yorker, Mooch volvió a hacer gala de su incontinencia telefónica y llamó al programa. Así lo cuenta Lizza:

“Mientras hablaba sobre Scaramucci, llamó al programa e hizo alusión a nuestra conversación y cambió su historia sobre Priebus. En lugar de decir que estaba intentando exponer a Priebus como responsable de las filtraciones, dijo que la razón por la que lo mencionó en el tuit que luego borró fue porque quería trabajar junto a Priebus para descubrir a los filtradores”

A las 7:47 am, el reportero anunció en Twitter que publicaría una nota en newyorker.com acerca de lo ocurrido en las últimas 12 horas:

La nota con la que empecé este post no se publicó hasta poco antes de las 4:00 pm. Fue recién entonces que todos pudimos enterarnos de la encendida conversación que el periodista había mantenido con Anthony Scaramucci, Director de Comunicaciones de la Casa Blanca, la noche anterior.

O sea, casi 24 horas después. Fue recién ahí que todos pudimos leer las “floridas” declaraciones de Scaramucci, que cuatro días después le costarían el puesto.

¿Qué es lo que hizo que Lizza aguardara casi un día para revelar la bomba que tenía entre manos?

Hay dos líneas en su texto que nos dan una idea. Luego de la cita sobre Steve Bannon, recordemos, aquella en la que Mooch habla de autofelación, Lizza escribe, entre paréntesis: “Bannon declined to comment”. (Bannon rehusó comentar)

Un par de párrafos antes, luego de reproducir la diatriba de Scaramucci acerca de su némesis Reince Priebus, el reportero de The New Yorker escribe, de nuevo entre paréntesis: “Priebus did not respond to a request for comment”. (Priebus no respondió a una solicitud de réplica)

En estos tiempos de redes sociales y ciclo noticioso minuto a minuto, cualquier otro periodista habría tuiteado de inmediato para aprovechar la exclusiva. O, en el mejor de los casos, hubiera tardado unos cuantos minutos en escribir un artículo a toda prisa para publicarlo cuanto antes.

Sobre todo si tiene entre manos unas declaraciones así de explosivas de boca de un oficial del rango del Director de Comunicaciones de la Casa Blanca. Por si tienen alguna duda aún de la magnitud del on-the-record que consiguió Ryan Lizza, echen un vistazo a este tuit de David Grann, uno de los periodistas más respetados de The New Yorker:

“Ryan Lizza ha obtenido mejores citas en esa sola historia que las que yo he conseguido en toda una vida como reportero”, dijo Grann.

Pero Lizza decidió respetar el proceso. Hizo lo que un reportero debe hacer, aun cuando nos hayamos acostumbrado a que casi nadie lo haga. Llamó a las personas mencionadas y les pidió una réplica. Se sentó, escribió, editó, hizo las llamadas, esperó y casi un día después publicó.

El periodismo, por mucho que les pese a tantos, no se hace en vivo y en directo. El periodismo, hoy muchos olvidan, requiere cuando menos de una pausa para procesar la información y realizar las comprobaciones necesarias.

La paciencia y pulcritud de Lizza (y sus editores) no solo produjo un artículo memorable, sino que tuvo premio para The New Yorker. La nota ha sido un éxito gigantesco para la web de la revista. Aquí unos datos que menciona un artículo del site Recode, facilitados por la oficina de PR de The New Yorker:

1. El artículo de Ryan Lizza generó 4,4 millones de visitantes únicos, lo que la convierte en la nota más leída de la web en lo que va de año.

2. Produjo también 1,7 millones de entradas en las distintas plataformas de redes sociales, y un tráfico de 100 mil visitantes simultáneos durante las primeras horas de su publicación en NewYorker.com.

3. Aún más importante para la revista, cuyo modelo de negocio depende de los suscriptores, el artículo ha atraído nuevos abonados. Aun cuando la publicación no especificará cuántos nuevos suscriptores ha generado el artículo, sí señala que “han visto un incremento de 92% en el promedio diario de nuevas suscripciones de julio”.

Además, como explicaba al inicio, el artículo le costó a Scaramucci el puesto.

Esto último puede, lastimosamente, contribuir a perpetuar un antiguo malentedido del oficio periodístico. Como he dicho ya en alguna ocasión, un error habitual de los periodistas es pensar que su trabajo es poner o quitar presidentes. Ese error nace —o al menos ha sido cimentado— con una pésima lectura e interpretación de ese mito fundacional que es Todos los hombres del presidente.

