Blog de Patricio Pron

Ricardo Piglia (1941-2017) / La liberación del lector; por Patricio Pron

Antes de ser considerado uno de los escritores en español más importantes de la segunda mitad del siglo XX, antes incluso de inclinarse por la literatura, a los dieciséis años de edad, Ricardo Piglia comenzó un diario; lo hizo con la intención de fijar la experiencia, pero también con la convicción de que la escritura

Por Patricio Pron | 9 de enero, 2017
Fotografía de AFP

Fotografía de AFP

Antes de ser considerado uno de los escritores en español más importantes de la segunda mitad del siglo XX, antes incluso de inclinarse por la literatura, a los dieciséis años de edad, Ricardo Piglia comenzó un diario; lo hizo con la intención de fijar la experiencia, pero también con la convicción de que la escritura tenía la capacidad de otorgar sentido a una situación confusa, indeseable: su familia abandonaba la localidad de Adrogué, donde Piglia había nacido el 24 de noviembre de 1941, para radicarse en Mar del Plata con el propósito de desorientar a la policía política de la así denominada Revolución Libertadora, también llamada “Revolución Fusiladora” tras el asesinato de una docena de civiles en los basureros de José León Suárez en junio de 1956 que Rodolfo Walsh iba a narrar magistralmente en la primera “novela de no ficción” de la historia, Operación Masacre; la policía había desarrollado un cierto interés por las actividades de su padre, un simpatizante del peronismo en la proscripción.

A Piglia, que más tarde estudiaría Historia en la Universidad de la Plata y tendría a lo largo de su vida un interés por las series de acontecimientos aislados y los momentos inaugurales (a menudo tema excluyente de su obra), el comienzo de la escritura del diario le pareció siempre una experiencia inaugural; con la perspectiva que otorga la existencia de una obra que su autor no podía siquiera intuir por entonces (y que se compuso de novelas como Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada y El camino de Ida, de los libros de cuentos La invasión, Nombre falso y Prisión perpetua y de ensayos como Crítica y ficción, Formas breves y El último lector, pero también de libretos de ópera, guiones cinematográficos y televisivos, entrevistas y clases), resulta evidente que en ese momento inaugural se encuentra la mayor parte de los rasgos que caracterizarían su obra, en especial la relación estrecha entre vida y literatura y entre literatura y política. A partir de 2015, y en tres volúmenes, el último de los cuales todavía permanece inédito, Piglia (quien fue diagnosticado con esclerosis lateral amiotrófica en torno a 2013 y pasó sus últimos años de vida trabajando en la publicación de los diarios) narró en los que llamó Los diarios de Emilio Renzi (su álter ego más habitual) las muchas maneras en que la política había proyectado sombras directas y a menudo estremecedoras sobre su vida y cómo esas sombras, que también se proyectaban sobre su literatura, le otorgaban a esta la potencialidad de constituirse en un repositorio de disidencias.

Piglia, quien murió a consecuencia de complicaciones derivadas de su enfermedad el viernes pasado, siempre consideró la literatura una máquina productora de ficciones susceptible de arrebatar al Estado el monopolio de la creación de relatos, una promesa de liberación del lector de las formas prescriptivas de ser y de actuar que a lo largo del siglo XX (y de lo que llevamos del XXI) sólo han traído dolor y parálisis; esa promesa lo sobrevive y es su legado a quienes somos sus lectores.

“Materiales verdaderos, dicción delirante” / “Los diarios de Emilio Renzi II” de Ricardo Piglia; por Patricio Pron

A sólo un volumen de que concluya el proyecto autobiográfico de Ricardo Piglia, la pregunta sobre la naturaleza de ese proyecto es inevitable. ¿Qué es (qué son, sería más apropiado decir) estos “Diarios de Emilio Renzi” en cuyo segundo volumen se narran la sociabilidad exacerbada de Ricardo Piglia durante el período comprendido entre 1968 y

Por Patricio Pron | 7 de octubre, 2016
Materiales verdaderos, diccion delirante Los diarios de Emilio Renzi II de Ricardo Piglia; por Patricio Pron 6402

Ricardo Piglia fotografiado por Ricardo Ceppi.

A sólo un volumen de que concluya el proyecto autobiográfico de Ricardo Piglia, la pregunta sobre la naturaleza de ese proyecto es inevitable. ¿Qué es (qué son, sería más apropiado decir) estos “Diarios de Emilio Renzi” en cuyo segundo volumen se narran la sociabilidad exacerbada de Ricardo Piglia durante el período comprendido entre 1968 y 1975, un asalto del ejército a un edificio en el que vivía el autor y que pudo tenerlo como objeto o no, las discusiones en torno al “caso Padilla”, que fortalecieron en él sus dudas sobre la Revolución Cubana, la articulación de un nuevo canon para la literatura argentina compuesto por Manuel Puig, Juan José Saer y Rodolfo Walsh? ¿Qué género atribuirle a un texto en el que se mezclan las introspecciones y el ejercicio de la contabilidad con pequeñas piezas ensayísticas sobre las novelas de iniciación argentinas, la traducción entendida como práctica social, la narración como toma de decisiones, los tres procedimientos más frecuentes en la obra de Jorge Luis Borges y su doble enunciación, la politicidad de las formas literarias, el “punto de vista” en la obra de Francis Scott Fitzgerald? ¿Cómo leer un libro cuyos personajes recurrentes son presentados con una inicial que facilita su identificación inmediata por parte del lector argentino (Piri L., Rodolfo W., David V., Andrés R., León R., Miguel B., Víctor G., José A., Mario S., Beatriz S., Osvaldo L.) pero cuyo autor se oculta en el pliegue que conforman un pseudónimo y lo que (de no mediar evidencia que afirme lo contrario) un ejercicio de reescritura? En otras palabras, ¿qué implicaciones tiene para los protagonistas de este libro el hecho de que sus personajes aparezcan detenidos en el pasado al tiempo que el narrador puede ejercer sobre esos hechos del pasado un juicio retrospectivo? ¿De qué forma (por fin) leer un texto que recorta una escena intelectual y política, con sus discusiones y sus prácticas, en un momento en el que esa escena no existe y las prácticas han cambiado radicalmente?

Los-diarios-de-Emilio-Renzi.-Años-de-formación-de-Ricardo-Piglia-por-Patricio-Pron-320X100“Los años felices” de estos Diarios de Emilio Renzi conforman, en palabras de su autor, “una intrincada red de pequeñas decisiones que formaban secuencias diversas, series temáticas” (12); pese a ello, Piglia abandonó rápidamente la idea original de publicarlos “ordenados en series temáticas” debido a que hacerlo suponía la pérdida de “la sensación de caos y confusión que un diario registra” (13). Ambas sensaciones son habituales durante la lectura de esta reunión de “materiales verdaderos [y] dicción delirante” (374), este “archivo o registro de [una] educación sentimental” que constituye “una lectura escrita de una escritura vivida” (79). “Creo que todo lo que escribo es autobiográfico, sólo que no narro los hechos directamente” (23), dice Piglia; las preguntas que la complejidad de su proyecto diarístico generan son el último regalo del autor de Respiración artificial a la literatura argentina y a sus lectores, quienes saben ya que son las preguntas las que impulsan la discusión sobre literatura hacia el futuro.

Ricardo Piglia
Los diarios de Emilio Renzi II. Los años felices
Barcelona: Anagrama, 2016

Visiones periféricas / “Las manos de los maestros” de J.M. Coetzee; por Patricio Pron

Una de las paradojas más habituales de la relación que una modernidad periférica como la hispanohablante tiene con las instituciones culturales anglosajonas es que su naturaleza marginal se pone de manifiesto allí donde más se esfuerza por imitar esas instituciones pero no las condiciones materiales que las hacen posibles. Acerca de la New York Review

Por Patricio Pron | 13 de septiembre, 2016
Visiones perifericas Las manos de los maestros de JM Coetzee 640x417

El escritor John Maxwell Coetzee.

Una de las paradojas más habituales de la relación que una modernidad periférica como la hispanohablante tiene con las instituciones culturales anglosajonas es que su naturaleza marginal se pone de manifiesto allí donde más se esfuerza por imitar esas instituciones pero no las condiciones materiales que las hacen posibles. Acerca de la New York Review of Books se ha dicho mucho, pero es más lo que se ha tratado de imitarla, en particular en los territorios en los que se habla español. Quienes hayan leído en una ocasión la publicación habrán percibido que su estilo claro, conciso y aparentemente objetivo parece fácilmente imitable; no lo es, sin embargo, como tampoco lo son las instituciones económicas y políticas que la sostienen pese a su naturaleza clara y abiertamente deficitaria, el respeto a la institución del libro que preside la cultura anglosajona, la naturaleza de los premios y de los apoyos que dinamizan su escena literaria y hacen posible la subsistencia de sus escritores, la condición verdaderamente cosmopolita de la edición en inglés, su diversidad, su atractivo. Una cultura deliberadamente barroca como la hispanohablante tiene, por fuerza, que imitar las formas en vez de los contenidos; pero, por supuesto, el carácter connatural de su imitación no la hace menos lamentable: lamentable o no, no es la peor de las tendencias propias de esa cultura (la cual, vale la pena recordarlo, también se caracteriza por un porcentaje importante de misoginia, racismo y homofobia), y es posible que, pese a todo, ésta tenga en la imitación una salida.

