Blog de Miguel Chillida

El rap como poesía; por Miguel Chillida

I Parece haber un consenso general, una claridad y fijación, de lo que sucedió a rasgos generales en poesía durante el siglo XX: de un estallido vanguardista de manifiestos a comienzos de siglo, como el Futurista, con pautas claras y programas, hasta un segundo momento, posvanguardista, de eclecticismo y fusión de géneros, como los Beatniks,

Por Miguel Chillida | 9 de septiembre, 2017

arte-urbano-imagen

I

Parece haber un consenso general, una claridad y fijación, de lo que sucedió a rasgos generales en poesía durante el siglo XX: de un estallido vanguardista de manifiestos a comienzos de siglo, como el Futurista, con pautas claras y programas, hasta un segundo momento, posvanguardista, de eclecticismo y fusión de géneros, como los Beatniks, en la segunda mitad del siglo. Entonces, cabe preguntarse, ¿cuál es el camino —de caminos— que la poesía empezó a recorrer a partir de finales de los años 70, y cómo se cruza en nuestros días?

Quizás valga la pena partir del ensayo de uno de los participantes de los grupos Sardio y El Techo de la Ballena en Venezuela. Francisco Pérez Perdomo, en sus tanteos de la ¨Escritura poética¨, redactados en 1980, pero sin duda reflexionados y vividos desde sus años de militancia poética, nos revela la recepción, en una lectura individual y colectiva (las tantas horas hablando sobre estos temas con amigos en bares de un ya remoto boulevard de Sabana Grande) de las propuestas verbales del dadaísmo y el surrealismo. Cuando este poeta venezolano lee a Tristán Tzara, sin duda nos está abriendo un camino hacia la reflexión de las actuales formas y contenidos de la poesía y su particularidad como discurso articulado. Dejemos entonces que sus palabras vayan abriendo el cauce del pensamiento.

Leyendo a Tristán Tzara, uno advierte desde el primer momento cómo este escritor se opone a la escritura simbolista. El simbolismo se caracteriza por un milagroso equilibrio entre la expresión y lo expresado, o sea entre los contenidos y las formas. Tzara mitifica el lenguaje, lo descoyunta en su sintaxis y se propone un abierto y rabioso antilenguaje simbolista.

Los iconoclastas del dadaísmo, al oponerse a sus antecesores como ocurre con todos los movimientos, se proclaman los fundadores de un nuevo credo poético. Todo lo anterior les parece excesivamente convencional y sin ninguna audacia imaginativa. Se proponen, entonces, llegar hasta los límites extremos del lenguaje, transgrediendo las reglas sintácticas y hasta las palabras mismas en su dimensión sonora. Se deifica el aspecto significante de la aventura creadora hasta convertir el poema en un universo prolijo y caótico. La poesía de Tristán Tzara, Papa Negro de este movimiento que tuvo su gran momento de esplendor entre 1916-1919, no tiene centro referencial, sino que se expande y el caos se erige en su propio centro. Es una poesía que se ramifica profusamente, sin que ninguna de estas ramificaciones toque, aunque sea tangencialmente, el punto de partida inicial. Cada verso gravita sobre sí mismo con plena autonomía de los otros versos del texto. Tzara, que por algún tiempo militó en el movimiento surrealista francés, hizo suya en la praxis la ley de la imagen surrealista formulada por Pierre Reverdy: “Cuanto más alejadas y exactas sean las relaciones de dos realidades, más intensa será la imagen poética”. Esta intensidad la consigue Tzara en cada verso y no a través de todo el discurso poético, ya que el poema de Tzara no tiene un solo contenido sino muchos contenidos, no tiene un eje central donde gravite todo el texto, sino pequeños ejes donde el poema gravita fragmentariamente.

No hay dudas. Hemos caído en la mitología del lenguaje. Ya el lenguaje poético se despoja de función instrumental y se convierte, para decir con términos de Roland Barthes, en una “cualidad irreductible y sin herencia”. Si antes el lenguaje sirvió para expresar un pensamiento, fue instrumento del pensar, ahora lo antecede y lo domina. Los dadaístas consideran que la palabra es anterior al pensamiento y afirman que “el pensamiento se hace en la boca”, anunciando ya en la literatura, de alguna manera, el futuro e incierto reino de la oralidad.

Wilhelm von Humboldt, al igual que para los dadaístas, estimaba que el lenguaje era el órgano creador del pensamiento, o sea que es anterior a él, como son los números anteriores a su cálculo. Benedicto Core afirmaba: “Si el hombre no habla, no piensa”. Y Bertoni no concebía el pensamiento sin expresión, la cual, en última instancia, no iba a ser la “vestimenta” del pensamiento sino “el cuerpo mismo” del pensamiento. Para Roland Barthes, el efecto de la literatura es el siguiente: “Un pensamiento formado por las palabras, un sentido surgido de la forma”.

Un poema es un sistema articulado, una unidad verbal, un conjunto de relaciones arbitrarias e insólitas, una secuencia rítmica. El poema es un contenido y una forma, pero ambos inseparables. El poema existe en el texto, pero también afuera y más allá del texto a través de los desplazamientos de sus signos y sus símbolos, que se mueven con inusitada frecuencia, cambian de sitios y de colores, vuelan por el espacio. El poema significa una realidad que es algo más que expresarla.

De estas líneas se desprenden profusamente varias aristas del pensamiento poético en la actualidad. Primero, cabría destacar que esta ramificación caótica, aleatoria, fluctuante, responde también a una nueva cosmovisión del mundo en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI. Sin mayores intenciones de profundizar en este tema tan complejo, vale citar la disidencia de Ilya Prigogine ante la ciencia clásica o determinista de Einstein, Galileo o Newton. Jean Baudrillard, por su parte, ha relacionado esta cosmovisión al modelo social que entra en escena, paulatinamente, a partir de los años 60, pero que en las dos últimas décadas del milenio encuentra su apogeo en la virtualidad y la informática. Y, al mismo tiempo, en la progresiva creación de la economía política: endeudado mundo del crédito, de la moneda flotante, del cínico y nihilista arribismo de Jordan Belfort. En segundo lugar, y bajo la presencia constante de dicha cosmovisión, es importante destacar ese ¨incierto reino de la oralidad¨ que ya se advierte en la poesía Tzara. Hay aquí un valioso punto de partida para analizar la relación de la posvanguardia (a la que perteneció Pérez Perdomo) con las formas poéticas actuales.