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Para muchos periodistas —créanme, he discutido sobre este asunto hasta el hartazgo— la lección de esa película es que nuestro oficio tiene el poder, qué digo poder, el deber de tumbarse hombres poderosos. Ese, parecen creer, es nuestro trabajo y a lo que debemos dedicar la mayoría de nuestros esfuerzos. Y, por supuesto, no es así. Hay una diferencia importante entre entender el oficio periodístico como el de un contralor del poder y entenderlo como el de un justiciero. Entre otras, la diferencia que implica respetar el proceso y la ética del oficio o no hacerlo.

Bob Woodward y Carl Bernstein

Bob Woodward y Carl Bernstein

Es una pena que cuando los periodistas ven Todos los hombres del presidente (o leen el libro) lo que les quede es ese relato épico de “oh, dos periodistas se tumbaron al presidente”, en lugar de fijarse en el complejo y tedioso proceso de investigación, verificación y edición que muestra la película. Y eso que la película tiene un mérito enorme a la hora de mostrarlo sin aburrir al espectador. Pocas películas son capaces de eso. Otra de las pocas que lo ha logrado fue Spotlight.

Parece que ningún periodista recuerda que Dustin Hoffman (Carl Bernstein) se pasa parte de la película reescribiendo lo que tipea Robert Redford (Bob Woodward), ni que Jason Robards (Ben Bradlee) no deja de repetirle a ambos que lo que tienen es insuficiente y deben seguir investigando.

Está bien que para la gente de a pie la leyenda de Watergate sea sobre cómo el Washington Post y Woodward y Bernstein se tumbaron a Nixon, pero para nosotros la lección debería ser otra.

Ojalá que la lección que saquemos del episodio entre Ryan Lizza y Anthony Scaramucci sea, esta vez, la correcta.

ACTUALIZACIÓN

El 3 de agosto, una semana después de publicar el artículo en el que Ryan Lizza relata su conversación con Anthony Scaramucci, The New Yorker posteó un episodio de su podcast Radio Hour, en el que, además de publicar por primera vez fragmentos del audio de la famosa llamada telefónica, Lizza discute lo ocurrido junto al editor de The New YorkerDavid Remnick. Pueden escucharlo aquí.

La mayor parte del diálogo con Remnick es un análisis sobre lo terriblemente disfuncional que es la Casa Blanca en manos del Presidente Donald Trump. Pero en la charla Lizza también explica de forma breve qué hizo una vez colgó el teléfono con Scaramucci, así como una parte del proceso de confección de su artículo. Habla además de lo que significa un “off the record“. Es una delicia, en serio:

“Descargué el audio de mi grabadora, le puse al archivo en mi computadora el nombre ‘Entrevista demente con Scaramucci’, y después comencé a pensar seriamente cuál era el valor noticioso aquí. Si había algunas reglas básicas acordadas. Cuando uno tiene una conversación así con el Director de Comunicaciones de la Casa Blanca, se acuerdan unas reglas. Pero no hubo ningún acuerdo. El ‘off the record‘ y el ‘esto es información de contexto, no me puedes citar directamente’ (background) son negociaciones entre la fuente y el periodista. Tiene que haber una oferta, ‘hey, quiero hablar contigo pero debe ser off the record, ¿te parece bien?’, y el periodista debe estar de acuerdo. Eso no ocurrió aquí. Y se lo dije, al día siguiente cuando lo llamé para decirle que íbamos a publicar esto, le dije ‘tú hablas en representación de la institución más poderosa del mundo, estas conversaciones se presume que son on the record, y has dicho cosas extremadamente relevantes desde el punto de vista noticioso’”

Me voy a quedar con este fragmento, que explica con un poder de síntesis estupendo cuándo aplica y cuándo no el muchas veces malentendido off the record:

El ‘off the record’ y el ‘esto es información de contexto, no me puedes citar directamente’ (background) son negociaciones entre la fuente y el periodista.

P.D.: Intenté comunicarme con Lizza para preguntarle por qué había aguardado casi un día para publicar su exclusiva y para consultarle por el proceso de escritura, verificación y edición de su artículo. Lastimosamente no obtuve respuesta.

P.D. 2: En realidad, como he intentado explicar en este artículo, todo lo que uno puede aprender está ya en la nota del 27 de julio, disponible para todo aquel que quiera leer con atención.

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Texto publicado en No hemos entendido nada, un blog de Diego Salazar (@disalch).