La producción ensayística del extraordinario escritor sudafricano J.M. Coetzee es, en cualquier caso, por completo deudora del imperativo de calidad de la publicación antes mencionada, pero es evidente que, en procura de una claridad y una concisión no necesariamente presentes en sus mejores libros, los ensayos de Coetzee tienen algo escolar, como si fuesen los de un alumno que intenta impresionar a sus profesores. Quizás en ello también haya resabios de una subjetividad deudora de la experiencia de la modernidad periférica. Una primera lectura de sus ensayos pone de manifiesto la contradicción propia del intelectual proveniente de los márgenes al menos geográficos de su cultura: por una parte, un deseo de enfrentarse a la metrópoli en relación a la autoridad con la que se habla acerca de los “grandes” autores, los autores universales (en el primer volumen de estos “ensayos selectos”, Coetzee escribe acerca de la condición de clásicos de T.S. Eliot y de Johann Sebastian Bach, aborda las obras de Walt Whitman y William Faulkner y da cuenta de lo que Némesis de Philip Roth tiene de tragedia griega; en el segundo volumen, el mejor de los dos, sus temas son incluso más universales: Friedrich Hölderlin, los cuentos de Joseph Roth, Las tribulaciones del estudiante Törless de Robert Musil, las obras de Samuel Beckett, Italo Svevo y Zbigniew Herbert, entre otros); por otra parte, el autor despliega un saber específico, una especie de competencia cultural vinculada con su origen, en este caso, con el territorio sudafricano y la modernidad periférica del inglés: sistemática, deliberadamente, Coetzee escribe sobre la supuesta ociosidad de los hotentotes en los primeros textos escritos sobre su territorio, sobre la dificultad del observador europeo para encontrar belleza y orden en el paisaje africano, sobre la sangrienta fantasía colonialista alemana y el genocidio que propició, sobre las contradicciones políticas de Nadine Gordimer y las obras de Doris Lessing, Patrick White y Les Murray, poeta bovino australiano.

Aunque no son sus mejores textos, los que proponen tácitamente una modernidad periférica cuya clave de acceso tendría el autor de Elizabeth Costello podrían tener interés si en ellos se pusiese de manifiesto la tensión entre centro y periferia que parece haber motivado su escritura. Sin embargo, no hay ninguna tensión en los ensayos de Coetzee (con la excepción de los que dedica a Gordimer, no en vano una autora que, como afirma, “ha escrito sobre la lucha de África contra Europa desde una conciencia occidental”, y las reflexiones acerca de la adopción de la ciudadanía inglesa por parte de T.S. Eliot como forma de “defenderse de un cierto pudor ante la brutalidad americana” en su texto sobre los clásicos), no hay voluntad de trascendencia (de hecho, buena parte de los textos incluidos aquí han sido reseñas, y por lo general no superan su naturaleza coyuntural y provisoria) ni hay mucho que un lector medianamente informado no conozca de antemano sobre los autores que aborda. Algunos de los juicios del autor son de interés (su argumentación del erotismo que permea el uso que hace Whitman del término “democracia” es al menos sugerente, así como su observación de que las novelas de Philip Roth tienen por tema las motivaciones de sus narradores; su afirmación de que “el siglo XIX fue el apogeo del Gran Escritor” al tiempo que “en nuestra época el concepto mismo de grandeza es objeto de sospecha” es, por otra parte, profundamente acertada), y es particularmente meritorio que Coetzee (quizás como parte de un programa más amplio de recuperación de la periferia) busque algo de interés allí donde parece evidente que no lo hay: el kitsch de Irène Némirovsky y Sándor Márai y la Memoria de mis putas tristes de Gabriel García Márquez.

Los mejores momentos de Las manos de los maestros se encuentran allí donde su autor parece perder el control de lo que se encuentra escribiendo, como en el texto en el que comienza hablando de Marilyn Monroe y su papel en Vidas rebeldes y acaba hablando de lo único que no es actuado en ese, el terror de los caballos exterminados, en la ficción y en el filme. Los ensayos de Coetzee son claros, precisos, eficaces en el cumplimiento de sus objetivos: no hay mucho de interés en ellos (al menos no en proporción a las expectativas que genera en el lector, inevitablemente, su obra de ficción); sin embargo, son superlativos en relación al ensayismo de la mayor parte de los autores hispanohablantes contemporáneos de ficción. Que estos imitasen a Coetzee en sus ensayos sería, incluso con los méritos reducidos que estos ensayos tienen, un paso adelante, para ellos y para su cultura. Quizás no haya mucho más para hacer en la periferia.

J.M. Coetzee
Las manos de los maestros. Volumen I
Trad. Pedro Tena, Eduardo Hojman y Javier Calvo
Barcelona: Literatura Random House, 2016

J.M. Coetzee
Las manos de los maestros. Volumen II
Trad. Ricard Martínez i Muntada, Eduardo Hojman y Javier Calvo
Barcelona: Literatura Random House, 2016

El profeta castigado por Dios / “Poesía completa” de Stefan George; por Patricio Pron

Un giro imprevisto del destino llevó a Stefan George, el hombre que aspiraba a vivir un “instante eterno” al margen de su época, a ver en 1933 cómo su sexagésimo quinto cumpleaños era celebrado oficialmente por el Partido Nacionalsocialista y Joseph Goebbels le ofrecía la dirección de la Academia de Poesía. Goebbels había sido introducido

Por Patricio Pron | 8 de septiembre, 2016

El profeta castigado por Dios Poesía completa de Stefan George 640x417

Un giro imprevisto del destino llevó a Stefan George, el hombre que aspiraba a vivir un “instante eterno” al margen de su época, a ver en 1933 cómo su sexagésimo quinto cumpleaños era celebrado oficialmente por el Partido Nacionalsocialista y Joseph Goebbels le ofrecía la dirección de la Academia de Poesía. Goebbels había sido introducido a su obra por Friedrich Gundolf, un profesor judío de la universidad de Heidelberg, pero esta no es la única contradicción de la historia: pese a ser considerado un reaccionario y un profeta del nacionalsocialismo (en no menor medida por su exigencia de un líder fuerte y de la germanización de Alemania), George no aceptó la propuesta y se mantuvo alejado de las celebraciones. Años después, Gundolf definiría su obra como el “renacimiento de la poesía y la lengua alemanas”, Theodor Adorno y Georg Lukács verían en ella, por el contrario, una manifestación de la alienación del sujeto moderno, y Gottfried Benn, Paul Zech y Paul Celan admitirían su magisterio, pero, antes, George escapó a Suiza. “Si Dios alguna vez castigó a un profeta porque sus profecías se cumplieran, ése fue él”, afirmó Walter Benjamin: murió en Locarno en diciembre de 1933.

George había demostrado desde adolescente un interés excluyente en la literatura, un talento inusual para las lenguas (aprendió una decena de manera autodidacta) y un rechazo al ejercicio de cualquier profesión. En un viaje a París a los veinte años de edad conoció a Paul Verlaine y a Stéphane Mallarmé, quienes, al hilo de la obra crítica de Edgar Allan Poe que Charles Baudelaire había introducido en Francia en años anteriores, sostenían que la poesía debía carecer de propósito, tener como único objeto el lenguaje y dar la espalda a los hechos de su época.

Resultado de esta visión de un “arte por el arte mismo” fueron los primeros libros del autor (inusuales en su intensidad emocional y rigor formal) y la creación en 1892 de Blätter für die Kunst, la publicación en torno a la cual se conformaría su Círculo de admiradores. El Círculo supuso la realización de la que fue su única utopía política, al margen de las interpretaciones nacionalsocialistas: una visión aristocrática y esteticista de la vida defendida por un pequeño grupo de jóvenes (Hugo von Hofmannsthal, Ernst Kantorowicz y el ya mencionado Gundolf, entre otros) reunidos en torno a un homoerotismo platónico y a la admiración por la obra del poeta.

La conformación del Círculo llevó al aumento del didactismo en la poesía de George, en un primer movimiento de apertura que, sin embargo, se limitó a los acólitos. Estos imitaban los temas del maestro y sus manierismos (un tratamiento heterodoxo de las mayúsculas y los signos de puntuación, el predominio de un uso elevado de la lengua, el rechazo a géneros considerados prosaicos como el drama y la narrativa, etcétera) e incluso no presentaban obstáculos a la publicación de sus poemas de forma anónima o con la firma de George. Al menos a partir de El tapiz de la vida (1899) el poeta desarrolló para ellos una doctrina de ribetes esotéricos que alcanzó su punto más álgido con la muerte de uno de los miembros del Círculo, un joven de catorce al que George dedicó Maximin (1906), en el que lo presentaba como una divinidad de la que el poeta era, a la vez, profeta y discípulo.

Al tiempo que su obra se desprendía de las constricciones formales que lo habían caracterizado y adquiría tintes mesiánicos, su poesía adhería más y más, en un segundo movimiento de apertura, a un clima social de fin de época que tendría su plasmación más trágica y evidente en el estallido de la Primera Guerra Mundial: George fue el primero que, contraviniendo la euforia reinante, anunció la derrota alemana en su poema “La guerra”, de 1917. Fue el tono desencantado de sus libros del período (El séptimo anillo, La estrella de la alianza), así como la utopía de una “sociedad del espíritu” representada por el Círculo, la que lo llevó a convertirse en el ídolo de una juventud decepcionada por la guerra y la inestabilidad política de la República de Weimar. Algunos de sus integrantes vieron en su poesía un antídoto al nihilismo imperante, pero otros vieron en ella su confirmación, y en ese sentido no es sorprendente que el poeta se haya distanciado de sus lectores cuando éstos, en otro giro imprevisto del destino, devinieron nacionalsocialistas y se arrojaron a los brazos del desastre y el crimen.