Cuando la extinta democracia venezolana, esa del bipartidismo entre Acción Democrática y COPEI, absorbe a la izquierda disidente, del MIR y el PCV (con sus individuales excepciones), y la cultura se incibiza, como decían irónicamente Teodoro Petkoff y Jesús Sanoja Hernández sobre todos los bohemios que se unieron al sistema y aceptaron puestos en el gobierno, se crea un nuevo cielo etílico patrocinado por banqueros y viejos enemigos políticos: La República del Este. Los miembros de este sector de la izquierda derrotada, sintiéndose fracasados, descreídos, estando alcoholizados y siendo cultos, lúcidos, cínicos, irónicos, publican, entre junio y diciembre de 1980, 5 números de una revista con el mismo nombre de la República fantasmática en la que ellos se reunían en Sabana Grande para, según su versión, huir de la otra República que pagaba la cuenta.  

Lo curioso está (y es aquí donde se enlaza el pensamiento vanguardista y rupturista de Tzara con la posvanguardia venezolana, su tiempo y las formas actuales de la poesía) en que cada uno de los números viene acompañado por un epígrafe de Simón Rodríguez. Por supuesto, unirse al gobierno representaba seguir una línea histórica, trazada por Ángel Rama en su indispensable libro La ciudad letrada, de alejamiento y conflictividad entre la ciudad letrada y la ciudad real. El mensaje implícito de nuestros derrotados republicanos, a modo de presagio fulminante (casi como premonición del chavismo) en estos epígrafes de Rodríguez (y su actual relación con la cultura del Hip Hop, y la intencionalidad de Tzara), quizás se encuentre resumido en el último párrafo del capítulo del libro de Rama, ¨La ciudad escrituraria¨.

Simón Rodríguez propuso, no un arte de escribir, sino un arte de pensar, y a éste supeditó la escritura, como lo demostró en su particular forma expresiva sobre el papel, utilizando diversos tipos de letras, llaves, parágrafos, ordenamientos numéricos, con el fin de distribuir en el espacio la estructura del pensamiento. Aunque más rigurosamente esquemática que la escritura de Vaz Ferreira, también la de Simón Rodríguez procuró traducir el mecanismo pensante, siguiendo una racional vía demostrativa. No hay aquí nada que se parezca al ensayo, al discurso o a la oración que practicó la prosa americana de la primera mitad del siglo XIX. La escritura ha sido aquí sacada de su ordenamiento, despojada de todos su adimentos retóricos, exprimida y concentrada para poder decir lacónicamente los conceptos, y éstos se han distribuido sobre el papel como en la cartilla escolar para que por los ojos lleguen al entendimiento y persuadan. Si a fin de siglo Mallarmé distribuyó en el espacio la significación del poema, en la primera mitad Simón Rodríguez hizo lo mismo con la estructura del pensamiento, mostrando simultáneamente su proceso razonante y el proceso de composición del significado. Si la vida y las ideas de S. Rodríguez prueban cuán lejos estuvo de la ciudad letrada, cuya oposición fundó, esta original traducción de un arte de pensar muestra cuán lejos estuvo también de la ciudad escrituraria, aunque, como los autores de graffiti, hubiera tenido que introducirse en ella para mejor combatirla.

Estos tanteos conflictuales entre escritura y oralidad podrían llevarse un poco más allá a través de algunos textos de Marshall McLuhan. Para este investigador canadiense de los medios de comunicación, la actual civilización globalizada ha ido cambiando el sentido del oído por el sentido de la vista a través de la escritura. McLuhan persuade de que el alfabeto fonético provoca una división de la experiencia, reduciendo los sentidos del tacto, el gusto y el oído, lo cual hace pasar de una percepción sonora del mundo a una percepción visual; a su vez establece una diferenciación entre ¨el trance tribal que induce la magia reverberante de la palabra¨ y su ¨sistema de relaciones¨, y la escritura secuencial del alfabeto fonético, que induce rasgos propios del hombre civilizado, como la diferenciación del individuo, la continuidad del espacio y del tiempo y la uniformidad de los códigos. Los chinos, al contrario —sigue McLuhan—, que tienen una escritura no fonética, conservan una percepción global y profunda de la experiencia, la cual el alfabeto fonético tiene tendencia a minimizar en las culturas civilizadas. Porque el ideograma —finaliza el investigador canadiense—, es una suerte de gestalt global que, a diferencia del alfabeto fonético, no supone una disociación analítica de los sentidos y las funciones.

La conciencia de esta conflictividad en la escritura, y la existencia de otros modelos, ajenos a la civilización occidental (pero casi siempre expresados desde ésta), ya se manifestaba en las obras exploratorias de hombres civilizados y vanguardistas del Nuevo y el Viejo Mundo, como el mexicano José Juan Tablada o el francés Guillaume Apollinaire. Sin embargo, recuperar el ¨incierto reino de la oralidad¨, el pensamiento que nace de la boca y es oído y no leído, fue una tarea que rebasó a la vanguardia y la posvanguardia en uno y otro lado del Atlántico hasta hace poco. Tendría que llegar la revolución más grande que se ha operado en la comunicaciones sociales desde Gutenberg: la virtualización de la realidad y la proliferación caótica de imágenes y palabras en una inédita hiperrealidad virtual socializante. Triunfo del pensamiento mediático, según el cual “todo debe ser mostrado”.

Es precisamente en este momento que se gesta uno de los movimientos estéticos más importantes de los últimos años. Nelson George, en su libro Hip Hop America, ha (des) escrito así su génesis.

At its most elemental level hip hop is a product of post—civil rights era America, a set of cultural forms originally nurtured by African American, Caribbean American, and Latin American youth in and around New York in the ’70s. Its most popular vehicle for expression has been music, though dance, painting, fashion, video, crime, and commerce are also its playing fields. It’s a postmodern art in that it shamelessly raids older forms of pop culture—kung fu movies, chitlin’ circuit comedy, ’70s funk, and other equally disparate sources—and reshapes the material to fit the personality of an individual artist and the taste of the times.

