Blog del Archivo Fotografía Urbana

[+Video] Acerca del fotolibro ‘Caracas desde el carro’, de Ricardo Jiménez; por Lorena González Inneco

En esta entrega #24 de la serie "Apuntes sobre el Fotolibro", compartimos desde el Archivo Fotografía Urbana un material audiovisual dirigido por Xiomara Camino y editado por José Avilé en torno al fotolibro Caracas desde el carro del fotógrafo Ricardo Jiménez. El texto introductorio y el guion estuvieron a cargo de Lorena González Inneco

Por Archivo Fotografía Urbana | 19 de septiembre, 2017

Para los años noventa el fotolibro Caracas desde el carro de Ricardo Jiménez con textos de Oscar Garaycochea y el diseño gráfico de Dieter Grossberg, se ancla en el punto focal de una fotografía construida a contracorriente, disímil y reveladora frente a las formas tradicionales de relación entre el fotógrafo y la ciudad. En este caso el fotógrafo es un paseante inusitado que se sumerge en la velocidad, propiciando una captura tan sensible como voraz de una ciudad inasible; es un cazador atrapado en la imagen, en la narrativa posible que estalla desde los campos recónditos de cada transeúnte.

El libro fue publicado en 1993 por la colección El Espejo de la editorial Fundarte. Desde el carro, Jiménez se sumerge en la fugacidad de una trayectoria incapaz de recibir la huella de sus habitantes: la ciudad se vuelve el recorrido de su propia velocidad, tiempos efímeros de un contacto en extremo fugaz donde la cámara extrae la intimidad absorta que respira en los silencios de solitarios habitantes.

Ocio, recreación y turismo: Estructura, circunstancias y conexiones entre EEUU y Venezuela; por Jorge Villota

El presente artículo, cuarto de una serie de nueve, continúa una línea de investigación sobre la modernidad venezolana desarrollada por los autores en el área de la teoría e historia de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Simón Bolívar. En esta oportunidad, en conjunto con la Fundación Espacio y el Archivo de la Fotografía Urbana, en el marco del proyecto CCScity450, se exploran –a través de conexiones subyacentes– las estructuras de larga duración histórica y las circunstancias coyunturales que han moldeado las prácticas asociadas al ocio, la recreación y el turismo compartidas entre los Estados Unidos y Venezuela

Por Archivo Fotografía Urbana | 12 de septiembre, 2017
Figura 1. Harrison & Fouilhoux, Hotel Ávila, Caracas, 1939-1942.

Figura 1. Harrison & Fouilhoux, Hotel Ávila, Caracas, 1939-1942.

En una foto de mediados de los años 1940, un automóvil de formas curvas, aerodinámicas, cruza un umbral de aspecto vetusto. Al fondo, bañada por la luz de la mañana y tamizada por el follaje de los árboles, una edificación moderna revela sus formas limpias. Una mirada atenta a sus fachadas muestra, no obstante, una composición poco ortodoxa y un vocabulario arquitectónico muy singular: dos alas dispuestas en ángulo, ojos de buey, y aún más notable, balcones de madera articulados al volumen. El reverso de la foto es igualmente revelador. Una referencia bilingüe del edificio indicaba: “El Hotel Ávila, situado en la Urbanización San Bernardino en Caracas, es uno de los varios hoteles excelentes de la capital, preferidos por los turistas”. Más abajo, un sello hace un sutil recordatorio: “Agradecemos que al hacer uso de esta foto se mencione que es cortesía de Creole Petroleum Corporation –Please credit Creole–”.

Como imagen, pieza de archivo y al mismo tiempo retrato de una obra, esta fotografía revela una intrincada red de relaciones. El Hotel Ávila, el primer hotel moderno de Venezuela, había sido diseñado por la oficina Harrison & Fouilhoux de Nueva York para Nelson Rockefeller, importante empresario y político norteamericano. Su lenguaje híbrido y sui géneris era una clara metáfora de la doble nacionalidad de la obra, estadounidense y venezolana. Un presunto estilo local, tradicional, y una suerte de modernismo internacional, ecléctico, estaban sintetizados en el edificio (Fig. 1).

La apertura del país a las corrientes turísticas pronto estimularía el desarrollo de una infraestructura receptiva y una red de equipamiento arquitectónico bajo estándares internacionales. El incipiente desarrollo del turismo local en Venezuela a comienzos del siglo XX, será sucedido por una ola modernizadora con el paso de los años. Luego de la inauguración del Hotel Ávila en 1942 vendrán otros hoteles de mayor envergadura. Estos desarrollos, unidos a aspectos estructurales y circunstanciales, colocarán a Venezuela en el mapa de destinos turísticos y de negocios. De manera similar, el aprovechamiento del tiempo libre sufrirá modificaciones al traducirse en actividades tanto a cielo abierto como bajo techo, de naturaleza deportiva, recreacional e incluso cultural. Amén de clubes de yate y golf, Venezuela contará con un moderno hipódromo, así como con parques y estadios. Después de todo, como menciona Judith Ewell en su estudio sobre la relación Estados Unidos-Venezuela, los venezolanos estudiaban en prestigiosas universidades de Norteamérica y preferían jugar béisbol antes que fútbol.

Algunas notas iniciales: la fruición y su consolidación en tiempo y espacio

El ocio, la recreación y el turismo no son temas de reciente factura. El baño de mar durante el siglo XVIII marca de hecho el origen de una actividad eminentemente social, vinculada al ocio y la medicina. En todo caso, la industria del turismo sólo habría de irrumpir de manera decidida a partir de la segunda mitad del siglo XIX, y subyacente a este proceso se hallaría la tecnología, sobre todo vinculada al transporte [1]. A los viajes por reposo o curación y por indagación cultural o científica, se sumarán los de negocios, así como la búsqueda del placer y de paisajes “diferentes”.

En el caso de Estados Unidos, el desarrollo de la industria del turismo vendría de la mano de la imponencia de sus escenarios naturales, una legislación protectora del patrimonio natural y el advenimiento de tecnología de transporte. Con la declaración en 1864 de Yellowstone como primer Parque Nacional en Estados Unidos, se dejaba abierta la puerta para la consolidación de un sistema territorial fundamentado en el ocio, la recreación y el turismo. A la red de trenes de pasajeros, en parte popularizada por el desarrollo del confortable vagón Pullman de 1864 –suerte de coche-cama ferroviario–, se uniría una creciente red de posadas. La literatura y la pintura, por su parte, alimentaban y retroalimentaban gradualmente el imaginario colectivo estadounidense de una naturaleza virgen, vasta e imponente (Fig. 2).

En Venezuela, por otra parte, un extenso litoral enfrentado al Mar Caribe y una ubicación continental clave, al Norte de la América del Sur, han marcado en buena medida su historia y la configuración de su cultura. Sin duda ventajosa durante la Colonia, en términos defensivos y comerciales, esta ubicación seguirá siendo tan atractiva como estratégica luego de la Independencia. No es consecuencia de la casualidad que Thomas Ustick Walter, arquitecto norteamericano que ganaría fama a mediados del siglo XIX con la ampliación del Capitolio en Washington (1851-1859) y el diseño y construcción de su cúpula (1855-1863), haya sido llamado para encargarse de la ampliación del Puerto de La Guaira en 1843. No obstante, no será sino hasta 1882, cuando una actividad stricto sensu turística dé sus primeros pasos en el litoral venezolano, específicamente en Macuto (Fig. 3).

Figura 2. El tren como catalizador: turismo versus excursionismo. Sistema de vagón Pullman, Estados Unidos, 1864 / Excursionistas en la estación de tren “El Encanto”, Los Teques, Venezuela, 1898

Figura 2. El tren como catalizador: turismo versus excursionismo. Sistema de vagón Pullman, Estados Unidos, 1864 / Excursionistas en la estación de tren “El Encanto”, Los Teques, Venezuela, 1898

Figura 3. Del comercio a los albores del turismo. Thomas Ustick Walter, proyecto de mejoramiento del Puerto de La Guaira, 1843-1846 / Antonio Retalli, Baños de Macuto, 1882-1885 (fotografía ca. 1900) / Casa Andrade, Macuto, 1899, vivienda con armazón de madera, adquirida por el presidente Ignacio Andrade a través de la American Manufacturers´ Association

Figura 3. Del comercio a los albores del turismo. Thomas Ustick Walter, proyecto de mejoramiento del Puerto de La Guaira, 1843-1846 / Antonio Retalli, Baños de Macuto, 1882-1885 (fotografía ca. 1900) / Casa Andrade, Macuto, 1899, vivienda con armazón de madera, adquirida por el presidente Ignacio Andrade a través de la American Manufacturers Association

El boom en ciernes: cambio de señas y el petróleo dentro de la jugada

La influencia francesa se impondría luego de la colonia, y habría de persistir por algún tiempo. El ecléctico Hotel Miramar en Macuto (diseñado por el arquitecto Alejandro Chataing e inaugurado en 1928), será seguido por el Hotel Jardín en Maracay (1929-1930, obra beauxartiana de Carlos Raúl Villanueva), el Hotel Majestic en Caracas (1925-1930, concluido por el arquitecto Manuel Mujica Millán), así como por el Hotel Rancho Grande (1933-1935, obra sin inaugurar, del ingeniero André Potel), el cual se encontraba a medio camino entre Maracay y Turiamo, y formaba parte de un sistema de naturaleza turístico-económica emprendido por Juan Vicente Gómez. Mientras, en Estados Unidos, un área de Brooklyn (Nueva York), conocida como Coney Island, comienza a perfilarse gradualmente como destino turístico desde mediados del siglo XIX, seguido por Miami Beach (con un desarrollo hotelero considerable), Southern California (con un gran despliegue de mercadeo inmobiliario) y Hawai (con sus atractivos naturales), durante los años 1920 y 1930 (Fig. 4).

Figura 4. Las playas para todos y las playas para unos. Coney Island, Nueva York, ca. 1930 / JuanVicente Gómez con familiares y amigos en la bahía de Turiamo, ca. 1930.

Figura 4. Las playas para todos y las playas para unos. Coney Island, Nueva York, ca. 1930 / Juan Vicente Gómez con familiares y amigos en la bahía de Turiamo, ca. 1930.

La doble nacionalidad: el Hotel Ávila [2]

En agosto de 1942 el Hotel Ávila fue inaugurado en Caracas. Concluido en 1941 y diseñado por Harrison & Fouilhoux, este hotel de 78 habitaciones vino a llenar un importante vacío en términos de hospedaje y turismo, no sólo en Caracas sino en Venezuela. A pesar de todo el dinero que ingresaba al país como consecuencia de la explotación petrolera, la capital venezolana carecía de un hotel moderno. La única edificación relativamente grande que proveía alojamiento en Caracas para esa época era el Hotel Majestic, cuyo estilo era más cercano al siglo XIX que a la vanguardia moderna. Esta falta de equipamiento e infraestructura turística en Venezuela se agravaba por las rígidas demandas que los inversionistas extranjeros usualmente imponían: la construcción de casinos como condición para edificar cualquier hotel.

Harrison y Fouilhoux era una oficina neoyorquina fundada en 1935 por Wallace Harrison y Jacques-André Fouilhoux. Para la fecha tenían en su haber más de una veintena de importantes obras, entre las cuales se incluía el Edificio Temático de la Feria Mundial de Nueva York (1939), amén de varias edificaciones en el Rockefeller Center (en conjunto con otras firmas). Harrison –quien por cierto sería Coordinador del proyecto para la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York en 1947– tenía una relación laboral cercana con la figura clave detrás del Hotel Ávila, y de quien, de hecho, había recibido el encargo: Nelson Aldrich Rockefeller (1908-1979).

El interés de Rockefeller en Latinoamérica, y en particular por Venezuela, quedaría de alguna manera plasmado en el hotel. Cual metáfora de “doble nacionalidad” o incluso como símbolo de buena voluntad y relación bilateral, la edificación mostraba una combinación de volúmenes racionales con referencias locales tradicionales. Con un lenguaje híbrido, su fachada principal integraba paredes frisadas y ojos de buey, con balcones de madera y cubiertas de teja. Una comisión especial que había visitado Venezuela en agosto de 1939 –justo un mes antes del estallido de la Guerra en Europa– para estudiar la viabilidad del proyecto y una posible ubicación, había de hecho recomendado el estilo Hispano-colonial como “el tipo más seguro de arquitectura para el hotel” [3] (Fig. 5).

La edificación fue finalmente ubicada en San Bernardino, un nuevo suburbio que respondía a la migración de la clase media y alta hacia el Este (a diferencia del Majestic, localizado en el viejo centro). El proceso constructivo del hotel y la gerencia de obra, por su parte, seguirían estándares norteamericanos de financiamiento. El edificio era el primer hotel moderno de Venezuela, no sólo por su morfología, sino también por su ubicación y su gerencia de obra innovadora [4].

El boom: década de 1950

En cuestión de pocos años el turismo sería indetenible. La publicidad promoviendo viajes a los Estados Unidos, anunciando nuevas rutas aéreas –sobre todo entre Caracas, Nueva York y Miami– e inclusive hoteles en Nueva York, sería cada vez más común en los periódicos venezolanos de los años 1950 (Fig. 6). En medio de tal efervescencia, todo parecía apuntar a la modernización de la infraestructura aeroportuaria; y así fue. En agosto de 1942 el Ejecutivo contrata con la Pan American World Airways (Pan Am) la construcción de dos aeropuertos para el servicio internacional: Maiquetía y Maturín. Ambos estarían a cargo del arquitecto venezolano Luis Malaussena. El primero de éstos se inauguraría en 1945.

El turismo había entrado en una fase mucho más madura y expansiva, con altos estándares, y Estados Unidos se encontraba a la cabeza. Al Norte del Río Grande, una nueva y pujante red hotelera, creada en 1952 y conocida como Holiday Inn –en buena medida responsable por la estandarización del confort en lo que a alojamiento se refiere–, se desplegará de manera coordinada con el igualmente naciente Sistema Interestatal de Autopistas, impulsado por el presidente Dwight D. Eisenhower. De igual forma, y como parte de este auge, Estados Unidos acogerá con especial interés su representación arquitectónica más allá de sus fronteras. No es consecuencia de la casualidad que el turismo –en particular los hoteles de escala internacional– y las embajadas de Estados Unidos alrededor del mundo hayan sido los temas favoritos de las publicaciones especializadas en arquitectura, tales como Architectural Record y Architectural Forum, durante la década de 1950. Impulsada por el Departamento de Estado, la arquitectura consular de Estados Unidos estaba sufriendo una evolución gradual, partiendo de un clasicismo grandilocuente (entre finales del siglo XIX y comienzos del XX), pasando por un Racionalismo (característico de las primeras cuatro décadas del siglo XX) hasta llegar a un lenguaje híbrido (iniciado en los años 1950) que combinaba nuevas tecnologías con repertorio estilístico local. Esta suerte de regionalismo arquitectónico, en este sentido, había sido precedido en casi quince años por el experimento pionero binacional del Hotel Ávila en Caracas [5] (Fig. 5).

Paralelamente, la Corporación InterContinental, subsidiaria de Pan Am, había tomado en 1954 la administración de cuatro hoteles sudamericanos. De estos cuatro hoteles, los más grandes eran el Tequendama en Bogotá y el Tamanaco en Caracas, con 400 habitaciones cada uno. Inaugurado en diciembre de 1953 –a un costo de 7,5 millones de dólares–, el Hotel Tamanaco había sido creado para atender la demanda de alojamiento de ejecutivos y gerentes de la industria petrolera [6].

Figura 5. La exploración antes de volverse oficial. Harrison & Fouilhoux, Hotel Ávila, Caracas, 1939-1942 / Hotel Ávila, foto actual / Josep Lluís Sert, Embajada de Estados Unidos en Irak, Bagdad, 1955-1963.

Figura 5. La exploración antes de volverse oficial. Harrison & Fouilhoux, Hotel Ávila, Caracas, 1939-1942 / Hotel Ávila, foto actual / Josep Lluís Sert, Embajada de Estados Unidos en Irak, Bagdad, 1955-1963

Figura 6. Turismo de altura (de ida y vuelta). Publicidad de Hotel Alamac en Nueva York y Guía de hoteles / Pan American, Ruta Caracas-Nueva York y Caracas-Miami / Avión de la línea aérea venezolana Aeropostal sobrevolando Nueva York

Figura 6. Turismo de altura (de ida y vuelta). Publicidad de Hotel Alamac en Nueva York y Guía de hoteles / Pan American, Ruta Caracas-Nueva York y Caracas-Miami / Avión de la línea aérea venezolana Aeropostal sobrevolando Nueva York

Luego del Hotel Ávila, la inversión turística de mayor peso fue sin duda el Tamanaco. Ubicado en las Mercedes, había sido diseñado por la oficina de Chicago Holabird, Root & Burgee [7] con el arquitecto venezolano Gustavo Guinand. La construcción había estado a cargo de la Oficina Técnica Gutiérrez (una firma fundada en 1942, con sede en Caracas y una sucursal en Nueva York), bajo la dirección técnica del ingeniero Raúl Henríquez Asprino, quien también había sido responsable ante los entes locales. Reconociendo su importancia, la edición de enero de 1955 de la revista Architectural Forum incluía al Tamanaco en un reportaje sobre “nuevos mercados”. En éste el Tamanaco compartía escena con otros hoteles de renombre internacional, tales como el Havana Hilton de Welton Becket, el Estambul Hilton de Skidmore, Owings & Merrill, el Savoy Plaza en Beirut de Edward D. Stone y el Tequendama, también de Holabird, Root & Burgee.

Sin embargo, la inversión hotelera no pararía ahí. En 1959 un prominente arquitecto de Houston, de nombre Karl Kamrath, hizo un recorrido por varios países, incluyendo Ecuador, Guatemala y Venezuela. Sus bosquejos de viaje recogían la arquitectura tradicional latinoamericana, con excepción de Venezuela; aquí quedó impresionado por la arquitectura moderna. Uno de sus sketches mostraba un teleférico y un edificio cilíndrico sobresaliendo de un paisaje exuberante; era el Hotel Humboldt. Concluido en 1956, la edificación formaba parte de un sistema de terminales y estaciones de teleférico a través del Parque Nacional El Ávila (declarado en 1958) que comunicaba la ciudad capital con el Litoral Central. Ubicado a más de dos mil metros de altura, el hotel significaba una verdadera proeza constructiva. El diseño había estado a cargo del arquitecto Tomás José Sanabria, egresado de la Universidad de Harvard en 1947 (Figs. 7 y 8).

Figura 7. En todas las escalas, ubicaciones y necesidades. Holabird, Root & Burgee, con Gustavo Guinand y Raúl Henriquez Asprino, Hotel Tamanaco, Caracas, 1951-1953 / Tomás José Sanabria, Hotel Humboldt, Caracas, 1956; sketch de Karl Kamrath, 1959 / Roger Halle y Emile Vestuti, de Guinand y Benacerraf, Hotel Residencias Montserrat, Caracas, 1950-1953

Figura 7. En todas las escalas, ubicaciones y necesidades. Holabird, Root & Burgee, con Gustavo Guinand y Raúl Henriquez Asprino, Hotel Tamanaco, Caracas, 1951-1953 / Tomás José Sanabria, Hotel Humboldt, Caracas, 1956; sketch de Karl Kamrath, 1959 / Roger Halle y Emile Vestuti, de Guinand y Benacerraf, Hotel Residencias Montserrat, Caracas, 1950-1953

Figura 8. De Caracas al mar: coordinación entre infraestructura, arquitectura y servicios. Parque Nacional El Ávila, sistema de teleférico y Hotel Humboldt / Bañistas en Playa Grande, Litoral Central, ca. 1954

Figura 8. De Caracas al mar: coordinación entre infraestructura, arquitectura y servicios. Parque Nacional El Ávila, sistema de teleférico y Hotel Humboldt / Bañistas en Playa Grande, Litoral Central, ca. 1954

La gran demanda de alojamiento, sobre todo para permanencias más prolongadas, sería incluso complementada con el sistema de apartoteles. En esta oferta se destaca el Hotel Residencias Montserrat en Altamira (construido entre 1950 y 1953), con su inconfundible fachada que alternaba vacíos y “llenos” de muro calado, del arquitecto neoyorquino Roger Halle y el arquitecto Emile Vestuti, pertenecientes a una firma local formada por los arquitectos Carlos Guinand y Moisés Benacerraf, quienes venían de Harvard y la Universidad de Yale respectivamente. Pocos años después, en 1957, se concluyen las obras de las Residencias La Hacienda, un conjunto de cinco edificaciones, con 120 apartamentos y 22 locales comerciales en planta baja, diseñado por el arquitecto Diego Carbonell (egresado del MIT) para las compañías petroleras, con la finalidad de aliviar la demanda de alojamiento del Hotel Tamanaco –ubicado a tan sólo 200 metros de ahí–.

Entre clubes, campos, pistas y estadios: de todo y para todos

El boom de los años 1950 también incluía la transformación de grandes extensiones de tierra y el diseño de equipamiento urbano-arquitectónico destinado a la recreación y el deporte. En 1956, luego de una ardua negociación para adquirir los terrenos que una vez le pertenecieron a Eleazar López Contreras, se funda la Urbanizadora La Lagunita. El objetivo de la urbanizadora era muy específico: planificar y construir La Lagunita Country Club. Para ello contacta a Roberto Burle Marx, reconocido artista plástico brasileño que se encargará del paisajismo de la urbanización, con el apoyo del botánico Leandro Aristiguieta, mientras que el diseñador Dick Wilson, recomendado por la Asociación de Golfistas Profesionales de Estados Unidos (PGA), estará a cargo del diseño del club. Aún incompleto, el club abrirá sus puertas en 1959; cuatro años más tarde inaugurará su edificación principal.

Sin embargo, la historia del golf en nuestro país no estaba anclada a los años 1950; en realidad se remonta a 1917, cuando un grupo de locales y extranjeros aficionados a este deporte, decidieron asociarse para crear el Caracas Golf Club, el cual se conocerá, a partir de 1923, como Caracas Country Club. Luego de mudarse a los terrenos de la Hacienda Blandín en 1928, la asociación le encarga a la firma Olmsted Brothers, junto al arquitecto Charles H. Banks, el diseño del urbanismo y el campo de golf, mientras que el diseño de la Casa Club, de marcado estilo neohispano, estará a cargo de Clifford Charles Wendehack (arquitecto con una trayectoria consolidada en Estados Unidos en el diseño de equipamiento para clubes de golf), junto al arquitecto local Carlos Guinand Sandoz (1930). La década siguiente, marcada por un incipiente crecimiento hacia el Sureste de la ciudad, verá surgir el Valle Arriba Golf Club. En 1942 John R. Van Kleek (el primer egresado de la Universidad de Cornell con especialización en campos de golf –1913– y con una dilatada práctica profesional en el estado de Florida) recibirá el encargo de diseñar tanto el club como la urbanización, mientras que la Casa Club vendrá siete años después de la mano de Wendehack. Finalmente, para aquellos que querían combinar la práctica del golf con la amenidad de la vida litoral, estaba el Caraballeda Golf & Yacht Club en el Litoral Central, aproximadamente a una hora de Caracas. Sus campos serán diseñados por Van Kleek en 1951, mientras que su Casa Club será objeto de una propuesta elaborada por Donald E. Hatch (1953), un arquitecto con oficinas en Nueva York y Caracas.

También se consolidaron y crearon otros clubes destinados a la práctica de otras disciplinas y a la recreación en general, tales como el Altamira Tennis Club (1946), el Caracas Sports Club (1951), el Centro Asturiano (1954), el Club Táchira (1957, reconocible por su paraboloide hiperbólico) y la Hermandad Gallega (1960), así como Ciudad Balneario Higuerote, a dos horas de Caracas, cuya estética sui generis estuvo influenciada por las revistas norteamericanas de arquitectura. De igual forma, la YMCA multiplicaría las actividades que había comenzado en la década anterior, mientras la Asociación de Scouts de Venezuela –si bien databa de 1913– adoptaría su forma definitiva en 1958.

El hipismo también se consolidó como práctica recreativa y –por qué no– deportiva. Desde 1908, cuando se inaugura el Hipódromo de El Paraíso –coincidente con el desarrollo de la urbanización–, el número de seguidores del deporte equino en Caracas venía en aumento. Es así que para 1953 se comienzan las gestiones para la construcción de uno nuevo: el Hipódromo La Rinconada. El proyecto recae en Arthur B. Froehlich –arquitecto experto en hipódromos–, con el ingeniero Henry Layne, quienes proponen tres tribunas caracterizadas por sus techos de bóvedas invertidas con un marcado voladizo, bajos los cuales se distribuirán 12.500 butacas. Aquí los aficionados podían, amén de apostar –claro está–, disfrutar de los cafetines y comedores que les ofrecía La Rinconada, mientras atestiguaban las carreras “válidas” que se llevaban a cabo todos los domingos en la tarde con devota –y casi religiosa– eficiencia.