La poesía de George (publicada ahora en una magnífica versión de José Luis Reina Palazón que continúa y completa lo hecho por Carmen Gómez García en 2011 con la traducción de una selección de sus textos bajo el título de Nada hay donde la palabra se quiebra) profetizó ese desastre, pero no lo hizo para celebrarlo, como se creyó en su momento, sino a la manera de una advertencia desoída por todos. No por todos, en realidad; de hecho, uno de los miembros del Círculo pasó a la historia: Claus von Stauffenberg fue fusilado al día siguiente de que fracasase su atentado contra Adolf Hitler del 20 de julio de 1944 y poco después de haberse manifestado a favor de una “Alemania secreta” que por entonces, más que una realidad, era sólo, y desafortunadamente, la paráfrasis de un verso de su antiguo maestro. Stefan George, que había querido vivir y escribir al margen de su época se encontraba, una vez más, y contra su deseo, en el centro de ella.

Stefan George
Poesía completa
Trad. e Intr. José Luis Reina Palazón
Ourense: Linteo, 2015

En el gesto hay un mandato / “De la finitud”, Günter Grass; por Patricio Pron

“La importancia del asunto es meramente privada pero nunca se puede olvidar […] El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro”, recordaba recientemente Ricardo Piglia en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Sin embargo, el asunto

Por Patricio Pron | 24 de agosto, 2016
En el gesto hay un mandato De la finitud Gunter Grass por Patricio Pron 640

Günter Grass fotografiado por Bernardo Pérez.

“La importancia del asunto es meramente privada pero nunca se puede olvidar […] El primer libro es el único que importa, tiene la forma de un rito de iniciación, un pasaje, un cruce de un lado al otro”, recordaba recientemente Ricardo Piglia en su último proyecto, Los diarios de Emilio Renzi. Sin embargo, el asunto del primer libro no es “meramente privado”, sino que hace precisamente al tránsito de lo privado a lo público en la obra de un escritor: con él se abre una existencia social que (no sólo en nombre de la simetría, sino también de la finitud natural de las cosas) tiene que concluir en algún momento bajo la forma de últimas voluntades y último libro.

¿Cómo se cierra una obra? ¿Qué “dicen” de sus autores los últimos libros? La historia de la literatura podría ser reescrita atendiendo sólo a estos últimos, y tal vez alguien deba acometer ese proyecto en breve: el último libro clausura la existencia no solamente biológica del escritor, abre un paréntesis de incertidumbre respecto del valor y la pervivencia de una obra (al menos hasta su ingreso en el dominio público, que le concede una segunda y a menudo muy efímera existencia), culmina los esfuerzos de una vida, que en muchos casos aspira a resumir, deja a los lectores con la convicción de una pérdida o confirma su impresión de que esa pérdida se ha producido hace tiempo, ratifica una continuidad o sirve de testimonio del declive y la pérdida de facultades.

cfbpz88wqaaxpms_medDe la finitud, el último libro de Günter Grass, admite dos posibles lecturas: en relación con las últimas voluntades literarias de otros escritores y respecto a la obra anterior de su autor, que clausura. Lo que esta última lectura arroja es un Grass ligeramente distinto al conocido, un escritor algo menos inclinado a los juegos verbales y al humorismo, que caracterizan una parte importante de sus obras, y que parece haberse propuesto en los últimos años de su vida, no necesariamente hacer balance (no hay nada moralizador en este libro, y por supuesto nada autoindulgente), sino más bien hacer el recuento de las pérdidas: de los dientes (excepto de uno, que “aún aguanta y se mantiene absurdamente hermoso”), de los amigos (“Escribir largas cartas a amigos muertos / y breves y quejumbrosas a la amada / que hace tiempo se quedó en los huesos”), del que se fue cuando se era joven (“¿Quién era yo entonces? ¿Quién quería ser o llegar a ser? ¿Qué y quién quedaron atrás cuando, con poco equipaje […], subí al tren interzonal hacia Berlín?”), la de los viajes (“Renunciar es duro, a veces más fácil, / pero otras el lamento mantiene viva la renuncia”) y del deseo sexual y la potencia viril (“Adiós al pelo, la jungla / en donde me retuerzo cautivo. / Adiós a las manos, siempre en busca / de hoyuelos por descubrir, al retiro, musgo húmedo de rocío / y el agujero en el seto”).

No todo son pérdidas, sin embargo: quedan la contemplación de la naturaleza, el dibujo (los incluidos en De la finitud están entre lo mejor de la obra gráfica del Premio Nobel), la relectura (principalmente de tres autores imprescindibles para comprender su obra: Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, Jean Paul y François Rabelais), la gestión anticipada de sus restos mortales bajo la forma de dos féretros de madera que protagonizan uno de los hilos conductores del libro y una historia delirante de robos y devoluciones, el deseo de continuar vivo incluso a sabiendas de que esto significa ser, una vez más, testigo de todo aquello contra lo que Grass se ha manifestado siempre: la especulación financiera, el consumismo, las guerras, la derecha, el sufrimiento de los inocentes.

Los desplazamientos habituales entre el pasado y el presente que constituyen una de las características centrales de la obra de Grass tampoco aparecen en De la finitud; a cambio, hay un imperio absoluto del presente, ante un pasado que se desdibuja y un futuro inimaginable. “Hay tantas cosas nuevas, todavía ignotas, que trepan por el horizonte y quieren ser admiradas, tocadas, utilizadas”, se lamenta Grass: ante la certeza de la muerte, él sólo pretende “buscar la salida, flotando ligero, / como las plumas, que escapan al azul”.

De la finitud (traducido una vez más con su excepcional solvencia por Miguel Sáenz) tiene esa ligereza deseada por su autor para poner el punto final, pero no hay nada ligero ni en sus temas ni en la convicción de que, como sostiene Grass, “el libro os sobrevivirá, a vosotros, los monigotes, los que aplicáis empulgueras, vosotros los hipócritas civilizados y remunerados cantantes de coro, vosotros los que ladráis pero sólo sois valientes en manada, vosotros los superlistos analfabetos universitarios y verdugos telegénicos”. En el gesto hay también un mandato: Günter Grass (que nunca se traicionó, que fue siempre fiel a una idea personal de lo que significa ser un escritor, que nunca aceptó ningún cargo público ni permaneció cerca del poder por demasiado tiempo) escribió un último libro poético y conmovedor, íntimo y político, necesario. Uno de sus mejores libros.

Günter Grass
De la finitud
Trad. Miguel Sáenz, con la colaboración de Grita Loebsack
Madrid: Alfaguara, 2016

Alumno aplicado / “Música infiel y tinta invisible” de Elvis Costello

Bob Dylan, Van Morrison, Chet Baker, Johnny Cash, T. Bone Burnett, Count Basie, Bruce Springsteen, Roy Orbison, Yoko Ono, Allen Touissant, Paul McCartney, Joni Mitchell, Burt Bacharach, Elton John, Levon Helm, Solomon Burke, Aretha Franklin, Mavis Staples, Diana Krall, Robert Wyatt, The Roots. No se trata (el anterior) del cartel de un concierto masivo y

Por Patricio Pron | 20 de agosto, 2016
Alumno aplicado Música infiel y tinta invisible de Elvis Costello 640

Elvis Costello fotografiado por Stephen Lam.

Bob Dylan, Van Morrison, Chet Baker, Johnny Cash, T. Bone Burnett, Count Basie, Bruce Springsteen, Roy Orbison, Yoko Ono, Allen Touissant, Paul McCartney, Joni Mitchell, Burt Bacharach, Elton John, Levon Helm, Solomon Burke, Aretha Franklin, Mavis Staples, Diana Krall, Robert Wyatt, The Roots. No se trata (el anterior) del cartel de un concierto masivo y abrumador, sino de algunas de las personas con las que Elvis Costello colaboró y/o cantó en un escenario a lo largo de los últimos cuarenta años en el marco de una de las carreras musicales más singularmente heterodoxas de las últimas décadas, la suya.

Música infiel y tinta invisible trata de esa carrera, desde sus comienzos en clubes sociales y pubs de segunda categoría hasta la actualidad, pasando por el hallazgo por parte de Costello de un estilo propio que amalgamase y potenciase en la combinatoria sus primeras influencias (los Beatles, la música del sello Stax, Pink Floyd, los Rolling Stones, los Byrds, la música proveniente de Laurel Canyon), la conformación de los Attractions, las giras, la primera y escandalosa aparición en Saturday Night Live, los encuentros fortuitos, los excesos alcohólicos (“Las noches estaban llenas de secretos innecesarios y de gente que no decía más que tonterías. Estaba bastante claro que algo pronto iba a salir mal”, 393), las peleas, los episodios de racismo (voluntarios e involuntarios), las traiciones, el amor. Y las canciones, sobre todo las canciones: “And In Every Home”, “Accidents Will Happen”, “Oliver’s Army”, “Alison”, “Radio Sweetheart”, “Pump It Up”, “This Year’s Girl”, “Sneaky Feelings”, “Watching the Detectives”, “This House Is Empty Now” y “Shipbuilding” son analizadas aquí con lucidez y una distancia singulares viniendo de su creador, en particular si se considera (y en esto Costello es insistente) la naturaleza autobiográfica de buena parte de ellas y el dolor que está en su origen.