Para agregar más adelante:

Now we know that rap music, and hip hop style as a whole, has utterly broken through from its ghetto roots to assert a lasting influence on American clothing, magazine publishing, television, language, sexuality, and social policy as well as its obvious presence in records and movies (… and) how advertisers, magazines, MTV, fashion companies, beer and soft drink manufacturers, and multimedia conglomerates like Time-Warner have embraced hip hop as a way to reach not just black young people but all young people.

Entramos al incierto reino de la oralidad, al mundo salvaje y absorbente de la democracia neoyorkina, a una civilización que Baudrillard definirá como carnavalesca y caníbal. El Hip Hop, o al menos ese segundo momento del que habla N. George, forma parte del actual momento en ciertas sociedades occidentales, que Gilles Lipovetsky ha llamado ¨capitalismo artista¨. Es un arte de socialización de la sociedad. Y no escapó a un gran cuestionamiento de los valores vanguardistas, especialmente en relación al rol del poeta o, mejor, del artista en la sociedad. En Chile, por ejemplo, este conflicto se desarrolla con toda lucidez entre los Poetas de la Claridad y la vanguardia instituida, de lo cual he hablado en el texto “Piedra angular (sobre la antipoética de Nicanor Parra)¨, para resolverse en la creación de la ¨antipoesía¨.

II

“Walt Whitman once proclaimed that ‘great poets need great audiences’. For over thirty years, rap has produced more than its share of great poets. Now it is our turn to become a great audience, repaying their efforts whit the kind of close attention to language that rap´s poetry deserves”

Adam Bradley

Bradley, quien hizo un P.H.D de literatura inglesa en Harvard University, dedica un libro entero (Book of Rhymes. The poetics of Hip Hop) para reivindicar al rap como una de las formas poéticas más completas de la contemporaneidad y en conversación formal con la tradición literaria anglosajona. Su estudio nos sirve de base para entender algunas de las características propias del género y sus valores estéticos. Bradley, en la introducción de este libro, cita al poeta Adrian Mitchel, quien dice que “’Most people ignore poetry because most poetry ignores most people’”. Pero el “Rap —agrega Bradley— never ignores its listeners”. Esta relación con el público es mucho más cercana a la conciencia que los escritores del Siglo de Oro Español tenían de este, aunque muchas veces se alejasen de él, poniéndose del lado de los “discretos” y no del vulgo que, como sabía Cervantes, era el juez de su obra. En el rap, el MC, o maestro de ceremonia, enuncia como otro hombre-masa que habla, incluso cuando trata de sí mismo, sobre una realidad común (Apache), pues su mensaje, formalmente, y siguiendo las observaciones de McLuhan, es auditivo: canto.

Más aún: “Rap is public art, and rappers are perhaps our greatest public poets”, aunque, sin embargo, Bradley hace el importante señalamiento: no todos los raperos son buenos poetas. Las letras de las canciones vienen de la experiencia social, en la calle, y están hechas para ser escuchadas en la calle, o en fiestas colectivas, como apunta Bradley. El rapero habla inmerso en el juego de espejos que para Lacan suponía la vida social, y su subjetividad personal no nos habla desde otro espacio (desde el cual suele hablarnos la poesía literaria, o escrita), sino desde el espacio común de las relaciones interpersonales y los sucesos cotidianos. El poeta cree, muchas veces, que es una pura subjetividad; el rapero, en cambio, sabe, como Lacan, que no existe sin el Otro.

No sólo eso, Bradley también nos recuerda los orígenes musicales de la poesía: “The ancient Greeks —escribe— called their lyrical poetry ta mele, wich means ‘poem to be sung’. For them and for later generations, poetry, in the words of Walter Pater, ‘aspires towards the condition of music’. It has only been since the early twentieth century that music has taken a backseat to meaning in poetry”. Esa musicalidad originaria de la poesía es la que el rap rescata a finales del siglo XX y comienzos de XXI, llevándola de nuevo a sus cauces profundos, sociales. Asimismo, vale la pena apuntar dos influencias de la poesía occidental que el rap retoma: 1) el yo que enuncia en los poemas, y el cual es introducido en la tradición occidental por Dante, tal como apunta Octavio Paz en su ensayo “Contar y cantar”, y 2) otra vez siguiendo a Paz: “para cantar la cólera de Aquiles y sus consecuencias, Homero debe contar sus hazañas y las de los otros aqueos y troyanos. El canto se vuelve cuento y, a su vez, el cuento se vuelve canto”.

Estas formas contemporáneas de la poesía atentan contra el formato del libro y, por tanto, contra la palabra escrita, impresa, indeleble, sacralizada. Por esa misma razón, estas se inscriben en la continuidad de un conflicto histórico, descrito por Ángel Rama en su libro La ciudad letrada. Este conflicto se sintetiza en una frase de Rama: “Todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura, pasa obligadamente por ella… la libertad había sido absorbida por la escritura”. Incluso los poetas que entendieron esta imposición de la escritura a lo largo del siglo XX, no pudieron, en muchos casos, superarla, sino violentar al lenguaje en una desesperación suicida. Véase, como ejemplo, al nadaísmo colombiano. El rap, en cambio, supera esta imposición porque rebasa el formato del libro. La reciente polémica en torno al Nobel de Literatura otorgado a Bob Dylan, trata sobre este actual debate.

En Venezuela, podríamos pensar este género musical como perteneciente a la tradición poética nacional. A comienzos del siglo XX, la ciudad y la sensibilidad urbana se empiezan a hacer presentes en textos poéticos de autores como Luis Fernando Álvarez o Salustio González Rincones, por mencionar sólo dos de los más citados. La ciudad que ellos vivieron no tenía nada que ver con la ciudad en que se iba a convertir Caracas, la cual impuso la centralización de la capital y la ideología de la vida cívica (que Ramón Palomares rechazó). A partir de 1940, y ya decididamente en 1950, la ciudad cambia de piel y empieza a vibrar a otro ritmo. De igual modo ocurre con la poesía, y así surgen autores como Caupolicán Ovalles, Víctor Valera Mora, y otros más surrealistas y menos beat, pero igualmente urbanos, como Juan Calzadilla. Influenciados por algunos autores de esta generación, pero en rechazo a otros, el grupo Tráfico publica en 1981 un manifiesto en que trazaban un programa poético según el cual se proponían explorar la calle a fondo. Las obras poéticas de los miembros del grupo se desviaron, si se quiere, de la rigidez del programa.