No obstante, el deporte que cautivará a todos los venezolanos por igual –y moldeará gradualmente su cultura– será definitivamente el béisbol. Al igual que el golf y el hipismo, el béisbol en Venezuela ha tenido una dilatada historia. Surge en 1895 en los terrenos de la estación del Ferrocarril Central de Caracas, donde jugaba el primer equipo, el Caracas BBC, formado por jóvenes venezolanos que habían estudiado en Estados Unidos y tres cubanos que residían en el país. Pronto se multiplicarían tanto los equipos como los terrenos de juego. En medio de un creciente interés por el deporte se crea en 1927 la Federación Venezolana de Béisbol, y poco tiempo después, en 1941, la fanaticada celebraría con orgullo la primera victoria internacional de la selección venezolana al titularse Campeones de la Serie Mundial del Béisbol Amateur.

Para el deleite de la afición norteamericana, Venezuela comienza la exportación de sus valores con el lanzador Alejandro “Patón” Carrasquel, quien jugará con los Senadores de Washington en 1939. Desde ese entonces hasta el día de hoy, más de 360 jugadores venezolanos han participado en las Grandes Ligas. La lista quedaría incompleta sin Luis Aparicio, el único venezolano elevado al Salón de la Fama del Béisbol (Nueva York, 1984), con varios records en su haber, y acreedor en 1992 de la Mención “Margot Boulton de Bottome”, conferida por el Centro Venezolano Americano (CVA) (Fig. 9).

A pesar del creciente interés de la fanaticada, Venezuela aún no contaba para la década de 1940 con una instalación deportiva de envergadura. Sólo será en medio de esta euforia constructiva y modernizadora de los cincuenta que se construye el Estadio Olímpico y el Estadio de Béisbol (1949-50), conocido como el Universitario, precisamente por formar parte del nuevo conjunto de la Ciudad Universitaria, proyecto del equipo del arquitecto Carlos Raúl Villanueva que también incluirá al Aula Magna (1953).

Figura 9. Entre asociaciones y pasiones nacionales. Olmsted Brothers, junto al arquitecto Charles H. Banks, Caracas Country Club 1928-1930; al fondo la Casa Club, de Clifford Charles Wendehack y Carlos Guinand Sandoz (fotografía ca. 1955) / Arthur B. Froehlich, Hipódromo La Rinconada, 1955-1959 / Luis Aparicio con los Medias Blancas de Chicago, ca. 1960.

Figura 9. Entre asociaciones y pasiones nacionales. Olmsted Brothers, junto al arquitecto Charles H. Banks, Caracas Country Club 1928-1930; al fondo la Casa Club, de Clifford Charles Wendehack y Carlos Guinand Sandoz (fotografía ca. 1955) / Arthur B. Froehlich, Hipódromo La Rinconada, 1955-1959 / Luis Aparicio con los Medias Blancas de Chicago, ca. 1960.

Tras la estela del boom: el espectáculo continúa

Luego de la coronación de Susana Duijm como Miss Mundo en 1955, se inauguraría una nueva tradición en el país, no sólo en términos culturales, sino de espectáculos. El CVA, por su parte, se encargará de difundir el Jazz a partir de los años sesenta. Aún en materia de espectáculos, el Nuevo Circo de Caracas, la única obra de envergadura para espectáculos con la que habían contado los caraqueños desde 1919, será finalmente sustituida por el Poliedro de Caracas, obra del arquitecto venezolano James Alcock, siguiendo el sistema de domo geodésico patentado por el ingeniero norteamericano Buckminster Fuller en la década de 1950. El 26 marzo de 1974 el Poliedro es inaugurado con un espectáculo boxístico, por el Campeonato Mundial de los Pesos Pesados, en el que se enfrentaron George Foreman y Ken Norton (Fig. 10).

Por otra parte, la oferta de espacios públicos de esparcimiento aumentará sensiblemente. El Parque Los Caobos, el Parque Zoológico El Pinar y el Jardín Botánico, que habían abierto en 1920, 1945 y 1958 respectivamente, serán ahora complementados con el Parque del Este, inaugurado en 1961, obra de Burle Marx, asociado con Fernando Tábora y John Stoddart. Luego vendrá el Parque Zoologíco de Caricuao en 1977, así como el Parque del Oeste en 1983, cuyo Plan Maestro estuvo en manos del arquitecto Gregory White. Ese mismo año, complementando la oferta del Aula Magna, se inaugura el Teatro Teresa Carreño, uno de los más grandes de Latinoamérica, obra de los arquitectos Jesús Sandoval, Tomás Lugo y Dietrich Künckel, con la asesoría acústica y mecánica de Bolt Beranek y Newman (Cambridge, Massachusetts), y George C. lzenour Asociados (New Haven, Connecticut), respectivamente.

Figura 10. Las nuevas tradiciones. Susana Duijm, Miss Mundo 1955 / Jazz en el CVA / Poliedro de Caracas, inauguración al público, 26-03-1974, Campeonato Mundial de los Pesos Pesados entre George Foreman y Ken Norton

Figura 10. Las nuevas tradiciones. Susana Duijm, Miss Mundo 1955 / Jazz en el CVA / Poliedro de Caracas, inauguración al público, 26-03-1974, Campeonato Mundial de los Pesos Pesados entre George Foreman y Ken Norton

Por último, en la década de 1990, para captar y desarrollar el joven talento local, 20 equipos de las Grandes Ligas de Béisbol abrieron academias de entrenamiento en Venezuela. Este semillero, que significó para muchos de nuestros jóvenes un camino de formación personal y bienestar para toda su familia, lamentablemente ha venido desapareciendo en los últimos años; la mayoría ha cerrado sus puertas y se han mudado a República Dominicana. Hoy sólo quedan cuatro equipos en nuestro país: los Cachorros de Chicago, los Rays de Tampa Bay, los Tigres de Detroit y los Phillies de Filadelfia.

Al cierre de esta breve historia, con altos y bajos, vale la pena resaltar algunos puntos. Los vínculos entre Venezuela y Estados Unidos no comenzaron con el Hotel Ávila. Las relaciones bilaterales entre ambos países en materia de ocio, recreación y turismo han escrito una historia de casi 200 años. Esta relación estructural, garantizada por la ubicación estratégica de nuestro país y su cercanía a Estados Unidos, ha sido reformulada en dos ocasiones, a comienzos y a mediados del siglo XX, fruto de coyunturas económicas y geopolíticas particulares. Sin embargo, esta relación de larga duración histórica –renovada cada cierto tiempo–, no se circunscribe únicamente al ámbito geográfico o económico; los vínculos culturales y de buena voluntad entre ambos países, practicados a través del uso lúdico del tiempo libre y el turismo, han fungido como catalizadores arquitectónicos y urbanos, y han moldeado definitivamente tanto nuestro cotidiano como nuestro imaginario colectivo.

[1] Entendiendo por turismo toda actividad que implique viaje y estancia o pernocta (con fines ya sea de ocio, recreación, aprendizaje, intercambio cultural, salud y negocio) en un lugar distinto al de residencia habitual, a diferencia de la excursión, actividad recreativa que no implica pernocta.

[2] El término “doble nacionalidad” es acuñado por Lorenzo González Casas en “El Hotel Ávila: la nacionalidad dual de un monumento”, publicado en Arquitectura Hoy, nº 350, suplemento del diario Economía Hoy (viernes 25 de agosto de 2000), 8-9.

[3] Robert Bottome a Nelson Rockefeller, 2 de marzo de 1940, Rockefeller Family Archives, III2C, Business Interests, citado en González Casas, “Modernity for import and export,” 68.

[4] El hotel sufre una ampliación en 1944, a cargo de Clifford Wendehack, Harrison, Fouilhoux & Abramovitz y Carlos Ordóñez; en 1945 su Salón Principal sería objeto de un redecoración y proyecto de “Casa Presidencial”, de Badgeley, Wood & Bradbury Arquitectos.

[5] El Departamento de Estado trabajará de la mano con el ámbito académico, específicamente el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT), y el Instituto Norteamericano de Arquitectos (AIA). Ver Jorge Villota Peña, “The Hyper Americans: Modern Architecture in Venezuela during the 1950s” (Disertación Doctoral, The University of Texas at Austin, 2014), 112-124.

[6] Lorenzo González Casas y Orlando Marín Castañeda (Investigación y Textos); Liliana Amundaraín (Asistente de Investigación), “Investigación Histórico-Arquitectónica”, en “Estudio y Diagnóstico del Hotel Tamanaco. Urbanización Las Mercedes-San Román, Caracas, Venezuela”, Luis Guillermo Marcano Radaelli (Coordinador General), agosto de 2015.

[7] Originalmente conocida como Holabird & Root, la firma había sido fundada en 1927 por John A. Holabird y John W. Root hijo (descendientes de William Holabird y John Wellborn Root, renombrados arquitectos de la Escuela de Chicago). Tras la incorporación de Joseph Burgee como socio en 1948, la firma cambia de nombre a Holabird, Root & Burgee, hasta 1957.

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Fuentes de las imágenes

Figura 1: fotografía cortesía de Creole Petroleum Corporation. Nattie Lee Benson Latin American Collection, University of Texas Libraries, The University of Texas at Austin.

Figura 2: http://railroad.lindahall.org/resources/what-was-what.html / Fotografía de Schael, en El Cojo Ilustrado, VII (149), 1 de marzo de 1898, 235.

Figura 3: Elaboración propia / Luis Ibarra ©ArchivoFotografíaUrbana / Mónica Silva, “De Guzmania a El Paraíso”, Boletín del CIHE 29, Marzo de 1965, 67.

Figura 4: http://piperhoudini.com/wp-content/uploads/2014/12/Coney-Island-Image1.jpg / Fotografía de “Torito”, publicada en Clara Posani, Apenas ayer… 20 años de fotografías de Luis F. Toro (Caracas: Fundación Neumann, 1972), 25 y 26.

Figura 5: Venezuela Up-to-date, junio de 1950 / Fotografía de Jorge Villota Peña / Architectural Record, junio de 1956, 160.

Figura 6: El Universal, 2 de marzo de 1952, 27 / El Universal, 2 de marzo de 1952, 8 / Venezuela Up-to-date, enero de 1951.

Figura 7: Architectural Forum, enero de 1955, 111 / “South of the Border”, Texas Architects, diciembre de 1959, 10 / Venezuela Up-to-date, septiembre de 1954, 11.

Figura 8: Integral 10-11, 1958 / Fotografía de Victoriano de los Ríos, ca. 1954.

Figura 9: Portafolio Caracas Country Club ©ArchivoFotografíaUrbana / Tito Caula ©ArchivoFotografíaUrbana / http://baseballhall.org/discover/salas-latin-american-legacy

Figura 10: José Humberto Cárdenas ©ArchivoFotografíaUrbana / http://elucabista.com/wp-content/uploads/2016/03/CVA75_Afiche_UCAB_Monteavila.jpg / http://perdidosenelarchivo.com/index.php/2017/04/03/el-poliedro-de-caracas-en-retrospectiva/

Autopía: Modernismo motorizado en Caracas; por Lorenzo González Casas

El presente artículo, tercero de una serie de nueve, forma parte de una línea de investigación sobre la modernidad venezolana desarrollada en el área de la teoría e historia de la arquitectura y el urbanismo de la Universidad Simón Bolívar. En esta oportunidad, en conjunto con la Fundación Espacio y con el Archivo Fotografía Urbana, en el marco del proyecto CCScity450, se exploran aspectos que supusieron una transformación del paisaje urbano caraqueño en relación con el trasiego de ideas y formas entre los Estados Unidos y Venezuela

Por Archivo Fotografía Urbana | 29 de agosto, 2017

La apoteosis del automóvil

Cualquier descripción de la sociedad venezolana y su relación con Norteamérica debe incluir la poderosa influencia del automóvil, el cual representó un encuentro y encantamiento a gran escala con el mundo de la máquina y una forma relativamente sencilla de demostrar un entusiasmo sin límites por la tecnología; una fe imbricada en la idea de que “…los países de atraso técnico, cuando se incorporan al manejo de la máquina, disfrutan de una ventaja singular: la de colocarse de un salto al nivel de los más avanzados”. (1) Más aún, la llegada de los automotores a los más apartados confines del país “era más que una aventura: era un mensaje de progreso”. (2)

Previamente a los desarrollos de la década militar, momento en el cual algunos autores colocan el momento crucial de la modernidad en el país, el impacto del vehículo en Venezuela se puede rastrear desde los inicios del siglo XX. Si bien las primeras creaciones conducentes al automóvil como hoy lo conocemos se produjeron en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII, la industria automovilística del “coloso del Norte”, fenómeno del siglo XX, fue dominante por mucho tiempo, siendo puntal de su economía en competencia con firmas europeas y luego asiáticas, sobre todo en los extremos de la gama de precios de los vehículos. Y ha sido recientemente cuando la hegemonía de las tres grandes casas –General Motors, Ford y Chrysler– ha cedido ante el empuje de las firmas asiáticas y europeas, siendo la mejor posicionada la primera de aquellas, apenas en el tercer lugar de la industria automotriz mundial en 2016.

La intensa operación de traducción y reinterpretación tecnológica y cultural en Venezuela se inició a partir del año 1904 cuando los carros comenzaron a llegar a Caracas –habiendo hasta nuestros días una polémica sobre cuál fue el primero en arribar al país– destinados a varias personalidades entre las cuales destacaba Doña Zoila, la esposa del presidente Cipriano Castro, el ministro representante de la legación de los Estados Unidos, el médico Isaac Capriles y el ingeniero Alberto Smith. La circulación vehicular, habida cuenta de la escasez de calles pavimentadas, estaba limitada a algunos distritos como El Paraíso, primer suburbio caraqueño, el cual contaba con una vía acondicionada. Posteriormente, los carros se abrieron paso por el valle mayor, siendo una obra fundamental la carretera del Este, inaugurada en 1912, que llegó hasta Petare.

En este contexto fueron significativos los esfuerzos de los pioneros del automovilismo, quienes emprendieron verdaderas aventuras por las precarias redes de comunicación del país, aparte de constituirse en entusiastas cofradías. En 1925 se fundó el Automóvil Club, con la presencia del arquitecto Rafael Seijas Cook, propietario del primer Alfa Romeo en Venezuela. Ello es un botón de muestra del romance con el carro a principios de siglo. El Manifiesto Futurista de 1909 es terminante al respecto: “Un automóvil rugiente, que parece correr como la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. En 1923, casi al mismo tiempo que Seijas Cook conducía su carro por Caracas, sería el propio Le Corbusier en el texto canónico Hacia una arquitectura quien asimilaría la evolución en el diseño de los carros con la de, nada más y nada menos, los templos clásicos. Además, en una de sus obras más relevantes, la Villa Savoye daría un ejemplo contundente dejando que el paso del vehículo colonizara la planta de acceso a la edificación.

Figura 1. La era de la reproducibilidad técnica. El Ford T de 1908 y lámina del texto Hacia una arquitectura de Le Corbusier comparando la evolución del estándar hacia la perfección en el Partenón y en el modelo Delage “Grand-Sport” de 1921.

Figura 1. La era de la reproducibilidad técnica. El Ford T de 1908 y lámina del texto Hacia una arquitectura, de Le Corbusier, comparando la evolución del estándar hacia la perfección en el Partenón y en el modelo Delage “Grand-Sport”, de 1921

En Venezuela la pasión de las élites por los autos se convirtió en un fenómeno de masas con el incremento de los ingresos petroleros. Originalmente reservados a grupos de mayores recursos, un mayor poder adquisitivo y el apoyo de instrumentos para las ventas a plazos, permitieron extender el uso a una parte cada vez más amplia de la población expuesta a un enorme bombardeo publicitario que ha sido reseñado por Jorge Villota Peña en su investigación doctoral. Fue de esta manera que el parque automotor pudo saltar de unas pocas unidades a inicios del siglo a 46.000 unidades en 1946 y a 206.000 en 1955. La tendencia al incremento en la tenencia vehicular se mantuvo en el tiempo; desde las últimas décadas del siglo XX, y salvo brusco frenazo en años recientes, se incorporaron más de 100.000 vehículos anuales, recibiendo subsidios y facilidades crediticias o impositivas tanto los productores e importadores como los compradores.

El petróleo no sólo suministró el dinero para importar los ansiados medios de transporte, sino también materiales y servicios relacionados, como asfalto para las carreteras, aceite para lubricación, gasolina para los motores (metafóricamente poniendo “un tigre en el tanque” como rezaba una publicidad de Esso) y todos los “autoperiquitos” imaginables.

Planes para nuevas formas de movilidad

El nuevo patrón de desarrollo supuso la destrucción de la calle tradicional con el paso de una concepción de la ciudad como artefacto a la de la ciudad como panorama o cuadro en movimiento, con el parabrisas a modo de una pantalla o monitor, como sucede en las llamadas “road movies” de Wim Wenders o en escenas de El Camino de las Hormigas, de Rafael Marziano, por mencionar solamente un par de ejemplos recogidos por el cinematógrafo.

Por otra parte, el automóvil particular llegó a ser un importante símbolo de estatus, con el consiguiente desprecio hacia el peatón y la restricción de la movilidad para gruesas capas de la sociedad. En el nuevo paisaje, tan inspirado por el norteamericano, las autopistas (en horizontal) y los rascacielos (en vertical) trazan la evolución de la ciudad, en agudo contraste con los rasgos tradicionales del urbanismo caraqueño, como fueron la cuadrícula, la unidad focal y las edificaciones de baja altura.

Dos experiencias de planificación fundamentales para la capital y el país pivotaron en torno al tema de la movilidad: el Plan Nacional de Vialidad y una serie de planes para Caracas. El Plan Nacional de Vialidad fue preparado en 1947 y constaba de una red nacional de carreteras, aeropuertos y puertos. Su importancia ha sido subrayada por Germán Carrera Damas:

“Representa la primera ocasión, quizá, en que fue posible tomar conciencia tanto de lo precario de la huella de la sociedad en el paisaje como de la debilidad esencial de la sociedad para acometer grandes tareas”.(3)

El Plan contemplaba dos decisiones que afectaron substancialmente a Caracas: el desarrollo de un sistema carretero centrado en la región capital, y la selección del automóvil como principal modo de transporte. No fue, pues, una coincidencia que los tranvías eléctricos de Caracas, que venían operando desde 1908, desaparecieran en 1947, o que el tren a La Guaira se dejara de utilizar en 1952, para ser reemplazado al año siguiente por una autopista. Tras estas decisiones se encontraba el deseo de emular los desarrollos del urbanismo norteamericano, cuyas muestras en tierras venezolanas se encontraban a la vista en forma de campamentos petroleros. La nueva red de caminos pavimentados era una manera de reducir el contraste entre las “carreteras negras de los americanos”, como eran llamadas, y los caminos de tierra tradicionales del país.

La segunda experiencia fue la serie de planes que se propusieron para la capital desde finales de la década del treinta. Como resultado del esfuerzo combinado de la Dirección de Urbanismo, creada en 1938, y sus consejeros extranjeros, un “Plan Monumental”, que también ha sido llamado “Plan Rotival”, en honor al urbanista francés que encabezara el grupo de asesores, fue presentado a la consideración de las autoridades en 1939. Allí prevalecía la imagen de una gran metrópoli moderna dividida en un centro monumental y desarrollos residenciales periféricos, antecedentes del mundo suburbano de la dispersión –o sprawl en inglés– posibilitado por tranvías y autos:

“La gran Ciudad, con sus bellos bulevares, parques, teatros, jardines, clubs, etc. Las afueras, con sus hermosas ciudades-jardín y sus clubs deportivos unidos a la urbe por medio de cómodas y hermosas arterias de rápida circulación”.(4)

Luego del hiato creado por la Segunda Guerra Mundial, que supuso serias limitaciones para la importación de vehículos y otros bienes, se retomaron las propuestas de planificación centradas en el automóvil. Dos hitos importantes fueron el Plan Arterial preparado por un grupo encabezado por el planificador norteamericano Robert Moses en 1948 –con especial énfasis en el trazado de las autopista del Este y Caracas-La Guaira y su conexión mediante vías expresas deprimidas– y el Plano Regulador elaborado tres años después y basado en principios del funcionalismo urbano y la división en zonas homogéneas unidas por un conjunto de vías expresas. En este último, junto con otros asesores, participó nuevamente Rotival, quien ponía “al día” sus ideas urbanísticas luego de su pasantía por los Estados Unidos donde fue artífice de la renovación urbana –o estropicio, según se vea– de la ciudad de New Haven. He aquí un interesante cruce de influencias Sur-Norte.

Figura 2. Seccionando la ciudad. Planta y sección de la vía expresa deprimida, Plan Arterial, Robert Moses et al, 1948 / Renovación urbana en New Haven con asesoría de Maurice Rotival, la antigua calle Oak transformada en autopista.

Figura 2. Seccionando la ciudad. Planta y sección de la vía expresa deprimida, Plan Arterial, Robert Moses et al., 1948 / Renovación urbana en New Haven con asesoría de Maurice Rotival, la antigua calle Oak transformada en autopista

Haciendo espacio para el automóvil: la metamorfosis urbana

Ubicar la masa creciente de vehículos en Caracas afectó grandemente la trama y el diseño de los espacios urbanos. En un primer momento se trató de procesos de erosión del conjunto edificado mediante ochaves, ensanches mediante frentes retirados del alineamiento original y gabaritos (o setbacks), nivelaciones y rotondas en vías y parcelas. Para permitir el cruce en las estrechas calles del centro, ajustándose a los radios de giro de los autobuses, se hicieron chaflanes en las esquinas. Por otra parte, la ruta presidencial desde El Paraíso a Miraflores no sólo se pavimentó, sino que se ajustó a las demandas de tracción de los vehículos teniéndose que rebajar el segmento de mayor pendiente, de Sociedad a Camejo, quedando las aceras muy altas para molestia de comerciantes y residentes.

Más adelante, la conquista de nuevos territorios supuso la creación de dispositivos y corredores urbanos. Por ejemplo, la plaza Venezuela consistió básicamente en una gran redoma vial rodeada por edificaciones en altura. La avenida Bolívar, herencia del Plan Monumental, fue acompañada por una serie de nuevos corredores tales como San Martín, Sucre, Urdaneta, Fuerzas Armadas, Francisco de Miranda, Andrés Bello, Victoria, Roosevelt y Nueva Granada. Por otra parte, urbanizaciones como San Bernardino, con sus trazados curvos siguiendo la topografía, y Campo Alegre, con sus redomas, ajustaron sus tramas al uso del vehículo o, simplemente, como en el Country Club y Los Palos Grandes, prescindieron del trazado de las aceras.

Figura 3. Suburbia: autos que se acercan al edificio, edificios que se alejan de la calle. El hotel Ávila abrazando su redoma de ingreso con modelos de los tempranos cincuenta.

Figura 3. Suburbia: autos que se acercan al edificio, edificios que se alejan de la calle. El Hotel Ávila abrazando su redoma de ingreso con modelos de los tempranos cincuenta

El nuevo sistema de circulación, planeado para el carro, introdujo un sentido nuevo de escala y movimiento, descrito así por Ramón Díaz Sánchez: “Al ver como avanza el río de los automóviles se tiene la sensación de estar en presencia de un monstruo del Apocalipsis que engulle los edificios, los parques y los viejos paisajes” (5). Durante la noche, las luces de los vehículos y el uso extensivo de la iluminación eléctrica y el neón no hicieron sino poner en evidencia la desmaterialización de la fábrica urbana por efecto de los flujos vehiculares.

Al propio tiempo fueron llegando las autopistas, influidas por las audaces autobahns alemanas y las parkways y highways norteamericanas, las cuales intentaron aliviar, infructuosamente y quizá aumentando, la creciente congestión caraqueña. La autopista del Este (hoy Francisco Fajardo), con sus monumentales distribuidores en medio del valle caraqueño, colonizó los bordes del Río Guaire, convirtiéndose en la conexión más importante entre el centro antiguo y los nuevos sectores residenciales, entre los cuales se encontraban los distritos petroleros mencionados por Henry Vicente Garrido en el artículo anterior de esta serie. La autopista Caracas-La Guaira conectó la capital con su área costera mediante insólitos prodigios estructurales, mientras que prácticamente no quedó un curso de agua en los valles caraqueños bordeado por una vía expresa, de cualquier longitud, en un afán de instalar un sistema ramificado expreso tan particular que no podemos catalogar sino de verdadera “autopistitis”.

Figura 4. De la rotonda a la autopista: Plaza Venezuela y sus enigmas circulatorios con pasos a nivel y desnivel. En ambas imágenes se puede observar la concesionaria Chrysler que se encontraba en la parcela de la actual Torre Phelps.

Figura 4. De la rotonda a la autopista: Plaza Venezuela y sus enigmas circulatorios con pasos a nivel y desnivel. En ambas imágenes se puede observar la concesionaria Chrysler que se encontraba en la parcela de la actual Torre Phelps.