Pero Música infiel y tinta invisible no es un libro solipsista: en él, Costello va y viene en el tiempo y en sus recorridos es ocasionalmente hijo, novio o marido, es decir, articula su identidad en relación a otros, en particular en relación a un padre cantante que contempla con curiosidad y admiración. Si esto no fuese suficiente, aquí también está la extraordinaria discoteca del creador de My Aim Is True, una de las más completas de la música contemporánea: leer este libro es, en ese sentido, conformar una lista mental singularmente amplia y variada de canciones por escuchar, discografías por conocer, músicos sobre los que regresar.

Si Elvis Costello fuera un alumno menos aplicado, posiblemente este libro sería menos extenso, lo que lo beneficiaría, aunque algunos de sus pasajes son realmente extraordinarios, a la altura de la mejor canción del músico o de una página de sus autores más queridos: Allan Sillitoe, John Osborne, Brendan Behan o W.B. Yeats. A Música infiel y tinta invisible la ayuda muy poco una edición en español que avanza a razón de una o dos erratas por página (y son 778), pero hay mucho de interés aquí, además de la convicción de que la literatura y la música pueden salvarnos.

Elvis Costello
Música infiel y tinta invisible
Trad. Damià Alou, Rocío Gómez de los Riscos y Antonio Padilla
Barcelona: Malpaso, 2016

La generosidad de los extraños / Una crónica personal, en tercera persona; por Patricio Pron

1 Una vez más, la situación es esta: la redacción del diario es pequeña; por todas partes hay papel, no siempre en buen estado; los periodistas gritan instrucciones de una mesa a otra; en el aire hay algo difícil de definir pero inmediatamente reconocible para cualquiera que haya estado alguna vez en una redacción, una

Por Patricio Pron | 2 de agosto, 2016
rosario123_med

1

Una vez más, la situación es esta: la redacción del diario es pequeña; por todas partes hay papel, no siempre en buen estado; los periodistas gritan instrucciones de una mesa a otra; en el aire hay algo difícil de definir pero inmediatamente reconocible para cualquiera que haya estado alguna vez en una redacción, una cierta urgencia y también cierto hartazgo porque esa urgencia se repite todos los días. Quizás es martes, es mayo o junio y es el año 1992 o 1993 y tal vez ese día haya decenas de cosas que contar en un periódico, ninguna de ellas muy agradable de leer porque los tiempos no son buenos pero tampoco mejorables. (Que es como son todos los tiempos, siempre.)

Allí, entonces, en el diario, en otra tarde de urgencia, la persona destinada a impedir la entrada de los desconocidos se ha equivocado o ha perdido la cabeza y ha dejado entrar a un chico demasiado delgado, alguien con un peinado que parece un fallo tecnológico, unos dientes malos, ropa que le queda demasiado grande, una carpeta bajo el brazo. El chico está de pie en el centro de la redacción esperando que alguien repare en su presencia, aunque es evidente que nadie repara en la presencia de nadie en una redacción que se precipita hacia el cierre, y el chico piensa que posiblemente tenga que quedarse allí durante horas, incluso días, como ese personaje en el cuento de Franz Kafka que irrumpe en una casa y no tiene razones para quedarse pero tampoco tiene razones para irse y finalmente se queda y un día muere y alguien lo barre con el resto de la suciedad de la casa, casi sin darse cuenta.

Alguien levanta la cabeza y lo ve, sin embargo: le pregunta quién es y a continuación le pregunta qué quiere. La segunda pregunta es difícil de responder porque el chico quiere muchas cosas, algunas incluso absolutamente imposibles de obtener allí y entonces, como publicar libros firmados por él, libros que se parezcan aunque sea un poco a los libros que le gustan a él y encuentren a sus lectores de las formas más o menos impredecibles que los libros dan con ellos. (El chico también quiere publicar en la contratapa del diario que lee y en el que escriben casi todos los escritores que le importan, pero eso no va a admitirlo nunca.) La primera pregunta tampoco es fácil, porque el chico, que tiene quince o dieciséis años por entonces no sabe todavía muy bien quién es, o piensa que es algo más que su nombre y su apellido (una sucesión de potencialidades, por decirlo así: un “puede ser” o, en el mejor de los casos, un “va a ser” que de momento son sólo conjeturas). Así que no dice nada, se queda completamente callado y espera que alguien lo barra con la suciedad. Pero no se hace muchas esperanzas porque en esa redacción parece que nadie barre hace tiempo.

2

¿Qué tiene para ofrecer el chico? Un apellido célebre entre los periodistas de la ciudad, un montón de cuentos que ha escrito en el último año y el deseo de escribir más; sobre todo, la voluntad de continuar escribiendo. Sus cuentos están llenos de expresiones raras y no muy eficaces, y de metáforas y comparaciones dignas de lástima. Algunos ejemplos: “El hombre se lo quedó mirando como un hombre que se queda mirando algo”. “Aquel libro era como un libro cualquiera, pero era aquel libro y no otro”. Algún día va a ver esas expresiones en otros y va a sacudir la cabeza con escepticismo, pero por entonces es todo lo que tiene y debe pensar que es bueno, que es tan bueno que puede ser publicado en cualquier sitio, por ejemplo en la contratapa de un diario que, en realidad, publica otro tipo de cosas, relatos y viñetas vinculados con la ciudad en la que está el diario y con su juventud, que va a los mismos sitios donde va el chico, escribe en una revista en la que trabaja el chico, lee en los mismos bares donde lee el chico, eventualmente comparte las mismas novias, y sin embargo está separada del chico como por un vidrio blindado, como si el chico y sus amigos viviesen en mundos separados.

Por alguna razón y de alguna forma el chico sabe que esa escena de la que hablan los otros autores va a ser barrida por el viento en algunos años; él mismo viene de una (el activismo político de la década de 1970) que en 1992 o 1993 casi ha desaparecido y sólo va a hacer su reaparición diez años después y de forma casi milagrosa (aunque alguien afirme, y tenga razón, que no habrá sido magia): el chico ya está acostumbrado a que las cosas cambien y está dispuesto a cambiar con ellas; sobre todo, está dispuesto a no renunciar al derecho de ser otro, cada vez que lo desee y en todos los sitios que quiera. Va a ser otro una y otra vez a lo largo de su vida, pero eso el chico todavía no lo sabe; tampoco sabe que en los años siguientes se va a ir de su país, va a escribir algunos libros, va a ganar algunos premios, va a comer hormigas y langostas, va a conocer a algunos de los escritores que lee desde joven (desde antes de ser joven, para ser más precisos), va a perder casi por completo la memoria.

3

No va a olvidar una cosa que le pasó, sin embargo. Aun cuando se haya olvidado de todo lo demás, va a recordar esa tarde en que lleva sus primeros relatos a una redacción y es recibido por alguien que pone sus cuentos en una pila y lo despide sin prometerle nada. Cuando el chico se escabulla fuera (en el futuro, el chico creerá recordar un ascensor antiguo y muy hermoso como el rasgo saliente del edificio que ocupa parcialmente la redacción), va a agradecer no haber tenido que ser barrido, pero no va a saber que con esa visita habrá comenzado su vida de escritor y que lo habrá hecho por la proverbial generosidad de los extraños, que se convertirán con el tiempo en sus amigos y sus maestros; tampoco podrá imaginarse que veinticinco años después, cuando eche la vista atrás, el diario que él nunca habrá dejado de leer seguirá allí y él estará haciendo lo mismo que hacía por entonces, escribir. Si lo supiera en este momento, el chico besaría y abrazaría a todos los de la redacción y les agradecería la oportunidad que le dieron cuando él tenía a su vez tan poco para dar. Pero el chico todavía no lo sabe. Cuando sale a la calle, sin embargo, cree imaginar (y no se equivoca) que el cielo se ha despejado y por un momento todo lo parece (por fin) posible y al alcance de la mano.

No sólo un género; por Patricio Pron

La “lista negra” había sido confeccionada por un bibliotecario berlinés de 29 años; comprendía un total de 12.400 títulos escritos por 149 autores, entre ellos Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Erich Maria Remarque, Emil Ludwig, Ernst Toller, Else Lasker-Schüler, Franz Hessel, Erich Mühsam y Lion Feuchtwanger; la quema tuvo lugar en las principales ciudades alemanas el

Por Patricio Pron | 2 de julio, 2016
No solo un genero; por Patricio Pron 640

El escritor Oskar Maria Graf.

La “lista negra” había sido confeccionada por un bibliotecario berlinés de 29 años; comprendía un total de 12.400 títulos escritos por 149 autores, entre ellos Kurt Tucholsky, Stefan Zweig, Erich Maria Remarque, Emil Ludwig, Ernst Toller, Else Lasker-Schüler, Franz Hessel, Erich Mühsam y Lion Feuchtwanger; la quema tuvo lugar en las principales ciudades alemanas el 10 de mayo de 1933. Dos días después (y esto es menos conocido), el escritor Oskar Maria Graf publicó un texto titulado “¡Quemadme!” en el que, tras descubrir que sus libros no formaban parte de la “lista negra”, solicitaba que fueran destruidos para que no acabasen “en las manos sangrientas ni en los cerebros podridos de la banda criminal de las camisas pardas”: Joseph Goebbels se apresuró a concederle el favor, por supuesto.