No es sino hasta mediados de los años noventa que el rap (y toda la movida cultural del Hip Hop) empieza a cobrar forma en Venezuela. En la poesía escrita hay algunas logradas exploraciones de la sensibilidad urbana, como en la obra de Miguel James o Alejandro Rebolledo (e incluso en la obra de Miyó Vestrini, quien pertenece a otra generación, pero anticipa una sensibilidad, o salud, alterna). Sin embargo, es el rap el que explorará con más contundencia y realidad el hecho urbano, entre otras razones porque sus creadores no pertenecían al adormecedor status quo de las universidades y otras instituciones, sino a la marginación y a la violencia de las calles.

Nunca como hasta este momento se había explorado y explotado en nuestra poesía lo que Roman Jakobson llamó “la función poética del lenguaje”, es decir, los recursos literarios que utilizamos en nuestras conversaciones cotidianas. Si nos abstraemos de su uso cotidiano, este termina pareciendo, en algunos casos, como en varios temas del disco inicial de La Corte, Codigo demente (1998), un uso hermenéutico. Renovando así el lenguaje de la poesía conversacional que cultivó, entre muchos otros, Alejandro Oliveros (y que, en algunos casos, no se podía decir que cumpliendo con lo que Allen Ginsberg pedía a la poesía: que pudiera ser escrita como si se hablase con un amigo, ¡porque no todos se dicen las mismas cosas y mucho menos de la misma forma!).

Ocurre en la literatura lo mismo que ocurre en sociedad. Como notaba Ángel Rosenblat en el IV tomo de sus Buenas y malas palabras, el lenguaje juvenil (de 1958), independientemente de la clase de pertenencia, como es el caso de “los pavos”, incorpora cada vez más voces del registro propio del mundo delincuencial. En nuestros días: del malandreo. Y este lenguaje, reflejo de una sociedad que ha proclamado la juventud como valor vital, es el testigo de una profunda transformación política y social. Como diría Ramón del Valle Inclán: “El idioma de un pueblo es la lámpara de su Karma”.

Esta es la poesía que mejor va a expresar formalmente el contenido de una ciudad, Caracas, en la que, también progresivamente, se empieza a borrar la frontera entre vivos y muertos, con la expansión de la santería (estudiada reveladoramente por Michaelle Ascencio en su libro De que vuelan, vuelan), la cual prolifera imaginariamente hacia el resto de la ciudad a partir de la profanación de tumbas en el Cementerio General del Sur, ese espacio, para decirlo con Foucault, heterotópico, muy presente en la narrativa venezolana contemporánea, y la paulatina entrega de un amplio sector de la urbe, junto al proceso de pérdida de la democracia y sus instituciones, a un estado salvaje y tribal, latente como negatividad desde los inicios de la democracia americana, tal y como Alexis de Tocqueville la estudiase hacia 1830.

Carlos Velázquez o el karma de vivir; por Miguel Chillida

Carlos Velázquez, nacido en 1978 en Torreón, México, se ha vuelto, en los últimos años, una revelación de la narrativa mexicana. Su obra -al menos los dos libros que he leído hasta el momento: La marrana negra de la literatura rosa, cuentos publicados en 2010, y el libro de crónicas El karma de vivir al

Por Miguel Chillida | 1 de enero, 2017
Fotografía Editorial Sextopiso

Fotografía Editorial Sextopiso

Carlos Velázquez, nacido en 1978 en Torreón, México, se ha vuelto, en los últimos años, una revelación de la narrativa mexicana. Su obra -al menos los dos libros que he leído hasta el momento: La marrana negra de la literatura rosa, cuentos publicados en 2010, y el libro de crónicas El karma de vivir al norte, publicado en 2012- es una inmersión en los rincones oscuros de la vida cotidiana, que no pierde el sentido del humor para lidiar con la melancolía y el absurdo. Además, Velázquez transmite una realidad enrarecida, a través de una temática y un lenguaje profundamente anclados en la vida mundana, la cual parece transcurrir como en un sueño, colectivo y personal, mezclando fantasías y delirios con hechos, hasta que todos empiezan a confundirse y resulta difícil decir dónde comienzan unos y acaban otros, así como la frontera que separa la ficción de la vida real. En otras palabras, este narrador mexicano contiene en palabras su acercamiento a una realidad ficcionalizada.

“La frontera viajaba. Se desplazaba. La aduana había dejado de ser la franja ubicada junto al Río Bravo. Se recorrió. El Sueño Americano mutó en Sueño Mexicano, mejor dicho: en el Sueño Norteño. Nos volvimos indocumentados. La frontera era una vampira psíquica. Se alimentaba de la mente. Era la nueva virgen: Guadalupuente, el proyecto de identidad para aquellos que no poseían identidad”. Líneas hechas video por Gerardo Naranjo en su película “Miss bala”.

Quizás por eso mismo, Velázquez está interesado en dar cuenta de la identidad que constituyen, casi por accidente, los seres y las cosas del pedazo de tierra que habita en un tiempo dado, sin heroísmos, a lo cual ha llamado “la condición pos norteña”. Por supuesto, esta elección parece alejarnos de la noción de obra en autores como Camus, o Sartre, según la cual una obra debe ser universal. Velázquez, por el contrario, se conforma más humildemente con lo que lo rodea, y escribe para pensar y lidiar con su karma regional. Sin embargo, hay rasgos comunes con otras latitudes. Uno de los más obvios, quizás sean las incontables referencias musicales que se cuelan en sus textos. En ese sentido, Velázquez también está dando cuenta de un mundo globalizado, en el que leyendo una línea suya, donde aparece un fragmento del clásico de The Clash “Shoud I stay or should I go” (que, por cierto, también es hilo conductor, existencial, de la serie “Stranger things”), para hablar consigo sobre su más íntima relación con lo que lo rodea, lo mismo podría alegrarse un inglés que un venezolano o un mexicano. La música, como se piensa, incluyendo al escritor Álvaro Mutis, podría ser aquí en su obra considerada como un lenguaje universal.