Espacios urbanos y edificaciones para el automóvil: Arquitectura vial y vía-arquitectura

La omnipresencia de los carros –una historia similar pudiera realizarse con la llegada de los camiones y motocicletas– demandó la creación de nuevas tipologías edilicias, tanto para su consumo como para su producción. Quizá el ejemplo más llamativo sea el de las numerosas concesionarias que se hicieron parte del nuevo paisaje metropolitano. William H. Phelps, en enero de 1909, con apoyo de Enrique Arvelo y Edgar Anzola, comenzó la distribución de los vehículos Ford: la C.A. El Automóvil Universal, una denominación que ciertamente describió los tiempos por venir, anticipando que el Ford T o “de tablitas” (por sus pisos de madera) se convertiría en pocos años en el vehículo más popular de su momento (en 1921 más de la mitad de los autos producidos en el mundo era un Ford T) y pieza fundamental –a veces vandalizada– de la colección del Museo del Transporte de Caracas. Al separarse de Phelps en 1913, Arvelo fundó el Bazar Americano, el cual quedó como representante de Mitchell y otras marcas. Phelps quedó con la representación de Ford en el Almacén Americano. Como puede observarse, ambos colocaron el adjetivo “americano” para calificar sus emprendimientos vinculados a lo norteamericano.

Figura 5. Cajas de cristal para exhibir la apetecida mercancía. Interior de la concesionaria El Automóvil Universal, de Dolores a Puente Soublette y vista y planta de la de Plaza Venezuela, ambas de la marca de Chrysler-Plymouth.

Figura 5. Cajas de cristal para exhibir la apetecida mercancía. Interior de la concesionaria El Automóvil Universal, de Dolores a Puente Soublette, y vista y planta de la de Plaza Venezuela: ambas de la marca de Chrysler-Plymouth

Otros pioneros fueron llenando el paisaje caraqueño de concesionarias o showrooms, espacios que colocaban los autos fuera de su entorno asfáltico natural, como en vitrinas de joyería magnificadas. Como resultado, para 1925 había toda una red comercial con al menos 40 marcas de automóviles y 24 concesionarios en todo el país. En una lista muy corta pudiera mencionarse el primer concesionario Chrysler, de ese año, ubicado entre las esquinas de Camejo y Colón. Luego el edificio Planchart & Cía, de Clifford Charles Wendehack, en Puente Mohedano, de los años cuarenta; el nuevo edificio para El Automóvil Universal, del mismo Wendehack, en Quinta Crespo, de la misma época; el edificio Cars, proyectado por la General Motors Overseas Operations en el Paseo Los Ilustres, de 1948 y el de los automóviles De Soto, por Donald Hatch, entre las esquinas de Pilita a Mamey, de 1953.

Dos ejemplos de especial interés fueron el de Chrysler-Plymouth, del mismo Hatch, inspirado en los objetos vidriados de Mies van der Rohe, construido en 1955 en Plaza Venezuela y demolido para dar paso a la torre Phelps, y el de Angloven, de planta circular y osada estructura, en Bello Monte, proyectado en 1954 por la oficina de Vegas y Galia (este último piloto de autos de carrera y campeón nacional en 1960).

Acompañando las concesionarias, numerosas estaciones de servicio, talleres y ventas de repuestos poblaron la geografía urbana. Pasando de unas instalaciones rudimentarias donde el combustible y el aceite y grasa se expedían en latas en pulperías, desde la década de 1920, cuando la Standard Oil Co. estableció las primeras bombas en garajes y sitios estratégicos de Caracas, las instalaciones de atención al automóvil se hicieron más sofisticadas. Por ejemplo, la estación de servicio Shell de Las Mercedes, de Carlos Gramcko y José Lino Vaamonde del Departamento de Arquitectura de Shell en 1959, combinó una marcada horizontalidad con una torre metálica del artista Alejandro Otero. Dedicados también al vehículo fueron grandes estacionamientos, como el de Sears y el subterráneo de plaza Candelaria, de Vegas y Galia, y varias torres mecánicas, de tipo palomar o “pigeon hole”, de aparición posterior.

En la dimensión productiva, las empresas norteamericanas colocaron las primeras plantas de ensamblaje y fábricas de repuestos y autopartes en Caracas. La de General Motors se instaló en Antímano en la década de 1940 y para 1948 ensambló la primera camioneta en el país. Por su parte, Ensamblajes Venezolanos se ubicó en Los Cortijos de Lourdes, al otro extremo de la ciudad, como empresa de capitales mixtos inaugurada en 1950, absorbida por Chrysler de Venezuela y cerrada luego de haber mudado sus operaciones a Valencia. Los fabricantes de autopartes también tuvieron ejemplos singulares, como la planta de Cauchos General, de Guinand, Benacerraf y Vestuti, en la avenida Libertador.

Figura 6. De la importación a la producción: Línea de producción en la planta de General Motors en Antímano y planta Ensamblaje Venezolano de Chrysler en Los Cortijos de Lourdes.

Figura 6. De la importación a la producción: Línea de producción en la planta de General Motors en Antímano y planta Ensamblaje Venezolano de Chrysler en Los Cortijos de Lourdes

Pero no solamente podemos referirnos a las sedes de venta y producción del automóvil, pues el mismo penetró el mundo de la arquitectura de manera determinante, tanto por la necesidad de facilitar su circulación como su estacionamiento en parcelas y edificaciones. A medida que la ciudad crecía alejada del centro tradicional, se creaban nuevas áreas de centralidad y centros comerciales que florecieron fundamentados en una experiencia de compra basada en una sola parada. El Helicoide de la Roca Tarpeya, de Jorge Romero, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger, fue el epítome de la simbiosis entre el auto y la edificación comercial pues la enorme estructura, interrumpida por su fracaso financiero, hubiera significado una experiencia inédita: el acceso mediante una doble espiral alrededor de una colina a los locales, complementado con ascensores inclinados, un centro automotriz, estación de autobuses y numerosos puestos de estacionamiento.

Pero fue quizá en el Centro Simón Bolívar, versión local del Rockefeller Center, de un grupo encabezado por Rotival y Cipriano Domínguez, donde el affaire con el automóvil alcanzó su apogeo. La avenida Central prevista en el Plan Monumental de 1939 fue transformada en una vía expresa que atravesaba el conjunto a modo de una aventura subterránea, rompiendo el nivel tradicional de la ciudad y generando una secuencia memorable de espacios brillantes, profusamente iluminados, que emergía, finalmente, en el conjunto de El Silencio.

Figura 7. Autos por todas partes: en la superficie y en luminosas aventuras subterráneas. El Centro Simón Bolívar.

Figura 7. Autos por todas partes: en la superficie y en luminosas aventuras subterráneas. El Centro Simón Bolívar

La cultura del movimiento: entre festivales y funerales

La arquitectura es la materialización de los rituales humanos, entre los cuales aparece el encanto del vehículo como uno de los más característicos de la modernidad. En 1925 se fundó el Automóvil Club con la finalidad de promover este medio de transporte y fomentar el turismo. Aparecieron publicaciones como El Automóvil y Actualidad Automotriz, a la par que modelos a escala, como los Matchbox, que se promocionaron en las estaciones de servicio Shell, los “ruedas calientes”, las pistas de ranura de Scalextric y los modelos de mayor dimensión que competían en pistas especiales en Bello Monte. De especial interés han sido los concursos para niños de construcción de vehículos, auspiciados por YMCA, replicando similares experiencias en la ciudad de Akron, Ohio, “la capital mundial del caucho”. Adicionalmente, en Caracas se recuerdan las pistas de Go-Kart en varios puntos de la ciudad, semillero de futuros corredores profesionales y de aficionados que se medían en los “piques” informales de las madrugadas caraqueñas aprovechando los tramos en recta de las nuevas autopistas.

Figura 8. La conducción como propensión. Carritos YMCA, Soap Box Derby, Akron Ohio / Pedro León Zapata, Mural conductores de un Venezuela, autopista del Este, 1999.

Figura 8. La conducción como propensión. Carritos YMCA, Soap Box Derby, Akron Ohio / Pedro León Zapata, Mural conductores de un Venezuela, autopista del Este, 1999.

Sin necesidad de llegar a las destrezas de los pilotos profesionales, nuevas habilidades fueron requeridas al ciudadano común: aprender a manejar y prestar atención de primeros auxilios a vehículos estropeados. Su didáctica, antes de la aparición de las autoescuelas, se inició en la década de 1910 en la Escuela de Artes y Oficios, en la esquina de San Lázaro, con dos modelos T, uno desarmado para la enseñanza y otro para clases de manejo.

Por supuesto, no todo ha sido alegría en torno al automóvil y la velocidad; aparatosos choques, volcamientos y caídas por taludes llenan la memoria de muchos venezolanos, al menos desde ese 29 de junio de 1919 cuando fue atropellado José Gregorio Hernández, entre Guanábano y Amadores, o, más recientemente, la desaparición de figuras como Gonzalo Márquez, Alí Primera o Rafael Vidal, por mencionar algunos casos emblemáticos. Memorias de la congestión se han instalado en el imaginario colectivo desde la década de 1940, cuando se presentaron claramente sus síntomas, llegando a un clímax décadas más tarde. Era la condición añadida de “ir a la calle”, como invitaba el grupo Tráfico en su manifiesto de 1981.

Pero hechos luctuosos y atascos no redujeron significativamente el interés ya secular por el carro, el cual tuvo una manifestación paradigmática en una cultura importada de atención en el vehículo, sin necesidad de apearse del mismo. De ella formaron parte los autocines, siendo el de los Chaguaramos, proyectado por la oficina de Antonio José Fuenmayor y Gustavo Gutiérrez Otero, el primero en su tipo en Sur América, autobancos, ventanillas en locales de comida rápida e inclusive, en areperas donde, en alarde de sincretismo, hasta el alimento tradicional del país se ajustó al mundo del drive-in.

Figura 9. Ocio automotor. Primer Autocine, Camden, Nueva Jersey, 1933 / Autocine Los Chaguaramos, Caracas, 1949.

Figura 9. Ocio automotor. Primer autocine, Camden, Nueva Jersey, 1933 / Autocine Los Chaguaramos, Caracas, 1949

El rol cultural del carro y la velocidad penetró todos los grupos sociales, constituyendo una poderosa simulación de las emociones fugaces y rápidas de la agitada vida moderna. Las carreras de autos caracterizaron el vértigo metropolitano de mediados del siglo XX, buscando espacios inéditos para su realización. Al establecer el Gran Prix de Venezuela y al usar como pistas de carrera algunos espacios urbanos como Los Próceres, se expresó el entusiasmo ilimitado por la velocidad como muestran algunos videos de la época que incluyen hasta la visita en 1955 del piloto de Fórmula 1 Juan Manuel Fangio en su época de mayor esplendor. Dos de las figuras más populares de la radio y televisión venezolanas, Renny Ottolina y Francisco José (Pancho Pepe) Cróquer, rindieron culto a la rapidez y a la modernidad internacional. Cróquer, un Sant’Elia venezolano, murió en una carrera en Colombia en 1955, a los 35 años, después de ser campeón nacional en 1953 y 1954.

Figura 10. Volando en pistas improvisadas. Carrera en Los Próceres 1966 /. Pastor Maldonado a bordo de un Williams en Los Próceres, 2012.

Figura 10. Volando en pistas improvisadas. Carrera en Los Próceres 1966 / Pastor Maldonado a bordo de un Williams en Los Próceres, 2012

El mundo de la política también se nutrió del encantamiento con la velocidad. Un episodio que envuelve una gira de Marcos Pérez Jiménez en su carro nuevo, narrado por la revista Time, brinda algunas pistas con respecto a lo anteriormente expresado. Mientras un grupo compuesto por su guardia personal, ministros y reporteros intentaban alcanzarlo infructuosamente:

“En tramos rectos de la nueva carretera construida por su gobierno, Pérez Jiménez miraba la aguja del indicador de velocidad del Mercedes-Benz vibrar alrededor de los 160 kilómetros por hora. Vio imágenes relámpago de cabras, plantaciones bananeras, palmas reales y muchachas sobresaltadas en vestidos magenta; pasó humeante por caseríos donde pequeños escolares se alineaban en las calles para darle vivas, por pueblos que trataban de atraer la atención oficial sobre sus rústicas necesidades con crudas pancartas imposibles de leer a gran velocidad” (6).

Esta descripción condensa aspectos esenciales de la modernidad motorizada de Venezuela, en la cual la premura del gobernante evoca el paso vanguardista que el país supuestamente había desarrollado. Por esto, no es de extrañar que los cambios en los sistemas de transporte establecieran una nueva matriz espacial que encontró su contraparte en el arte cinético, el cual llegó a ser casi una cultura oficial en Venezuela, ejerciendo una suerte de tiranía, a decir de Marta Traba, sobre otras manifestaciones artísticas en la segunda mitad del siglo XX. Ese movimiento artístico es el que quizá refleja más vivamente el sentido de cambio y movimiento de la capital venezolana. La relación entre el orden racional de composición y el efecto aleatorio producido por estas obras debido al movimiento del sujeto, se puede asociar a efectos perceptuales similares de la ciudad moderna. Un arte que recreó el cotidiano motorizado caraqueño, trasformador de su urbanismo y arquitectura.

Notas:

(1) Rómulo Betancourt. Venezuela, Política y Petróleo, Caracas: Monte Ávila, 1986, p. 399.

(2) Guillermo José Schael. Apuntes para la historia del automóvil en Venezuela. Caracas; Gráficas Armitano, 1982 (orig. 1969), p. 36.

(3) Germán Carrera Damas. Una Nación Llamada Venezuela. Proceso Histórico de Venezuela (1810-1974), Caracas: Monte Ávila, 1984, p. 152.

(4) Concejo Municipal del Distrito Federal. Revista Municipal del Distrito Federal, no. 1, Caracas: 1985, primera edición de noviembre de 1939, p. 23.

(5) Ramón Díaz Sanchez. “Evolución Social de Venezuela”, en Mariano Picón-Salas et al. Venezuela Independiente: 1810-1960. Caracas: Fundación Eugenio Mendoza, 1962, p. 311.

(6) “Venezuela: Skipper of the Dreamboat”, en Time Magazine, 28 de febrero de 1955, p. 22.

Fuentes de las imágenes

Figura 1: http://www.fierrosclasicos.com/1-de-octubre-de-1908-nacia-el-ford-t-la-revolucion-automotriz / Le Corbusier. Towards a New Architecture. Nueva York: Dover Publications, 1986 (orig. 1923), p. 135

Figura 2: Robert Moses et al. Arterial Plan for Caracas, Venezuela. Nueva York: IBEC Technical Services, 1948 / Kim Etingoff. “Urban Renewal?”. Ubicable en: www.uscatholic.org/articles/201605/urban-renewal-30661

Figura 3: Fotografía de Elizabeth Hibbs, One East Fifty-Third Street, New York

Figura 4: Vista aérea de plaza Venezuela y sus alrededores. Caracas, sin fecha | Mendoza & Mendoza ©ArchivoFotografíaUrbana / Torre Polar. Plaza Venezuela. Caracas, ca. 1975 | Colección Fernando Irazábal ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 5: Plinio Mendoza Neira, ed. Así es Caracas. Caracas: El Mes Financiero y Económico de Venezuela, 1951 / “Oficina Don Hatch: Caracas, Venezuela”, en: Progressive Architecture, marzo de 1954

Figura 6: “General Motors brings its know how to Venezuela, en: Venezuela Up-to-Date, vol.1, no. 6, mayo 1950, p. 9 / Fundación Museo del Transporte, 2016, s/p.

Figura 7: Centro Simón Bolívar (Arq. Cipriano Domínguez). También conocido como las torres de El Silencio. Caracas, ca. 1957 | Mendoza & Mendoza ©ArchivoFotografíaUrbana

/ Plinio Mendoza Neira, ed. Así es Caracas. Caracas: El Mes Financiero y Económico de Venezuela, 1951

Figura 8: http://akron.com/akron-ohio-sports-news.asp?aID=19973 / http://centroculturalchacao.com/noticias/invitan-arte-ciudad/

Figura 9: © ullstein bild vía Getty Images / Colección Arq. Antonio Fuenmayor Mayorca.

Figura 10: http://www.pasionalavelocidad.com/foro/viewtopic.php?f=16&t=329 / http://www.nolapeles.com/2012/08/13

***

Una versión preliminar del artículo fue publicada bajo el título Caracas, die motorisierte Stadt en la revista StadtBauwelt, nro. 48, 2003, pp. 36-45.

El fotolibro ‘Muros de Venezuela’; por Alejandro Sebastiani Verlezza

A continuación, compartimos el fotolibro Muros de Venezuela, de Graziano Gasparini y Guillermo Meneses, acompañado de un ensayo de Alejandro Sebastiani Verlezza. Fue editado por Ediciones Armitano en el año 1976. Este libro puede ser adquirido en la Librería de Ediciones Letra Muerta

Por Archivo Fotografía Urbana | 29 de agosto, 2017

Poéticas conjuntas: de las texturas y sus asomos

El objeto cobra una especie de autonomía con respecto a su uso, a la intencionalidad primera que lo creó
Remo Guidieri, “Museofilia”

Es una edición de Ernesto Armitano. Me voy a la última página y descubro un espacio visual que ya no existe. Veo el logotipo, la lista de los títulos editados. La dirección: edificio centro industrial, Boleíta. Los teléfonos: 34.25.65 al 68. Aquí termino de comprenderlo: estoy ante un fantasma, se trata de un fragmento perdido. Por alguna razón navega en los remates, los anticuarios, las bibliotecas y quién sabe qué otros recovecos para llegar a mis manos, limpio, demasiado limpio, sin las habituales palizas del tiempo. El título tiene la discreción de las minúsculas que ciertos poetas saben usar: muros de venezuela. Fue impreso en Caracas, durante el año 1976. Se trata de una obra conjunta: textos de Guillermo Meneses y fotografías de Graziano Gasparini.

Si bien el trabajo con las formas es solitario, cuando las afinidades se conjugan los resultados son estimulantes. Ya las vanguardias, desde el dadaísmo en adelante, incluidaslas experiencias venezolanas –desde los años sesenta– han hecho notar los beneficios de estos cruces, sobre todo cuando son obra de la conexiónartística y no las horcas doctrinarias de la militancia. El que se acerque a este libro-muro podrá corroborar la conversación entre las sensibilidades cuandoaceptan la alternancia, el vaivén de las voces. El narrador lo percibe: en este sobrio y elegante experimento la palabra no puede superponerse a la fotografía. Más bien, debe acompañarla, sugerir y abrir los linderos que el lenguaje visual asoma con sus singulares misterios. Sin exagerar, Meneses va trazando algo así como una suerte de fenomenología del muro, capaz de combinar la elaboración conceptual con el necesario punto de vuelo lírico. La mano sabe que su apoyadura sobre el muro –¿un diálogo sutil con su conocido relato de 1951?– puede provocar la entrada a otros privilegios perceptivos. Sabe detenerse Meneses, decía, donde le toca. No impone su poética sobre la de Gasparini: la hace andar. Pasa en el cine con las bandas sonoras. No se superponen sobre las escenas: actúan como por debajo para empujar la trama que elaboran los ojos de la imaginación.

Y lo que viene, así, pasada la puerta del prólogo, es la inmersión, las variaciones de un ojo sensible y persistente. Hace falta un punto de inocente arrojo para decir que Gasparini sabe sacarle las facultades más poéticas al obturador. Sin renunciar a la voluntad del trazado y la planimetría sensible, capta las sucesivas huellas que el tiempo deja en la materia amurallada; cuarteado, casi vuelto piedra, sometido por la lija del mar; encajado, contiene una ventana de palos; de persistir, llega la sensación de la fortaleza, la antigua y bárbara reminiscencia de los trabajos forzados, pero también la vida secreta que surge en las fisuras: pequeñas yerbas, “malas”, dicen, capaces de abrirle camino a lamínima vida animal; es la belleza de lo que va descascarándose, los disparejos relieves que hacen pensar en la ruina, pero atenuada por el derrame de las nuevas formas (“llaga en el costado”, dirá Meneses); las experiencias intensificadas de la luz y su metamorfosis sobre la materia que no se conforma con su composición residual, sino que se vuelve trama, textura y mancha con inclinaciónplástica, cuerpovibrátil; los colores van y vienen, con sus respectivas intensificaciones, se alternan con los juegos de luces y sombras proyectadas sobre los techos; en otras ocasiones, el ojo de Gasparini abre un poco más la toma y poco a poco –en la secuencia–aparece el asomo celeste para terminar de poner a cantar la pastosa omnipresencia del color en estas imágenes asentadas en un largo y atento ejercicio de la mirada sobre los muros venezolanos: diría que estas constelaciones solo podrían ser posibles dentro de las posibilidades cromáticas y sensitivas que ofrece el paisaje caribeño, casi me atrevería a decir que en sus “texturas primitivas” hay como una intuición de lo sagrado que se detiene en los recovecos más discretos. Debe ser por algo similar que Gaston Bachelard anotó en El derecho de soñar esta frase que contiene todo un mundo dentro de sí: “La luz ve”. Y Gasparini –muy a su manera– pareció atenderla cuando captó estas imágenes.

Pero no se trata de vislumbrar el Caribe en una versión “light”, lista para llevar. No se trata postales coloridas y simpáticas. Ni hablar de las trampas elaboradas por la publicidad y los “paquetes” turísticos. No, no ofrece este libro-muro –basta tenerlo entre las manos, sentir su peso– paseos programados para masajear las ansiedades del que se mueve para evadirse de sí mismo, bien lejos de las confrontaciones propias de todo viaje. No, hablo de una sensibilidad y una entonación anímica en muros de venezuelaque me remite más a la poesía que la exploración etnográfica. Claro está, ambas inclinaciones pueden cruzarse y lograr privilegiadas expresiones. Por eso digo que es un asentimiento suave. Tal vez en estos muros pueda encontrarse el descanso –y el terrible asomo– de los argonautas que Derek Walcott supo captar en este verso deOmeros:

Cuando el ron repite, nos da el coraje para volvernos asesinos.

Los pescadores y los arreadores de mulas, los hombres del asombro que ni siquiera se nombra, en la sombrita, al ritmo de las cervezas, los sorbos que apaciguan y llaman a la ceguera, al entusiasmo y la confrontación con el destino: ¿no pudieran estos señores –y sus respectivas mitologías– recostarse sobre algunas de las imágenes captadas por Gasparini para encontrar el sosiego que les permita reanudar sus faenas, incluidas las de adentro? Es el delicado y a veces tan difícil oficio de sentir cómo el espacio resuena y a veces clama por ser captado.

En los momentos de mayor tensión se impone la presencia del muro; refugio y división, símbolo de la frontera y el resguardo, el delicado giro entre la intimidad y la intemperie. Su simpleza –limpia, lavada– contrasta con la precariedad y la inminente presencia de su canto agujereado. Sufre, vive en el interior del tiempo, con las capas de sal, las humaredas que lentamente cocinan texturas asombrosas.

Fotolibro ‘Muros de Venezuela’, de Graziano Gasparini y Guillermo Meneses

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Fotolibro Muros de Venezuela, de Graziano Gasparini y Guillermo Meneses

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Fotolibro Muros de Venezuela, de Graziano Gasparini y Guillermo Meneses

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Fotolibro Muros de Venezuela, de Graziano Gasparini y Guillermo Meneses

Distritos Petroleros en CCS; por Henry Vicente Garrido

El presente artículo, segundo de una serie, forma parte de una línea de investigación sobre la modernidad venezolana desarrollada por los autores en el área de la teoría e historia de la arquitectura y el urbanismo de la Universidad Simón Bolívar. En esta oportunidad, en conjunto con la Fundación Espacio y el Archivo Fotografía Urbana, en el marco del proyecto CCScity450, se exploran aspectos que supusieron una transformación del paisaje urbano caraqueño en relación con el trasiego de ideas y formas entre los Estados Unidos y Venezuela.

Por Archivo Fotografía Urbana | 8 de agosto, 2017

Si bien el proyecto de modernización urbana venezolana ha sido producto en gran medida del impacto petrolero, no sería hasta las décadas de 1940 y 1950 que las multinacionales petroleras construirían sus edificios-sede en Caracas. Esta decisión indicaría un sesgo temporal y programático en la actuación de dichas empresas en el territorio. Tras casi cuarenta años de presencia, sustentados en un esquema de ocupación nómada, altamente utilitario, de pronto incidían en el paisaje urbano a través de edificios que serían la imagen legible de lo que hemos denominado Distritos Petroleros, enmarcando así los diversos sectores en los que se fueron desenvolviendo, bajo una condición urbana particular, intereses, servicios, dinámicas y residencias asociados a dichas petroleras, teniendo a dichas sedes como núcleos de centralidad.