Al tiempo que un gesto de rebeldía de inusual dignidad y fuerza en su momento, “¡Quemadme!” es de una importancia capital para una historia cultural del siglo XX europeo y ahora, por fin, puede ser leído por los lectores hispanohablantes: forma parte de este La eternidad de un día, subtitulado “Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934)”, que es, como su nombre lo indica, la historia de un género literario que (bajo el término, a esta altura ya completamente desprestigiado, de “crónica”) es inusualmente popular estos días.

En La eternidad de un día están algunos de los favoritos de la literatura germanohablante de los últimos dos siglos: Heinrich Heine, Theodor Fontane, Karl Kraus, Alfred Polgar, Robert Walser, Alfred Döblin, Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Erich Kästner, Walter Benjamin, Heinrich y Klaus Mann, Robert Musil, Ernst Bloch y Max Frisch (por mencionar sólo a “mis” favoritos). La traducción, las notas y el prólogo de Francisco Uzcanga Meinecke son excepcionales; la propuesta, inusual en un ámbito como el español en el que (y piénsese por ejemplo en las de “crónica” publicadas en tiempos recientes) las antologías son por lo general chapuceras. La eternidad de un día no lo es, pero la suya no es sólo la historia de un género; es también la de todo lo que que va desde el surgimiento de la cultura de masas a su paroxismo en los espectáculos multitudinarios del nacionalsocialismo, desde una concepción de la escritura en prensa como contribución a una historia crítica del presente a la de los medios que la conforman como instrumentos de manipulación masiva, no sólo en Alemania y no sólo en el período nacionalsocialista.

Francisco Uzcanga Meinecke (ed.)
La eternidad de un día. Clásicos del periodismo literario alemán (1823-1934)
Trad. y notas Francisco Uzcanga Meinecke
Barcelona: Acantilado, 2016

Los niños de la selva siempre cruzan la frontera; por Patricio Pron

Aunque Rudyard Kipling creó a Mowgli en 1893 y lo hizo protagonizar la mayoría de los cuentos que conformaron El libro de la selva y su continuación, El segundo libro de la selva (1894 y 1895 respectivamente), una parte considerable del público sólo sabe de él lo que Wolfgang Reitherman decidió contar en el extraordinario

Por Patricio Pron | 29 de junio, 2016

Los ninos de la selva siempre cruzan la frontera Sobre los niños salvajes; por Patricio Pron 640

Aunque Rudyard Kipling creó a Mowgli en 1893 y lo hizo protagonizar la mayoría de los cuentos que conformaron El libro de la selva y su continuación, El segundo libro de la selva (1894 y 1895 respectivamente), una parte considerable del público sólo sabe de él lo que Wolfgang Reitherman decidió contar en el extraordinario y convenientemente suavizado filme de 1967. En el relato original, Mowgli es rescatado por la loba Raksha cuando sus padres lo pierden en la selva, bautizado por ella “rana” a raíz de su falta de pelaje, criado por los lobos y educado por la pantera Bagheera y por el oso Baloo; a diferencia de lo que sucede en el filme, sin embargo, en la historia de Kipling Mowgli crece para matar al tigre Shere Khan, destruir un poblado humano con ayuda de sus aliados animales y, a pesar de ello, escoger definitivamente la vida civilizada incorporándose ni más ni menos que al servicio colonial británico.

George Orwell llamó a Kipling “el profeta del imperialismo”, y la historia de Mowgli sirve de testimonio de lo acertado de ese juicio. Pero también de la fascinación que la sociedad británica sintió por los “niños de la selva” al menos a partir de 1852, cuando el mayor general sir William Henry Sleeman publicó anónimamente su “informe acerca de lobos criando niños en sus cuevas” en la India Británica, donde Sleeman había servido entre 1820 y 1835. En su libro Kaspar Hausers Geschwister. Auf der Suche nach dem wilden Menschen [Los hermanos de Kaspar Hauser: A la búsqueda del hombre salvaje] (2003), P. J. Blumenthal refiere unos diecinueve avistamientos de niños criados por lobos u otros animales entre 1847 y 1893 en la región. Kipling, quien se había desempeñado como periodista en Lahore y Allahabad entre 1883 y 1889, debía saber de ellos.

El fenómeno de los “niños salvajes” no es exclusivo de la India, sin embargo, ni se remonta al siglo XIX: su primera referencia al margen de los mitos, recuerda Blumenthal, se encuentra en la historia del niño criado por una cabra que el historiador bizantino Procopio de Cesarea situó en torno al 539 después de Cristo. Antes incluso que ello, Heródoto contó la historia del experimento llevado a cabo por el faraón Psamético I, quien, deseoso de saber cuáles eran la lengua “original” y la cultura más antigua, ordenó a un pastor que tomase bajo su protección dos niños pero no les hablase; criados entre las cabras, el primer sonido que estos articularon fue “bekos”, equivalente, según los expertos del faraón, a la palabra frigia “pan”, lo que demostraba que los frigios eran el pueblo más antiguo del mundo y la suya, la lengua “original”.

A partir de esa fecha, y siempre según Blumenthal, los testimonios de avistamientos y captura de niños criados por lobos, osos, cerdos, perros, monos, chacales, gacelas, tigres y leopardos han sido frecuentes en sitios tan distintos como el estado alemán de Hesse, los bosques de Lituania, los Pirineos, el departamento francés de Aveyron, Long Island, la periferia de la ciudad húngara de Budapest, El Salvador, Uganda y la India. Es muy posible que no todos los niños avistados hayan sido criados realmente por animales; en muchos casos, pudo haberse tratado de discapacitados intelectuales abandonados por sus familias: el perfil que Blumenthal traza de los criados por lobos en la India (de apariencia animal, sin habilidades intelectuales, con preferencia por andar desnudo y alimentarse de carne cruda y carroña, incapaz de hablar ninguna lengua y de aprenderla) no puede ser más distinto del joven con el corte de cabello a lo paje popularizado por el filme de Reitherman.

Mowgli es humano, pero también es animal; está cómodo en la selva aunque sabe, y acabará aceptando, que su sitio se encuentra entre los humanos. Aun en su versión más amable, su historia, como la de los otros “niños salvajes”, es inquietante porque hace al cuestionamiento de las diferencias que nuestra cultura establece entre hombres y animales, como pone de manifiesto la multiplicación de los casos reportados en los momentos en que esas diferencias eran establecidas. Charles Darwin publicó su obra El origen de las especies en 1859 consolidando un modelo evolutivo al que los casos producidos en el primer medio siglo posterior (catorce, según Blumenthal) parecían poner en entredicho: dadas ciertas condiciones, era posible “descender” en la escala evolutiva hasta un estado animal que se creía superado.

La ansiedad y el enorme interés suscitado por estos casos fueron producto de ese cuestionamiento, como también los intentos de educación y de estudio de los “niños salvajes”. En 1903, por ejemplo, el lingüista danés Otto Jespersen estudió el caso de dos mellizos criados en condiciones de miseria en las afueras de Copenhague por una anciana sordomuda: los niños habían desarrollado un lenguaje propio basado en unos conocimientos limitados del danés, pero no tuvieron dificultades en aprender el idioma. En contrapartida, el “niño perro” de Long Island y Lucas, criado por los babuinos en Sudáfrica (dos casos también registrados en 1903), nunca pudieron recuperar el tiempo perdido y conservaron trazas animales durante el resto de su vida.

Aunque autores recientes como Carl Safina, G.A. Bradshaw, Franz-Olivier Giesbert, Anne Innis Dagg o Frans de Waal están contribuyendo a cambiar nuestra percepción del mundo animal (y, por lo tanto, de lo que somos), sus aportes a una disolución de los límites entre humanos y animales se abren paso lentamente en una sociedad que necesita que esos límites existan para reafirmar su supremacía sobre otras formas de organización y la supuesta existencia de una esfera humana al margen de la animalidad en su sentido de brutalidad, bestialismo y violencia. Sus obras contrastan con la versión edulcorada de la historia de Mowgli (que Jon Favreau acaba de rehacer con unas cantidades tan importantes de animación por ordenador que señalan la superación del siguiente límite: el de lo real y lo virtual en nuestra cultura) y nos recuerdan que nuestro sitio de privilegio en relación a los animales es frágil, una ilusión motivada por el rechazo a admitir que, como la ciencia está demostrando, los animales piensan, sienten, cooperan, aman y hacen duelos de forma muy parecida a nosotros.

Una ansiedad similar y un interés común parecen unir la época victoriana y la actual en ese sentido. Y acerca de todo ello reflexiona, como siempre, el arte: la fotógrafa alemana Julia Fullerton-Batten ha recreado recientemente los hogares de niños que, habiendo sido abandonados por sus padres, fueron criados por animales, como el niño indio capturado entre lobos en 1972 o la ucraniana que encontró refugio entre perros salvajes y fue rescatada en la década de 1990. Para ellos, la naturaleza no fue menos inhóspita que la vida civilizada, y los animales, mucho más humanos que los miembros de su misma especie, algo que, a pesar de todo, ya estaba presente en la historia original de Rudyard Kipling. Allí, la simpatía de Bagheera por Mowgli tiene su origen en el hecho de que él también ha cruzado los límites: habiendo sido criado en cautiverio, ha conseguido escapar de los humanos, esos animales incapaces de comprender su sitio en una naturaleza a la que se empeñan en encarcelar y en destruir.