El texto introductorio a El karma vivir al norte se titula “I ain´t work on Maggie´s farm no more”, donde Velázquez retoma unos versos de la canción de Bob Dylan “Maggie´s farm”, la cual apareció en 1965, pero fue reinterpretada en el año 2000 por el grupo Rage Against The Machine como una metáfora del experimento neoliberal de Margaret Thatcher. Asimismo, este nombre de irónico cariño a la exmandataria del Reino Unido ha sido adoptado por bandas del hardcore punk (género que, señala Florent Mazzoleni en su libro Nirvana et le grunge américain, surge en E.E.U.U contra Ronald Reagan), como la emblemática banda escocesa The Exploited en su tema “Let´s star a war -said Maggie´s one day”, refiriéndose a la guerra por la Islas Malvinas. En México, esta metáfora orweliana de la granja ha sido retomada por el grupo de corridos Los Tigres del Norte, en el tema precisamente titulado “La granja”, en el cual relatan la historia contemporánea de México y “La emergencia del narco” que, como dice Carlos Monsiváis, “no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores: es, hasta hoy, el episodio más grave de criminalidad neoliberal”.

Es en el paroxismo de esta historia de violencia que escribe Velázquez. Contra la locura sobrenatural que se apodera de las calles de Torreón y de su propia vida. Para dejar testimonio, como un ciudadano valiente, nada heroico. Pariente del cubano Pedro Juan Gutiérrez. Intentando explicar esa fuerza irracional que parece tomar el control de la ciudad, el país y sus vidas. “William Burroughs sostenía que el mal se encontraba en este continente antes de la llegada de los colonizadores, ingleses o españoles. En base a esta teoría denomina un espacio geográfico como la Interzona. Un territorio en el que lo maligno no estaba supeditado exclusivamente a la conducta humana, sino que era inherente a la tierra. Sus coordenadas abarcaban desde la Ciudad de México hasta Panamá. Pasajes de su obra se desarrollan dentro de esta geografía”. Escribe Velázquez, buscando indicios, pistas, huellas, rastros que lo ayuden a resolver el irresoluble crimen colectivo, por el cual Torreón paga, según él, El karma de vivir al norte. Algunos, sobre todo excéntricos a ese círculo violento de América Latina, podrían pensar que se trata de un argumento determinista, semejante a los del naturalista Georges Louis Lecrec, o ciertos grabados medievales de André Thevet. Pero quizás se trata más bien de una intuición desesperada ante el hecho de vivir en un territorio de violencia constante, siempre al borde de la paranoia.

Sin embargo, Velázquez lucha también contra esos estados adversos de consciencia, tomando como punto de partida la misma realidad y sus intrahistorias, intentando objetivarla(s). Por ejemplo, en un pasaje de este libro de crónicas -de las cuales, por cierto, parten sus ficciones-, Velázquez nos relata que un día estaba montado en un taxi con su hija -su gran cable a tierra-, y un pequeño perro se monta y deciden llevarlo a casa. Era la primera mascota que tenía, dice el narrador, y junto a su hija deciden ponerle el nombre de Mr. Jones, en homenaje a Amy Winehouse -de quien su hija “era fan irredenta”. Todas “las viejas brujas de la cuadra se comenzaron a molestar con su presencia”. Luego Mr. Jones desapareció misteriosamente, por lo cual el narrador sospechó de ellas. Sin embargo, el perro consiguió volver a la casa, ganándose la admiración del narrador. “Pero sólo nos duró un día. Algún vecino hijo de puta le echó el auto encima y lo atropelló. No supimos quién lo hizo. Tuvimos que sacrificarlo. Me la pasé deprimido un tiempo. Pinche gente. Por eso la situación estaba de la chingada. La dieta básica del norte era la violencia. Contra el que se dejara, contra nosotros mismos, contra los animales. Luego que por qué éramos la ciudad del mal karma”.

Pero también, en un caso contrario, luchando contra la predisposición al entorno, contra el estado paranoico –“el sexto sentido que habíamos desarrollado los que vivíamos en Torreón”-, nos relata una noche en que se sube a un taxi para “caerle a una morra” en cuya casa iba a bañarse, y en el camino el taxista permanece en silencio -estos eran los principales distribuidores de los carteles-, por lo cual el narrador empieza a hacerse una mente, es decir, a imaginar a partir de esos fragmentos de realidad toda una realidad subterránea, basada en historias conocidas y presuposiciones paranoicas. Finalmente, el taxista se detiene para recoger a otra persona, y en seguida se baja del vehículo. Pensando que lo iban a matar, el narrador se queda aguardado la muerte en el taxi, pero unos minutos más tarde el taxista vuelve con una bolsa de plástico llena frituras que se había detenido a venderle al otro supuesto pasajero, quien lo esperaba a la orilla de la carretera. A partir de ese momento, es el narrador quien guarda silencio, avergonzado de sospechar del taxista.

Este pasaje podría fácilmente hablar de una realidad común, en la que uno, como venezolano, por ejemplo, podría sentirse identificado. A pesar de esta afinidad contextual, interregional, no creo que se trate de ese difícil concepto de obra universal.

Otro de estos puntos en común, podría ser el del acercamiento -o, mejor dicho, alejamiento- de la realidad a través de las redes sociales, donde los habitantes de Torreón llevaban registros minuciosos de la violencia acaecida – ¿dónde? -. Podría pensarse en los impactos de lo que Jean Baudrillard ha llamado el éxtasis de la comunicación, es decir, la relación imaginaria, distorsionada, con los hechos reales, que el usuario de estas redes, o de la televisión, o cualquier otra tecnología que mediatice la realidad, establece con esta. ¿Cuál es el tejido discursivo que los habitantes de una región violenta establecen con los hechos y espacios físicos de su ciudad a través de Internet? ¿Cómo se configuran, y en qué espacio, estas nuevas interacciones, y cuáles son sus efectos psíquicos y sociales?

“La realidad era una serie de televisión. Que giraba alrededor del narco. Alguien encendía la ciudad a control remoto. Se producía un tiroteo, una persecución, la pelotera. La pesada urbe se detenía”.

Suscríbete al canal de Prodavinci en Telegram haciendo click aquí

De la antipoesía al rap; por Miguel Chillida

En una entrevista, Nicanor Parra contaba el proceso a través del cual dio con la antipoesía: crítica del aire europeizante de las vanguardias, el gastado lenguaje poético convertido en retórica y luego, estudiando la historia de la poesía, da, en el Medioevo, con fórmulas poéticas populares en las que se incluían hechos de la inmediatez.