Presencia de las compañías petroleras en Caracas 1920-1940

Las compañía petrolera británico-holandesa Shell y la estadounidense Standard Oil, cuya importancia en el país creció a partir de la década de 1920, basaron su actividad en una política de extracción y exportación, sin ningún tipo de arraigo, que se correspondía perfectamente con la fundación de campamentos petroleros (Fig. 1), en los que desarrollaron paisajes y estándares de vida muy distintos a los existentes en el país. Sin embargo, su presencia en la capital fue discreta. La sede de la Shell, por ejemplo, ubicada en la esquina de Mijares, no representaba sino una división más de la compañía. Las oficinas de la Standard Oil se ubicaron hasta 1928 en la sede de la West Indian Oil Company, entre las esquinas de Marrón y Cují. Ese mismo año se trasladaron a la llamada “Casa del Príncipe”, en la Plaza España (Fig. 2). Para 1929 Venezuela era el mayor exportador de petróleo en el mundo y en 1932 la Standard Oil se convirtió en la mayor empresa petrolera de Venezuela. Ese año se mudó a una casa ubicada entre Veroes y Jesuitas, que fue ampliada al año con la adquisición de la casa vecina. Allí permaneció la Standard hasta 1940, cuando dicha casa se convirtió en la sede del Banco Central de Venezuela.

Así pues, para la época del gobierno de Eleazar López Contreras, las oficinas de la Standard Oil habían tenido varias sedes, y todas ellas, al igual que las de la Shell, se ubicaban en el centro de Caracas, lugar de las actividades financieras y comerciales de la ciudad.

Figura 1. El campamento minero como imagen mental de un país. Cleveland, Oklahoma, 1905 / Mene Grande, sin fecha

Figura 1. El campamento minero como imagen mental de un país. Cleveland, Oklahoma, 1905 / Mene Grande, sin fecha

Figura 2. Sedes que son elocuentes. Edificio Standard Oil, Los Ángeles, 1926. George W. Kelham / Sede Standard Oil, antigua Plaza España, Caracas, 1928

Figura 2. Sedes que son elocuentes. Edificio Standard Oil, Los Ángeles, 1926. George W. Kelham / Sede Standard Oil, antigua Plaza España, Caracas, 1928

Decisión de edificar las sedes de las compañías petroleras en Caracas 1940-1945

En la década de los 40 se promovió un cambio en las relaciones de las petroleras con el país. Como marco fundamental de dicho cambio hay que destacar la Ley de Hidrocarburos de 1943. Dicha Ley fue posible gracias a la coyuntura de la guerra y se convirtió en un hito de la transformación de Venezuela en una nación petrolera y, como ha remarcado Fernando Coronil, confirmó el papel dual del Estado “como poder soberano y como terrateniente”. Como requerimiento especial de la Ley, se dispuso que el diez por ciento del petróleo extraído de las nuevas concesiones debía ser refinado en el país. Igualmente, es pertinente señalar la relación que Estados Unidos y Venezuela sostuvieron a lo largo de la Segunda Guerra Mundial, dada la condición del país como principal surtidor durante el conflicto, así como la “Política del Buen Vecino” de Roosevelt. También resulta clave para entender los procesos del momento la nacionalización del petróleo llevada a cabo en México y Bolivia.

Este conjunto de hechos obligó a las principales compañías petroleras tanto a construir refinerías en el territorio venezolano como a edificar sus sedes principales en Caracas, cambiando la tradicional política de adquisición o alquiler de edificaciones en el centro de la ciudad. La Creole inauguró la Refinería de Amuay en 1950, y la Shell la de Cardón en 1949. En cuanto a las sedes, en 1940 ya la Standard Oil había comenzado un proceso de división en distintas sedes: una parte de la compañía se mudó al edificio Zingg, el resto se ubicó en una casa situada entre las esquinas de Cuartel Viejo y Pineda. En 1943 tomó la decisión de consolidar todos sus intereses en Venezuela en una sola compañía: la Creole Petroleum Corporation. Esta decisión conllevó a centralizar las oficinas en una sola sede. Igualmente, la Shell decidió hacia 1945 centralizar la dirección de la empresa en Caracas, lo que implicó, por supuesto, la construcción de un edificio digno de tal propósito.

Distritos Petroleros en Caracas

Tal como ha señalado Lorenzo González Casas, “un nuevo estrato de modernidad apareció en Caracas a mediados del siglo XX. Tres procesos contribuyeron de manera decisiva a la conformación de dicho estrato: la profunda transformación de la estructura social urbana, la voluntad de creación de un medio físico nuevo y una amnesia histórica generalizada”. Como hemos señalado en otro artículo, el petróleo proveyó mucho más que divisas a Venezuela; proveyó los medios para “intentar” alcanzar la modernidad.

El concepto de Distrito Petrolero permite visualizar las diversas zonas de la ciudad en las que se fueron desenvolviendo los intereses y las dinámicas asociados a las petroleras, fundamentados sobre una matriz física e ideacional común y un “estilo de vida” nuevo, cuyo correlato fue la irrupción de procesos de segregación espacial y urbana, identificables con la noción de “campamento” y de suburbio, y con criterios de representación opuestos a una “otredad”, anacrónica, que no conjugaba con el afán “modernizador” de dichos Distritos. Estos “Distritos” fueron trasladándose en el mapa de la ciudad a medida que se iban mudando las corporaciones petroleras, pero todos ellos compartieron un imaginario común de “intensificación de la modernidad” sustentado en un singular nivel de equipamiento y servicios respecto a otros territorios urbanos. Se caracterizaron también por una forma de ocupación que planteaba la reunión del trabajo y la residencia en un mismo territorio, “replicando” en este sentido la experiencia de los campamentos petroleros.

La Candelaria y San Bernardino petroleros

En un artículo de prensa de 1998, Ibsen Martínez rememoraba el tiempo en el que La Candelaria estaba en el centro de lo que él llamaba “el circuito petrolero caraqueño”. Y, en efecto, constituye La Candelaria el primer “Distrito Petrolero” de Caracas, entendiendo éste como el comprendido entre el Hotel Ávila, según Martínez “confín norte del circuito petrolero caraqueño”, y la plaza Morelos de Los Caobos (Fig. 3). Nodo fundamental de este distrito fue la presencia de la Embajada de Estados Unidos en San Bernardino (Fig. 4). Ocupaba el edificio Valderrey (1948), obra del ingeniero Emilio Solórzano Yánez. Y es que podemos trasladar a la idea de Distrito Petrolero la noción del “radio” de disposición en el que debían situarse las residencias de los empleados de la embajada. Residencia y trabajo reunidos.

Figura 3. La ciudad petrolera y la ciudad de los distritos petroleros. Calle 6ta y Avenida Cincinnati, Tulsa, Oklahoma, 1949 / Distrito Petrolero La Candelaria-San Bernardino. Avenidas Vollmer y La Estrella, San Bernardino, Caracas, sin fecha

Figura 3. La ciudad petrolera y la ciudad de los distritos petroleros. Calle 6ta. y Avenida Cincinnati, Tulsa, Oklahoma, 1949 / Distrito Petrolero La Candelaria-San Bernardino. Avenidas Vollmer y La Estrella, San Bernardino, Caracas, sin fecha

Figura 4. Embajada: la forma en que un Estado se hace presente en otro. Antigua Embajada Estados Unidos, México DF, 1951. Mario Pani y Jesús García Collantes / Antigua Embajada Estados Unidos, San Bernardino, Caracas, 1948. Emilio Solórzano Yánez

Figura 4. Embajada: la forma en que un Estado se hace presente en otro. Antigua Embajada Estados Unidos, México DF, 1951. Mario Pani y Jesús García Collantes / Antigua Embajada Estados Unidos, San Bernardino, Caracas, 1948. Emilio Solórzano Yánez

La Creole construyó en 1944, en la Plaza Mohedano, su primer edificio-sede en Venezuela, introduciendo la noción de “trabajo corporativo” (Fig. 5). Dicho edificio, se ubicó en el lugar en que hoy se encuentra el Hotel Alba (antiguo Hotel Caracas Hilton). La Plaza Mohedano era una redoma en Los Caobos, alrededor de la cual se ubicaban en forma radial diversos edificios relevantes como la Escuela Experimental Venezuela y el Jai Alai (sobre el que se edificó la sede de la Creole), encontrándose un poco más al este los Museos de Bellas Artes y Ciencias. A partir de 1953 se llamará Plaza Morelos debido a la estatua allí colocada. Pero, a pesar de las dimensiones del edificio, las nuevas oficinas resultaron insuficientes y la compañía se vio obligada a rentar varias edificaciones en la zona: las quintas La Caraqueña, Margot, Ocho y la de la Clínica, así como los edificios San Luis Rey y Esso, originalmente diseñado para ser el Hotel Los Caobos. Esso, por cierto, es un acrónimo de Standard Oil: S. O.

Figura 5. Las formas de trabajo corporativo en sus diversas latitudes. Edificio Standard Oil, Rio de Janeiro, 1935. Robert Prentice / Edificio de la Seguridad Nacional, antiguo Edificio Creole Petroleum Corporation, Los Caobos, Caracas, 1958

Figura 5. Las formas de trabajo corporativo en sus diversas latitudes. Edificio Standard Oil, Río de Janeiro, 1935. Robert Prentice / Edificio de la Seguridad Nacional, antiguo Edificio Creole Petroleum Corporation, Los Caobos, Caracas, 1958

En tanto, la Shell contrató a Badgeley & Bradbury, una compañía de arquitectura de Nueva York, para la elaboración del proyecto de su edificio sede. El sector elegido fue San Bernardino, la primera urbanización yuxtapuesta al centro de la ciudad con un esquema de ocupación territorial diametralmente opuesto a éste, de ejes y nodos estrellados, pero contando también con modelos de habitación aislada, suburbanos. La construcción tomó más tiempo del pensado. En la inauguración del edificio, en 1950, W. L. Forster, gerente general de la Shell, señaló que la razón de la demora fue la dificultad para obtener los materiales debido a la escasez producto de la Segunda Guerra Mundial. El edificio siguió un esquema beauxartiano de edificio cabecera que actuaba como remate visual de un eje claramente establecido, la avenida Vollmer, y era considerado “el edificio de oficinas más grande de la ciudad” (Fig. 6).

Figura 6. Volúmenes rotundos en contextos dispares. Octava Iglesia de Cristo Científico, Nueva York, 1951. Clarence Dale Badgeley / Urbanización San Bernardino. Atrás el edificio de la Comandancia General de la Armada, antiguo Edificio Shell, Caracas, sin fecha. Badgeley & Bradbury

Figura 6. Volúmenes rotundos en contextos dispares. Octava Iglesia de Cristo Científico, Nueva York, 1951. Clarence Dale Badgeley / Urbanización San Bernardino. Atrás el edificio de la Comandancia General de la Armada, antiguo Edificio Shell, Caracas, sin fecha. Badgeley & Bradbury

Otra empresa petrolera estadounidense que se ubicó en San Bernardino fue la Mene Grande Oil Company considerada la tercera en producción tras la Creole y la Shell. Durante muchos años sus oficinas estuvieron en el edificio Vulcania, hasta que se produjo la mudanza al Este, en 1966. En cambio, otra empresa, como la Compañía Consolidada de Petróleo, posteriormente denominada Sinclair Venezuelan Oil Company, optó por ocupar cinco plantas del recién construido Edificio Phelps (1946), obra del arquitecto estadounidense Clifford C. Wendehack, ubicado entre las esquinas de Veroes a Ibarras. De esta manera, la compañía mantuvo una ubicación central, pero en una edificación moderna.

En cuanto a los equipamientos y servicios, citamos la descripción de San Bernardino hecha por Plinio Mendoza Neira en 1951:

“Más que un barrio residencial es una ciudad, una gran ciudad moderna. Aquí hay 1.350 parcelas urbanizadas, 22 kilómetros de Avenidas, 20.320 metros cuadrados de parques, enormes edificios, magníficos hoteles, clínicas, almacenes, fuentes de soda, colegios, quintas de ágil arquitectura”.

Allí se establecieron los mejores hoteles de la época: el Waldorf (1944), Potomac (1949), Astor (1950), y Ávila (1942), que había sido el primero, una de las empresas promovidas por los Rockefeller en Caracas, obra de la firma estadounidense Harrison, Fouilhoux & Abramovitz. Resultaba elocuente que el hotel de los Rockefeller tuviera un nombre que aludía a Caracas mientras que la toponimia de los otros evocaba a los Estados Unidos. Pero la actividad hotelera giraba en torno a las corporaciones petroleras y, de hecho, el Hotel Ávila, representó, como señala González Casas, un momento crucial del cambio cosmopolita vivido en la Caracas de los cuarenta.

Por otro lado, en el Distrito se ubicaban numerosas clínicas, pero resultaría emblemática la construcción del Centro Médico (1947), obra de Stelling, Tani & Cía., con asesoría de Edgar D. Martin, de Chicago, clínica en la que, como señala Marisol Fuentes Niño, “la Creole Petroleum Corporation, la Shell Caribbean Petroleum Company y la Mene Grande Oil Company suscribieron acciones especiales”, lo que les brindaba “prioridad en los servicios médicos” para sus trabajadores. Y esta imbricada presencia de las tres petroleras incidió sobre la variación de la dinámica comercial así como en la riqueza de la vida urbana que se manifestaba en el lugar al final de los 40, tal como recalcaba Martínez:

“Un enjambre de pequeñas y medianas compañías, las que exploraban pero no producían, las que se dedicaban a la consultoría de ingeniería mecánica, las que ofrecían servicios de aerofotografía, las pequeñas oficinas de representación de equipos, válvulas, mechas, inyectoras de lodo, con casa principal en Maracaibo y sucursal caraqueña, estaban dispersas en los edificios de bajada hacia Puente República”.

Sin embargo, la suerte del “Distrito Petrolero” de La Candelaria-San Bernardino se sellaba simbólicamente en 1956 con el traspaso del Hotel Ávila a empresarios venezolanos. Y si ya en 1947, el señalado problema de insuficiencia de espacio del edificio de la Creole era motivo para mudar la compañía a otro sitio, pasarían ocho años antes de concretar la misma. En cuanto a la Shell, “la falta de adecuados estacionamientos para automóviles, imperdonable para un arquitecto norteamericano y un cliente petrolero”, como decía Rafael Valery, y las carencias del edificio obligaron a buscar otras sedes, como la Casa de Italia (1958), obra de Domenico Filippone, mezcla de usos de oficinas, comercio y actividades propias de un centro social de inmigrantes. Hasta que en 1960 se produjo la mudanza de la compañía al este de la ciudad.

Como colofón de la “clausura” del Distrito Petrolero, en 1954 la sede de la Creole se convirtió en la Seguridad Nacional, siendo saqueado e incendiado el edificio durante los sucesos del 23 de enero de 1958, y la sede de la Shell albergaría desde 1963 la Comandancia General de la Marina. Perversas mutaciones que se dieron a partir de lo “corporativo”, y que revelan terribles connotaciones asociadas al poder, la disciplina y/o el autoritarismo.

La frontera del sur: traspasar el río

El segundo Distrito Petrolero lo encontramos en el sector de ciudad ubicado al sur del Río Guaire, a lo largo de la franja que va desde Santa Mónica hasta Chuao. Dada la insuficiencia de la sede de la Plaza Mohedano, la Creole decidió construir un edificio que albergara todos sus departamentos. Es importante discernir las razones de esta ubicación, entre ellas el desarrollo promovido por el Estado venezolano en la zona por medio de la construcción de la Ciudad Universitaria, también el asentamiento paulatino de los intereses estadounidenses al sur del Río Guaire, una línea que podía muy bien actuar como separadora del resto de la ciudad, y en cuya materialización la Creole podría funcionar como punta de lanza.

Para el diseño del edificio se contrató a Lathrop Douglass, un arquitecto norteamericano con oficina en Nueva York. Douglass consideraba que gran parte de los rascacielos de oficinas mostraban tan sólo un dispositivo de diseño de fachadas llamativas, obviando “ese sine qua non del edificio de oficinas: ser confortable, eficiente, flexible, estandarizado, con espacios de oficinas económicamente operativas”. En 1949, presentaba el proyecto que realizaba para Caracas como ejemplo de un diseño funcionalista de la nueva era del edificio de oficinas.

Inscrito en la tendencia que pensaba que el rascacielos norteamericano, que se originó en Chicago, era un producto de la era previa al automóvil y que de allí partía su significación como elemento de concentración del trabajo, centralidad y densidad urbana, adecuado para un momento en el que la ciudad requería de la saturación de espacios de trabajo para una mayor optimización económica. Douglass creía que esa significación tendría que cambiar y sufrir modificaciones sustanciales en una era dominada por el automóvil. En este sentido, podemos considerar su proyecto para el edificio Creole como un edificio-manifiesto que, entre otras cosas, pregonaba que el automóvil había hecho obsoleto al rascacielos y que el edificio de oficinas de la posguerra no tenía porque repetir los patrones previos. Lejos de ello, el Creole se planteaba como un edificio de oficinas de suburbio, económicamente eficiente y óptimo para la corporación a la que serviría de contenedor. Y su forma final surgía de consideraciones climáticas, un planificado esquema de oficinas privadas y anexos localizados en enormes áreas abiertas desarrolladas en forma paisajista, complemento del conjunto, flexibilidad espacial, circulación directa, y asunción de una condición periférica.

En 1953, y después de un largo retraso —achacado por el presidente de la compañía, Arthur F. Proudfit, igual que en el caso de la Shell, a dificultades para obtener materiales como el acero tras la Segunda Guerra Mundial—, comenzó a construirse el edificio. Pero las razones de esa demora hay que buscarlas más bien en el golpe de 1948 que desalojó del poder a Rómulo Gallegos. Durante el Trienio, las compañías petroleras, a pesar de sufrir reveses en cuanto a su porcentaje de ganancias, habían obtenido suficientes garantías de Rómulo Betancourt de que no habría nacionalización petrolera, requisito indispensable para cualquier proyecto en el país. Pero el panorama era incierto y la construcción de las sedes fue suspendida, a la espera de conocer las intenciones del nuevo gobierno. Sin embargo, en 1954 se concluyó el edificio Creole, que sería llamado “el gigante blanco del Sur”. No sólo el fantasma de la nacionalización se posponía indefinidamente, sino que la dictadura abría nuevamente las concesiones petroleras, lo que terminaba de consolidar a las corporaciones en sus aspiraciones de permanencia a largo plazo en el país.

En 1960 se produjo la mudanza de la Shell a un nuevo edificio de oficinas ubicado en Chuao. Del edificio, que resolvía los problemas de insuficiencia de espacio, obra de los arquitectos Diego Carbonell y Miguel Salvador, con José Lino Vaamonde, director de Arquitectura de la Shell, se destacaba la “sobriedad en las líneas, formas y colores en magnífica conjunción de armonía”. La imagen de un grupo de individuos anteriormente desperdigados y ahora reunidos bajo un mismo techo, una corporación que los “ampara”, será recurrente en el conjunto de representaciones asociadas a los edificios de las petroleras.

Así pues, se conformaba un Distrito Petrolero que había tenido como punto de partida la construcción de la urbanización Valle Arriba y del club de golf en 1942, un club pensado sobre todo en función de los empleados de la Creole y de la Shell, y que se convertiría en una exclusiva urbanización en la que se instalaría la primera casa del embajador estadounidense. En el desarrollo del Distrito influirían hechos como la construcción de la urbanización Las Mercedes, por VICA y Gustavo San Román, siguiendo el modelo de quintas aisladas y de edificios de apartamentos de pequeña escala que imitaban la imagen de quintas, y que sería el lugar de residencia de la mayoría de los cuadros principales de la compañía Creole, tal como puede ratificarse en las palabras de Miguel Salvador Cordón, quien señalaba que sus casas pareadas y edificios pequeños vascos eran alquilados por la Creole para sus empleados, y que más adelante incluso la petrolera le brindaría facilidades para construir sus proyectos, dándole “cinco años de rentas adelantadas”.

También sería relevante la promoción y desarrollo a partir de 1948 de la urbanización Santa Mónica (Fig. 7) por parte del coronel Sam R. Knight y sus socios de Norteamérica, tal como lo relata Laureano Vallenilla Lanz [Planchart] en Escrito de memoria (1967). El equipamiento del Distrito se aceleraría con la inauguración en 1950 de la tienda por departamentos Sears Roebuck Bello Monte, que significó un cambio sustancial en cuanto a la representación, presencia y actuación de lo comercial en Venezuela, así como con la aparición de uno de los primeros centros comerciales de Caracas, en Las Mercedes, inaugurado en 1955 y diseñado por Don Hatch, arquitecto que arribó al país en 1948, y que también diseñaría el edificio de oficinas NCR, en Bello Monte. Otra edificación construida en Las Mercedes sería el Hotel Tamanaco (1953), obra del ingeniero Gustavo Guinand y la firma estadounidense Holabird, Root & Burgee, que se convertiría en el principal hotel de Caracas (Fig. 8). Y a nivel asistencial, en 1960 surgiría la Policlínica Las Mercedes. Igualmente se instaló en la zona el Centro Venezolano Americano, y el Colegio Americano estuvo ubicado en Bello Monte. Las prácticas de los Boy Scouts tenían lugar en el terreno de lo que luego sería el edificio La Hacienda. En la urbanización Santa Mónica se inauguró en 1950 el primer autocine de Suramérica, con una capacidad de 250 automóviles y servicios de bar, fuente de soda y restaurante, lo que haría elocuente el circuito de ciudad automotora que caracterizaría a los Distritos Petroleros. Y no podemos obviar la aparición del que sería el primer restaurante chino en Caracas, El Palmar, cerca del edificio Creole, que seguía modelos adaptados al estilo y gusto de las corporaciones estadounidenses. Todas estas edificaciones y actividades, ubicadas al sur del Guaire, demostraban la presencia de un plan de ocupación territorial, y la intención de armar un circuito suburbano, de contacto limitado con el resto de la ciudad.

Figura 7. Distritos petroleros en el siglo XXI: entronques Estados Unidos-Venezuela. Beaumont, Texas, 2009 / Hotel Tamanaco y Urbanización Las Mercedes, Caracas, 2005

Figura 7. Distritos petroleros en el siglo XXI: entronques Estados Unidos-Venezuela. Beaumont, Texas, 2009 / Hotel Tamanaco y Urbanización Las Mercedes, Caracas, 2005

Figura 8. Hotelería de formas alabeadas receptivas. Hotel Statler, Los Ángeles, 1952. Holabird, Root & Burgee con A.A. Nickman / Hotel Tamanaco, Las Mercedes, Caracas, 1953. Gustavo Guinand y Holabird, Root & Burgee

Figura 8. Hotelería de formas alabeadas receptivas. Hotel Statler, Los Ángeles, 1952. Holabird, Root & Burgee con A.A. Nickman / Hotel Tamanaco, Las Mercedes, Caracas, 1953. Gustavo Guinand y Holabird, Root & Burgee

La conversión de los edificios Creole y Shell en universidades, luego de haber sido edificios emblemáticos de la nacionalización petrolera, Lagoven y Maraven, aparte de obviar los discursos sobre el funcionalismo óptimo, se suma al dilema ya señalado en relación con edificios petroleros convertidos en sedes policiales o militares (Fig. 9). Pero volviendo al segundo Distrito Petrolero, ya sea que visualicemos estos edificios como un enorme acorazado divisando la ciudad desde el otro lado del río o como una isla flotante en el mar de distribuidores y autopistas, las sedes petroleras marcaron las “banderas” que señalaban un territorio “otro” dentro de una ciudad en la que la modernización se convertía en una forma de separación y de asunción de conductas adquiridas y exhibidas en nuevos escenarios.

Figura 9. Las formas de trabajo corporativo: perduración y conversión. Esso Building, Baton Rouge, 1950 / Antiguo Edificio Creole, actual Universidad Bolivariana, Caracas, 1954. Ambos de Lathrop Douglass

Figura 9. Las formas de trabajo corporativo: perduración y conversión. Esso Building, Baton Rouge, 1950 / Antiguo Edificio Creole, actual Universidad Bolivariana, Caracas, 1954. Ambos de Lathrop Douglass

Al este del Edén

El edificio de oficinas es un ejercicio de optimización necesario para una ciudad administradora de recursos y pretende constituir un paradigma de ciudad moderna. En 1957, el arquitecto italiano Angelo De Sapio proyectó el Centro Petrolero de Caracas. Se trataba de un complejo que albergaría las oficinas de las empresas Atlantic, Mene Grande y Texas. La propuesta cumplía con axiomas fundamentales del programa moderno. Constaba de una presencia alterna de torres y de edificios horizontales, así como de paseos y fuentes, y tenía disponibilidad en cuanto a estacionamientos. El lugar escogido fue un terreno perteneciente a la antigua Estancia Tamanaco, en el sitio en el que hoy en día se encuentra el Centro Plaza, en el sector La Floresta-Los Palos Grandes. Al final sólo se construiría el edificio Atlantic, pero no por casualidad dicha ubicación correspondería a lo que hemos denominado el tercer Distrito Petrolero de Caracas. En el lugar fueron construidos los edificios de la Mobil (1959) y la nueva Embajada de los Estados Unidos (1959), obras de Don Hatch (Fig. 10). Igualmente, la Mene Grande construyó su nueva sede allí, en 1966, y la Texas se ubicó en varios edificios de la zona. Y, para ser consecuente con los otros distritos petroleros, a comienzos de los 70 se inauguró en la zona un equipamiento asistencial privado como la Clínica La Floresta.