“Los apuntes de Malte Laurids Brigge” de Rainer Maria Rilke; por Patricio Pron

“Desperdicios, mondaduras de hombres que el destino ha escupido”, define Rilke a los mendigos que su personaje ve en las calles de París. En ellas, dice, todo sucede rápidamente, en un vértigo carente de sentido en el que no sólo se fragmentan los rostros y los discursos, sino también la conciencia del sujeto que las

Por Patricio Pron | 27 de junio, 2016
Los apuntes de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke; por Patricio Pron 640

Rainer Maria Rilke. Fotografía de Imagno/Getty Images.

“Desperdicios, mondaduras de hombres que el destino ha escupido”, define Rilke a los mendigos que su personaje ve en las calles de París. En ellas, dice, todo sucede rápidamente, en un vértigo carente de sentido en el que no sólo se fragmentan los rostros y los discursos, sino también la conciencia del sujeto que las observa: “es como si la imagen de esta casa me hubiera caído encima desde una altura interminable, me hubiera atravesado y se hubiera roto en pedazos en lo más hondo de mi ser”; pero no es sólo la casa la que yace rota.

Los apuntes de Malte Laurids Brigge fue escrito entre 1904 y 1910 y constituye uno de los textos seminales del tipo de experiencia moderna asociada al crecimiento urbano, la innovación técnica y la proliferación de estímulos no sólo visuales que Walter Benjamin conjuró en su Libro de los pasajes. Estos apuntes narran la fragmentación del paisaje urbano en la percepción de quien lo recorre, la adhesión a una lógica industrial de las experiencias vitales (“Este magnífico hotel es muy antiguo, ya en la época del rey Clodoveo se moría en algunos lechos. Hoy día se muere en un total de 559 camas. En serie, por supuesto. […] Lo que cuenta es la cantidad”), la disolución del vínculo entre medios y fines, la aceleración (“¿Es posible que haya dispuesto de siglos para observar, reflexionar y escribir, y que haya dejado pasar esos siglos como si fueran la pausa del recreo?”, se pregunta el narrador), la deshumanización de personajes que a veces son sólo una voz, un rostro, una sombra; la fragmentación, en fin, de una conciencia que, incapacitada de absorber los estímulos contradictorios que constituyen su percepción de la ciudad, se refugia en el recuerdo de la infancia y de un amor.

Una parte considerable de la literatura moderna en su primer momento consiste en los intentos de restitución de un sentido a una experiencia que carece de él (el segundo momento de esa restitución es, se sabe, el que tiene lugar tras la debacle de la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto): Rilke participa de él, pero lo hace poniendo de manifiesto de manera temprana que no hay lugar al que regresar, ni siquiera un pasado fantasmal (en el sentido de que es una figuración, pero también en el de que está repleto de fantasmas, casi siempre familiares) que ya se ha fragmentado también. En un pasaje de estos apuntes (traducidos con su solvencia habitual y magníficamente prologados por Juan de Sola) se dice: “Más tarde he comprendido que en el rostro de la señorita Brahe existían en verdad todos los detalles que definían los rasgos de mi madre; sólo que estaban desmembrados, como si un rostro extraño se hubiera entrometido, torcidos, sin ningún vínculo que los uniera” (54).

La vigencia, la novedad radical de la obra de Rilke a algo más de cien años de su publicación, está precisamente en el hecho de que todavía seguimos tratando de restituir un sentido a la experiencia, en medio de las otras muchas batallas de todos los días; sólo que el espejo se ha roto más todavía si cabe y resulta imposible reunir los pedazos: tan sólo se puede contarlo, pero en ese consuelo hay también una resolución.

Rainer Maria Rilke
Los apuntes de Malte Laurids Brigge
Intr. y Trad. Juan de Sola
Barcelona: Alba, 2016

¿Qué pasaría si…? / “La muerte del piyayo” de Miguel Noguera; por Patricio Pron

No sabemos realmente que es el “piyayo” a cuya muerte se alude en el título de este libro, aunque un poema del malagueño José Carlos de Luna lo describe como “un viejecillo renegro, / reseco y chicuelo; / la mirada de gallo / pendenciero / y hocico de raposo / tiñoso… / que pide limosna

Por Patricio Pron | 25 de junio, 2016
Que pasaria si La muerte del piyayo de Miguel Noguera; por Patricio Pron 640

Miguel Noguera fotografía por X. Olmos para El Mundo de España.

No sabemos realmente que es el “piyayo” a cuya muerte se alude en el título de este libro, aunque un poema del malagueño José Carlos de Luna lo describe como “un viejecillo renegro, / reseco y chicuelo; / la mirada de gallo / pendenciero / y hocico de raposo / tiñoso… / que pide limosna por ‘tangos’ / y maldice cantando ‘fandangos’ / gangosos”: el poema alude al cantaor y guitarrista Rafael Flores Nieto, pero es imposible saber si era a éste a quien el suegro de Miguel Noguera hacía referencia cuando afirmaba reiteradamente que en la televisión pasarían “La muerte del piyayo”.

Al mismo tiempo, tampoco sabemos si Miguel Noriega es un dibujante, un escritor o ambas cosas: por más elaborados que sean, sus dibujos no son precisamente deslumbrantes, y sus ideas son esbozos sin desarrollo narrativo. Acerca de la comicidad de su obra, es incluso más difícil decir algo, ya que en los textos de este libro (al igual que en los que conformaron Hervir un oso, Ultraviolencia, Ser madre hoy, Mejor que vivir y La vieja tigresa o el erotismo en la senectud, los libros anteriores del autor) hay una inteligencia difícilmente apreciable en la suspensión del juicio que se produce en la risa, así como una renuncia deliberada a los mecanismos más habituales del chiste como el diálogo, la caracterización y el remate.

Esto no significa que los textos de Noguera no sean graciosos (lo son en gran medida), sino que su comicidad parece más afín a la de autores que, como César Aira y Mario Bellatin (o Miguel Brieva), no son humoristas ni aspiran a serlo. En los textos de La muerte del piyayo hay avistamientos (como el del expendedor de velas “ya encendidas” en una iglesia), reflexiones mayor o menormente absurdas (“El abuelo le muestra a su nieto la clásica ilusión óptica del dedo índice que se parte por la mitad mientras le dice ‘Mira cómo te engaña el yayo’. ¿Quién dice eso? Si el yayo engaña, ¿conserva autoridad para denunciar el engaño?”), iluminaciones breves e intensas (“Si pillamos a un abogado lamiendo el gozne de una puerta, ¿cuánto le costaría recuperar nuestra confianza?”), inventos lanzados al rostro del lector para que éste resuelva las dificultades técnicas que su autor no se ha tomado la molestia de considerar (un libro voluminoso que produzca al ser recogido el impacto que tendrá en nuestro conocimiento su lectura, un puntero “menos preciso que el dedo y más corto que la mano”, una aplicación de móvil que informe en tiempo real de “accidentes con estilográficas que revientan y cafés que se derraman”, un libro electrónico sobre cuyo texto se proyecte un juego, interrumpiendo uno al otro de forma permanente, una piedra a modo de marcapáginas), cuentos breves (como el del hombre que sueña la tabla de contenidos del sueño que tendrá a continuación, brillante), una extraña obsesión por la violencia ciberpunk y los chorros (de agua y de orina), una serie de ideas, en fin, presididas por la única pregunta importante en la literatura: “¿Qué pasaría si…?”.

¿Qué pasaría, por ejemplo, si un fantasma “se le apareciera a un tipo en el bosque y justo en ese momento llega un ovni que no tiene nada que ver con el asunto y los abduce a los dos, al tipo y al fantasma”? A este último, “se le acumulan los pasmos en la bandeja de entrada”, y algo similar nos sucede ante las ideas bizarras (en el sentido de valientes) y extraordinariamente fascinantes de Miguel Noguera.

Miguel Noguera
La muerte del piyayo
Barcelona: Blackie Books, 2016

No es intercambiable / “Estrómboli” de Jon Bilbao; por Patricio Pron

La frase podría parecer una coquetería, pero no lo es: al comienzo de “El castigo más deseado”, uno de los cuentos que conforman Estrómboli, el nuevo libro de Jon Bilbao (Ribadesella, 1972), su narrador afirma: “si pusiera por escrito aquel episodio […], no daría como resultado más que una ristra de tópicos” (193). “El castigo

Por Patricio Pron | 21 de junio, 2016
No es intercambiable Estromboli de Jon Bilbao; por Patricio Pron 640

Jon Bilbao fotografiado por Xavier González para El Periódico.

La frase podría parecer una coquetería, pero no lo es: al comienzo de “El castigo más deseado”, uno de los cuentos que conforman Estrómboli, el nuevo libro de Jon Bilbao (Ribadesella, 1972), su narrador afirma: “si pusiera por escrito aquel episodio […], no daría como resultado más que una ristra de tópicos” (193).

“El castigo más deseado” relata una competición de pesca en la que el narrador es testigo del final de una amistad y algo más doloroso, la pérdida de un hijo y la decepción; si se exceptúan sus últimos párrafos, es uno de los mejores cuentos del libro: no se detiene en pasajes innecesarios y apenas incurre (a pesar de la advertencia de su narrador) en los tópicos y frases hechas que lastran otros relatos de Estrómboli, en los que las personas se enjugan “el sudor del labio superior” cuando beben (85) y se secan los labios pasándose “el dorso de la mano por la boca” (92) o admiten haberse quedado “mudos” cuando alguien les dice algo (96), los obreros que se quitan sus cascos de protección les sacan brillo “frotándolos con la manga” (145), las personas que quieren parecer amistosas dan “palmaditas en el hombro” (145), los ríos son “angostos” y discurren “sobre un lecho rocoso” (168), las personas que se enfadan cruzan los brazos (184), etcétera.