Por Miguel Chillida | 23 de febrero, 2016

En una entrevista, Nicanor Parra contaba el proceso a través del cual dio con la antipoesía: crítica del aire europeizante de las vanguardias, el gastado lenguaje poético convertido en retórica y luego, estudiando la historia de la poesía, da, en el Medioevo, con fórmulas poéticas populares en las que se incluían hechos de la inmediatez. Y es entonces cuando se da cuenta de la riqueza que había en las zonas populares de Chile, donde se canta(ba)n cuecas, y no en los cafés y las peñas literarias a las que solía ir. La antipoesía, podemos pensar a la luz de sus declaraciones, lleva consigo una manera de ser que reivindica la vulgaridad y el sentido humor, en contra de la predominante tradición literaria occidental de la seriedad y la tristeza. Y esta actitud es también reflejo de una identidad que encuentra sus expresiones en estas formas populares de la poesía. El sonado asunto de la emergencia del continente latinoamericano, encuentra en Parra sus cauces para el siglo XXI, como los encontró en Vallejo en el XX.

La poesía, como se la conocía hasta ese momento, entra en crisis profunda con todos sus valores, y hasta hoy no sale de ella. En ciertos casos, el debate se expande y ha llevado a replantearse el tema de los géneros. Esto se observa en relación al rap con toda su carga cultural y política (entendidas ambas como la misma cosa) e interpretado como la forma más acabada de poesía en la contemporaneidad. Conviene aclarar que no se trata de cualquier rap, sino de uno que escapa a la actitud materialista del capitalismo, muy cercana en ciertas de sus expresiones culturales a la narco cultura. Un símbolo por excelencia de ese rap comercial es 50 cent. Ya Carlos Monsiváis, en Viento rojo, decía de la narco cultura (entendiéndola como una manera de asimilar y vivir el mundo con una identidad propia que se expresa en la música, cine, manera de vestir, hablar, etc.): “La emergencia del narco no es ni la causa ni la consecuencia de la pérdida de valores: es, hasta hoy, el episodio más grave de criminalidad neoliberal”. Por su parte, Omar Rincón, en un estudio sobre la narco cultura colombiana (pero entendida como un fenómeno global) propone que esta es la verdadera identidad popular latinoamericana, a diferencia del gusto “ilustrado”, “burgués”.

Tomando en cuentas ambas ideas, podemos decir, hay una emergencia del rap en América Latina y en Europa que se ubica un paso más allá de la antipoesía de Parra, pero en la misma línea trazada por él, y uno más acá que la narco cultura, despejando a su vez ese otro sueño autodestructivo de Rincón. En Venezuela podemos ver esta emergencia en raperos como el tempranamente fallecido Canserbero (Tyrone José González), McKlopedia (Ramsés Guillermo Meneses) o Apache (Larry Rada). Por el momento me quedo con estos tres para explicar la distinción de este movimiento con respecto a los excesos de la “criminalidad neoliberal” en otro tipo de rap de carácter meramente comercial. Los tres son polifacéticos, no se conforman con un ambiente lírico y elevado y armonioso, sino que también apuestan por un rap pesado de denuncia social y cargado de violencia y la presencia de la muerte, sin hacerle ascos a esos otros momentos armoniosos donde exaltan los buenos modales.

La rebelión más grande en ellos es precisamente esa: apostar por esos valores en un mundo hostil al que ya no le interesan, en un mundo controlado por los intereses económicos, la falsedad, la muerte, la ironía, el desprecio, la violencia, la corrupción, y donde tampoco se encuentra orilla en quienes piensan esquemáticamente la realidad desde otro modelo mental gastado. Ellos no están vitalmente ni en la mentalidad ilustrada ni en la de la cultura narco: quedaron atrapados en un limbo terrenal, condenados por su propia lucidez, y en él se abren camino a punta de líricas salvajes que describen ese mundo y otro.

En “Llovía”, tema que despliega inmensas habilidades narrativas para contar la historia prototípica de un malandro en un barrio venezolano, Canserbero también hace gala de recursos poéticos intuitivos, y dice:

Ventana oscura

conciencia oscura

noche oscura

(…)

Respeto no merece el malo

sino el que consigue la felicidad,

ese sí es el más malandro.

Estas últimas líneas son su más grande acto subversivo. Ya lo decía Octavio Paz en El labentiro de la soledad: el amor es el mayor acto de rebeldía en la sociedad ultramoderna.

En un melancólico y sentido tema grabado en Bogotá en 2014, días antes del Festival Sin Fronteras, y en el que participan César López en el piano y guitarra, Canserbero, McKlopedia y el español Rapsusklei (Diego Gil Fernández), despliegan este acto subversivo noqueando almas y conciencias con palabras. El tema no necesita explicación, pero de todos modos: Canserbero toma el hecho cotidiano de subir al transporte público y lo armoniza en un gesto utópico a través de sus líricas, sustituye el mundo irónico y violento que es por el mundo amable y amoroso que debería ser, luego Mcklopedia hace un retrato reflexivo y lírico de la juventud venezolana y su situación actual para abrirle paso al golpe poético final de Rapusklei, quien sencillamente termina de perderse en ese mundo lírico del rap con el acompañamiento armonioso y triste de la guitarra y el piano y el prado y el faro y las estrellas y la luna son las imágenes que su voz nos va revelando mientras suenan, haciendo creer a los escuchas que de pronto salimos de este mundo y nos adentramos en ese otro. Esa es, puede decirse, la función social de este rap: predisponer al público para percibir el Bien, como decía Andrei Tarkovski, pero sin olvidar la percepción imperante del Mal. Muy lejos de la narco cultura que Omar Rincón propone como una identidad popular latinoamericana, y a su vez proponiendo otra manera de ser latinoamericano.

Otra de las expresiones más acabadas de este lirismo se da en el tema “Como somos”, complicidad de McKlopedia y Apache, donde este último lanza:

Ese polvo de estrella que cuando pasa como una centella deja huella de una luz radiante y bella, anécdota cualquiera es tocar madera, vivir a plenitud en todas sus formas y maneras, porque somos partículas que el viento sopló y transformó en materia hasta que un día evolucionó, soy un despojó de todas las cosas que ahora valoro, lo más grande de mi vida, mi invaluable tesoro.