Figura 10. Núcleos de centralidad que definen radios de actuación. Proyecto Edificio de la Embajada de los Estados Unidos, Puerto Príncipe, 1956. Donald E. Hatch / Distrito Petrolero La Floresta-Los Palos Grandes, en primer plano antiguo Edificio Socony-Mobil, actual Colegio Universitario de Caracas, y antigua Embajada Estados Unidos, actual Ministerio de Turismo, Caracas, ambos de 1959 y de Donald E. Hatch

Figura 10. Núcleos de centralidad que definen radios de actuación. Proyecto Edificio de la Embajada de los Estados Unidos, Puerto Príncipe, 1956. Donald E. Hatch / Distrito Petrolero La Floresta-Los Palos Grandes, en primer plano antiguo Edificio Socony-Mobil, actual Colegio Universitario de Caracas, y antigua Embajada Estados Unidos, actual Ministerio de Turismo, Caracas, ambos de 1959 y de Donald E. Hatch

El edificio de la Venezuelan Atlantic Refining Company mostraba una impronta formal dominada por la levedad expresada por medio de una estructura de pilares centrales que soportaba losas en voladizo. La unívoca fila de columnas que sostenía el complejo artefacto estructural se constituyó en una hazaña sin precedentes. El cuerpo prismático y la fachada de vidrio, sostenidos con extrema ligereza por las vigas del “árbol” estructural, nos sumergían en ese momento en que una sociedad, secularmente reaccionaria, fue confrontada desde lo espectacular y lo novedoso.

Consideración final

El diseño, conceptualización y construcción de los edificios sede de las compañías petroleras en Caracas mostró un proceso de transferencia y modernización traducido en las transitorias comunidades de propósitos que, durante las décadas de los 40 y los 50, hicieron de cada multinacional algo más que una “invisible” y “soterrada” presencia, deviniendo en un conjunto de individuos direccionados, una “corporación”, cuya máxima expresión en el territorio fueron las nuevas piezas insertas en él. La productividad técnica asociada a dichas arquitecturas se tradujo en la irrupción de Distritos Petroleros, en los que se generó un “imaginario de modernidad” distanciado de otros sectores de la ciudad. La continuidad de dichos Distritos fue cuestionada por la nacionalización petrolera y, de hecho, PDVSA, la principal empresa del país, si bien intentó construir en los 90 una sede adecuada a su significativa presencia, terminó acoplándose a un edificio petrolero previo, en la avenida Libertador, sin generar articulaciones y desarrollos que pudieran hacernos pensar en un nuevo Distrito Petrolero.

Pero esto no se hizo desde una revisión crítica del término, lo que hubiera sido necesario dado el cuestionamiento de varios de los presupuestos que sostenían la estructura de dichos Distritos, como la noción de suburbio, cuya idea de dispersión urbana ha sido puesta en jaque, así como la de exclusión, noción que generó falacias alrededor de una “edad dorada” de la arquitectura en el país en los años 50, suscitada bajo un gobierno militar, lo que llevó a no reparar en la época en que se produjo el mayor nivel de progreso y construcción democrática de Venezuela, a partir de los 60, momento en el que la ciudad de Caracas se hizo particularmente efectiva para intentar trocar la modernidad en fenómeno permanente.

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Fuentes de las imágenes

Figura 1: Archivos Nacionales y de Administración Estados Unidos / Autor desconocido ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 2: Ubicable en http://www.craglobalaff.org / Edificio Creole. Caracas: Sección de Publicaciones Departamento de Relaciones Públicas de la Creole Petroleum Corporation, 1955

Figura 3: Sociedad Histórica de Tulsa / Alfred Brandler ©ArchivoFotografíaUrbana.

Figura 4: Ubicable en: http://unavidamoderna.tumblr.com / Plinio Mendoza Neira, ed. Así es Caracas. Caracas: El Mes Financiero y Económico de Venezuela, 1951

Figura 5: Ubicable en http://rioquenaovivi.blogspot.com / Alfredo Cortina ©ArchivoFotografíaUrbana. Caracas: El Mes Financiero y Económico de Venezuela, 1951

Figura 6: Biblioteca del Congreso Estados Unidos / Colección Mendoza & Mendoza ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 7: Red Wing Aerial Photography / Nicola Rocco. Caracas Cenital ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 8: Ubicable en: https://paradiseleased.wordpress.com / Postal Colección de Odalys Sánchez

Figura 9: Foto: Karen Kingsley, 2003 / Foto: Liliana Amundaraín Pernía, 2009, para Proyecto de investigación “Distritos Petroleros en Caracas”, coord. Henry Vicente

Figura 10: Architectural Record junio 1956 / Ubicable en: https://www.delcampe.net

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Arquitecturas itinerantes en CCS: entre los Estados Unidos y Venezuela

El presente artículo, primero de una serie, forma parte de una línea de investigación sobre la modernidad venezolana desarrollada por los autores en el área de la teoría e historia de la arquitectura y el urbanismo de la Universidad Simón Bolívar. En esta oportunidad, en conjunto con la Fundación Espacio y con el Archivo Fotografía Urbana, en el marco del proyecto CCScity450, se exploran los intercambios arquitectónicos y urbanos entre actores de los Estados Unidos y Venezuela que han tomado lugar en Caracas. Los autores de este texto son Lorenzo González Casas, Orlando Marín Castañeda, Henry Vicente Garrido y Jorge Villota Peña

Por Archivo Fotografía Urbana | 25 de julio, 2017

El periodo de mediados del siglo XX fue para Venezuela una era de transición que presenció profundos cambios en su economía, organización social y sistema político. Esos cambios afectaron los patrones de urbanización y morfología de Caracas, que había permanecido relativamente inalterada desde su establecimiento en el siglo XVI. La mayor parte de esos procesos fueron alimentados por la nueva economía petrolera, estrechamente vinculada a intereses extranjeros, en especial a los de los Estados Unidos.

Durante la década de 1950, los Estados Unidos fue el mayor productor mundial de petróleo (más del 50% de la producción global), así como el mayor consumidor e importador. Las cifras petroleras habían sido moldeadas –y fomentadas– por dos conflictos mundiales. Luego de la Segunda Guerra Mundial, Venezuela terminó jugando un rol de suprema importancia en la Guerra Fría. Llegó a ser el mayor exportador de petróleo a nivel mundial (hasta 1951), y el segundo productor (sólo sobrepasado por los Estados Unidos). Para aquel momento más de trece compañías extranjeras de petróleo operaban en el territorio nacional, y, de éstas, Creole Petroleum Corporation, subsidiaria de Standard Oil of New Jersey, era sin duda la más importante. Como productor número uno del mundo entonces, Creole se convirtió, según Benneth Wall, no sólo en el “sostén familiar” de Standard Oil, sino en la vitrina industrial de Latinoamérica, y probablemente de todo el Hemisferio Occidental.

La industria petrolera en Venezuela estaba soportada por capital foráneo, y casi 60% era de origen estadounidense. Apoyando esa considerable actividad, más de 30.000 ciudadanos de ese país residían en Venezuela, la más grande cantidad en cualquier país de América Latina.

Cuatro rasgos de la economía petrolera son particularmente pertinentes a la modernidad y las transformaciones urbanísticas en Venezuela: su condición fugaz, su apoyo a la creación de un Estado moderno, su importancia estratégica internacional y su rasgo como una actividad industrial y urbana en contraste con la economía agraria tradicional del país. Pero lo que habría de flotar en el ambiente sería la singular condición promovida por el petróleo: una modernidad transeúnte y global.

El petróleo proveyó mucho más que divisas a Venezuela: pudiera ser considerado como la moneda de intercambio empleada para importar la modernidad en un tiempo cuando, como expresara Octavio Paz en su discurso de aceptación del premio Nobel de literatura, “lo moderno estaba afuera, tenía que ser importado”. Entre las variadas formas de importar la modernidad, desde el punto de vista de una nación en desarrollo, la planificación general resaltaba como una verdaderamente poderosa. Adicionalmente, desde el punto de vista del mundo desarrollado, el urbanismo y la arquitectura jugaban un papel predominante en la creación de imaginarios de modernidad. En este sentido, el urbanismo fue considerado un bien incuestionable de exportación en los años de postguerra, y en el caso de Caracas fue determinante la participación de Francis Violich como asesor en el Plano Regulador de 1951. Sin embargo, resultan todavía más sorprendentes los trasvases iconográfico-arquitectónicos que se produjeron entre ambos países (Fig. 1).

Figura 1. El rascacielos: locus moderno por excelencia y producto cultural de exportación de los Estados Unidos para el mundo. Lever House, Nueva York, 1952. Skidmore, Owings & Merrill / Torre Polar, Caracas, 1953. Martín Vegas y José Miguel Galia

Figura 1. El rascacielos: locus moderno por excelencia y producto cultural de exportación de los Estados Unidos para el mundo. Lever House, Nueva York, 1952. Skidmore, Owings & Merrill / Torre Polar, Caracas, 1953. Martín Vegas y José Miguel Galia

Caracas, aunque emplazada lejos de los centros de producción petrolera, recibió el mayor impacto de este boom económico y cultural. Sumándose a inmigrantes de Europa y América, las personas del interior comenzaron a llegar masivamente en uno de los más abruptos movimientos del campo a la ciudad en la historia de América Latina. Este súbito crecimiento en importancia transformó a Caracas en lo que Violich vio como “metrópoli instantánea”.

Los instrumentos conceptuales para enfrentar este proceso conspicuo de metropolitanización se trasladaron desde las fuentes francesas a las estadounidenses con la creciente influencia hemisférica de los Estados Unidos y el aislamiento de Europa durante la Segunda Guerra Mundial. Este traslado no fue claramente percibido en ese momento; es importante notar que un trabajo canónico sobre la arquitectura latinoamericana como el de Henry-Russell Hitchcock limitó su discusión sobre influencias de Norteamérica básicamente a edificaciones en altura, planificación de viviendas, educación arquitectónica y revistas, y exposiciones profesionales. En su inventario, promovido por el Museo de Arte Moderno, Hitchcock –quizá intrigado por las diferencias entre los estilos de dominio europeos y estadounidenses– argumentó que “…la arquitectura latinoamericana jamás será una rama de la de Estados Unidos de la forma que fue casi de la de Francia” y que “…es sorprendente que no haya más influencia de los Estados Unidos. Esto habla de la solidez de las tradiciones culturales locales, sin entrar en consideraciones sobre si es algo bueno o malo”.

Hitchcock volvió su mirada sobre una limitada selección de obras (solamente una diseñada por una firma estadounidense: la embajada de los Estados Unidos en La Habana, de Harrison & Abramovitz) y un pequeño grupo de figuras locales y heroicas del movimiento moderno como Lucio Costa, Oscar Niemeyer, Carlos Raúl Villanueva y Le Corbusier. Esto pudiera haber llevado a Hitchcock a subestimar las influencias estadounidenses, al menos en Venezuela. Una imagen más amplia de esas influencias en cada país incluiría no solamente edificaciones más o menos “comerciales” (ajustadas a los intereses más anónimos e impersonales de las grandes corporaciones) sino una vista panorámica de las crecientes influencias globales de la vida cotidiana e industria de la construcción (incluyendo prácticas ingenieriles y el comercio de equipos eléctricos, equipos de oficina, automóviles y camiones, mobiliario, plomería, ascensores y materiales y maquinaria de construcción) en los Estados Unidos. Esa fotografía subrayaría que Venezuela era, sobre una base per cápita, la segunda en el mundo tras Canadá como mercado para bienes y servicios de los Estados Unidos y que ejercicios profesionales y técnicos llevados a cabo por ciudadanos de ese país crecían al ritmo de la demanda venezolana de tales bienes y servicios. Mirando las cosas de esta manera, es posible también argumentar que es sorprendente la rapidez con la cual las influencias de los Estados Unidos reemplazaron elementos europeos y tradicionales en algunos lugares de América Latina.

Un ejemplo característico sería la influencia de las compañías petroleras cuya importancia creció a partir de la década de 1920: ellas desarrollaron paisajes urbanos y estándares de vida muy distintos a los existentes en el país. Junto con ellas, otras instituciones foráneas y medios de comunicación contribuyeron a difundir el sentido de un moderno American way of life, no sólo entre la élite adinerada sino entre las clases medias a la par de contribuir al gran boom de la construcción caraqueña. Numerosas firmas de arquitectura y construcción de Norteamérica contribuyeron a esta difusión cultural al operar de manera regular en el país y servir como consultores para los sectores público y privado. Todo esto ocurrió en un momento en el cual el llamado “Estilo Internacional” recibía el impacto de su interpretación estadounidense.

Las ciudades venezolanas –y sobre todo Caracas– atestiguaron el advenimiento de nuevas formas arquitectónicas, nuevos programas, nuevos materiales, nuevos sistemas estructurales y particularmente una nueva relación entre edificio y tecnología. Entre los principales aspectos que supusieron una transformación del paisaje urbano caraqueño en relación con el trasiego de ideas y formas entre las dos naciones se encuentran la creación de distritos petroleros en la ciudad; cambios en la movilidad urbana por efecto del uso del automóvil; nuevos patrones de ocio, recreación y turismo; reforma de esquemas educativos y culturales; incorporación de los mass media a la vida cotidiana; novedosas formas de intercambio comercial; surgimiento de nuevas relaciones laborales en los sectores secundario y terciario de la economía, y aparición de programas e instalaciones especializados en el tratamiento de la salud y la seguridad social, tal como se sintetiza a continuación y se desarrollará en próximos artículos.

Distritos petroleros de Caracas

En las décadas de 1940 y 1950, las multinacionales petroleras se vieron obligadas a reforzar y reformular su posición, así como la naturaleza de sus vínculos con el país, lo que propició la construcción de modernos Edificios-Sede en la capital, imagen legible de lo que hemos denominado Distritos Petroleros de Caracas, enmarcando así los diversos territorios en los que se fueron desenvolviendo, bajo una condición urbana particular, intereses, servicios y dinámicas asociados a dichas petroleras.

Estos “Distritos” fueron trasladándose en el mapa de la ciudad a medida que se iban mudando las corporaciones petroleras pero todos ellos compartieron un imaginario común de “intensificación de la modernidad”, sustentado en un singular nivel de equipamiento y servicios respecto a otros territorios urbanos. Un “estilo de vida” nuevo, identificable con las nociones de “campamento” y de suburbio (Fig. 2), y con criterios de representación opuestos a una “otredad”, anacrónica, que no conjugaba con el afán “modernizador” de dichos Distritos.

Figura 2. El suburbio y el “estilo” colonial hispano: trasvases desde España a los Estados Unidos a Venezuela. Suburbio en el valle de San Fernando, Los Ángeles, ca.1955 / Urbanización Santa Mónica, Caracas, 1957

Figura 2. El suburbio y el “estilo” colonial hispano: trasvases desde España a los Estados Unidos a Venezuela. Suburbio en el valle de San Fernando, Los Ángeles, ca.1955 / Urbanización Santa Mónica, Caracas, 1957

El automóvil y las nuevas formas de movilidad

Cualquier descripción de la cultura moderna venezolana debe incluir la poderosa influencia del automóvil, el cual representó un encuentro y encantamiento a gran escala con el mundo de la máquina. Bajo la decisiva influencia estadounidense, a través de infraestructuras, ensambladoras, distribuidoras, ventas de repuestos y combustible (Fig. 3), diseñados tanto por firmas arquitectónicas locales como de Norteamérica, el “carro” penetró el mundo de la arquitectura y transformó el paisaje urbano.

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Figura 3. La estación de servicio como artefacto en el paisaje. Gas, 1940. Edward Hopper / Estación de Servicio, Caracas, 1946

Ocio, recreación y turismo

La apertura del país a las corrientes migratorias y turísticas estimuló el desarrollo de una infraestructura receptiva y una red de equipamiento arquitectónico bajo estándares internacionales. El incipiente desarrollo del turismo local en Venezuela a comienzos del siglo XX, coincidente con el despertar y el posicionamiento de la industria petrolera en nuestro país, así como con el despliegue de un sistema de carreteras, sería sucedido por la ola modernizadora a mediados de siglo. Luego de la inauguración del Hotel Ávila en 1942 vendrían otros hoteles de mayor envergadura. Estos desarrollos, unidos a una estratégica ubicación geográfica (verdadero frontispicio sur del área del Caribe y cerca del territorio estadounidense), un clima envidiable, así como a un nuevo posicionamiento energético internacional, colocarían a Venezuela en el mapa de los destinos turísticos.

De manera similar, el aprovechamiento del tiempo libre habría de sufrir modificaciones al especializarse en actividades al aire libre, deportivas y recreacionales. Amén de clubes de yate y golf, Venezuela contaría con un moderno hipódromo, así como parques y estadios. Después de todo, como menciona Judith Ewell en su estudio sobre la relación Estados Unidos-Venezuela, los venezolanos estudiaban en prestigiosas universidades de Norteamérica y preferían jugar béisbol antes que fútbol (Fig. 4).

Figura 4. El baseball como préstamo de los Estados Unidos y la devolución venezolana de ese préstamo, ahora béisbol, mediante un insigne paracorto para el Salón de la Fama de Cooperstown. Luis Aparicio, Medias Blancas de Chicago, 1957 / Luis Aparicio, Tiburones de La Guaira, 2014

Figura 4. El baseball como préstamo de los Estados Unidos y la devolución venezolana de ese préstamo, ahora béisbol, mediante un insigne paracorto para el Salón de la Fama de Cooperstown. Luis Aparicio, Medias Blancas de Chicago, 1957 / Luis Aparicio, Tiburones de La Guaira, 2014

Educación, capacitación y cultura

El estrechamiento de vínculos y lazos culturales con los Estados Unidos se afianzó a partir de la década de 1940 cuando se potenció el intercambio educativo y de investigación. Esto se tradujo no sólo en la introducción de programas de capacitación (know-how) o del inglés como segundo idioma, sino también en la presencia de asesores de Norteamérica en la evaluación de programas educativos nacionales, y la incorporación de estudiantes criollos a centros de enseñanza de los Estados Unidos (Fig. 5).

Figura 5. Largas caminatas de ida y vuelta de las organizaciones infantiles y juveniles. Rafael Ángel Petit y Juan Carmona, Boy Scouts venezolanos, en las escalinatas del Capitolio con Diógenes Escalante, director de la Legación de Venezuela en Estados Unidos, y la señora de Juan Lecuna, adjunto a la Legación, tras recorrer a pie más de 10.000 millas desde Caracas a Washington, 1937 / Acto de los Boy Scouts, Caracas, sin fecha

Figura 5. Largas caminatas de ida y vuelta de las organizaciones infantiles y juveniles. Rafael Ángel Petit y Juan Carmona, Boy Scouts venezolanos, en las escalinatas del Capitolio con Diógenes Escalante, director de la Legación de Venezuela en Estados Unidos, y la señora de Juan Lecuna, adjunto a la Legación, tras recorrer a pie más de 10.000 millas desde Caracas a Washington, 1937 / Acto de los Boy Scouts, Caracas, sin fecha

Medios de difusión, comunicación y promoción

Desde la proyección del primer film en Venezuela, que tuvo lugar en Maracaibo en 1897, utilizando un Vitascopio de Thomas A. Edison; pasando por la realización de la primera película argumental en el país, La dama de las cayenas, en 1913, obra de un estadounidense; siguiendo con la fundación de la primera radio privada del país, la Broadcasting Caracas (posterior Radio Caracas), en 1930, y llegando hasta “El Observador Creole”, referencia obligada a lo largo de sus veinte años de vida, los distintos medios de difusión, promoción y comunicación, así como la tecnología requerida por ellos, importada principalmente del Norte, se encuentran entre los programas asociados a la presencia de empresas, corporaciones y actores estadounidenses en la Caracas del siglo XX, con notable correspondencia en los modos de vida urbanos.

De todos ellos fue la radio, sin duda, el medio imbricado con la irrupción y conversión de Venezuela como país petrolero. El 18 de diciembre de 1935, un día después de la muerte de Gómez, Eleazar López Contreras, presidente encargado, se dirigió a la nación desde Maracay, en una alocución a través de la Broadcasting Caracas. Sería el primer gobernante en “comunicarse” con el país. Dos años después, el 30 de octubre de 1938, Orson Welles atemorizaría a los Estados Unidos con La guerra de los mundos (Fig. 6).

Figura 6. Los medios de masas para asustar o calmar con cordura. Orson Welles durante la emisión de La guerra de los mundos, Columbia Broadcasting System (CBS), Nueva York, 30 de octubre de 1938 / Eleazar López Contreras durante su discurso de transmisión de mando en el Congreso Nacional. Caracas, 5 de mayo de 1941

Figura 6. Los medios de masas para asustar o calmar con cordura. Orson Welles durante la emisión de La guerra de los mundos, Columbia Broadcasting System (CBS), Nueva York, 30 de octubre de 1938 / Eleazar López Contreras durante su discurso de transmisión de mando en el Congreso Nacional. Caracas, 5 de mayo de 1941

Centros comerciales y tiendas por departamento

Nuevas formas de intercambio comercial bajo patrones noratlánticos dominaron –y aún lo hacen– el paisaje caraqueño. El mall y el supermercado se convirtieron no solamente en lugares de consumo y compras de bienes y servicios por excelencia, muchos de ellos importados, sino en privilegiados escenarios de la vida social.

Muchas compañías estadounidenses abrieron sucursales en Venezuela; Sears, Roebuck and Company, por ejemplo, tenía seis tiendas en el país a comienzos de los años 1950 (Fig. 7). Por su parte, los automercados, inicialmente auspiciados por iniciativa de Rockefeller, constituyeron un esfuerzo pionero en el país y una oportunidad única para que los venezolanos tuvieran contacto con el sistema de compras self-service.

Figura 7. Novedosas formas de comprar bajo techo sin ver el exterior: la característica tienda por departamentos. Sears Roebuck, Baltimore, 1938 / Sears Bello Monte, Caracas, ca.1970

Figura 7. Novedosas formas de comprar bajo techo sin ver el exterior: la característica tienda por departamentos. Sears Roebuck, Baltimore, 1938 / Sears Bello Monte, Caracas, ca.1970

El mundo manufacturero, corporativo y de oficinas

El desarrollo del sector terciario en relación con los esquemas gerenciales importados tuvo como resultado un nuevo conjunto de relaciones laborales que se expresaron de manera predominante en edificaciones corporativas. La construcción de edificios de oficinas transformó, al igual que en ciudades como Nueva York y Chicago, el perfil de Caracas.

Por ejemplo, frente a una de las tiendas Sears, en plena avenida Urdaneta, estaba localizada una agencia de Pan American Airways y un edificio nuevo de oficinas, diseñado para un grupo mixto de propietarios, estadounidenses y locales (Fig. 8).

Figura 8. Las formas de trabajo corporativo en sus experimentos globales. Esso Building, Baton Rouge, 1950 / Edificio Creole, Caracas, 1954. Ambos de Lathrop Douglass

Figura 8. Las formas de trabajo corporativo en sus experimentos globales. Esso Building, Baton Rouge, 1950 / Edificio Creole, Caracas, 1954. Ambos de Lathrop Douglass

Salud y asistencia social

Tras la muerte de Gómez, la necesidad de modernizar los servicios de salud del país estimuló el desarrollo de diversos programas de investigación y la creación de instituciones especializadas, muchos de las cuales contaron con el apoyo técnico y financiero de actores e instituciones de Norteamérica, tal como ocurriera en las categorías mencionadas anteriormente.