Jon Bilbao es considerado por muchos el mejor cuentista español del momento; si el consenso no fuese suficiente, bastaría mencionar la larga lista de premios obtenidos por el autor en los últimos años (el Ojo Crítico de Narrativa, el Tigre Juan, el Euskadi de Literatura, el Otras Voces, Otros Ámbitos) para constatar su posición de preeminencia en una escena en la cual, en virtud de la percepción errónea de que el cuento sería un género minoritario en España, éste concita entusiasmos acríticos y no siempre fundados. No es lo que sucede con los que genera el autor, cuyos relatos seducen con los argumentos (menos habituales de lo que podría pensarse) de una ambientación eficaz y unos personajes descolocados y por consiguiente susceptibles de generar identificación en su lector: un joven español en Reno que se obsesiona fatalmente con un vecino motociclista, un hombre que pierde a su hijo en un accidente en un río y tiempo después regresa a él para recuperar una o dos cosas, un desempleado que participa de un concurso televisivo y debe decidir (por lo menos retrospectivamente) si deja atrás un miedo infantil y si dejarlo atrás vale la pena.

Los cuentos de Estrómboli cumplen con solvencia lo que se proponen, aunque es evidente que sus diálogos son algo afectados (su intensidad paroxística recuerda de a ratos la de las discusiones de telenovela, con la prescriptiva alternancia de planos y el recurso de dar la espalda al interlocutor para que los actores compartan plano) y que “la atención al detalle” de la que se nos habla en los paratextos de la obra resulta irritante en ocasiones, en especial si se considera la gratuidad de estos, como en el cuento que da título a la colección: “Él vestía pantalones chinos, polo, cazadora de aviador y mocasines. Ella había pasado una hora y media acicalándose en el hotel. Llevaba un liviano vestido de primavera y unas sandalias de tacón poco apropiadas para los senderos de grava volcánica del archipiélago de las Eolias. Para que la brisa marina no le estropeara el peinado, se había envuelto la cabeza en un fular. Completaban el conjunto unas gafas de sol con la montura adornada con brillantes falsos” (221-222), todo lo cual no parece muy relevante para la caracterización de los personajes excepto de una forma superficial.

(Algo similar sucede en el relato “Como en un idioma desconocido”, donde la descripción de la planta nuclear en construcción no ayuda al lector a “verla”, sino que, paradójicamente, lo impide, convirtiéndola en una sucesión de términos técnicos tan irritantes como la repetición caprichosa del nombre de la empresa constructora; pero casi todos los cuentos del libro presentan este rasgo, por ejemplo “Estrómboli”, donde se nos informa que el entrante que el personaje ordena consiste en “una ensalada de rúcula, gorgonzola y pollo con avellanas cuyos ingredientes se hallaban meticulosamente dispuestos en una armoniosa montañita de comida”, 228.)

En algún sentido, estas desviaciones constituyen los rasgos de personalidad literaria más salientes de unos relatos en los que es dificultoso distinguir (y en ese caso valorar) una voz propia. Uno tiene la impresión, leyendo Estrómboli, de que ha leído todo esto antes en relatos de Raymond Carver, Tobias Wolff, John Cheever y otros estadounidenses imprescindibles (aquí hacen acto de presencia todos los rasgos salientes del cuento realista moderno norteamericano, incluyendo los personajes disfuncionales, el objetivismo y la adopción de construcciones gramaticales sencillas), lo cual no es un problema necesariamente, excepto por el hecho de que, en la ausencia de personalidad de estos relatos y su acumulación de términos a menudo técnicos, estos cuentos generan la impresión de que se está ante una traducción no siempre lograda. (Algo notablemente singular, ya que Bilbao es un traductor excelente.)

Quizás uno de los problemas más visibles de la narrativa contemporánea en español sea el carácter “intercambiable” de los textos que la componen: el libro A podría haber sido escrito por B, por C o por D; la novela policiaca E es reemplazable por la F, la G y la H, etcétera. Lo habitual es, sencillamente, correr el proverbialmente tupido velo sobre obras y autores y dedicarse a cosas más interesantes; sin embargo, hay algo en la obra de Bilbao que no es “intercambiable” y es precisamente por ello y en nombre de ello que escribir sobre ella, incluso apuntando sus defectos más evidentes, es una forma de contribuir a la preservación de lo que hay en ella de singular e importante, que se pone de manifiesto en pasajes como el de las manzanas que caen corriente abajo en “El peso de tu hijo en oro” o el hombre que salva pollos y les teje suéteres de “Una boda en invierno”. (Este último caso, por cierto, apunta a las muchas coincidencias e inverosimilitudes de estos cuentos: el personaje siniestro al que el narrador de “Siempre hay algo peor” le entrega una bolsa de dinero lo atropella un camión esa misma noche, resolviendo el problema no sólo narrativo de qué hacer a continuación con él; a pesar de que ha pasado un tiempo considerable desde el accidente, el padre de “El peso de tu hijo en oro” encuentra entre la maleza y las rocas un dedo de su hijo, al parecer reconocible, no descompuesto ni roído por los animales; los pollos de “Una boda en invierno” sobreviven porque sus órganos están contenidos por un suéter, sin cicatrización ni infección de las que se informe al lector.

Jon Bilbao
Estrómboli
Madrid: Impedimenta, 2016

No sólo una comedia / “Sin palabras” de Edward St. Aubyn; por Patricio Pron

Aunque el resultado casi siempre catastrófico de los premios literarios no sólo hispanohablantes es atribuido por lo general a las intenciones aviesas de ciertos editores, a los aspectos económicos y políticos que condicionarían su concesión y/o a un estado penoso o lamentable de la literatura contemporánea, lo cierto es que la mayor parte de las

Por Patricio Pron | 18 de junio, 2016
No sólo una comedia Sin palabras de Edward St. Aubyn; por Patricio Pron 640

El escritor Edward St. Aubyn, fotografiado por Timothy Allen.

Aunque el resultado casi siempre catastrófico de los premios literarios no sólo hispanohablantes es atribuido por lo general a las intenciones aviesas de ciertos editores, a los aspectos económicos y políticos que condicionarían su concesión y/o a un estado penoso o lamentable de la literatura contemporánea, lo cierto es que la mayor parte de las veces la catástrofe es inevitable antes incluso de que se lea una sola página y está toda en potencia en la conformación de los jurados de esos premios. El del Elysian, por ejemplo, está constituido por un parlamentario británico cuya carrera se ha ido a pique y no está dispuesto a “dejarse mangonear por escritores, académicos, editores, lectores, periodistas, libreros y críticos literarios” (60), es decir, por cualquiera que sepa algo de literatura; una académica de “Oxbridge” empeñada en dejar claro que sólo le interesa la literatura “buena” (que, naturalmente, no puede definir); una empleada del ministerio de Asuntos Exteriores que desea complacer a su empleador, y recuperar el amor de su hija (y de paso cenar en el Ritz parisino al menos una vez); un actor que no se toma el trabajo de leer las novelas y una “personalidad de los medios de comunicación”: todo esto está tan mal de tantas formas distintas que es imposible siquiera empezar a hablar de ello.

El premio Elysian no existe, por supuesto (sí el Man Booker, que es su modelo); tampoco existen la empresa china escasamente transparente que lo financia, los jurados (que se ponen zancadillas unos a otros, mantienen agendas secretas mientras van cayendo en el agujero de la desesperación y el fastidio, tratan de ocultar el hecho de que no han leído ni leerán las obras) y los escritores patéticos que entran y salen del lecho de la brillante y no particularmente estable Katherine Burns y de la lista del premio: un ensayista francés aficionado a las paradojas y a la deconstrucción, un millonario indio obsesionado con matar al presidente del jurado (Salman Rushdie, la caricatura más evidente de la novela), un autor primerizo y enamorado, una mujer que ve con sorpresa cómo su libro de recetas se convierte por error en serio candidato al premio. Ninguno de ellos existe, pero su función en la escena literaria es tan intercambiable con la de otras tantas figuras en otros sitios que resulta difícil no leer esta novela como una obra que habla de aquí y de ahora, de personas y de situaciones que todos hemos conocido (en su versión provinciana, sin embargo) pero que sólo esta vez, convertidas en ficción, nos arrancan una sonrisa.

Al menos desde su publicación en español, Sin palabras ha sido leída como un simple entretenimiento. No lo es, como tampoco lo son, en el fondo, los epigramas de Oscar Wilde, las novelas de P.G. Wodehouse y Evelyn Waugh o los poemas satíricos de Philip Larkin. Es una comedia, y una muy divertida, por supuesto, pero en su fondo se percibe la mueca de amargo cansancio de Edward St. Aubyn ante un negocio que todos sabemos que debe mejorar, aunque no sabemos cómo y si esto es posible. Sin palabras es una sátira despiadada de la escena literaria no sólo británica, así como una parodia magnífica de sus peores y más frecuentes tendencias, una advertencia y un recordatorio.