Estas reflexiones me parecen oportunas para ser tomadas en cuenta por la crítica literaria propiamente dicha. Si se estudia la historia de la literatura y se hace crítica de la poesía contemporánea, en Venezuela, por ejemplo, ¿debemos remitirnos exclusivamente a la poesía escrita o hay otras formas de poesía consolidadas y en correspondencia con la tradición literaria que conocemos y en cierto modo excluidas del pensamiento literario?

La casa de la historia se ha derrumbado; por Miguel Chillida

La emigración ha sido una constante para algunos pueblos desde la antigüedad, como es el caso de la ancestral errancia del pueblo judío. En el presente, muchos países han vivido en carne propia ese difícil desplazamiento y su consiguiente proceso de reacomodo psíquico, físico, mental y cultural. Países cuyos habitantes han tenido que salir en

Por Miguel Chillida | 7 de abril, 2015
Ilustración de Amy Casey

Ilustración de Amy Casey

La emigración ha sido una constante para algunos pueblos desde la antigüedad, como es el caso de la ancestral errancia del pueblo judío. En el presente, muchos países han vivido en carne propia ese difícil desplazamiento y su consiguiente proceso de reacomodo psíquico, físico, mental y cultural. Países cuyos habitantes han tenido que salir en las peores circunstancias, como la guerra y el hambre, en casos de pueblos africanos sometidos a grandes dosis de violencia. Lo cual genera una emigración desorganizada hacia Europa, que consigo trae desacomodo y este a su vez racismo y marginación. Harían falta más políticas migratorias, para una mejor inclusión de esta gente signada por la violencia y la miseria, cosa que en cierto modo ayudaría de una manera más sana a combatir el problema del terrorismo, me comentaba una profesora francesa hace unos días. Son tantas las vueltas de la vida que incluso millones de europeos, durante la primera mitad del siglo XX, cuando el delirio alcanzó su clímax, se refugiaron en nuestras tierras latinoamericanas, que un día sus ancestros invadieron. Esto sólo por poner dos ejemplos, que sirven para demostrar que el emigrante siempre se desplaza hacia donde cree vivirá mejor, en busca de su espacio propio, de su “casa”. Y eso no debería verse así tan simplemente en nuestro desespiritualizado mundo moderno.

La fantasmática ilusión del progreso occidental, aunque bien el perfeccionamiento de las técnicas procuran una mejor calidad de vida (mayor expectativa de vida, la posibilidad de viajar, el resguardo en una morada digna y la garantía de una alimentación formidable, entre otras) es el “norte” de la mayoría de los que nos desplazamos hacia otras tierras. Pero esa ilusión es dialéctica, porque viene acompañada la más de las veces de la doctrina capitalista, que ya Karl Marx con buenas razones criticaba. La explotación del hombre por el hombre y la alienación (vivir en función del trabajo y los productos que este produce: materialismo) son dos conceptos totalmente vigentes en nuestro pequeño siglo XXI. “CAUTION: El cadáver de Marx aún respira”, dice Nicanor Parra en uno de sus antipoemas, y no deberíamos olvidarnos de eso, porque a su vez las riquezas que muchas de las naciones hacia las que los inmigrantes partimos están sustentadas en la explotación de nuestros pueblos y guerras e invasiones contra otros. Y eso podemos comprobarlo leyendo a Julio Cortázar, a Mario Vargas Llosa, a Adriano González León, entre otros titanes de nuestro “Boom Latinoamericano”, así como también haciendo un mínimo repaso por la historia universal.

Pero los humanos somos tristes criaturas, y cuando creemos encontrar una solución a nuestros problemas nos enfrascamos en otro cuerpo de ideas, que en la práctica deja mucho que desear. Así, la aventura ideológica del comunismo en la Unión Soviética, en Cuba, y en Venezuela el “socialismo del siglo XXI”, por ejemplo, han traído, por su radicalización, consecuencias desfavorables. A la clase dominante, artistócrata, burguesa, capitalista, impositora de los valores mencionados, se quiso oponer la pobreza y la miseria como la verdadera moral, en el mejor estilo impositivo y normativo. Y resulta que la mayoría de las personas no vivimos en función de un cuerpo de ideas, sino una pequeña vida cotidiana, que tal vez no sea tan sesuda, pero no por eso menos real. Es más, la cosa reside allí: en el momento en que la realidad se sobreintelectualiza, y las ideas empiezan a ocupar el espacio de la realidad que habitamos, nuestra “casa”. Todos, por supuesto —o al menos gran parte— con el chip del “progreso” metido en la cabeza, sin detenernos un momento a preguntarnos por las repercusiones globales de esa palabra. Por eso, desde la segunda mitad de siglo pasado, este ha sido motivo de ahogo para muchos poetas visionarios, como Baudelaire en su tiempo.

Hay que agregar que en América Latina ese afán, esa necesidad mal aprendida, se suma también a grandes dósis de violencia, y entonces el fin justifica los medios y la violencia se intensifica. Robos, secuestros, extorsiones, tráfico de drogas y lo que esto conlleva (sumado a una falsa moralidad ante el consumo de sustancias, también mal aprendida por nuestros poderosos) forman parte del “pan de cada día”, porque vivimos en la cultura del dinero fácil. De eso también tienen la culpa los medios de comunicación: sutilmente, programas como “¿Quién quiere ser millonario?” introducen esta noción del rápido ascenso social (mayor prestigio, mayor estatus) en nuestra mentalidad y nuestro imaginario. El inconsciente es poderoso, mueve nuestras vidas silenciosamente. Y son cosas que en el día a día pueden pasar desapercibidas, pero una mirada un poco más atenta, asociativa y reflexiva, puede ayudarnos a notar estos matices. Todo esto ya está dicho, sólo resumo ideas de lecturas hechas hasta ahora.