Figura 9. Grandes bloques envolventes de la función asistencial moderna. Edificio principal Michael Reese Hospital, Chicago, 1907. Schmidt, Garden & Martin / Centro Médico, Caracas, 1947. Stelling, Tani y Cía., Asesor Técnico: Edgar D. Martin

Figura 9. Grandes bloques envolventes de la función asistencial moderna. Edificio principal Michael Reese Hospital, Chicago, 1907. Schmidt, Garden & Martin / Centro Médico, Caracas, 1947. Stelling, Tani y Cía., Asesor Técnico: Edgar D. Martin

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Fuentes de las imágenes

Figura 1: SOM | Ezra Stoller © Esto / Palacios Fotos, ubicable en http://www.imgrum.org

Figura 2: San Fernando Valley History Digital Library / Leo Matiz ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 3: Mrs. Simon Guggenheim Fund, MoMA / Automotive History https://rascateaqui.wordpress.com/2011/01/26/automotive-history/

Figura 4: http://www.liderendeportes.com / Captura de pantalla Documental Maltín Polar Homenaje a Luis Aparicio: 30 Años de Inmortalidad, 2014

Figura 5: Harris & Ewing, photographer. Biblioteca del Congreso Estados Unidos / Victoriano de los Ríos ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 6: AP Images / Autor desconocido ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 7: http://retrobaltimore.tumblr.com / Tito Caula ©ArchivoFotografíaUrbana

Figura 8: Architectural Record enero 1951 / Architectural Record junio 1955

Figura 9: Chicago History in Postcards http://chicagopc.info/medical__hospitals.htm / Plinio Mendoza Neira, ed. Así es Caracas. Caracas: El Mes Financiero y Económico de Venezuela, 1951

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Acerca del fotolibro “Memorias del agua” de Edgar Moreno; por José Antonio Parra

En esta edición de "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos Memorias del agua, escrito por Edgar Moreno y publicado en el año 2003. Este libro contó con la coordinación editorial del autor y del curador Tomás Rodríguez Soto. A continuación compartimos el texto de José Antonio Parra seguido de una selección de imágenes que componen el fotolibro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 27 de junio, 2017

Hacia comienzos del milenio, el fotógrafo Edgar Moreno se encontraba en plena búsqueda de financiamiento para un ambicioso proyecto consistente en un relato fotográfico que no solo recreara aspectos de las cuencas del Amazonas y del Orinoco, sino que además dialogara con el trabajo del grabador Theodoro de Bry (1528-1598). Moreno nunca imaginaría que al dirigirse a la oficina de Ali Moshiri, presidente de Chevron Texaco para la época, descubriría que ambos solían frecuentar un insólito bar, en el pueblo de Gallup en Nuevo México, que era atravesado por la línea del Santa Fe Train, de modo que la tarima quedaba separada de la pista de baile por los rieles y por el paso mismo del tren. No obstante, este evento que en apariencia era una extraordinaria casualidad aislada, conllevó a que todo fluyera hacia la hechura del proyecto de Moreno en la forma de fotolibro. La cita original de cinco minutos que le había concedido Moshiri a Edgar y a Tomás Rodríguez —coeditor del proyecto— se prolongó por varias horas de conversación que desembocó en el financiamiento de la idea por parte de la petrolera.

Varias instancias, tanto temporales como espaciales, al igual que relacionadas con autores y con lo curatorial estuvieron implicadas en esta empresa. De modo que una primera aproximación a la realización de este fotolibro se dio mediante la exposición Viaje al interior de las antípodas (2003), llevada a efecto bajo la curaduría de Tomás Rodríguez en el Museo de Bellas Artes. Ello fue un primer anclaje que permitió circunscribir la propuesta al espacio tiempo. Luego vendría el fotolibro en sí, consistente de una depuradísima edición. En la misma, el lector se acerca de forma paulatina al trabajo de Moreno de la mano del propio Rodríguez y de Lieselotte Venter, quien hizo los textos para la edición del libro, La cuarta parte del mundo (1992), que sirvió de soporte para la inauguración del diálogo entre Moreno y De Bry.

La minuciosidad crítica de Tomas Rodríguez al momento de establecer un primer contacto entre el lector-espectador y las Memorias del agua se da desde varias aristas. Por una parte estaría lo relativo al diálogo per se entre la obra del grabador del siglo XVI y el fotógrafo venezolano. Asimismo, hay una suerte de deconstrucción de la trama psíquica que deviene a lo largo de la extensión, tanto textual como imaginaria y simbólica, de la obra de Moreno. Finalmente, aspectos que son leitmotiv en la obra plástica del fotógrafo, tales como lo invisible en contraposición con lo visible, así como lo mágico religioso; en este caso expresado –entre otras cosas– mediante la “fotografía frustrada”, son remarcados por el crítico. En cuanto a esto último, hay que decir que desde su más temprana niñez, Edgar estuvo vinculado con la magia. Sus juegos y lecturas infantiles estuvieron en relación con ello. Posteriormente se dio en su vida —luego de su regreso de Estados Unidos donde realizó estudios de arte, fotografía y antropología— el hecho de haber vivido en una casa en el estado Zulia que estuvo sujeta a un poltergeist. El libro de Moreno, El posón y la mesita que camina (2007), da cuenta de ello.

En la hechura del diálogo entre Moreno y De Bry hay cuatro miradas que constituyen la totalidad del artefacto. Un primer acercamiento —“Las distancias donde el ojo aprende”— que en palabras de Tomás Rodríguez está articulado como una poética, constituye una aproximación inaugural y de ensayo al territorio amazónico, objeto mismo de este trabajo. “Orinoquia patio trasero” es una visión en denuncia de las “distorsiones”de las que ha sido objeto este reservorio vital de la humanidad, producto de la intervención desmedida e inconsciente del hombre. Aquí lo tanático se contrapone a lo vital en una suerte de tensión que acontece a todo lo largo del discurso de Moreno. Esa misma “distorsión” llega a una instancia reflexiva ulterior con “Los tesoros Arromaia”, donde el énfasis está justamente en la no valoración del verdadero secreto de esta área geográfica. Finalmente, el desplazamiento de significantes es el objeto central en “Orinoco Athletic Club”, donde las“cualidades atléticas” se contrastan con las “cualidades guerreras” de las etnias indígenas. Dos tiempos históricos aquí colindan en una suerte de apoteosis de los significantes. Hay, como puede verse, una contraposición de territorios imaginarios; el de De Bry y el de Moreno. Y es que justamente una de las cosas que motiva a que el discurso planteado en Memorias del agua sea mediante un diálogo con el trabajo de Theodoro de Bry reside justamente en el hecho de que la labor del grabador se llevó a efecto sustentada en los relatos de quienes vinieron a América —Colón, Raleigh, etcétera—, pero sin haber estado nunca presente en el continente. Esa dimensión literal de la ficción es clave en este trabajo, de modo que hay una danza de cuerpos imaginarios; el de Edgar Moreno y el del grabador del siglo XVI.

La causa primera que llevó al abordaje de Memorias del agua fue la propia relación del fotógrafo con el líquido. De hecho,este artista ha estado vinculado desde siempre con dicho elemento, a partir de su nacimiento en Macuto y hasta la actualidad cuando con frecuencia lleva a efecto jornadas de nado a mar abierto. Además, siendo muy joven, convivió con los indios Yanomami y los Yekuana, etnia también vinculada al agua. La forma de toparse con el nombre de la edición no pudo ser, asimismo, más casual. Ello ocurrió en una conversación entre el fotógrafo y su homeópata cuando saltó a la vista, casi a manera de iluminación, una bibliografía médica con ese nombre: Memorias del agua.

El corpus elaborado por el artista en esta edición está concebido como una totalidad;totalidad que en este caso convoca la confluencia de diferentes tiempos y espacios, junto a la recopilación de constelaciones imaginarias. Hay, no obstante, una fina dosis de humor a todo lo largo del trabajo, impronta que es característica en la mirada de este fotógrafo. El despliegue de lo plástico y la superposición de discursos, tanto visuales como verbales y simbólicos,flotan y devienen hacia ese lugar que es uno de los grandes logros de esta pieza: revelar la experiencia atemporal de la vida y obra del propio Edgar Moreno.

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

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Imagen del libro Memorias del agua de Edgar Moreno

 

Acerca del fotolibro ‘Venezuela Alterada’ de Danielle Chappard; por Lorena González

En esta entrega de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Venezuela Alterada de Danielle Chappard, publicado en 1989. La serie fotográfica hizo merecedora a la autora del primer lugar del premio Luis Felipe Toro otorgado ese año por el CONAC. A continuación compartimos el texto de Lorena González seguido de una selección de imágenes que componen el fotolibro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 30 de mayo, 2017

Venezuela: ese territorio por siempre alterado

En la vida y en el arte, el azar puede convertirse en una especie de cadencia tan certera como desconocida: situaciones premonitorias, espejos difusos pero infalibles de un destino que está por cumplirse y que se va revelando mediante rítmicas resonancias. Es el cauce insistente de un rumor que no cesa: médula donde estalla una verdad lejana, quebrantada por múltiples visiones, prototipos formales y crónicas intuitivas que la posteridad convierte en obra. A finales de los años ochenta, muchos de nosotros supimos y tuvimos noticias de la vida y obra de una creadora llamada Danielle Chappard. En aquel entonces era una joven promesa del arte contemporáneo venezolano, destacando muy especialmente por la profundización en el estudio y la práctica de una fotografía con la que desafiaba los espacios tradicionales de la representación.

Esa cualidad para hurgar con trasgresora mirada estuvo acompañada por la inmersión de Danielle en distintos discursos visuales: serigrafía, diseño, grabado, ilustración, pintura y muy especialmente lo fotográfico como aquel discurso que se convertiría en una de sus pasiones más profundas. La década también brindada la proliferación de una fotografía que comenzaba a separarse del purismo documental y a entromparse con franca animosidad en los territorios híbridos y experimentales que brindaba la mixtura temática y formal de los tempranos años noventa. Del mismo modo, el arte iniciaba el giro contundente hacia las manifestaciones de una obra desprendida de sus fines intrínsecos para transformarse en el relator convulso del afuera y en el cuestionador principal de un contexto que ya anunciaba el desmoronamiento delas sociedades en aquel apocalíptico fin de siglo.

Las fracturas de las promesas de la modernidad y de la fe en un ser cívico y un estado que podía brindar el bienestar común para todos su ciudadanos, también fue una paradoja que se estaba tambaleando en la Venezuela de aquel entonces. Conflictos como El Caracazo cerraron con turbulentas conclusiones la década de los ochenta, después de una devaluación progresiva de la moneda que propiciaría no sólo una crisis económica y social sino también una gran zanja moral, junto a la deslegitimación del liderazgo institucional y el estallido delas bases políticas del entramado social.

Es precisamente en este contexto, cuando nace el libro Venezuela Alterada de la artista Danielle Chappard. Fue publicado en el año 1989 gracias a varios apoyos empresariales que la acompañaron. La primera etapa fue la conclusión de la serie fotográfica, la cual la hizo merecedora del primer lugar del premio Luis Felipe Toro otorgado ese año por el CONAC. La publicación reunió la serie completa y contó con el diseño de A. Quintero, convirtiéndose en un proyecto editorial al que se sumaron los textos de un amplio grupo de artistas, intelectuales, creadores, comunicadores, escritores, diseñadores y amigos a los cuáles la creadora azuzó con la inquietante pregunta ¿Qué es Venezuela para ti?. En las respuestas, se apertura el abanico de palabras donde personalidades como Oscar Molinari, Diego Rísquez, Ben Amí Fihman, Valentina Quintero, Jhon Lange o Bélgica Rodríguez se entrelazan con el surgimiento de frases anónimas tomadas de la prensa o del grafiti callejero.

Las imágenes de Chappard pertenecientes a esta serie se levantan en diálogo abierto con los textos presentes, para respirar del espíritu postmoderno de aquellos tiempos. En sus estrategias, reúne técnicas y procesos como el fotomontaje, la superposición de imágenes o el collage visual derivado de trasparencias superpuestas y proyectadas a la pared para luego volver a ser fotografiadas (refotografía), prácticas que llevó adelante para intentar develar algo de ese complejo entramado que vivíala Venezuela de aquel momento.

Alterada, esta serie es realizada entre 1987 y 1989, y reúne una visión de largo aliento en torno a un país que ella supo mirar a profundidad, escamoteando por entre los vericuetos de aquel breve pero prolongado núcleo de conflictos incesantes, de amores desmedidos, de vínculos infinitos, de inestable felicidad. Desde adentro, la serie va narrando la sucesión disonante de símbolos, creencias, metamorfosis, mezclas, caos, verdades, cuerpos, tradiciones, voces y monumentos que saltan de su condición vernácula para traspapelarse y reinventarse mediante el posicionamiento de fracturas técnicas donde la luz y el color (mediante una versátil permutación del amarillo, el azul y el rojo) desvían lo fotografiado hacia las fisuras cardinales de aquel compendio humano que vibra en cada texto y en cada imagen:evocaciones constantes del paraíso perdido, condición desencontrada del territorio soñado que parece fortalecerse en los sinuosos y apasionados caminos de una búsqueda tan desesperada como feliz:un extraño final que parece ser solo consumado encada uno de los pasos recorridos hacia la quimérica búsqueda de la identidad.

Al destino, al igual que a la producción fotográfica de Chappard, le gustan los enlaces inquietos, los reflejos distantes, las resonancias esenciales y las seductoras superposiciones capaces de atravesar el tiempo y el espacio. Daniela (Danielle) Chappard además de artista, fue una de las primeras mujeres heterosexuales en confesar abiertamente que tenía HIV, estableciendo con este acto un nuevo horizonte para una obra y muy especialmente para una vida que posteriormente dedicará hasta el año de su muerte en 1996 -y gracias a la fundación homónima que le precedió- a la lucha contra los prejuicios hegemónicos, contra los miedos totalitarios, contra los complejos, las resistencias y el ocultamiento que tanta muerte, marginación e ignorancia produjo en los inicios de esta enfermedad.

Hoy, este olvidado libro de la innovadora y valiente Daniela, de la lúcida emprendedora que siempre fue, nos muestra las paradojas de una Venezuela que ahora encontramos al borde, literalmente entre la vida y la muerte. Toda su belleza y su infelicidad, toda su claridad y su confusión, toda su armonía y su pasión, sus logros y desgracias parecen ya irse anunciando en cada página, borboteando desde las pequeñas metáforas que se desplazan y anidan en las hendiduras altisonantes del alma de todo un país.

En el preciso instante en que se escriben estas líneas, esa Venezuela atraviesa uno de sus peores momentos. Cada día, nos levantamos activos y preocupados, como si tuviéramos a un familiar muy enfermo, en terapia intensiva. Nos llamamos, nos miramos los unos a los otros, ayudamos, enfrentamos la jornada diaria plenos de esperanza, repletos de preguntas. Al caer la noche,esperamos el despunte de una mañana más limpia, un hilo de lucidez que oriente a las voces estatales y que detenga las desmedidas acciones de un gobierno sordo y dictatorial. Nos aferramos a los rasgos morales que sabemos existen, al amor que emana de la gente por su gente y de todos nosotros por este suelo. La lucha de Daniela fue siempre contra la oscuridad; por eso su libro y su propia vida se avivan en este lóbrego tránsito.

En los créditos que aparecen en la contratapa de la publicación, Danielle Chappard extiende un agradecimiento memorable, digno de ser recuperado para los aciagos momentos que vivimos:Gracias, dice, “A Venezuela, por dejarse alterar”.Veintiocho años después, yo le agregaría que le seguimos dando las gracias a esa Venezuela Alterada que no se rinde ante el despotismo y la injusticia; a una Venezuela por siempre alterada, urgida de cambio, de democracia, de respeto, de verdades, de libertad.

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Imagen del libro Venezuela Alterada de Danielle Chappard

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Imagen del libro Venezuela Alterada de Danielle Chappard

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Imagen del libro Venezuela Alterada de Danielle Chappard

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Imagen del libro Venezuela Alterada de Danielle Chappard

 

Marcel del Castillo o el viaje circular hacia lo micro/Round Trip; por Elizabeth Marín Hernández

En esta vigésima entrega de "Apuntes sobre el Fotolibros", compartimos Round Trip acompañado de un ensayo escrito por Elizabeth Marín Hernández, profesora de la Universidad de Los Andes. Este fotolibro fue publicado de manera independiente por el fotógramo Marcel del Castillo, editado y publicado en Monterrey, México, en mayo del 2016.

Por Archivo Fotografía Urbana | 17 de mayo, 2017

Quiero saber si esos son mis pies— respondió el hombre. Los necesito para entrar al bar.

Entonces los zapatos comenzaron a desamarrar sus trenzas.

Al instante, los pies estuvieron descubiertos, y con gran sorpresa el hombre vio que no eran los suyos. Los pies volvieron a calzar sus zapatos y, muy contentos de no pertenecer a nadie, regresaron al bar.

El hombre aún no ha podido tomarse esa cerveza.

Gabriel Jiménez Emán: El hombre de los pies perdidos

 La movilidad de sujetos en desplazamiento los conduce a encontrarse en espacios de cotidianidad desconocidos, de encuentros fortuitos necesarios de ser guardados en la evidencia de las prácticas humanas, fijadas y alteradas por la imagen fotográfica, como medio conductor del discurso visual, en el que se da

(…) valor a las actividades de ocio o de otro tipo que las personas llevamos a cabo diariamente conscientes de que tal retahíla de actividades, conductas o comportamientos en el ámbito doméstico o en el espacio laboral o incluso en el tiempo vacacional están dotadas de sentido hasta el punto de que los valores éticos o su falta están presentes en dichas acciones. No se trata simplemente de describir tareas más o menos rutinarias (…) sino de saber cómo tales ocupaciones afectan a las relaciones humanas y qué roles o papeles o valoración generan en función de quien las realice, de qué modo se llevan a cabo, en qué contexto, con qué intención. [1]

Un sujeto infrecuente transita por un ambiente cotidiano extraño, en una ciudad igualmente extraña, deambula por sus calles, por sus espacios urbanos, un hombre que busca sus pies perdidos, con el deseo de hallar un lugar de encuentro en el que sea posible tejer relaciones humanas, así sea por un momento, que lo hagan sentirse cercano, pero su ojo, su mirada no es inocente, con él lleva su cámara, un objeto que registra lo micro de una nocturnidad humana y urbana, que parte de la circularidad sobre sí mismo y de su historia como transeúnte, con la cual comprender el cómo y en qué contexto se unen los sujetos.

Marcel del Castillo (Caracas, Venezuela, 1974- ) parte de la acción y de la estrategia de instalarse dentro de espacios provisorios, configurados en la interioridad de diferentes realidades urbanas a nivel global; las explora, las pone en evidencia desde los materiales de sentido dados por lo micro, por lo mínimo de lo cotidiano, para desde allí iniciar su viaje circular, su Round Trip. Un recorrido que se abre desde él como personaje dispuesto a observar y captar con su lente un registro individual, en el que puedan ser observadas y comprendidas las relaciones humanas entre sí y con su entorno, junto con las intenciones que éstas exteriorizan.

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Round Trip es un encuentro festivo con personajes anónimos y desconocidos, hallados en medio de los trayectos citadinos realizados por del Castillo y en los que sólo se manifiestan los sujetos urbanos al definir sus identidades por medio de sus labores especializadas, personas que se descubrieron de manera fortuita en su deambular nocturno y donde

Pocos se conocen, se fueron consiguiendo en algunos lugares de la noche y se agruparon para llegar a un lugar donde coinciden músicos, artistas, cocineros, por decir los que reconocí. Es el encuentro con una ciudad (Barcelona) y cómo nos relacionamos con ella a partir de encuentros humanos. Estoy ahí por error o coincidencia. Me ocupa siempre la relación de los seres con sus espacios urbanos, interiores y exteriores. [2]

La preocupación personal sobre las relaciones humanas y sus modos de comportamiento en diversos contextos sociohumanos, conducen a del Castillo a elaboración de una microhistoria en imágenes, a la compilación narrativa de una noche que no es vista en medio de una formulación documental, sino que emerge en el formato del fotolibro Round Trip, publicado de manera independiente en el año 2016 [3], a modo de ensayo personal, en el que la alteración cromática y saturada de las atmósferas humanas dentro de una noche de encuentros en los que se estima a la vida cotidiana que emerge en las temperaturas del color de aquellos que se tropiezan en el entorno urbano, contemplado desde la visión personal de un artista teñido por diversos recorridos visuales.

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Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

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Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Round Trip narra su microhistoria de encuentros, de hallazgos personales en una gran urbe vista y captada desde abajo, en la mirada subjetiva del fotógrafo intérprete de ese abajo,

(…) a partir del punto donde termina la visibilidad, donde viven los practicantes ordinarios de la ciudad. Como forma elemental de esta experiencia, son caminantes, (…), cuyo cuerpo obedece a los trazos gruesos y a los más finos [de la caligrafía] de un “texto” urbano que escriben sin poder leerlo. [4]

Texto complejo en el que se expresan espacios de difícil visualización, pues los practicantes de la ciudad la recorren en medio del anonimato. Anonimato que es roto por la mirada del artista desde su particular postura y acciones de recorrido, capacitado para iniciar y terminar en su subjetividad.

En este sentido, la narrativa de este particular fotolibro acude a varias líneas de visualización: la individualidad del artista, quien narra en primera persona a ese sujeto de pies perdidos, que busca el lugar donde los mismos se pueden descubrir y dónde se posibilitaran los encuentros propiciados por este deambular, y en el mismo se halla el enlazamiento con otras expresiones fotográficas contemporáneas, como las del fotógrafo inglés Richard Billingham, definidas en las narraciones de la cotidianidad momentánea, dentro de un fuerza estética y sensible que parte de la necesidad de capturar en instantáneas y rápidas tomas “fotografías naturales, sin poses, (…) en las que se manifieste una crónica de la vida”[5].

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Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Por último una narración no sólo constituida en la crónica de esas existencias en encuentro fortuito, sino en la particular mirada cromática, saturada con las que el artista transforma esas imágenes en atmósferas volátiles, tal como se manifiesta en los espacios cromosaturados del artista venezolano Carlos Cruz Diez.

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

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Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo, en su viaje circular hacia lo micro enlaza de manera consciente diversos cuerpos imaginales, los cuerpos que constituyen su hacer y sus estrategias de intérprete de una realidad cercana, realidad que se le presenta en su continuo deambular. Las urbes sus escenarios, las personas y sus relaciones sus sentidos, en medio de los recorridos que se corresponden en este entrelazamiento de imagos, en los que cada espacio habitado o experienciado, configura el cruce de lo micro, de lo pequeño, de lo cotidiano en sus prácticas, y donde el recorrido individual emerge como un trayecto marcado por muchos otros, que escapan de las grande visiones, pues,

Todo ocurre como si una ceguera caracterizara las prácticas organizadoras de la ciudad habitada Las redes de estas escrituras que avanzan y se cruzan componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y alteraciones de espacios: en relación con las representaciones, esta historia sigue siendo diferente, cada día, sin fin. [6]

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Historias sensibles al ojo que ve desde abajo, que comprende y responde a maneras de hacer diferentes, que en el caso de Round Trip, operan dentro de otra espacialidad urbana y humana que ha sido seleccionada por un trashumante en continua instalación sensible.

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Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

Marcel del Castillo: Round Trip, 2016

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Aliaga, Juan Vicente, de Corral, María, Cortés G., José Miguel: Micropolíticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968, (Cat. Expo.), Castellón, Espai d’Art Contemporani de Castelló, 2003.

Bugni, Ana: “Ensayo: “Ray’s a laugh (2000) de Richard Billingham”, en: mdz (on line), http://www.mdzol.com/nota/501437-ensayo-rays-a-laugh-2000-de-richard-billingham/ (en línea)

Castillo del Marcel: “Round Trip”, en: Marcel del Castillo, http://edicionesdelcastillo.tictail.com/, (en línea).

Certeau, Michael: La invención de lo cotidiano. I Artes del hacer, México D.F, Universidad Iberoamericana.

[1] Aliaga, Juan Vicente, de Corral, María, Cortés G., José Miguel: “La reinvención de la experiencia. ¿Hay espacio para lo pequeño en un mundo global?, en: Micropolíticas. Arte y Cotidianidad 2001-1968, (Cat. Exp.), Castellón, Espai d’Art Contemporani de Castelló, 2003, p.43

[2] Castillo del Marcel: “Round Trip”, en: Marcel del Castillo, http://edicionesdelcastillo.tictail.com/, (en línea)

[3] Round Trip, es publicado de manera independiente por el fotógrafo Marcel del Castillo y con un diseño personal en cuanto al ordenamiento narrativo del texto visual. Editado y publicado en Monterrey, México en mayo del 2016. El mismo puede ser visionado en su totalidad en el siguiente enlace: https://vimeo.com/166551554

[4] Certeau, Michael: La invención de lo cotidiano. I Artes del hacer, México D.F, Universidad Iberoamericana, 2000, p.105.

[5] Bugni, Ana: “Ensayo: “Ray’s a laugh (2000) de Richard Billingham”, en: mdz (on line), http://www.mdzol.com/nota/501437-ensayo-rays-a-laugh-2000-de-richard-billingham/ (en línea)

[6] Certeau, Ob. cit, p. 105.