Edward St. Aubyn
Sin palabras
Trad. Cruz Rodríguez Juiz
Barcelona: Literatura Random House, 2016

Esgrimas verbales / “Antología del retrato” de E. M. Cioran; por Patricio Pron

“Después de vivir su infancia huyendo de las frondas aristocráticas, Luis XIV decidió instalar a la mayor parte de la nobleza de su reino en distintos apartamentos del palacio de Versalles”, escribe Rafael Gumucio en su prólogo a este libro; como afirma, “Tenerlos cerca le permitió vigilarlos, mientras ellos, a su vez, se vigilaban entre

Por Patricio Pron | 16 de junio, 2016
Esgrimas verbales Antología del retrato de E. M. Cioran; por Patricio Pron 640

Emil Cioran, fotografiado por Ana Torralba.

“Después de vivir su infancia huyendo de las frondas aristocráticas, Luis XIV decidió instalar a la mayor parte de la nobleza de su reino en distintos apartamentos del palacio de Versalles”, escribe Rafael Gumucio en su prólogo a este libro; como afirma, “Tenerlos cerca le permitió vigilarlos, mientras ellos, a su vez, se vigilaban entre sí. La corte se dejó ir en ese juego de miradas aviesas y hambrientas que los más lúcidos, o los más indiscretos, dejaron anotadas en cartas, notas, novelas en clave, diarios de vida y memorias” (7).

Apasionado de la obra de Henri de Saint-Simon, el escritor francés de origen rumano Emil Cioran ideó alguna vez con una amiga una antología en inglés de la obra del autor de El nuevo cristianismo; el proyecto nunca se llevó a cabo: en contrapartida, Cioran decidió “intentar ofrecer una imagen de conjunto de este arte tan arduo que consiste en fijar un personaje, en desvelar sus misterios atractivos o tenebrosos” (15).

La Antología del retrato resultante recorre un arco temporal que va desde mediados del siglo XVIII a la mitad del XIX, aproximadamente; a pesar de que en ese período se produjeron, como es evidente, algunos hechos de cierta importancia (la Revolución Francesa, por ejemplo), la unidad estilística de los retratos reunidos pone de manifiesto la continuidad de las prácticas que les dieron origen, como si sus autores no hubiesen abandonado nunca las habitaciones de Versalles. La ociosidad de palacio los había convertido en brillantes observadores y en esgrimistas verbales temibles, en auténticos maestros del epigrama, pero también en árbitros de un gusto que, como sostiene Cioran, fue empleado “en naderías sutiles y en futilidades delicadas” (23) y cultivadas tan largamente que la nobleza que las produjo, “de tanto mirarse a sí misma, no vio llegar la Revolución que cortó sus cabezas” (12). En esa paradoja, sostiene Gumucio, “Cioran encontró […] algo más que la explicación de las revoluciones y contrarrevoluciones que marcaron su vida” (12).

Si las “naderías sutiles” contribuyeron, según el rumano, a la creación de un “producto de invernadero” que, “al rechazar todo desenfreno, de ninguna manera era capaz de producir una obra de una originalidad total, con todo lo que ello implica de impuro, de espantoso y de irresistible” (23), el retratismo de autores como Frédéric-Melchior Grimm, Madame de Rémusat, François-René de Chateaubriand, Charles Augustin Sainte-Beuve o el ya mencionado Saint-Simon es, sin embargo (y pese a la opinión de su antologador), extraordinario: en la corte, sus autores habían hecho de la observación un recurso vital para la supervivencia política, y de la esgrima verbal, una forma excelsa de resolución de los conflictos políticos. Reunidos aquí, sus textos (que Cioran cree caracterizados por “un verbo vigilado y censurado por quién sabe qué inquisición de la nitidez”, 23) se leen como una literatura quizás remanente, pero no por ello menos fascinante.

A la fascinación de leer a Chautebriand hablando sobre Joseph Joubert (“un egoísta que no se ocupaba más que de los demás”, lo describe; 176) sólo para, a continuación (y en un rasgo de malicia por parte del antologador), leer a Joubert hablando sobre Chautebriand (“prefería los errores a las verdades porque los errores eran más suyos”, 181), o de ver a Jean-Jacques Rousseau siendo juzgado por un incidente banal en un teatro y no por el extraordinario edificio intelectual que levantó, la lectura de esta Antología del retrato añade la de una aproximación a una sociedad en la que, como afirma Cioran, “la maledicencia era de rigor”: Saint-Simon atribuyendo al duque de Noailles “toda suerte de recursos en la mente, pero todos para el mal” (42), Grimm despachando a Bernard Le Bovier de Fontenelle con un “la sabiduría de una mente fría no vale las tonterías de un genio ardiente” (60), Etienne Dumont acusando al conde de Mirabeau de haber plagiado la frase (muy acertada) de Nicolas de Chamfort “la facilidad es un bonito talento a condición de no usarlo” (101), a Madame Vigée Le Brun recordando que al señor Le Pelletier de Morfontaine le olían mucho los pies y ella tuvo que viajar con él en un coche cerrado en una ocasión (lo que describe como una “triste experiencia”, 139).

E.M. Cioran (ed.)
Antología del retrato. De Saint-Simon a Tocqueville
Trad. Santiago Espinosa
Santiago de Chile: Hueders, 2015

Que no has de beber / “El viaje a Echo Spring” de Olivia Laing; por Patricio Pron

“No hacíamos más que beber”, recordó Raymond Carver de 1973, el año en que John Cheever y él se conocieron en el Máster de Escritura de la universidad de Iowa; su año perdido, sostiene Olivia Laing, había sido anticipado por el autor de Bullet Park una década atrás cuando escribió “El nadador”, la historia de

Por Patricio Pron | 14 de junio, 2016
Que no has de beber El viaje a Echo Spring de Olivia Laing; por Patricio Pron 640

Olivia Laing fotografiada por Chris Boland.

“No hacíamos más que beber”, recordó Raymond Carver de 1973, el año en que John Cheever y él se conocieron en el Máster de Escritura de la universidad de Iowa; su año perdido, sostiene Olivia Laing, había sido anticipado por el autor de Bullet Park una década atrás cuando escribió “El nadador”, la historia de un alcohólico que, sencillamente (y aunque él no lo sepa), tarda un año en regresar a casa.

Aunque “El nadador” no es el testimonio más directo de la adicción al alcohol del que se disponga, su belleza y la serena desesperación que posee lo convierten en uno de los mejores recordatorios de un vínculo (el de literatura y alcoholismo) que Laing (quien habitualmente colabora en The Guardian, el New Statesman y el Times Literary Supplement, además de escribir sus propios libros) explora aquí de cuatro maneras, que se solapan: la lectura de las biografías de Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, John Berryman, John Cheever y Raymond Carver; un largo viaje por los Estados Unidos en tren, coche y avión en busca de los sitios en los que vivieron y se inspiraron esos escritores; el estudio de los efectos de la bebida en el organismo, así como de los métodos empleados en Alcohólicos Anónimos para combatir la adicción; y su propio testimonio: la autora creció en un hogar marcado por el alcoholismo.

El viaje a Echo Spring tiene varios méritos, como pone de manifiesto el hecho de que haya quedado finalista del Premio Costa y fuese escogido como uno de los libros del año por el New York Times y Time Magazine: la rapidez y facilidad con las que se lee pese a una traducción algo mejorable, la capacidad de observación de su autora, el interés que suscitan los escritores de los que habla, la habituación del lector a un cierto tipo de ensayo lírico cuyos mejores ejemplos (La liebre con ojos de ámbar de Edmund de Waal, Leviatán o la ballena de Philip Hoare y H de Halcón de Helen Macdonald) son recientes.

A pesar de ello, constituye una decepción que ni las vidas desgraciadas y fascinantes de los autores de los que habla consigue disimular: por una parte, porque no parece evidente que exista ningún vínculo necesario entre el viaje de la autora y su propósito de “saber por qué beben los escritores y qué efecto tiene este caldo de licores (sic) en la propia literatura”; por otra parte, porque la información sobre ellos proviene de biografías fácilmente accesibles y no aporta ningún dato novedoso. Finalmente, porque pese a que, como sostiene la autora, “los escritores son, por su propia naturaleza, quienes describen mejor que nadie la aflicción”, la negación propia del adicto y la habilidad del escritor con las palabras convierte su testimonio en “una masa inconsistente de material que se mueve desconcertantemente entre el relato honesto, la automitificación y el engaño”, como reconoce la autora.

Si hay algo más detrás de los relatos del alcohol, Laing no da con ello, más allá de que establezca un vínculo entre el alcoholismo y una infancia desgraciada y el “sentimiento de que algo valioso se había hecho pedazos” que suena más que probable, así como con las “pequeñas fantasías de higiene, purificación, disolución y muerte” que aparecerían en los relatos del alcohol. La autora tampoco explica satisfactoriamente por qué escogió a estos seis escritores y no a tantos otros que también fueron alcohólicos (William Faulkner, Truman Capote, Jean Rhys, Hart Crane, Marguerite Duras, Edgar Alan Poe, Malcolm Lowry, Brendan Behan, por supuesto Dylan Thomas: la lista es enorme) ni si las funciones que el alcohol cumplió en la vida de cada uno de sus biografiados no fue (en realidad) distinta de caso en caso. La importancia de los vínculos entre literatura y alcoholismo obliga a una inmersión en el tema, pero este libro, independientemente de sus méritos, no la lleva a cabo.

Olivia Laing
El viaje a Echo Spring. Por qué beben los escritores
Trad. Núria de la Rosa
Barcelona: Ático de los Libros, 2016