Estando en el exterior me ha sorprendido un fenómeno. Sentado en la mesa de un instituto en el que estudio, veía un grupo de hembras buenotas, rumberas, bien arregladas, irresponsables, sentadas en otra mesa, todas juntas, en manada. Con el tiempo empecé a escuchar y a compartir un poco. Y entonces pude conocer sus historias: muchas tienen los recursos económicos necesarios porque, en Colombia y México, sus padres eran narcos, pero un día se habían visto envueltos hasta la coronilla en una situación de vida o muerte, o simplemente habían querido cambiar de vida, y entonces con la gran cantidad acumulada habían solicitado una visa como inversionistas, o se habían ido un tiempo a la calle, a la miseria, con el dinero resguardado, para solicitar una visa como refugiados. Cosas que uno no conoce en su pequeño espacio (al menos yo), pero que forman parte de este mundo hostil. Una muestra de hasta qué punto impacta la falsa moralidad ante el consumo y venta de drogas, algo absurdo sabiendo que actualmente existe la posibilidad de organizar ese sector del mercado, cosa tan urgente como el matrimonio gay o cualquier otra reivindicación, y lo contrario es violar la posibilidad de que el mundo sea legalmente diverso.

Volviendo sobre las clases dominantes que han impuesto esta falsa moral, cabe hablar del reciente éxodo de venezolanos y sus tipos migratorios. ¿Quién sale del país? Bueno, quien quiere y puede. La mayoría, quizás los primeros, las clases pudientes, a quienes con su cofre del tesoro se les hace más fácil desplazarse. Y consigo llevan a rastras, chirriando como una cadena de hierro pesada y oxidada, sus prejuicios y el “estatus” que les hace creerse más que los demás, cosa que no debe extrañar en quienes por tantos años se debieron a la doctrina capitalista y sus secuaces. Al punto en que “los amos del Valle” dividieron la ciudad entre Este y Oeste, trazando con sus riquezas y sus prejuicios una delgada línea de fuego que hoy razonablemente arde. (Y reflejar esto es el mérito de la literatura chavista, entre cuyos nombres destacan Diego Sequera y Juan Andrés Pizzani, aunque sin embargo respalda a los nuevos “amos del Valle”). Muchos de ellos se desplazaron hacia Panamá, donde ahora quieren repetir el mismo error, porque aún no se han dado cuenta de qué es lo que les pesa. Sobre eso habla un artículo de José Manuel Silva recientemente publicado por la revista “Clímax”, y titulado “Venezolanos en el extranjero: rayados por arrogancia y echonería”. Uno puede huir de una geografía, pero nunca de uno mismo.

Tampoco hay que perder de vista que muchas otras personas se van buscando, sin esa serie de valores desagradables para los demás, los beneficios de “una vida mejor”. Trabajando en silencio, poniendo un bloque y después el otro, sin dejarse arrastrar por la nostalgia o la idealización de un país inexistente (y en otros casos haciéndolo, aún con la doctrina grabada en lo más profundo del inconsciente —casi que digo colectivo—). Y los muchos logros y reconocimientos que su paciente siembra recoge, como un fruto fresco y refrescante. Son matices, facetas de la ventajosa diversidad, que nos permiten reconocernos en nuestros distintos roles sociales. La oportunidad de vernos, así como en esa escena inicial de Boule de Suif en que Guy de Maupasant pone en un mismo carro a todos los tipos sociales que él veía, o creía ver, en la Francia de su tiempo, huyendo de la guerra. La posibilidad desgarradora de ver nuestros errores y enmendarlos o de nunca hacerlo, materializada y accesible gracias a Internet y su potencia globalizante.

Se ha hablado del exilio en Venezuela, aunque esto me parece desmesurado, y en muchos casos una magnificación (por la razón que sea) de las propias circunstancias y decisiones personales. Cuando, por ejemplo, se habla de una literatura del exilio en Venezuela no tengo idea de qué están hablando, porque me parece un tema mucho más complejo que el simple desplazamiento hacia otras tierras, en vista de la desfavorable circunstancia económica, con todos los “desgarramientos” que puedan haber allí, así como tampoco la mayoría de esos desplazamientos se deben a un exilio político, forzado. Álvaro Mutis le dice a Jacobo Sefamí en una entrevista: “Vivo en el exilio, pero es ya un exilio muy profundo. No es un exilio de la tierra colombiana (…) es la convicción de que estamos exiliados donde estemos; donde vivamos somos unos eternos exilados”. Un poco retomando esa idea de Fernando Pessoa sobre el “exilio de uno mismo”. Dentro de ese libro de conversaciones, Jacobo Sefamí conversó también con el cubano y judío, primero castrista y luego anticastrista, alcohólico furioso y también poeta en New York, José Kozer, y este allí elaboró una hermosa perspectiva sobre el desarraigo en la actualidad. La transcribo íntegra para cerrar por ahora:

“Mi casa es ese andar, ese camino. Otra casa no tengo. La casa de La Habana, que fue la más real, se perdió por un azar histórico, por una cuestión coyuntural que no tiene la mayor trascendencia desde mi punto de vista. Esto es así, siempre ha sido así, siempre será así. Lo único que puede hacer el ser humano es vivir lo presente: estar. Quizá en español el verbo ser, al que se le da más importancia, sea un error de percepción gramatical. El verbo más importante tal vez no sea el verbo ser, sino el verbo estar. No hay que ser, hay que estar. Toda la filosofía heideggeriana quizás sea un error de percepción, porque está demasiado fundamentada en el verbo ser. Estar es la sala, la sala donde estoy cómodo, donde reposo, donde reflexiono ante el hogar y dejo que la mente corra y la mente crea ríos de poesía. Ese es el placer, el placer del texto del que habla Barthes; el placer de dejar correr la mente dentro del presente, es la casa. La casa de La Habana se perdió, mi padre perdió su casa en el shtitel; el judío no tiene casa porque emigra, es el vivo ejemplo de la diáspora. Pero, mira, esto que le sucedía consuetudinariamente al judío, ahora le sucede al cubano, y al mexicano, y al argentino, y al indio, y al chino, y al coreano, etc. Ahora sí no hay casa. Históricamente, ¿dónde está la casa? La casa de la historia se ha derrumbado. Nadie tiene casa. Empezamos a ser los primeros seres reales de la historia; se supone que un indio de la India trabaja duro y en un momento dado abandone la vida y hasta la hora de la muerte, peregrine como un mendigo pidiendo limosnas por todos los caminos. Esta imagen de la cultura la puedes universalizar; nos sucede a todos. En cierto sentido para mí esto implica tal vez una nueva fundamentación histórica, una nueva visión del ser humano dentro de la historia”