Cien años de Leo Matiz y la Venezuela que (se) fue; por Leo Felipe Campos

Nació en Macondo antes de que fuera novela, hace exactamente un siglo. Cien años de soledad a cuestas detrás de un lente viajero y coqueto, inquieto y popular, agitador y perturbado, una cámara viva que dejó en Venezuela una huella de miles de negativos y fotografías para el recuerdo, un hombre red, un mito en

Por Archivo Fotografía Urbana | 18 de abril, 2017
Instalaciones del Club Puerto Azul en La Guaira, estado Vargas, ca. 1956 | Leo Matiz /haga click en la imagen para ver en tamaño completo

Instalaciones del Club Puerto Azul en La Guaira, estado Vargas, ca. 1956 | Leo Matiz

Nació en Macondo antes de que fuera novela, hace exactamente un siglo. Cien años de soledad a cuestas detrás de un lente viajero y coqueto, inquieto y popular, agitador y perturbado, una cámara viva que dejó en Venezuela una huella de miles de negativos y fotografías para el recuerdo, un hombre red, un mito en blanco y negro, un motivo que siempre será suficiente para recibir un justo homenaje, más cuando se trata de su centenario.

Se llama Leo Matiz y junto a su paisano Gabriel García Márquez capturó en 1958 el gran momento histórico del porvenir republicano de nuestro país: la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, general prófugo. Desde entonces, su registro del instante como una totalidad, de eso que llamamos cultura, de rostros y calles y edificios y costumbres, de las formas pequeñas pero absolutas, enmarcaron no un estilo, sino una época nacional. Décadas de crecimiento y esplendor. Décadas de contradicciones. El petróleo y los pueblos. La ciudad y la comida de la calle. La pesca y la vida del palacio presidencial. La miseria, la alegría, el dolor, la mismísima humanidad con sus luces y sombras. También el arte. Sí, Leo Matiz quería hacer arte, lo dijo más de una vez; y en Venezuela construyó uno de los períodos más importantes de su creación.

«Arte hay en muchas cosas. Las manos que trabajan y están produciendo tienen arte, tienen una forma agradable; la plasticidad de las nubes, la composición, la arquitectura, todo como un complemento; la luz… Gobernar la luz o aprovecharla. Uno no puede gobernar el sol, es cierto, pero sí hay un momento en que ese sol es de uno, en que me pertenece y lo aprovecho”, declaró Matiz en unas de sus últimas entrevistas para la televisión.

Cazador de joven, pueblerino, montuno, pescador descalzo, egocéntrico, alegre y primitivo, después colombiano trotamundos –inmigrante natural, mujeriego irredimible–, y ciego de un ojo al final de su vida de tragedias personales y amores arrebatados, de renuncias, silencio y pasión, este hombre revive en la actualidad desde su inmensa obra, aunque una vez llegara a declarar que ser recordado en el futuro serviría para sus hijos, sus nietos o sus bisnietos, pero no para él: «¿Qué podré yo pensar cuando esté muerto?», dijo entonces, «¿para qué?».

Trazó la arqueología de su aprendizaje desde el viaje y la noche, como caricaturista y dibujante, primero en Colombia y México, donde se hizo también fotógrafo y amante. Allí despertó, dijo: «Yo considero que México fue mi escuela, en todos los sentidos». En el DF conoció y retrató a Pablo Neruda, Luis Buñuel, Edward Weston, Marc Chagall, Jorge Elías Triana, Porfirio Barba Jacob, Frida Kahlo, Diego Rivera, Agustín Lara, María Félix, con quien tuvo sus romances; y David Siqueiros, con quien tuvo mucho más que un encontronazo desagradable, lo que originó su partida.

Dominado por la curiosidad, el goce, la relación con el otro, el brindis, su temperamento, su carácter y su obsesión por la fotografía, Prodavinci y la Fundación para la Cultura Urbana lo recuerdan a un siglo de su nacimiento para revelar su lado más humano y sus vivencias en Caracas, gracias a esta conversación desde Bogotá con su exesposa Amparo Caicedo, quien conserva un lote importante de recuerdos, además de miles de imágenes y negativos de Leo Matiz y sus viajes por Venezuela, donde este ciudadano ilustre vivió casi treinta años yendo y viniendo, desde 1949 hasta 1978.

—¿Cómo y por qué llegó Leo Matiz a Venezuela?

—Leo viajó hasta allá un año después del 9 de abril (de 1948, conocido como el Bogotazo), cuando lo hirieron… Después de irse a Estados Unidos, al Medio Oriente y a Europa, regresó a Bogotá y él aquí tenía una galería de arte; pues bien, estando aquí, Plinio Mendoza Neira, que vivía en Caracas, lo vio y le dijo: «Vente conmigo, que vamos a editar una revista en Venezuela y vamos a hacer unos libros». Y él se fue hasta allá, a la casa de Plinio, que en ese momento estaba casado con su segunda mujer: María Teresa Nieto. Eso fue como en 1949, antes de que nos casáramos; pero después de casarnos él siguió yendo a Caracas, y vivimos allá muchos años.

—¿Cómo describiría el encuentro con ese nuevo país?

—Oiga, la Venezuela que nosotros vivimos era otra. Eso era un lujo, una belleza, un placer. Allá se comía como en el mejor restaurante de Roma. Él llegó a trabajar mucho con Rómulo Betancourt. Me decía: «Yo llego a su casa y es a trabajar, a hacer fotos de todos, hasta del perrito, de la mujer, de todo el mundo. Llego con mis ayudantes y, por ejemplo, si queremos un refresco vamos y lo sacamos de la nevera». Éramos de confianza. Leo fue el fotógrafo de la presidencia, pero la verdad es que hizo de todo. También hizo cine, fotografió a modelos de comerciales.

—Usted también fue su modelo…

—Sí, pero me refiero a las modelos de “propagandas”. Yo no, solo a veces, cuando él necesitaba a alguien y me hacía las fotos; pero eso era a los trancones. Leo tenía un carácter fuerte, para uno modelarle a él no era así con cariñito, con cuidadito. Me decía: «¡Párese bien, que parece una boba!, haga así, pero voltee la cara…», y yo no era modelo, entonces le respondía: «Ay, ya no me tome más fotos». Eso no era tan sabrosito, no crea. Aunque con los niños sí era cariñoso. Con nuestros hijos jugaba, estando aquí en Colombia los llevaba a pescar, a montar a caballo, sobre todo antes de ser adolescentes. Aquí íbamos a pasear a una finquita, a gastar la plata que él ganaba en Venezuela, porque le iba muy bien. Además, allá lo estimaban, lo apreciaron más que en Colombia.

—Como muchos hombres populares en su época, Matiz fue un hombre mujeriego, ¿cuántas veces llegó a casarse?

—Uff, dicen que siete veces, cosa que no es cierta. Tal vez sí vivió con muchas mujeres, con amantes, y tuvo relaciones cortas o largas. Antes de conocerme, aparte de nuestros hijos, Alejandra y Leíto (hoy fallecido), tuvo una hija en Nueva York, se llama Maya y es hija de una diseñadora famosa que fue muy importante en la vida de Leo Matiz, se llamaba Donelda Fazakas. Ella era mayor y estuvo muy enamorada de él, lo ayudó mucho, lo que pasa es que Leo era un viajero, inestable, conquistador. Pero, realmente, que se hubiera casado, se casó en México dos veces, fueron matrimonios fugaces, que duraron seis meses o menos, y después ya aquí, conmigo, que fue un matrimonio más tradicional, más formal, aunque fue una aventura, al menos para mí.

—¿Por qué?

—Porque la vida de él era otra cosa. Yo era una muchachita burguesa de Cali, él era un aventurero, un bohemio. Yo después aprendí un poquito de arte por el contacto con los pintores que iban a su galería, a la que él tenía aquí en este sótano del edificio donde estamos hablando ahora, aquí exponían algunos grandes: Enrique Grau, Fernando Botero, que era apenas un muchacho, para nada importante. Yo me acuerdo que había quien decía que Botero no iba a perdurar. Ahí fue otra vida, pero más o menos a los trancones, o, como decía Leo: a los coñazos.

—¿Peleaban mucho?

—Uff, que si qué. No siempre nos tratábamos bien, desafortunadamente…

—Pero así como ocurre con las fotos, todo ser humano está hecho de luces y sombras, ¿cuál eran las de Leo Matiz?

—Ah, él tenía su encanto, por supuesto. Tenía sentido del humor, cuando hablaba frente a un auditorio era simpatiquísimo, y se reía con una hilera de dientes blanquísimos. Se veía bien, no era guapo, pero tenía una linda sonrisa. Era vanidoso y sabía posar, además era fotogénico, era histriónico, teatral, remedaba, actuaba, por eso cuando se fue a vivir a México pensó en ser actor. Pero él también era duro, muy dominante. Podía llegar a ser grosero y tenía un ego muy grande. Lo que sí era rico con Leo era ir a ver exposiciones. En Caracas fuimos a muchas.

Amparo, firme a sus más de ochenta años, lúcida y veloz, bañada por la escasa luz que entra por la ventana del que fuera el estudio de Matiz, muestra lo que ella escribió en un libro editado por Santiago Mutis, el hijo del escritor colombiano Álvaro Mutis. Se trata de un homenaje a artistas e intelectuales de su país. En ese material a ella le correspondió volcar algunos recuerdos en primera persona. Así inicia el texto sobre su exesposo: «Tenía una gran sensibilidad para ver lo más íntimo, era como si hiciera aflorar el alma de la gente, a veces también de las cosas. Cuando veo las viejas fotografías que me hizo Leo, me reconozco en el estado de ánimo que tenía en ese momento, en lo que estaba sintiendo. Yo pensaba que Leo se robaba algo de la gente a la que fotografiaba».

—¿Es cierto que usted era una niña bien de Cali y cuando tenía apenas diecisiete años se fugó con él?

—Sí, es cierto. Como dijo una periodista de allá, fue un rapto aceptado por mí. Lo que pasó fue que nos fuimos y mi papá me mandó a buscar con gente de la policía. Tenía influencias. Cuando nos consiguieron metieron a Leo a la cárcel y a mí a un convento. Después me trajeron a una iglesia en Bogotá para que me casara con él. Eso fue en 1956.

—¿Y luego qué vino?

—Leo era un viajero, él no podía estarse quieto. Empezó a viajar cada vez más a Venezuela, iba y venía. Yo estaba aquí en Bogotá cuando cubrió la caída de Pérez Jiménez. Eso fue tenaz. Hay fotos de él montado en un tanque en plena calle, sacando fotos de la gente.

—¿Dónde se hospedaba él en ese momento?

—En aquella época los colombianos que iban a Caracas llegaban a San Bernardino a una pensión de una colombiana que se llamaba Remedios, eso estaba cerca de donde vivían Plinio Mendoza Neira con su esposa y sus hijas. Ahí llegaban todos, Alejandro Vallejo, García Márquez, nosotros. Por eso fue que allá en Caracas, García Márquez y Leo Matiz trabajaron juntos. Recuerdo que cuando yo me iba a Caracas lo hacía en avión, pero a veces nos veníamos a Colombia por tierra y eso era un desastre. Ese carro lleno de cámaras. Ay, Leo parecía un gitano.

—He leído que tenía sangre gitana.

—Eso es mentira, gente que ha inventado una cantidad de cosas, pero eso no es cierto. Él no tenía sangre gitana, lo que pasa es que era un nómada, le gustaba estar moviéndose todo el tiempo.

—¿Cuántas cámaras llegó a tener, más o menos? ¿Era un coleccionista de sus herramientas de trabajo?

—Cuando se murió había ciento veinte cámaras. No sé cuántas fueron en total, seguro que mucho más. Lo que pasa es que a veces decía: «Ay, necesito una cámara para hacer esta foto, pero es carísima, y cómo hago para comprarla… No, no, qué la voy a comprar si la voy a utilizar para una foto solamente, pero es la perfecta para lo que quiero hacer». Y finalmente iba y la compraba. Él siempre, en las fotos que le hacían, salía adornado con sus cámaras, porque además se daba un… bueno, una vanidad. Tenía un ego impresionante.

—¿Qué tanto diría que se obsesionaba él con la foto perfecta?

—Era muy perfeccionista. Además, como fue dibujante y caricaturista sabía observar. Aquí desde estas mismas ventanas hay cantidades de fotos de la avenida Jiménez, del cerro Monserrate, de la gente. Estaba obsesionado con la luz, se sentaba mañana y tarde porque había una u otra nubecita que estorbaba. Cuando yo lo acompañaba, a veces, le decía: «Bueno, ya tomó las fotos, vámonos», y él: «No, hay que esperar». Era un maestro de la luz, le fascinaba la luz.

Amparo evita responder de forma directa algunas preguntas sobre su pasado con Matiz, se aferra a lo que estrictamente considera que debe decir, se centra en las imágenes impresas y poco más. Evade comentarios familiares, privados, de exposición profunda. Afuera llueve, es media mañana, pero hace frío; y ella aprovecha para ofrecer agua o café. Sale de la pequeña sala y regresa con una caja. Carga con cientos de fotos sobre el amplio registro que hizo el lente de Matiz por Venezuela. Se sienta y, una a una, las va pasando, las comenta. Entonces su memoria, poco a poco, levanta vuelo hacia viejos parajes de juventud.

—¿Cuántos negativos tiene usted de Leo Matiz, aproximadamente?

— No los he contado, pero creo que hay más de diez mil. Aquí esto fue en Los Andes, mire, y esto es La Guaira. Ay, qué bonito. Emigrantes, vea, que llegaban: italianos que iban a la playa a cantar sus canciones típicas. Me acuerdo que había muchos inmigrantes: portugueses, italianos, españoles. Muchos eran conserjes, o los que repartían el pan, la leche; la dejaban en la puerta y nadie se la robaba. Bueno, la otra Venezuela.

—¿Por qué dice «la otra Venezuela»?

—Ah, porque era otra. Esa que yo conocí no la vivió usted. Allá iban los mejores artistas del mundo en esa época, hay fotos de ellos también, cantantes, pintores, todos llegaban ahí. Había tiendas de Yves Saint Laurent, de Christian Dior, los originales de París. Qué bárbaro, era algo increíble.

Sobre el suelo, desperdigada, va quedando la memoria en blanco y negro de una buena parte del siglo XX venezolano. Hay una foto de Johnny Cecotto silueteada a mano con tinta blanca, por los bordes, para convertirse en aviso publicitario. Hay fotos de obreros, campos de golf, edificios populares, cascadas, palmeras, chaguaramos, playas, colegios, restaurantes; del río Orinoco, de aceras en Ciudad Bolívar, Puerto Cabello, Maracaibo y San Cristóbal; de toros coleados y ventanas coloniales anónimas; de sets de televisión, cocteles, galerías de arte, espectáculos de lucha libre en el Nuevo Circo, carreras de caballos en el Hipódromo de La Rinconada, protestas callejeras, jornadas electorales; fotos de la urbanización 23 de Enero, el palacio de Miraflores, la sede del Correo del Orinoco, el Museo de Bellas Artes, fachadas o espacios donde vivió o pernoctó Simón Bolívar, del Paseo Los Próceres, fuentes, autopistas, de Plaza Venezuela, de la plaza Bolívar, del polígono de tiro de Caracas; hay retratos: de Rómulo Betancourt, Sofía Ímber, Aimée Battistini, Susana Duijm, Carlos Andrés Pérez, Rafael Caldera, Renny Ottolina; del propio Leo Matiz.

Son el registro de un tiempo todo, del relato impuesto desde el poder a partir de 1958 por los gobiernos de Acción Democrática y Copei, con el petróleo como subtexto de esas imágenes de construcción del placer, la esperanza y el progreso. La Venezuela que fue.

—¿Y esta dónde será?… ¿Qué iglesia era esta? —se pregunta Amparo a sí misma, de repente, como tratando de mantener la conversación en torno a la obra del artista y la geografía segura de los recuerdos. Luego, con las preguntas más íntimas, quedará revelado: quiere evitar el dolor.

—Esta es la iglesia de San Francisco, en Caracas, pero cuénteme un poco más sobre la vida de ustedes allá, en aquella época.

—Bueno, vivíamos en San Bernardino y yo era una ama de casa que cocinaba. No más. Tenía a mis dos niñitos y él trabajaba y trabajaba. A veces íbamos a exposiciones con sus amigos fotógrafos, de los periódicos. Salíamos a La Guaira, íbamos al mar con frecuencia. O donde amigos, como las hijas de Plinio Mendoza, pero la verdad es que él trabajaba noche y día y casi no había tiempo. Aquí en Colombia no trabajó tanto, pero allá sí, por eso su obra sobre Venezuela es inmensa. Incluso más que en la época de México, donde hizo fotos bellísimas, sí, importantísimas, porque estuvieron sus maestros: Gabriel Figueroa, Álvarez Bravo, Tina Modotti, y se relacionó con los muralistas de la época, que en ese tiempo eran gente común y corriente, no personas endiosadas ni intocables, pero la obra de Venezuela es mayor. Después volvió a Bogotá y fue a Caracas, cuando García Márquez era un costeño corroncho, no un premio Nobel; se quedaban ambos en la pensión de Remedios y salían a trabajar con Plinio Apuleyo Mendoza.

—¿Por qué cree que prefirió instalarse en Caracas, en lugar de Ciudad de México, donde le fue tan bien?

—Es que la época de México fue otra cosa, él llegó allá muy joven, tenía veinticuatro años. Era un muchacho. Cuando fue a Venezuela ya había vivido en México, Estados Unidos, en el Medio Oriente; estaba casado conmigo, ya teníamos una niñita, quizás se llegó a sentir más en su sitio en ese momento.

—¿Y después de San Bernandino?

—Luego de San Bernardino vivimos en un apartamento en Las Mercedes, en un edificio bellísimo. No recuerdo cómo era la dirección. Allí vivió luego mi hija con su marido italiano. Ella está ahora en México manejando la Fundación Leo Matiz, la sede queda allá. Mírela, mírela aquí, esto es en La Guaira y esta era mi hija de pequeña. Vea esta, vea, estos son llaneros con liquiliquis. Ay, yo tengo un afecto por los venezolanos, ¿sabe por qué? Porque no son tan acartonados como los bogotanos. Yo no soy bogotana, sino de Cali. Ay, mire, esta foto me la hizo a mí. Me acuerdo que fue allá en San Bernardino: «Quédate ahí quieta, porque quiero ensayar con esta luz». Después, para una revista, me hizo otras fotos sobre la pava que le habían encargado. Sobre la mala suerte.

—¿Qué otras imágenes de la ciudad o de sus relaciones atesora con nostalgia?

—Bueno, por el hecho de sentirme sola no era que no me diera cuenta de lo agradable e increíble que era aquella ciudad. Es que era un lujo: tiendas de grandes diseñadores, restaurantes, esas avenidas, esa ida a la playa por la autopista, subir por el Ávila y de pronto desembocar con el olor del mar. Eso era una belleza. Y Leo tenía muy buenos amigos, él gozó y lo apreciaron mucho. Las actrices de cine lo trataban con cariño, en Colombia en cambio, no le paraban bolas. A él de Venezuela le encantaba sobre todo su gente, y además ganó mucha plata.

—Trabajó con varios presidentes, ¿cómo fue su relación con el poder?

—Leo hacía su trabajo, incluso llegó a trabajar para Pérez Jiménez, aunque nunca fue perezjimenista ni mucho menos. Su relación buena fue con Rómulo Betancourt, ellos llegaron a ser amigos personales. También fue muy amigo de Ramón J. Velázquez. Pero él no era político. Mire, esta foto la compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York, esto fue después de un atentado que le hicieron a Betancourt, cuando salió en la televisión con las manos vendadas. Y mire, aquí está una periodista entrevistando a Carlos Andrés (Pérez).

—¿Y cuáles son, a su juicio, las mejores imágenes de Matiz sobre Venezuela?

—A mí me encantan esas que son más históricas, como las de la casa de Bolívar. Hay muchas de modelos, pero esas no me interesan.

—¿Y al final de su vida tuvieron contacto?

—Sí, yo lo fui a visitar muchas veces, charlamos. Habíamos peleado muy duro y nos separamos mal, pero al final nos veíamos. Él vivía por acá cerca en un apartamento. Yo lo llamaba y él me decía: «A ver, ¿qué quiere? Devuélvame mis negativos». Entonces yo le respondía: «Pues sí, se los devuelvo, pero cuando usted me dé lo que me tocaba de la finca». Y él: «La finca ya me la comí, ya se gastó esa plata». Y yo: «Ah, bueno, friéguese». Es que cuando nos separamos él dejó aquí unas cajas con negativos y en ese momento yo no se las quise devolver, pero al final, como le digo, yo lo iba a visitar porque me conmovía. Incluso fuimos juntos a ver exposiciones, ya él viejo y estando ambos separados. Yo lo acompañaba, él se cansaba. Y yo le decía: «Agárreme, tómeme del brazo, no se preocupe, apóyese en mí», porque le daba como pena agarrarme del brazo. Imagínese. Otra vez lo fui a ver y le llevé fotos suyas que yo había impreso. Y él me preguntó, siempre como regañándome: «¿Y estas dónde se las copiaron?», y yo: «En Nueva York». «Bueno, venga y se las firmó», y me las firmó… Mire, ante todo, Leo era un artista. Un artista. Y como todos los artistas, tenía un ego muy alto, y podía ser un hombre difícil, pero así lo recuerdo yo: como un artista, más que como un esposo. —Amparo hace una pausa, revuelve más impresiones. La memoria. Un atisbo de sonrisa que se asoma. Finalmente, me pregunta—: Bueno, ¿quiere que miremos los negativos? Mire, venga y vea, ¿será que esta foto también es de Venezuela?

***

Arturo Uslar Pietri, abogado, periodista, escritor y político venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Arturo Uslar Pietri, abogado, periodista, escritor y político venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Sacerdotes por las calles de Caracas. Sin Fecha | Leo Matiz

Sacerdotes por las calles de Caracas. Sin Fecha | Leo Matiz

Centro Simón Bolívar. Sin fecha | Leo Matiz

Centro Simón Bolívar. Sin fecha | Leo Matiz

Plaza Altamira. Sin fecha | Leo Matiz

Plaza Altamira. Sin fecha | Leo Matiz

Leo Matiz sobre tanqueta durante las manifestaciones del 23 de enero de 1958 | Anónimo

Leo Matiz sobre tanqueta durante las manifestaciones del 23 de enero de 1958 | Anónimo

José Ignacio Cabrujas, dramaturgo venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

José Ignacio Cabrujas, dramaturgo venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Guillermo Meneses, escritor venezolano, con su hija mayor, Sara Meneses Ímber, ca. 1959 | Leo Matiz

Guillermo Meneses, escritor venezolano, con su hija mayor, Sara Meneses Ímber, ca. 1959 | Leo Matiz

Vista del Centro Simón Bolívar y el centro de Caracas, ca. 1957 | Leo Matiz

Vista del Centro Simón Bolívar y el centro de Caracas, ca. 1957 | Leo Matiz

Rómulo Betancourt revisa su discurso de toma de posesión de la Presidencia de la República. Carcas, 13 de febrero de 1959 | Leo Matiz

Rómulo Betancourt revisa su discurso de toma de posesión de la Presidencia de la República. Carcas, 13 de febrero de 1959 | Leo Matiz

Escena Taurina, ca. 1955 | Leo Matiz

Escena Taurina, ca. 1955 | Leo Matiz

Acerca del fotolibro ‘Retazos de vida’, de Joaquín Cortés; por Lucía Jiménez

En esta entrega de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Retazos de vida de Joaquín Cortés, editado en Caracas en el año 1969 por Delvalle Hermanos C. A.. A continuación publicamos un texto de Lucía Jiménez seguido de una selección de las fotografías que componen el fotolibro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 4 de abril, 2017
Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / © Archivo de Fotografía Urbana

Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Detrás de su lente, cual cazador expectante, Joaquín Cortés aguarda por ese momento preciso para disparar y tomar a su presa. Capturar la imagen. Es un testigo silente, un recolector de instantes, de historias. De “retazos de vida”.

La primera edición del fotolibro publicado por Delvalle Hermanos C. A. en 1969 es evidencia temprana del ojo furtivo del entonces joven fotógrafo, quien ya contaba con un largo registro de personajes y escenarios típicos –como lo dice en su prólogo– de la cultura latinoamericana. Retazos de vida no es un trabajo documentalista ni una colección de fotografías de viajes, sino que revela, en sus 48 imágenes, una especie de bitácora que recorre los territorios de Venezuela –y otros algo más lejanos– a través de emotivos instantes sorprendidos por el autor.

Joaquín Cortés, nacido en Barcelona en 1938, no concibe la fotografía sin el instante. Para él, la foto no tiene ni espacio ni tiempo. Es fugaz. Un momento que inmediatamente desaparece y al que sólo se puede volver luego de que se obtiene la imagen. Ahí recae su valor: “Joaquín Cortés nos permite asomarnos con sus fotos a un mundo desconocido, íntimo, revelador” –Juan Giol M. (cita en la solapa del libro). Un mundo que quizá pasó desapercibido, incluso para sus propios protagonistas, pero que Cortés se esmera en inmortalizar.

Con un diseño que se sostiene en el negro y blanco de las fotos, Retazos de vida resulta simple, sobrio y sin adornos a la mirada extraña. Sin embargo, el poder de la composición nos absorbe entre sus páginas. Se hace más fuerte foto tras foto. Y descubre ese deseo tácito del fotógrafo: contar una historia. En el proceso, Cortés intenta escaparse de las fórmulas, pero no consigue del todo abandonar la escuela. Tal es su afán que, al final del recorrido, nos regala el detalle técnico de cada fotografía: tipo de cámara, tamaño del lente, velocidad del obturador y tipo de película. Una lista que, aunque prescindible, agrega un valor académico extra e indica el enorme apego del fotógrafo al registro consistente.

La publicación de Retazos de vida, cuatro años después de que se presentara su primera exposición individual, 45 fotos de Joaquín Cortés, en el Ateneo de Caracas, es también la muestra del reconocimiento que la escena nacional e internacional comienza a dar al fotógrafo a finales de los años 60. Ambos, el libro y la exposición, presentaron al público una colección de imágenes producto de los viajes de Cortés: Los Andes, Caracas, Maracaibo, Margarita, Curiepe, Araya y Yare.

En Retazos de vida se cuelan también algunas escenas de Nueva York, como un preámbulo a la ciudad que se convertirá en el epicentro de la vida del fotógrafo en los años siguientes. Ahí, por ejemplo, en 1971, realizará la exposición New York 71, auspiciada por Cornell Capa, miembro de Magnum Photos. Josep María Casademont (Barcelona, 1928-1994), editor y crítico de fotografía, relata en el prólogo que este libro es “el primer testimonio fotográfico coherente, orgánico y autóctono, de una realidad latinoamericana”. Casademont era, en 1969, el director de la revista Imagen y Sonido de Barcelona, y, por lo tanto, un reconocido personaje de la fotografía española.

El editor aprovecha la oportunidad para incorporarse al debate de la necesidad comunicativa de la fotografía que difícilmente logra alejarse –así era considerado en la época– de una motivación periodística. La imagen era un hecho noticioso y, como tal, describe a Cortés como un “obrero de la cámara, que no pretende más que comunicar a los demás, de la mejor manera posible, cómo es y qué significa el mundo circundante que a él le ha sido dado conocer”.

No es de extrañar, entonces, que los textos en Retazos de vida se consigan en español y en inglés. Tal disposición es una pista sobre la relevancia que se esperaba tuviese el libro ante las miradas internacionales. Y, ya que hoy se habla todavía de la obra, es indiscutible que se ha conseguido comprobar su valor.

Sin embargo, al contrario de lo que Casademont opina en su prólogo, estas fotografías no son un hecho noticioso. Son pedazos momentáneos de una realidad, más cercana a la mirada del fotógrafo que a esos personajes a los que fotografía. Incluso podría el lector atreverse a discutir sobre si son también un testimonio de la realidad latinoamericana, pues son pocas las señas que nos deja Cortés sobre los lugares. De esto la mejor evidencia es conseguir, entre las páginas, una Nueva York que se cuela dos veces dentro de las demás imágenes de Venezuela. Sí, indudablemente hay huellas de una característica latinoamericana: una enorme resonancia de lo social. Una muestra de la tradición, de pobreza, incluso de protesta –algo tan característico de la fotografía en la región– está constantemente presente en estas imágenes; pero en ellas se hace más importante la fuerte emotividad capturada por Cortés, aun en esos rostros invisibles, que han logrado escaparse al lente.

La historia principal está en los personajes, dibujados u ocultos ante una cámara que caza, que dispara el momento sin discriminación, sin esperar la mirada, mucho menos la sonrisa. ¿Qué diferencia puede haber, por ejemplo, entre el fotógrafo de parejas en el Parque del Este de Caracas (p. 24) y el mendigo que recibe una limosna frente a The Chase Manhattan Bank de Nueva York (p. 20)? Ni siquiera el vestuario podría arrojarnos pistas. Son los instantes los que cobran importancia ante el fotógrafo. ¿Es ese su hecho noticioso? A nadie importa: la imagen cobra valor por la composición, la técnica y el detalle. Por la emotividad.

De eso se trata Retazos de vida, de los momentos ingenuos que –uno tras otro– se pierden en el olvido solo para ser rescatados por este fotógrafo del instante, por Joaquín Cortés.

Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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“Las paredes no mienten”, y el mensaje no codificado de Alexis Pérez-Luna; por Manuel Vásquez-Ortega

En esta edición número 18 de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Las Paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. En esta oportunidad, el fotógrafo e investigador de la Universidad de Los Andes Manuel Vásquez-Ortega amplía nuevas consideraciones alrededor de la labor fotográfica del autor. A continuación compartimos el texto de Vásquez-Ortega junto a una selección de imágenes del libro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 30 de marzo, 2017
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Imagen del Archivo Fotografía Urbana

Expresarse a través de símbolos aparece como una necesidad propia del ser humano desde la caverna hasta nuestros días, pues la historia no tiene sentido sin la escritura del hombre, con la cual, en la forma más arcaica relató su primitiva cotidianidad a través de los muros de las cuevas hasta desarrollar métodos propios para hacer más eficiente la transmisión de sus mensajes.

Llegamos entonces al inicio de la narración de la humanidad, en el preciso momento en el que la escritura es creada en Mesopotamia en el IV milenio A.C, brindándole al hombre la infinita –más no ilimitada- posibilidad de comunicarse con otros a través de la palabra escrita. La historia continúa su paso, siguiendo el recorrido de un péndulo que oscila entre momentos clásicos y momentos barrocos, de modernidades a contemporaneidades, encontrando entre ellos al fotógrafo Alexis Pérez-Luna, viajero sempiterno que registra en sus travesías los mensajes de ciudades y pueblos que hablan a través de sus paredes.

La honestidad de estas murallas, siguiendo la afirmación titular de su más reciente fotolibro, es mostrada en un blanco y negro característico de la obra de Pérez-Luna, con imágenes que rememoran la melancolía de Eugene Atget caminando avenidas parisinas o a los anhelos de la Nueva York en construcción de Berenice Abbott, mientras un Alexis paseante recorre calles de tradicional presencia, sin nombres, lugares y no-lugares en medio del silencio que es sólo interrumpido por una remota voz que exclama mensajes anónimos.

Estos mensajes fotografiados juegan con lo connotativo y lo denotativo, como si vida propia tomaran a partir de sus tipos y letras, desafiando cualquier supuesto de Roland Barthes y su Aventura Semiólogica, en la que el autor describe el mensaje en el hecho fotográfico a partir de la comparación con dos estructuras heterogéneas pero contiguas: una, en la que la sustancia está constituida por palabras(texto) y otra, compuesta por líneas, superficies y tonos (imagen). Termina Barthes de posición firme dictando que “las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, nunca homogéneos”, como sucede en cambio en el jeroglífico, esa prehistórica expresión humana en el que la palabra y la imagen analógica se fusionan en una única línea de lectura.

Así, en el sentido más arqueológico, Pérez-Luna establece una comunicación íntima con un lugar de identidad difusa, desentrañando a través del registro de carteles, grafitis, letreros y anuncios, los secretos de un espacio atemporal, deshabitado y nostálgico de un pasado tal vez opulento, tal vez a color, pero desconocido por los observadores del fotolibro. Las imágenes se convierten entonces en jeroglíficos, agrupando las dos estructuras del mensaje fotográfico y dejando ver un poco de su historia para ser interpretada según sea la mirada.

Pero preguntas siguen surgiendo en el proceso de entenderlo visible más allá del texto de una pared que recita un “NO” en su fachada, o un cartel que notifica estar “Cerrado por inventario”, ¿qué hay dentro de estos misteriosos cerramientos verticales? ¿Hay alguien? ¿Quién escribió el letrero?¿Quién cerró la puerta? Superamos entonces una primera capa de las verdades ocultas en estas paredes, dejando de interrogar por un instante al objeto para pensar en el hombre cuya poca presencia resuena como el zumbido del silencio absoluto.

Sigfried Giedion reflexiona en su libro El Presente Eterno, sobre cómo el hombre prehistórico pudo haber intuido el potencial expresivo de las huellas y marcas que aleatoriamente iba dejando tras de sí en su cotidianidad; con anterioridad a este autor y con una hipótesis relacionada, el grabador Stanley Hayter imaginó cómo, quizás, el detonante para que el hombre comenzara a tomar conciencia espacio-temporal de su entorno pudo haber sido la observación de las pisadas que los seres vivos dejaban a su paso:“Hayter pensó que el hombre prehistórico, al volver la vista atrás y ver la línea de huellas que él mismo dejaba al pasar sobre un terreno blando, pudo haber extraído la conclusión de que toda acción implicaba el paso del tiempo y la existencia de un movimiento; y, de forma metafórica, comparó la imagen de aquel rastro de pisadas con la de los surcos que un grabador va dejando sobre una matriz conforme la talla”.

Se trataba de una comparación que incidía en la esencia más básica del acto de grabar: el registro de una presión y un movimiento sobre una superficie. La huella como signo de ubicuidad, sinónimo de presencia, registro de una acción… Pero en pleno siglo veintiuno, ¿no continúa haciendo lo mismo el hombre contemporáneo, intentando plasmar su huella en el territorio que habita para que generaciones futuras puedan recordarlo? ¿No son los mensajes fotografiados por Alexis Pérez-Luna una forma de perpetuar el pensamiento de estos habitantes desconocidos y su historia?

Afirma Barthes que la fotografía es un continuo mensaje sin código, que al desprenderse de lo denotativo permite formular infinitas posibilidades de comprensión; esto es sin duda plasmado en el fotolibro“Las paredes no mienten”, visto como una fábula de final abiertonarrada por Alexis Pérez-Luna, quien brinda un repertorio sin número de lecturas de una solitaria pero viva ciudad que graba la huella de su pasado, por muy remoto o cercano, en sus muros, tapiales, y paredes que definitivamente, parecen no mentir.

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

*Las Paredes no mienten (Alexis Pérez-Luna,  2016) ha sido editado por Monroy Editor y cuenta con textos de Douglas Monroy y Rafael Arráiz Lucca, traducido al inglés por Pedro Leonardo González, Edición de texto por Ginett Alarcón, Síntesis biográfica por Marisa Mena y Diseño Gráfico de Zilah Rojas.

Acerca del fotolibro ‘Maracaibo cenital’, de Nicola Rocco; por Harrys Salswach

En esta entrega de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Maracaibo cenital, publicado por la Fundación para la Cultura Urbana en el año 2007, con fotografías de Nicola Rocco, curaduría de William Niño Araque y diseño de Pedro Quintero. A continuación publicamos un texto de Harrys Salswach y una selección de fotografías de Nicola Rocco.

Por Archivo Fotografía Urbana | 14 de marzo, 2017

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Brilla fluorescente sobre el lago. La sustancia verde se extiende por debajo del puente. Enigmática mácula que se erige signo de lo misterioso. Única, del color verde que no es verdor, del color verde como contradicción: lo bello y lo residual. La lemna del Lago de Maracaibo da cuenta de la ciudad que le da acogimiento, al que vuelven cada mañana las aguas del mar y que cada tarde regresan por un oleaje submarino —casi mágico— mientras llena de color la vida, y también de contaminación. La promesa del progreso no se dijo limpia. No hay pulcritud en una ciudad que se considere tal. En Maracaibo la contradicción se hace paradoja: el lago sobre sí lleva belleza, y a su vez la fagocita.

En Maracaibo cenital (Fundación para la Cultura Urbana, 2007), tercer trabajo de un equipo profesional que fue conjugando un proyecto editorial que se trasciende a sí mismo para conformar uno urbano nacional, entre otros conformado por Herman Sifontes, William Niño, Niccola Rocco, Sofía C. Rodríguez, Pedro Quintero, Marco Negrón, la directiva de Econoinvest y Seguros Carabobo, y otros colaboradores imprescindibles, materializan una mirada sobre nuestras ciudades que dan cuenta integral del desarrollo venezolano desde sus fundaciones hasta la actualidad. Como si se tratase de un proyecto gallegueano pero no por novelar la realidad regional-nacional venezolana, sino por fotografiar y de alguna manera imaginar las ciudades como conglomerados siempre en expansión, en crecimiento. Y poder entender. Entendernos como personas, vecinos, comunidades, urbanizaciones, ciudades, en fin, como país.

Y cada ciudad escudriñada —valga la contradicción— desde la altura cenital del lente de Nicola Rocco, y los textos de Marco Negrón, William Niño, entre otros colaboradores como Rafael Arráiz Lucca, y el ciudadano que le ha tocado dar cuenta de su ciudad (en este caso maracucho, el risueño, jovial y lúcido Milton Quero)— es la unidad irrepetible del carácter regional que hace posible un carácter nacional (que no nacionalista) que deviene universal. La ciudad es el hombre moderno. Por lo tanto la contradicción es la norma. Cada ciudad es una particularidad que contiene al mundo.

En este tercer fotolibro de la serie hay aprendizaje técnico, sofisticación de los recursos gráficos, aprovechamiento de las herramientas al máximo, es la suma de trabajos anteriores, y la propia ciudad abordada exige —pareciera, por el trabajo de los textos, que son muchos más que los de las ediciones pasadas y las fotografías desplegadas, mapas y diagramaciones—, múltiples miradas, colaboraciones extras, por la misma unicidad, complejidad, particularidad, extrañeza y enigma que Maracaibo expresa y resguarda. Si bien William Niño mantiene la estructura paisajística de las ediciones anteriores (Caracas y Valencia) de nueve unidades, y Marco Negrón desarrolla a cuatro manos junto a Ethel Rodríguez Espada, el cuadro demográfico, histórico, económico y social, cada paisaje amerita un texto que lo reseñe, explique, intente desentrañarlo para el lector. Como si las imágenes pudiesen desbordarse —que así se sienten— y debieran delimitarse no solo por la disposición del diseño que las contiene, que las domestica— sino por la palabra. En Maracaibo cenital se siente que el fotolibro ha armonizado en su hechura material e intelectual, imagen y texto, espacio y color, en su máxima expresión. Si en Caracas cenital las imágenes protagonizaban el corpus del libro supeditando los textos a una funcionalidad de sólida complexión protocolar, si en Valencia cenital, las imágenes y los textos podrían sentirse en pugna sin rivalizar en subordinaciones (entendiendo que en todo fotolibro las imágenes prevalecen), en Maracaibo cenital hay una entrañable, necesaria y perfecta sinergia entre todos los elementos. El lector-espectador lo percibe, lo siente y lo agradece.

Y esta es quizás la clave para acercarse desde las alturas a Maracaibo: la palabra. Y sí, en alguna medida este fotolibro es la expresión de una palabra hecha imagen, pero más allá: una palabra que se hace ciudad. En el texto dantesco de Milton Quero —y tal adjetivo responde no a la acepción común sino a su forma: un poeta acompaña por la ciudad al narrador dando cuenta de ella como si fuesen un Virgilio y un Dante sofocados por otro calor, este nostálgico en una buseta, y descubriendo para ellos una disposición urbana que “es mucho más de lo que pueden retener mis pupilas”, u “objetos de museo atesorados en algún rincón de la memoria, enfrentando con dignidad la vacuidad del progreso”— se llega a la conclusión, dicha por el poeta Helímenes de que “Maracaibo es el acto de habla más maravilloso en la historia fonetológica del español ¿Quién no se maravilla, por ejemplo, ante este objeto de la lengua que los maracuchos hemos creado?”. ¡Y las fotos dan cuenta de ello! La curaduría y el diseño son una expresión de esa maravilla lingüística: la riqueza del habla se vacía sobre el territorio y lo construye, lo dispone, lo crea. Dos instancias divinas que se hacen páginas en este fotolibro: la perspectiva cenital y el monumento a la Virgen de La Chinita en los folios 122 y 123 parecen mostrarlo. La desacralización moderna encontró en Maracaibo una resistencia.

La ciudad de Maracaibo, cuyos palafitos le dieron el nombre a Venezuela. La primera ciudad que recibió el cinematógrafo. La primera ciudad cuyo puerto es capital del estado que la contiene; centro comercial dinámico que amenaza con independizarse porque puede hacerlo. De riqueza petrolera. “Puerto histórico, puerto pesquero, puerto petrolero, puerto turístico; paisajes pos-industriales, ciudad industrial, ciudad obrera, altas densidades, rancherías, autopistas y altas velocidades; peajes, galpones, túneles, publicidad; Casco histórico, retícula tradicional, Casco Fundacional; paisaje arcaico caribeño, bahías, ensenadas, farallones, acantilados; paisaje lacustre, planicie, suaves colinas, ríos, cañadas, sabanas, llanuras, pampas [entre] el mar del norte, el Lago al sur y a la distancia las Sierras de Perijá y la Cordillera de los Andes”. Prodigio. Es la ciudad polo petrolera más importante del país; del puente sobre un lago que es ciudad marítima, multicultural porque acoge a habitantes del vecino país con la naturaleza de la hospitalidad venida del Mediterráneo; ciudad de desarrollo urbanístico más consciente de sí misma pero como toda ciudad, con tendencia al caos, al capricho, porque las ciudades son como los hombres: su devenir siempre está en movimiento. Ciudad atacada por piratas hace más de cinco siglos, y atacada por los nuevos colonizadores ideológicos que cubren su fachada con propaganda que debería llevarse la lemna consigo hacia otros mares. Y también una ciudad de fe que ha intentado modernizarse (el Paseo Ciencias) pero la funcionalidad de la misma ha olvidado la continuidad histórica de toda urbe, el resultado pues, la ruptura, la fragmentación, el rompimiento abrupto que como discontinuidad parece signar toda ciudad venezolana que pretende la adultez. El llamado es a que Maracaibo (como Caracas o Valencia) apunte a proyectos como ciudad-región, pero mientras el llamado de las instituciones respondan al delirio de convertir el país en un escenario de utilería en el que se libra una batalla esperpéntica en pro de una independencia febril tan dañina como ficticia, nuestras ciudades se resquebrajarán como sus propios habitantes. Este proyecto editorial al menos las ha conjugado en armonía.

Avenida El Milagro, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Avenida El Milagro, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Borde de mangales, Ciénaga Los Olivitos. Salinas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Borde de mangales, Ciénaga Los Olivitos. Salinas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Flamingos sobre el Parque Las Peonías, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Flamingos sobre el Parque Las Peonías, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Patio de Tanques de Almacenamiento en Lagunillas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Patio de Tanques de Almacenamiento en Lagunillas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Planta Termoeléctrica Ramón Laguna, Cañada y Sector la Areeaga, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Planta Termoeléctrica Ramón Laguna, Cañada y Sector la Areeaga, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Plaza La República, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Plaza La República, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puerto de Embarque del Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puerto de Embarque del Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puente sobre el Lago de Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puente sobre el Lago de Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Acerca de la exposición ‘CARACAS: extravío incesante. 7 fotolibros, 1 ciudad’; por Lorena González Inneco

En esta décimo sexta entrega de "Apuntes sobre el Fotolibros", compartimos un material audiovisual y un ensayo de Lorena González Inneco sobre la exposición CARACAS: extravío incesante. 7 fotolibros, 1 ciudad. La muestra se abrió el 11 de febrero y puede ser visitada los viernes de 2:00 a 5:00 p.m en la sala William Niño Araque del Archivo Fotografía Urbana.

Por Archivo Fotografía Urbana | 28 de febrero, 2017

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Saberse parte de la ciudad de Caracas es una exótica forma de pertenecer a lo informe: laberinto de cruces y transformaciones que generan una identidad inédita, linaje consolidado desde la vibrante partícula de un todo potente que se abre camino en las calles, pero que vive con la certeza interna de que tras cada dirección encontrada siempre se estará medio perdido en ese lugar sin límites. Caracas es una trayectoria imposible: memoria dispersa compuesta por miles de itinerarios donde se cruzan la historia y su tachadura, la proyección y la debacle, el agobio y la felicidad plena. Apasionada y mal querida, añorada, deseada y nunca verdaderamente conocida, nuestra ciudad está estructurada en base a verdades y supuestos tan efímeros como permanentes; es la rítmica crónica de una dirección alterna, de un paralelo en construcción constante que va con nosotros, en nosotros. Así vivimos, vibrando en la poética de un final sin concluir a dónde debemos de algún modo llegar, sabiendo de antemano que ese viaje único sólo se consumará en las millones de contingencias que cada uno de nosotros dibuje tras la experiencia imponderable de un recorrido irrepetible.

CARACAS: extravío incesante, es una muestra que reúne los atajos visuales que siete reconocidos fotolibros venezolanos han levantado en períodos distintos sobre este mapa sin límites que es nuestra ciudad, deliberando en un territorio donde se gesta a cada segundo la fogosa disparidad cartográfica y humana de una geografía inatrapable. Década tras década, año tras año, los ruidos subterráneos de lo no dicho, de lo oculto, se fueron consolidando en paralelo al ideal urbano modernizador de la pujante Venezuela de mediados del siglo XX. Aquí hacemos el guiño a esa historia “otra”, plena de testimonios privados y colectivos; a esa ciudad al margen que olvidada por el discurso oficial se convirtió en la deliciosa memoria extraviada que logró encontrar en el fotolibro no solo la conjunción especial entre la imagen y la palabra que ha hecho de nuestro país uno de los pioneros en el género, sino también el documento ideal donde fotógrafos, escritores, diseñadores y editores han logrado argumentar las variables críticas de narrativas alternas: debacles, encuentros, celebraciones y recorridos de una ciudad que a pesar de la moderna estructuración formal de sí misma, no había ni ha resuelto aún, sus contradicciones más intrínsecas y fundamentales.

Acerca del fotolibro ‘Viaje al frailejón’, de Antonia Palacios; por José Antonio Parra

En esta edición de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Viaje al frailejón, con textos de Antonia Palacios, imágenes de Alfredo Boulton y un ensayo de José Antonio Parra.

Por Archivo Fotografía Urbana | 7 de febrero, 2017
Ilustración del fotolibro Viaje al frailejón, de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón, de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

En el libro Viaje al frailejón confluyen la prosa poética de Antonia Palacios y el discurso visual que se da a través de la fotografía de Alfredo Boulton. En efecto, este trabajo del año 1955 pone en evidencia un relato atmosférico en el que los autores expresan las vicisitudes de un viaje desde la ciudad de Caracas hacia la región andina. En este caso, los viajeros no solo exponen al paisaje que deviene desde la constelación imaginaria y textual, sino también –y quizá este sea el mayor logro del artefacto– desde la interioridad.

Las analogías y reciprocidades entre la realidad mundana y el territorio del alma dejan en evidencia un tránsito alquímico en el sentido de que se gesta una transformación que, sin lugar a dudas, alude el propio camino del espíritu en pos de su iluminación. La imaginería que describe el texto es una que acontece ante la mirada extática de su observadora y que va desde la zona central de la nación venezolana rumbo al occidente en un fluir ascendente. De este modo, tanto el clima como la geografía humana se transfiguran. Hay no solo una exhaustiva descripción del paisaje, de la vegetación y de la carretera en sí, sino de las modalidades de lo humano, al igual que de la dimensión arquitectónica de las edificaciones. Incluso, ese tempo otro de las zonas interiores de Venezuela, así como la ingenuidad que se perdió para siempre en el país queda en evidencia en este libro.

Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

La prosa de Palacios es envolvente y sume al lector en un espacio alterno donde lo recreado adquiere una tonalidad en extremo vívida. De igual forma, el carácter sobrio de la fotografía de Boulton expone el rastro concreto de la geografía humana de una Venezuela que quedó detenida en un tiempo aparte, en una dimensión de lo idílico. Hay, si se quiere, una representación de una época que ya no es y de una serie de instantes volcados en la atemporalidad.

La rítmica de esa doble vertiente texto–imagen va en una suerte de in crescendo que emula a los tiempos de la vida. Hay una obvia metáfora del tiempo cronológico de la existencia en la cual el Ser se manifiesta en la corporalidad y en la propia realidad mundana. Hay, de este modo, una alegoría al viaje de la vida y a la hechura del alma. Ello queda patente cuando hacia el final del artefacto, en una suerte de clímax, el Ser hace epifanía a través de su rostro humano vinculado a lo arquitectónico per se. Así, el texto reza:

“Lejos, muy lejos, las unas de las otras, están las casas de los hombres. El hombre se halla rodeado de distancias, las prescritas por su propia y limitada circunstancias y aquellas que va sembrando a su paso”

De esta manera, lo poético, lo filosófico y también la constelación de la mística referida a la vivencia tienen un lugar primordial en este trabajo. El mismo es testimonio de la experiencia del Ser haciendo huella en la forma de elaboración estética, dimensión trascendente de Antonia Palacios y Alfredo Boulton.

Viaje al frailejón

Antonia Palacios y Alfredo Boulton

Editions imprimeries des poètes

París, 1955

Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana