Blog del Archivo Fotografía Urbana

Cien años de Leo Matiz y la Venezuela que (se) fue; por Leo Felipe Campos

Nació en Macondo antes de que fuera novela, hace exactamente un siglo. Cien años de soledad a cuestas detrás de un lente viajero y coqueto, inquieto y popular, agitador y perturbado, una cámara viva que dejó en Venezuela una huella de miles de negativos y fotografías para el recuerdo, un hombre red, un mito en

Por Archivo Fotografía Urbana | 18 de abril, 2017
Instalaciones del Club Puerto Azul en La Guaira, estado Vargas, ca. 1956 | Leo Matiz /haga click en la imagen para ver en tamaño completo

Instalaciones del Club Puerto Azul en La Guaira, estado Vargas, ca. 1956 | Leo Matiz

Nació en Macondo antes de que fuera novela, hace exactamente un siglo. Cien años de soledad a cuestas detrás de un lente viajero y coqueto, inquieto y popular, agitador y perturbado, una cámara viva que dejó en Venezuela una huella de miles de negativos y fotografías para el recuerdo, un hombre red, un mito en blanco y negro, un motivo que siempre será suficiente para recibir un justo homenaje, más cuando se trata de su centenario.

Se llama Leo Matiz y junto a su paisano Gabriel García Márquez capturó en 1958 el gran momento histórico del porvenir republicano de nuestro país: la caída del dictador Marcos Pérez Jiménez, general prófugo. Desde entonces, su registro del instante como una totalidad, de eso que llamamos cultura, de rostros y calles y edificios y costumbres, de las formas pequeñas pero absolutas, enmarcaron no un estilo, sino una época nacional. Décadas de crecimiento y esplendor. Décadas de contradicciones. El petróleo y los pueblos. La ciudad y la comida de la calle. La pesca y la vida del palacio presidencial. La miseria, la alegría, el dolor, la mismísima humanidad con sus luces y sombras. También el arte. Sí, Leo Matiz quería hacer arte, lo dijo más de una vez; y en Venezuela construyó uno de los períodos más importantes de su creación.

«Arte hay en muchas cosas. Las manos que trabajan y están produciendo tienen arte, tienen una forma agradable; la plasticidad de las nubes, la composición, la arquitectura, todo como un complemento; la luz… Gobernar la luz o aprovecharla. Uno no puede gobernar el sol, es cierto, pero sí hay un momento en que ese sol es de uno, en que me pertenece y lo aprovecho”, declaró Matiz en unas de sus últimas entrevistas para la televisión.

Cazador de joven, pueblerino, montuno, pescador descalzo, egocéntrico, alegre y primitivo, después colombiano trotamundos –inmigrante natural, mujeriego irredimible–, y ciego de un ojo al final de su vida de tragedias personales y amores arrebatados, de renuncias, silencio y pasión, este hombre revive en la actualidad desde su inmensa obra, aunque una vez llegara a declarar que ser recordado en el futuro serviría para sus hijos, sus nietos o sus bisnietos, pero no para él: «¿Qué podré yo pensar cuando esté muerto?», dijo entonces, «¿para qué?».

Trazó la arqueología de su aprendizaje desde el viaje y la noche, como caricaturista y dibujante, primero en Colombia y México, donde se hizo también fotógrafo y amante. Allí despertó, dijo: «Yo considero que México fue mi escuela, en todos los sentidos». En el DF conoció y retrató a Pablo Neruda, Luis Buñuel, Edward Weston, Marc Chagall, Jorge Elías Triana, Porfirio Barba Jacob, Frida Kahlo, Diego Rivera, Agustín Lara, María Félix, con quien tuvo sus romances; y David Siqueiros, con quien tuvo mucho más que un encontronazo desagradable, lo que originó su partida.

Dominado por la curiosidad, el goce, la relación con el otro, el brindis, su temperamento, su carácter y su obsesión por la fotografía, Prodavinci y la Fundación para la Cultura Urbana lo recuerdan a un siglo de su nacimiento para revelar su lado más humano y sus vivencias en Caracas, gracias a esta conversación desde Bogotá con su exesposa Amparo Caicedo, quien conserva un lote importante de recuerdos, además de miles de imágenes y negativos de Leo Matiz y sus viajes por Venezuela, donde este ciudadano ilustre vivió casi treinta años yendo y viniendo, desde 1949 hasta 1978.

—¿Cómo y por qué llegó Leo Matiz a Venezuela?

—Leo viajó hasta allá un año después del 9 de abril (de 1948, conocido como el Bogotazo), cuando lo hirieron… Después de irse a Estados Unidos, al Medio Oriente y a Europa, regresó a Bogotá y él aquí tenía una galería de arte; pues bien, estando aquí, Plinio Mendoza Neira, que vivía en Caracas, lo vio y le dijo: «Vente conmigo, que vamos a editar una revista en Venezuela y vamos a hacer unos libros». Y él se fue hasta allá, a la casa de Plinio, que en ese momento estaba casado con su segunda mujer: María Teresa Nieto. Eso fue como en 1949, antes de que nos casáramos; pero después de casarnos él siguió yendo a Caracas, y vivimos allá muchos años.

—¿Cómo describiría el encuentro con ese nuevo país?

—Oiga, la Venezuela que nosotros vivimos era otra. Eso era un lujo, una belleza, un placer. Allá se comía como en el mejor restaurante de Roma. Él llegó a trabajar mucho con Rómulo Betancourt. Me decía: «Yo llego a su casa y es a trabajar, a hacer fotos de todos, hasta del perrito, de la mujer, de todo el mundo. Llego con mis ayudantes y, por ejemplo, si queremos un refresco vamos y lo sacamos de la nevera». Éramos de confianza. Leo fue el fotógrafo de la presidencia, pero la verdad es que hizo de todo. También hizo cine, fotografió a modelos de comerciales.

—Usted también fue su modelo…

—Sí, pero me refiero a las modelos de “propagandas”. Yo no, solo a veces, cuando él necesitaba a alguien y me hacía las fotos; pero eso era a los trancones. Leo tenía un carácter fuerte, para uno modelarle a él no era así con cariñito, con cuidadito. Me decía: «¡Párese bien, que parece una boba!, haga así, pero voltee la cara…», y yo no era modelo, entonces le respondía: «Ay, ya no me tome más fotos». Eso no era tan sabrosito, no crea. Aunque con los niños sí era cariñoso. Con nuestros hijos jugaba, estando aquí en Colombia los llevaba a pescar, a montar a caballo, sobre todo antes de ser adolescentes. Aquí íbamos a pasear a una finquita, a gastar la plata que él ganaba en Venezuela, porque le iba muy bien. Además, allá lo estimaban, lo apreciaron más que en Colombia.

—Como muchos hombres populares en su época, Matiz fue un hombre mujeriego, ¿cuántas veces llegó a casarse?

—Uff, dicen que siete veces, cosa que no es cierta. Tal vez sí vivió con muchas mujeres, con amantes, y tuvo relaciones cortas o largas. Antes de conocerme, aparte de nuestros hijos, Alejandra y Leíto (hoy fallecido), tuvo una hija en Nueva York, se llama Maya y es hija de una diseñadora famosa que fue muy importante en la vida de Leo Matiz, se llamaba Donelda Fazakas. Ella era mayor y estuvo muy enamorada de él, lo ayudó mucho, lo que pasa es que Leo era un viajero, inestable, conquistador. Pero, realmente, que se hubiera casado, se casó en México dos veces, fueron matrimonios fugaces, que duraron seis meses o menos, y después ya aquí, conmigo, que fue un matrimonio más tradicional, más formal, aunque fue una aventura, al menos para mí.

—¿Por qué?

—Porque la vida de él era otra cosa. Yo era una muchachita burguesa de Cali, él era un aventurero, un bohemio. Yo después aprendí un poquito de arte por el contacto con los pintores que iban a su galería, a la que él tenía aquí en este sótano del edificio donde estamos hablando ahora, aquí exponían algunos grandes: Enrique Grau, Fernando Botero, que era apenas un muchacho, para nada importante. Yo me acuerdo que había quien decía que Botero no iba a perdurar. Ahí fue otra vida, pero más o menos a los trancones, o, como decía Leo: a los coñazos.

—¿Peleaban mucho?

—Uff, que si qué. No siempre nos tratábamos bien, desafortunadamente…

—Pero así como ocurre con las fotos, todo ser humano está hecho de luces y sombras, ¿cuál eran las de Leo Matiz?

—Ah, él tenía su encanto, por supuesto. Tenía sentido del humor, cuando hablaba frente a un auditorio era simpatiquísimo, y se reía con una hilera de dientes blanquísimos. Se veía bien, no era guapo, pero tenía una linda sonrisa. Era vanidoso y sabía posar, además era fotogénico, era histriónico, teatral, remedaba, actuaba, por eso cuando se fue a vivir a México pensó en ser actor. Pero él también era duro, muy dominante. Podía llegar a ser grosero y tenía un ego muy grande. Lo que sí era rico con Leo era ir a ver exposiciones. En Caracas fuimos a muchas.

Amparo, firme a sus más de ochenta años, lúcida y veloz, bañada por la escasa luz que entra por la ventana del que fuera el estudio de Matiz, muestra lo que ella escribió en un libro editado por Santiago Mutis, el hijo del escritor colombiano Álvaro Mutis. Se trata de un homenaje a artistas e intelectuales de su país. En ese material a ella le correspondió volcar algunos recuerdos en primera persona. Así inicia el texto sobre su exesposo: «Tenía una gran sensibilidad para ver lo más íntimo, era como si hiciera aflorar el alma de la gente, a veces también de las cosas. Cuando veo las viejas fotografías que me hizo Leo, me reconozco en el estado de ánimo que tenía en ese momento, en lo que estaba sintiendo. Yo pensaba que Leo se robaba algo de la gente a la que fotografiaba».

—¿Es cierto que usted era una niña bien de Cali y cuando tenía apenas diecisiete años se fugó con él?

—Sí, es cierto. Como dijo una periodista de allá, fue un rapto aceptado por mí. Lo que pasó fue que nos fuimos y mi papá me mandó a buscar con gente de la policía. Tenía influencias. Cuando nos consiguieron metieron a Leo a la cárcel y a mí a un convento. Después me trajeron a una iglesia en Bogotá para que me casara con él. Eso fue en 1956.

—¿Y luego qué vino?

—Leo era un viajero, él no podía estarse quieto. Empezó a viajar cada vez más a Venezuela, iba y venía. Yo estaba aquí en Bogotá cuando cubrió la caída de Pérez Jiménez. Eso fue tenaz. Hay fotos de él montado en un tanque en plena calle, sacando fotos de la gente.

—¿Dónde se hospedaba él en ese momento?

—En aquella época los colombianos que iban a Caracas llegaban a San Bernardino a una pensión de una colombiana que se llamaba Remedios, eso estaba cerca de donde vivían Plinio Mendoza Neira con su esposa y sus hijas. Ahí llegaban todos, Alejandro Vallejo, García Márquez, nosotros. Por eso fue que allá en Caracas, García Márquez y Leo Matiz trabajaron juntos. Recuerdo que cuando yo me iba a Caracas lo hacía en avión, pero a veces nos veníamos a Colombia por tierra y eso era un desastre. Ese carro lleno de cámaras. Ay, Leo parecía un gitano.

—He leído que tenía sangre gitana.

—Eso es mentira, gente que ha inventado una cantidad de cosas, pero eso no es cierto. Él no tenía sangre gitana, lo que pasa es que era un nómada, le gustaba estar moviéndose todo el tiempo.

—¿Cuántas cámaras llegó a tener, más o menos? ¿Era un coleccionista de sus herramientas de trabajo?

—Cuando se murió había ciento veinte cámaras. No sé cuántas fueron en total, seguro que mucho más. Lo que pasa es que a veces decía: «Ay, necesito una cámara para hacer esta foto, pero es carísima, y cómo hago para comprarla… No, no, qué la voy a comprar si la voy a utilizar para una foto solamente, pero es la perfecta para lo que quiero hacer». Y finalmente iba y la compraba. Él siempre, en las fotos que le hacían, salía adornado con sus cámaras, porque además se daba un… bueno, una vanidad. Tenía un ego impresionante.

—¿Qué tanto diría que se obsesionaba él con la foto perfecta?

—Era muy perfeccionista. Además, como fue dibujante y caricaturista sabía observar. Aquí desde estas mismas ventanas hay cantidades de fotos de la avenida Jiménez, del cerro Monserrate, de la gente. Estaba obsesionado con la luz, se sentaba mañana y tarde porque había una u otra nubecita que estorbaba. Cuando yo lo acompañaba, a veces, le decía: «Bueno, ya tomó las fotos, vámonos», y él: «No, hay que esperar». Era un maestro de la luz, le fascinaba la luz.

Amparo evita responder de forma directa algunas preguntas sobre su pasado con Matiz, se aferra a lo que estrictamente considera que debe decir, se centra en las imágenes impresas y poco más. Evade comentarios familiares, privados, de exposición profunda. Afuera llueve, es media mañana, pero hace frío; y ella aprovecha para ofrecer agua o café. Sale de la pequeña sala y regresa con una caja. Carga con cientos de fotos sobre el amplio registro que hizo el lente de Matiz por Venezuela. Se sienta y, una a una, las va pasando, las comenta. Entonces su memoria, poco a poco, levanta vuelo hacia viejos parajes de juventud.

—¿Cuántos negativos tiene usted de Leo Matiz, aproximadamente?

— No los he contado, pero creo que hay más de diez mil. Aquí esto fue en Los Andes, mire, y esto es La Guaira. Ay, qué bonito. Emigrantes, vea, que llegaban: italianos que iban a la playa a cantar sus canciones típicas. Me acuerdo que había muchos inmigrantes: portugueses, italianos, españoles. Muchos eran conserjes, o los que repartían el pan, la leche; la dejaban en la puerta y nadie se la robaba. Bueno, la otra Venezuela.

—¿Por qué dice «la otra Venezuela»?

—Ah, porque era otra. Esa que yo conocí no la vivió usted. Allá iban los mejores artistas del mundo en esa época, hay fotos de ellos también, cantantes, pintores, todos llegaban ahí. Había tiendas de Yves Saint Laurent, de Christian Dior, los originales de París. Qué bárbaro, era algo increíble.

Sobre el suelo, desperdigada, va quedando la memoria en blanco y negro de una buena parte del siglo XX venezolano. Hay una foto de Johnny Cecotto silueteada a mano con tinta blanca, por los bordes, para convertirse en aviso publicitario. Hay fotos de obreros, campos de golf, edificios populares, cascadas, palmeras, chaguaramos, playas, colegios, restaurantes; del río Orinoco, de aceras en Ciudad Bolívar, Puerto Cabello, Maracaibo y San Cristóbal; de toros coleados y ventanas coloniales anónimas; de sets de televisión, cocteles, galerías de arte, espectáculos de lucha libre en el Nuevo Circo, carreras de caballos en el Hipódromo de La Rinconada, protestas callejeras, jornadas electorales; fotos de la urbanización 23 de Enero, el palacio de Miraflores, la sede del Correo del Orinoco, el Museo de Bellas Artes, fachadas o espacios donde vivió o pernoctó Simón Bolívar, del Paseo Los Próceres, fuentes, autopistas, de Plaza Venezuela, de la plaza Bolívar, del polígono de tiro de Caracas; hay retratos: de Rómulo Betancourt, Sofía Ímber, Aimée Battistini, Susana Duijm, Carlos Andrés Pérez, Rafael Caldera, Renny Ottolina; del propio Leo Matiz.

Son el registro de un tiempo todo, del relato impuesto desde el poder a partir de 1958 por los gobiernos de Acción Democrática y Copei, con el petróleo como subtexto de esas imágenes de construcción del placer, la esperanza y el progreso. La Venezuela que fue.

—¿Y esta dónde será?… ¿Qué iglesia era esta? —se pregunta Amparo a sí misma, de repente, como tratando de mantener la conversación en torno a la obra del artista y la geografía segura de los recuerdos. Luego, con las preguntas más íntimas, quedará revelado: quiere evitar el dolor.

—Esta es la iglesia de San Francisco, en Caracas, pero cuénteme un poco más sobre la vida de ustedes allá, en aquella época.

—Bueno, vivíamos en San Bernardino y yo era una ama de casa que cocinaba. No más. Tenía a mis dos niñitos y él trabajaba y trabajaba. A veces íbamos a exposiciones con sus amigos fotógrafos, de los periódicos. Salíamos a La Guaira, íbamos al mar con frecuencia. O donde amigos, como las hijas de Plinio Mendoza, pero la verdad es que él trabajaba noche y día y casi no había tiempo. Aquí en Colombia no trabajó tanto, pero allá sí, por eso su obra sobre Venezuela es inmensa. Incluso más que en la época de México, donde hizo fotos bellísimas, sí, importantísimas, porque estuvieron sus maestros: Gabriel Figueroa, Álvarez Bravo, Tina Modotti, y se relacionó con los muralistas de la época, que en ese tiempo eran gente común y corriente, no personas endiosadas ni intocables, pero la obra de Venezuela es mayor. Después volvió a Bogotá y fue a Caracas, cuando García Márquez era un costeño corroncho, no un premio Nobel; se quedaban ambos en la pensión de Remedios y salían a trabajar con Plinio Apuleyo Mendoza.

—¿Por qué cree que prefirió instalarse en Caracas, en lugar de Ciudad de México, donde le fue tan bien?

—Es que la época de México fue otra cosa, él llegó allá muy joven, tenía veinticuatro años. Era un muchacho. Cuando fue a Venezuela ya había vivido en México, Estados Unidos, en el Medio Oriente; estaba casado conmigo, ya teníamos una niñita, quizás se llegó a sentir más en su sitio en ese momento.

—¿Y después de San Bernandino?

—Luego de San Bernardino vivimos en un apartamento en Las Mercedes, en un edificio bellísimo. No recuerdo cómo era la dirección. Allí vivió luego mi hija con su marido italiano. Ella está ahora en México manejando la Fundación Leo Matiz, la sede queda allá. Mírela, mírela aquí, esto es en La Guaira y esta era mi hija de pequeña. Vea esta, vea, estos son llaneros con liquiliquis. Ay, yo tengo un afecto por los venezolanos, ¿sabe por qué? Porque no son tan acartonados como los bogotanos. Yo no soy bogotana, sino de Cali. Ay, mire, esta foto me la hizo a mí. Me acuerdo que fue allá en San Bernardino: «Quédate ahí quieta, porque quiero ensayar con esta luz». Después, para una revista, me hizo otras fotos sobre la pava que le habían encargado. Sobre la mala suerte.

—¿Qué otras imágenes de la ciudad o de sus relaciones atesora con nostalgia?

—Bueno, por el hecho de sentirme sola no era que no me diera cuenta de lo agradable e increíble que era aquella ciudad. Es que era un lujo: tiendas de grandes diseñadores, restaurantes, esas avenidas, esa ida a la playa por la autopista, subir por el Ávila y de pronto desembocar con el olor del mar. Eso era una belleza. Y Leo tenía muy buenos amigos, él gozó y lo apreciaron mucho. Las actrices de cine lo trataban con cariño, en Colombia en cambio, no le paraban bolas. A él de Venezuela le encantaba sobre todo su gente, y además ganó mucha plata.

—Trabajó con varios presidentes, ¿cómo fue su relación con el poder?

—Leo hacía su trabajo, incluso llegó a trabajar para Pérez Jiménez, aunque nunca fue perezjimenista ni mucho menos. Su relación buena fue con Rómulo Betancourt, ellos llegaron a ser amigos personales. También fue muy amigo de Ramón J. Velázquez. Pero él no era político. Mire, esta foto la compró el Museo de Arte Moderno de Nueva York, esto fue después de un atentado que le hicieron a Betancourt, cuando salió en la televisión con las manos vendadas. Y mire, aquí está una periodista entrevistando a Carlos Andrés (Pérez).

—¿Y cuáles son, a su juicio, las mejores imágenes de Matiz sobre Venezuela?

—A mí me encantan esas que son más históricas, como las de la casa de Bolívar. Hay muchas de modelos, pero esas no me interesan.

—¿Y al final de su vida tuvieron contacto?

—Sí, yo lo fui a visitar muchas veces, charlamos. Habíamos peleado muy duro y nos separamos mal, pero al final nos veíamos. Él vivía por acá cerca en un apartamento. Yo lo llamaba y él me decía: «A ver, ¿qué quiere? Devuélvame mis negativos». Entonces yo le respondía: «Pues sí, se los devuelvo, pero cuando usted me dé lo que me tocaba de la finca». Y él: «La finca ya me la comí, ya se gastó esa plata». Y yo: «Ah, bueno, friéguese». Es que cuando nos separamos él dejó aquí unas cajas con negativos y en ese momento yo no se las quise devolver, pero al final, como le digo, yo lo iba a visitar porque me conmovía. Incluso fuimos juntos a ver exposiciones, ya él viejo y estando ambos separados. Yo lo acompañaba, él se cansaba. Y yo le decía: «Agárreme, tómeme del brazo, no se preocupe, apóyese en mí», porque le daba como pena agarrarme del brazo. Imagínese. Otra vez lo fui a ver y le llevé fotos suyas que yo había impreso. Y él me preguntó, siempre como regañándome: «¿Y estas dónde se las copiaron?», y yo: «En Nueva York». «Bueno, venga y se las firmó», y me las firmó… Mire, ante todo, Leo era un artista. Un artista. Y como todos los artistas, tenía un ego muy alto, y podía ser un hombre difícil, pero así lo recuerdo yo: como un artista, más que como un esposo. —Amparo hace una pausa, revuelve más impresiones. La memoria. Un atisbo de sonrisa que se asoma. Finalmente, me pregunta—: Bueno, ¿quiere que miremos los negativos? Mire, venga y vea, ¿será que esta foto también es de Venezuela?

***

Arturo Uslar Pietri, abogado, periodista, escritor y político venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Arturo Uslar Pietri, abogado, periodista, escritor y político venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Sacerdotes por las calles de Caracas. Sin Fecha | Leo Matiz

Sacerdotes por las calles de Caracas. Sin Fecha | Leo Matiz

Centro Simón Bolívar. Sin fecha | Leo Matiz

Centro Simón Bolívar. Sin fecha | Leo Matiz

Plaza Altamira. Sin fecha | Leo Matiz

Plaza Altamira. Sin fecha | Leo Matiz

Leo Matiz sobre tanqueta durante las manifestaciones del 23 de enero de 1958 | Anónimo

Leo Matiz sobre tanqueta durante las manifestaciones del 23 de enero de 1958 | Anónimo

José Ignacio Cabrujas, dramaturgo venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

José Ignacio Cabrujas, dramaturgo venezolano. Sin fecha | Leo Matiz

Guillermo Meneses, escritor venezolano, con su hija mayor, Sara Meneses Ímber, ca. 1959 | Leo Matiz

Guillermo Meneses, escritor venezolano, con su hija mayor, Sara Meneses Ímber, ca. 1959 | Leo Matiz

Vista del Centro Simón Bolívar y el centro de Caracas, ca. 1957 | Leo Matiz

Vista del Centro Simón Bolívar y el centro de Caracas, ca. 1957 | Leo Matiz

Rómulo Betancourt revisa su discurso de toma de posesión de la Presidencia de la República. Carcas, 13 de febrero de 1959 | Leo Matiz

Rómulo Betancourt revisa su discurso de toma de posesión de la Presidencia de la República. Carcas, 13 de febrero de 1959 | Leo Matiz

Escena Taurina, ca. 1955 | Leo Matiz

Escena Taurina, ca. 1955 | Leo Matiz

Acerca del fotolibro ‘Retazos de vida’, de Joaquín Cortés; por Lucía Jiménez

En esta entrega de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Retazos de vida de Joaquín Cortés, editado en Caracas en el año 1969 por Delvalle Hermanos C. A.. A continuación publicamos un texto de Lucía Jiménez seguido de una selección de las fotografías que componen el fotolibro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 4 de abril, 2017
Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / © Archivo de Fotografía Urbana

Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Detrás de su lente, cual cazador expectante, Joaquín Cortés aguarda por ese momento preciso para disparar y tomar a su presa. Capturar la imagen. Es un testigo silente, un recolector de instantes, de historias. De “retazos de vida”.

La primera edición del fotolibro publicado por Delvalle Hermanos C. A. en 1969 es evidencia temprana del ojo furtivo del entonces joven fotógrafo, quien ya contaba con un largo registro de personajes y escenarios típicos –como lo dice en su prólogo– de la cultura latinoamericana. Retazos de vida no es un trabajo documentalista ni una colección de fotografías de viajes, sino que revela, en sus 48 imágenes, una especie de bitácora que recorre los territorios de Venezuela –y otros algo más lejanos– a través de emotivos instantes sorprendidos por el autor.

Joaquín Cortés, nacido en Barcelona en 1938, no concibe la fotografía sin el instante. Para él, la foto no tiene ni espacio ni tiempo. Es fugaz. Un momento que inmediatamente desaparece y al que sólo se puede volver luego de que se obtiene la imagen. Ahí recae su valor: “Joaquín Cortés nos permite asomarnos con sus fotos a un mundo desconocido, íntimo, revelador” –Juan Giol M. (cita en la solapa del libro). Un mundo que quizá pasó desapercibido, incluso para sus propios protagonistas, pero que Cortés se esmera en inmortalizar.

Con un diseño que se sostiene en el negro y blanco de las fotos, Retazos de vida resulta simple, sobrio y sin adornos a la mirada extraña. Sin embargo, el poder de la composición nos absorbe entre sus páginas. Se hace más fuerte foto tras foto. Y descubre ese deseo tácito del fotógrafo: contar una historia. En el proceso, Cortés intenta escaparse de las fórmulas, pero no consigue del todo abandonar la escuela. Tal es su afán que, al final del recorrido, nos regala el detalle técnico de cada fotografía: tipo de cámara, tamaño del lente, velocidad del obturador y tipo de película. Una lista que, aunque prescindible, agrega un valor académico extra e indica el enorme apego del fotógrafo al registro consistente.

La publicación de Retazos de vida, cuatro años después de que se presentara su primera exposición individual, 45 fotos de Joaquín Cortés, en el Ateneo de Caracas, es también la muestra del reconocimiento que la escena nacional e internacional comienza a dar al fotógrafo a finales de los años 60. Ambos, el libro y la exposición, presentaron al público una colección de imágenes producto de los viajes de Cortés: Los Andes, Caracas, Maracaibo, Margarita, Curiepe, Araya y Yare.

En Retazos de vida se cuelan también algunas escenas de Nueva York, como un preámbulo a la ciudad que se convertirá en el epicentro de la vida del fotógrafo en los años siguientes. Ahí, por ejemplo, en 1971, realizará la exposición New York 71, auspiciada por Cornell Capa, miembro de Magnum Photos. Josep María Casademont (Barcelona, 1928-1994), editor y crítico de fotografía, relata en el prólogo que este libro es “el primer testimonio fotográfico coherente, orgánico y autóctono, de una realidad latinoamericana”. Casademont era, en 1969, el director de la revista Imagen y Sonido de Barcelona, y, por lo tanto, un reconocido personaje de la fotografía española.

El editor aprovecha la oportunidad para incorporarse al debate de la necesidad comunicativa de la fotografía que difícilmente logra alejarse –así era considerado en la época– de una motivación periodística. La imagen era un hecho noticioso y, como tal, describe a Cortés como un “obrero de la cámara, que no pretende más que comunicar a los demás, de la mejor manera posible, cómo es y qué significa el mundo circundante que a él le ha sido dado conocer”.

No es de extrañar, entonces, que los textos en Retazos de vida se consigan en español y en inglés. Tal disposición es una pista sobre la relevancia que se esperaba tuviese el libro ante las miradas internacionales. Y, ya que hoy se habla todavía de la obra, es indiscutible que se ha conseguido comprobar su valor.

Sin embargo, al contrario de lo que Casademont opina en su prólogo, estas fotografías no son un hecho noticioso. Son pedazos momentáneos de una realidad, más cercana a la mirada del fotógrafo que a esos personajes a los que fotografía. Incluso podría el lector atreverse a discutir sobre si son también un testimonio de la realidad latinoamericana, pues son pocas las señas que nos deja Cortés sobre los lugares. De esto la mejor evidencia es conseguir, entre las páginas, una Nueva York que se cuela dos veces dentro de las demás imágenes de Venezuela. Sí, indudablemente hay huellas de una característica latinoamericana: una enorme resonancia de lo social. Una muestra de la tradición, de pobreza, incluso de protesta –algo tan característico de la fotografía en la región– está constantemente presente en estas imágenes; pero en ellas se hace más importante la fuerte emotividad capturada por Cortés, aun en esos rostros invisibles, que han logrado escaparse al lente.

La historia principal está en los personajes, dibujados u ocultos ante una cámara que caza, que dispara el momento sin discriminación, sin esperar la mirada, mucho menos la sonrisa. ¿Qué diferencia puede haber, por ejemplo, entre el fotógrafo de parejas en el Parque del Este de Caracas (p. 24) y el mendigo que recibe una limosna frente a The Chase Manhattan Bank de Nueva York (p. 20)? Ni siquiera el vestuario podría arrojarnos pistas. Son los instantes los que cobran importancia ante el fotógrafo. ¿Es ese su hecho noticioso? A nadie importa: la imagen cobra valor por la composición, la técnica y el detalle. Por la emotividad.

De eso se trata Retazos de vida, de los momentos ingenuos que –uno tras otro– se pierden en el olvido solo para ser rescatados por este fotógrafo del instante, por Joaquín Cortés.

Joaquín Cortés: Retazos de vida (1969) / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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“Las paredes no mienten”, y el mensaje no codificado de Alexis Pérez-Luna; por Manuel Vásquez-Ortega

En esta edición número 18 de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Las Paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. En esta oportunidad, el fotógrafo e investigador de la Universidad de Los Andes Manuel Vásquez-Ortega amplía nuevas consideraciones alrededor de la labor fotográfica del autor. A continuación compartimos el texto de Vásquez-Ortega junto a una selección de imágenes del libro.

Por Archivo Fotografía Urbana | 30 de marzo, 2017
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Imagen del Archivo Fotografía Urbana

Expresarse a través de símbolos aparece como una necesidad propia del ser humano desde la caverna hasta nuestros días, pues la historia no tiene sentido sin la escritura del hombre, con la cual, en la forma más arcaica relató su primitiva cotidianidad a través de los muros de las cuevas hasta desarrollar métodos propios para hacer más eficiente la transmisión de sus mensajes.

Llegamos entonces al inicio de la narración de la humanidad, en el preciso momento en el que la escritura es creada en Mesopotamia en el IV milenio A.C, brindándole al hombre la infinita –más no ilimitada- posibilidad de comunicarse con otros a través de la palabra escrita. La historia continúa su paso, siguiendo el recorrido de un péndulo que oscila entre momentos clásicos y momentos barrocos, de modernidades a contemporaneidades, encontrando entre ellos al fotógrafo Alexis Pérez-Luna, viajero sempiterno que registra en sus travesías los mensajes de ciudades y pueblos que hablan a través de sus paredes.

La honestidad de estas murallas, siguiendo la afirmación titular de su más reciente fotolibro, es mostrada en un blanco y negro característico de la obra de Pérez-Luna, con imágenes que rememoran la melancolía de Eugene Atget caminando avenidas parisinas o a los anhelos de la Nueva York en construcción de Berenice Abbott, mientras un Alexis paseante recorre calles de tradicional presencia, sin nombres, lugares y no-lugares en medio del silencio que es sólo interrumpido por una remota voz que exclama mensajes anónimos.

Estos mensajes fotografiados juegan con lo connotativo y lo denotativo, como si vida propia tomaran a partir de sus tipos y letras, desafiando cualquier supuesto de Roland Barthes y su Aventura Semiólogica, en la que el autor describe el mensaje en el hecho fotográfico a partir de la comparación con dos estructuras heterogéneas pero contiguas: una, en la que la sustancia está constituida por palabras(texto) y otra, compuesta por líneas, superficies y tonos (imagen). Termina Barthes de posición firme dictando que “las dos estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, nunca homogéneos”, como sucede en cambio en el jeroglífico, esa prehistórica expresión humana en el que la palabra y la imagen analógica se fusionan en una única línea de lectura.

Así, en el sentido más arqueológico, Pérez-Luna establece una comunicación íntima con un lugar de identidad difusa, desentrañando a través del registro de carteles, grafitis, letreros y anuncios, los secretos de un espacio atemporal, deshabitado y nostálgico de un pasado tal vez opulento, tal vez a color, pero desconocido por los observadores del fotolibro. Las imágenes se convierten entonces en jeroglíficos, agrupando las dos estructuras del mensaje fotográfico y dejando ver un poco de su historia para ser interpretada según sea la mirada.

Pero preguntas siguen surgiendo en el proceso de entenderlo visible más allá del texto de una pared que recita un “NO” en su fachada, o un cartel que notifica estar “Cerrado por inventario”, ¿qué hay dentro de estos misteriosos cerramientos verticales? ¿Hay alguien? ¿Quién escribió el letrero?¿Quién cerró la puerta? Superamos entonces una primera capa de las verdades ocultas en estas paredes, dejando de interrogar por un instante al objeto para pensar en el hombre cuya poca presencia resuena como el zumbido del silencio absoluto.

Sigfried Giedion reflexiona en su libro El Presente Eterno, sobre cómo el hombre prehistórico pudo haber intuido el potencial expresivo de las huellas y marcas que aleatoriamente iba dejando tras de sí en su cotidianidad; con anterioridad a este autor y con una hipótesis relacionada, el grabador Stanley Hayter imaginó cómo, quizás, el detonante para que el hombre comenzara a tomar conciencia espacio-temporal de su entorno pudo haber sido la observación de las pisadas que los seres vivos dejaban a su paso:“Hayter pensó que el hombre prehistórico, al volver la vista atrás y ver la línea de huellas que él mismo dejaba al pasar sobre un terreno blando, pudo haber extraído la conclusión de que toda acción implicaba el paso del tiempo y la existencia de un movimiento; y, de forma metafórica, comparó la imagen de aquel rastro de pisadas con la de los surcos que un grabador va dejando sobre una matriz conforme la talla”.

Se trataba de una comparación que incidía en la esencia más básica del acto de grabar: el registro de una presión y un movimiento sobre una superficie. La huella como signo de ubicuidad, sinónimo de presencia, registro de una acción… Pero en pleno siglo veintiuno, ¿no continúa haciendo lo mismo el hombre contemporáneo, intentando plasmar su huella en el territorio que habita para que generaciones futuras puedan recordarlo? ¿No son los mensajes fotografiados por Alexis Pérez-Luna una forma de perpetuar el pensamiento de estos habitantes desconocidos y su historia?

Afirma Barthes que la fotografía es un continuo mensaje sin código, que al desprenderse de lo denotativo permite formular infinitas posibilidades de comprensión; esto es sin duda plasmado en el fotolibro“Las paredes no mienten”, visto como una fábula de final abiertonarrada por Alexis Pérez-Luna, quien brinda un repertorio sin número de lecturas de una solitaria pero viva ciudad que graba la huella de su pasado, por muy remoto o cercano, en sus muros, tapiales, y paredes que definitivamente, parecen no mentir.

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

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Fotografía del libro Las paredes no mienten, de Alexis Pérez Luna. Imagen del Archivo Fotografía Urbana

*Las Paredes no mienten (Alexis Pérez-Luna,  2016) ha sido editado por Monroy Editor y cuenta con textos de Douglas Monroy y Rafael Arráiz Lucca, traducido al inglés por Pedro Leonardo González, Edición de texto por Ginett Alarcón, Síntesis biográfica por Marisa Mena y Diseño Gráfico de Zilah Rojas.

Acerca del fotolibro ‘Maracaibo cenital’, de Nicola Rocco; por Harrys Salswach

En esta entrega de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Maracaibo cenital, publicado por la Fundación para la Cultura Urbana en el año 2007, con fotografías de Nicola Rocco, curaduría de William Niño Araque y diseño de Pedro Quintero. A continuación publicamos un texto de Harrys Salswach y una selección de fotografías de Nicola Rocco.

Por Archivo Fotografía Urbana | 14 de marzo, 2017

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Brilla fluorescente sobre el lago. La sustancia verde se extiende por debajo del puente. Enigmática mácula que se erige signo de lo misterioso. Única, del color verde que no es verdor, del color verde como contradicción: lo bello y lo residual. La lemna del Lago de Maracaibo da cuenta de la ciudad que le da acogimiento, al que vuelven cada mañana las aguas del mar y que cada tarde regresan por un oleaje submarino —casi mágico— mientras llena de color la vida, y también de contaminación. La promesa del progreso no se dijo limpia. No hay pulcritud en una ciudad que se considere tal. En Maracaibo la contradicción se hace paradoja: el lago sobre sí lleva belleza, y a su vez la fagocita.

En Maracaibo cenital (Fundación para la Cultura Urbana, 2007), tercer trabajo de un equipo profesional que fue conjugando un proyecto editorial que se trasciende a sí mismo para conformar uno urbano nacional, entre otros conformado por Herman Sifontes, William Niño, Niccola Rocco, Sofía C. Rodríguez, Pedro Quintero, Marco Negrón, la directiva de Econoinvest y Seguros Carabobo, y otros colaboradores imprescindibles, materializan una mirada sobre nuestras ciudades que dan cuenta integral del desarrollo venezolano desde sus fundaciones hasta la actualidad. Como si se tratase de un proyecto gallegueano pero no por novelar la realidad regional-nacional venezolana, sino por fotografiar y de alguna manera imaginar las ciudades como conglomerados siempre en expansión, en crecimiento. Y poder entender. Entendernos como personas, vecinos, comunidades, urbanizaciones, ciudades, en fin, como país.

Y cada ciudad escudriñada —valga la contradicción— desde la altura cenital del lente de Nicola Rocco, y los textos de Marco Negrón, William Niño, entre otros colaboradores como Rafael Arráiz Lucca, y el ciudadano que le ha tocado dar cuenta de su ciudad (en este caso maracucho, el risueño, jovial y lúcido Milton Quero)— es la unidad irrepetible del carácter regional que hace posible un carácter nacional (que no nacionalista) que deviene universal. La ciudad es el hombre moderno. Por lo tanto la contradicción es la norma. Cada ciudad es una particularidad que contiene al mundo.

En este tercer fotolibro de la serie hay aprendizaje técnico, sofisticación de los recursos gráficos, aprovechamiento de las herramientas al máximo, es la suma de trabajos anteriores, y la propia ciudad abordada exige —pareciera, por el trabajo de los textos, que son muchos más que los de las ediciones pasadas y las fotografías desplegadas, mapas y diagramaciones—, múltiples miradas, colaboraciones extras, por la misma unicidad, complejidad, particularidad, extrañeza y enigma que Maracaibo expresa y resguarda. Si bien William Niño mantiene la estructura paisajística de las ediciones anteriores (Caracas y Valencia) de nueve unidades, y Marco Negrón desarrolla a cuatro manos junto a Ethel Rodríguez Espada, el cuadro demográfico, histórico, económico y social, cada paisaje amerita un texto que lo reseñe, explique, intente desentrañarlo para el lector. Como si las imágenes pudiesen desbordarse —que así se sienten— y debieran delimitarse no solo por la disposición del diseño que las contiene, que las domestica— sino por la palabra. En Maracaibo cenital se siente que el fotolibro ha armonizado en su hechura material e intelectual, imagen y texto, espacio y color, en su máxima expresión. Si en Caracas cenital las imágenes protagonizaban el corpus del libro supeditando los textos a una funcionalidad de sólida complexión protocolar, si en Valencia cenital, las imágenes y los textos podrían sentirse en pugna sin rivalizar en subordinaciones (entendiendo que en todo fotolibro las imágenes prevalecen), en Maracaibo cenital hay una entrañable, necesaria y perfecta sinergia entre todos los elementos. El lector-espectador lo percibe, lo siente y lo agradece.

Y esta es quizás la clave para acercarse desde las alturas a Maracaibo: la palabra. Y sí, en alguna medida este fotolibro es la expresión de una palabra hecha imagen, pero más allá: una palabra que se hace ciudad. En el texto dantesco de Milton Quero —y tal adjetivo responde no a la acepción común sino a su forma: un poeta acompaña por la ciudad al narrador dando cuenta de ella como si fuesen un Virgilio y un Dante sofocados por otro calor, este nostálgico en una buseta, y descubriendo para ellos una disposición urbana que “es mucho más de lo que pueden retener mis pupilas”, u “objetos de museo atesorados en algún rincón de la memoria, enfrentando con dignidad la vacuidad del progreso”— se llega a la conclusión, dicha por el poeta Helímenes de que “Maracaibo es el acto de habla más maravilloso en la historia fonetológica del español ¿Quién no se maravilla, por ejemplo, ante este objeto de la lengua que los maracuchos hemos creado?”. ¡Y las fotos dan cuenta de ello! La curaduría y el diseño son una expresión de esa maravilla lingüística: la riqueza del habla se vacía sobre el territorio y lo construye, lo dispone, lo crea. Dos instancias divinas que se hacen páginas en este fotolibro: la perspectiva cenital y el monumento a la Virgen de La Chinita en los folios 122 y 123 parecen mostrarlo. La desacralización moderna encontró en Maracaibo una resistencia.

La ciudad de Maracaibo, cuyos palafitos le dieron el nombre a Venezuela. La primera ciudad que recibió el cinematógrafo. La primera ciudad cuyo puerto es capital del estado que la contiene; centro comercial dinámico que amenaza con independizarse porque puede hacerlo. De riqueza petrolera. “Puerto histórico, puerto pesquero, puerto petrolero, puerto turístico; paisajes pos-industriales, ciudad industrial, ciudad obrera, altas densidades, rancherías, autopistas y altas velocidades; peajes, galpones, túneles, publicidad; Casco histórico, retícula tradicional, Casco Fundacional; paisaje arcaico caribeño, bahías, ensenadas, farallones, acantilados; paisaje lacustre, planicie, suaves colinas, ríos, cañadas, sabanas, llanuras, pampas [entre] el mar del norte, el Lago al sur y a la distancia las Sierras de Perijá y la Cordillera de los Andes”. Prodigio. Es la ciudad polo petrolera más importante del país; del puente sobre un lago que es ciudad marítima, multicultural porque acoge a habitantes del vecino país con la naturaleza de la hospitalidad venida del Mediterráneo; ciudad de desarrollo urbanístico más consciente de sí misma pero como toda ciudad, con tendencia al caos, al capricho, porque las ciudades son como los hombres: su devenir siempre está en movimiento. Ciudad atacada por piratas hace más de cinco siglos, y atacada por los nuevos colonizadores ideológicos que cubren su fachada con propaganda que debería llevarse la lemna consigo hacia otros mares. Y también una ciudad de fe que ha intentado modernizarse (el Paseo Ciencias) pero la funcionalidad de la misma ha olvidado la continuidad histórica de toda urbe, el resultado pues, la ruptura, la fragmentación, el rompimiento abrupto que como discontinuidad parece signar toda ciudad venezolana que pretende la adultez. El llamado es a que Maracaibo (como Caracas o Valencia) apunte a proyectos como ciudad-región, pero mientras el llamado de las instituciones respondan al delirio de convertir el país en un escenario de utilería en el que se libra una batalla esperpéntica en pro de una independencia febril tan dañina como ficticia, nuestras ciudades se resquebrajarán como sus propios habitantes. Este proyecto editorial al menos las ha conjugado en armonía.

Avenida El Milagro, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Avenida El Milagro, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Borde de mangales, Ciénaga Los Olivitos. Salinas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Borde de mangales, Ciénaga Los Olivitos. Salinas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Flamingos sobre el Parque Las Peonías, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Flamingos sobre el Parque Las Peonías, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Patio de Tanques de Almacenamiento en Lagunillas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Patio de Tanques de Almacenamiento en Lagunillas, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Planta Termoeléctrica Ramón Laguna, Cañada y Sector la Areeaga, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Planta Termoeléctrica Ramón Laguna, Cañada y Sector la Areeaga, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Plaza La República, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Plaza La República, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puerto de Embarque del Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puerto de Embarque del Complejo Petroquímico El Tablazo, Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puente sobre el Lago de Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Puente sobre el Lago de Maracaibo. Nicola Rocco, 2007 / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Acerca de la exposición ‘CARACAS: extravío incesante. 7 fotolibros, 1 ciudad’; por Lorena González Inneco

En esta décimo sexta entrega de "Apuntes sobre el Fotolibros", compartimos un material audiovisual y un ensayo de Lorena González Inneco sobre la exposición CARACAS: extravío incesante. 7 fotolibros, 1 ciudad. La muestra se abrió el 11 de febrero y puede ser visitada los viernes de 2:00 a 5:00 p.m en la sala William Niño Araque del Archivo Fotografía Urbana.

Por Archivo Fotografía Urbana | 28 de febrero, 2017

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Saberse parte de la ciudad de Caracas es una exótica forma de pertenecer a lo informe: laberinto de cruces y transformaciones que generan una identidad inédita, linaje consolidado desde la vibrante partícula de un todo potente que se abre camino en las calles, pero que vive con la certeza interna de que tras cada dirección encontrada siempre se estará medio perdido en ese lugar sin límites. Caracas es una trayectoria imposible: memoria dispersa compuesta por miles de itinerarios donde se cruzan la historia y su tachadura, la proyección y la debacle, el agobio y la felicidad plena. Apasionada y mal querida, añorada, deseada y nunca verdaderamente conocida, nuestra ciudad está estructurada en base a verdades y supuestos tan efímeros como permanentes; es la rítmica crónica de una dirección alterna, de un paralelo en construcción constante que va con nosotros, en nosotros. Así vivimos, vibrando en la poética de un final sin concluir a dónde debemos de algún modo llegar, sabiendo de antemano que ese viaje único sólo se consumará en las millones de contingencias que cada uno de nosotros dibuje tras la experiencia imponderable de un recorrido irrepetible.

CARACAS: extravío incesante, es una muestra que reúne los atajos visuales que siete reconocidos fotolibros venezolanos han levantado en períodos distintos sobre este mapa sin límites que es nuestra ciudad, deliberando en un territorio donde se gesta a cada segundo la fogosa disparidad cartográfica y humana de una geografía inatrapable. Década tras década, año tras año, los ruidos subterráneos de lo no dicho, de lo oculto, se fueron consolidando en paralelo al ideal urbano modernizador de la pujante Venezuela de mediados del siglo XX. Aquí hacemos el guiño a esa historia “otra”, plena de testimonios privados y colectivos; a esa ciudad al margen que olvidada por el discurso oficial se convirtió en la deliciosa memoria extraviada que logró encontrar en el fotolibro no solo la conjunción especial entre la imagen y la palabra que ha hecho de nuestro país uno de los pioneros en el género, sino también el documento ideal donde fotógrafos, escritores, diseñadores y editores han logrado argumentar las variables críticas de narrativas alternas: debacles, encuentros, celebraciones y recorridos de una ciudad que a pesar de la moderna estructuración formal de sí misma, no había ni ha resuelto aún, sus contradicciones más intrínsecas y fundamentales.

Acerca del fotolibro ‘Viaje al frailejón’, de Antonia Palacios; por José Antonio Parra

En esta edición de la serie "Apuntes sobre el fotolibro" presentamos el libro Viaje al frailejón, con textos de Antonia Palacios, imágenes de Alfredo Boulton y un ensayo de José Antonio Parra.

Por Archivo Fotografía Urbana | 7 de febrero, 2017
Ilustración del fotolibro Viaje al frailejón, de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón, de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

En el libro Viaje al frailejón confluyen la prosa poética de Antonia Palacios y el discurso visual que se da a través de la fotografía de Alfredo Boulton. En efecto, este trabajo del año 1955 pone en evidencia un relato atmosférico en el que los autores expresan las vicisitudes de un viaje desde la ciudad de Caracas hacia la región andina. En este caso, los viajeros no solo exponen al paisaje que deviene desde la constelación imaginaria y textual, sino también –y quizá este sea el mayor logro del artefacto– desde la interioridad.

Las analogías y reciprocidades entre la realidad mundana y el territorio del alma dejan en evidencia un tránsito alquímico en el sentido de que se gesta una transformación que, sin lugar a dudas, alude el propio camino del espíritu en pos de su iluminación. La imaginería que describe el texto es una que acontece ante la mirada extática de su observadora y que va desde la zona central de la nación venezolana rumbo al occidente en un fluir ascendente. De este modo, tanto el clima como la geografía humana se transfiguran. Hay no solo una exhaustiva descripción del paisaje, de la vegetación y de la carretera en sí, sino de las modalidades de lo humano, al igual que de la dimensión arquitectónica de las edificaciones. Incluso, ese tempo otro de las zonas interiores de Venezuela, así como la ingenuidad que se perdió para siempre en el país queda en evidencia en este libro.

Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

La prosa de Palacios es envolvente y sume al lector en un espacio alterno donde lo recreado adquiere una tonalidad en extremo vívida. De igual forma, el carácter sobrio de la fotografía de Boulton expone el rastro concreto de la geografía humana de una Venezuela que quedó detenida en un tiempo aparte, en una dimensión de lo idílico. Hay, si se quiere, una representación de una época que ya no es y de una serie de instantes volcados en la atemporalidad.

La rítmica de esa doble vertiente texto–imagen va en una suerte de in crescendo que emula a los tiempos de la vida. Hay una obvia metáfora del tiempo cronológico de la existencia en la cual el Ser se manifiesta en la corporalidad y en la propia realidad mundana. Hay, de este modo, una alegoría al viaje de la vida y a la hechura del alma. Ello queda patente cuando hacia el final del artefacto, en una suerte de clímax, el Ser hace epifanía a través de su rostro humano vinculado a lo arquitectónico per se. Así, el texto reza:

“Lejos, muy lejos, las unas de las otras, están las casas de los hombres. El hombre se halla rodeado de distancias, las prescritas por su propia y limitada circunstancias y aquellas que va sembrando a su paso”

De esta manera, lo poético, lo filosófico y también la constelación de la mística referida a la vivencia tienen un lugar primordial en este trabajo. El mismo es testimonio de la experiencia del Ser haciendo huella en la forma de elaboración estética, dimensión trascendente de Antonia Palacios y Alfredo Boulton.

Viaje al frailejón

Antonia Palacios y Alfredo Boulton

Editions imprimeries des poètes

París, 1955

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

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El fotolibro Viaje al frailejón (1955), de Antonia Palacios. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana

Acerca del fotolibro ‘La temperatura del miedo. Registro de rutina’ de Juan Marroquín; por Elizabeth Marín Hernández

En la presente entrega de "Apuntes sobre el fotolibro", presentamos un texto de Elizabeth Marín Hernández titulado “Memorias portátiles desde el campo de asfódelos / Juan Marroquín y la exaltación de la rutina”, acompañado de una breve muestra de La temperatura del miedo. Registro de rutina de Juan Marroquín. El fotolibro fue impreso por punctum, Atelier de Fotografía en 2016, con textos de Marcel del Castillo y Erik Del Búfalo. Juan Marroquín es arquitecto y fotógrafo, ganador del gran premio del vigésimo segundo Salón Bienal de Artes Visuales Héctor Rojas Meza.

Por Archivo Fotografía Urbana | 24 de enero, 2017

La evidencia de las rutinas, diarias, nos conducen de manera continua a repensar(nos) en nuestros modos de existencia, basados en la repetición involuntaria de gestos, de acciones, de espacios temporales que pueden, de manera no casual, convertir a las presencias en ausencias dentro de la permanencia de la ruina de tiempos presentes, que nos muestran su naturaleza temerosa, para captar en ellos las formas del olvido, de lugares ni buenos ni malos, posibles de emerger desde al reposo de las almas, desde el Campo de Asfódelos.

Imágenes de permanencia, de repetitividad, que requieren de afinar la mirada en el momento preciso en el que damos por seguro que todo está cumplido, dentro de los espectáculos cotidianos, y en los que se nos invita a detenernos, a disponer de un tiempo para creer de nuevo en el espacio del mismo y en la consciencia del continuo presente del que estamos hechos.

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín (San Cristóbal/Venezuela: 1982), traduce sus rutinas en imágenes, en medio de una necesidad de hacer presente su presente, su ensimismamiento en cuanto a “una memoria de alto nivel, que es una memoria de recuerdo o de reconocimiento, una convocatoria deliberada o una evocación involuntaria de recuerdos ya sea autobiográficos o de saberes, creencias, sensaciones (…)[1], y con ellos apuesta a la conservación de la misma, su medio el medio fotográfico, su espacio de presentación el álbum como lugar de fisicidad de su memoria.

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Una memoria hecha y construida con imágenes, colectadas desde y en las rutinas diarias del artista, quien intencionadamente decide capturarlas, cada día, a través de una percepción enfrascada en la exaltación de sí mismo como operador de las tareas, repetidas una y otra vez, y que para ser entendidas deben ser llevadas al pequeño formato que significan estas imperceptibles tareas, del mirar los ambientes micros que nos rodean y que finalmente detentan la significancia de un tiempo puro, un tiempo sin imágenes que deben ser construidas para comprender que las rutinas son las que elaboran a las existencias.

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Desde la concepción de lo pequeño, de lo prácticamente inapreciable, Marroquín emprende una visión consciente de continuidades fragmentarias, en permanente transformación, al igual que su memoria, una zona intersticial de reposo alterado, visto en el temor aparente con el que interviene su presente como crónica, como libro de confesiones, en el que participan sus recuerdos del espacio habitado, sus vivencias, su tiempo puro de individualidad, señalado como lugar de verdad y de vida, que atañe a las imágenes fotográficas en tanto a la realización de un inventario, del registro de su tiempo presente, de su memoria deliberada, pero ambiguamente involuntaria.

Su álbum, particular y personal, halla su asidero en los recuerdos de su presente. De allí la exaltación de la rutina, no en vano él mismo lo ha denominado La Temperatura del Miedo. Registro de Rutina (2016)[2], en él se manifiesta su hacer repetitivo, continuo, de una consciencia imaginal conducida desde Los Campos Asfódelos, en los que se encuentran las almas de aquellos que tuvieron una vida equilibrada respecto a los conceptos representativos del bien y el mal, pero que se descubren prisioneros de su habitad.

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Marroquín desea, deliberadamente, mostrar la inquietud de la repetición, lo ambiguo de lo estacionario, lo movible de lo inamovible en el posible desprendimiento de la imagen impresa, pues ella está pensada para ser separada, sacada y llevada a otro lugar posible, lejano al equilibrio de la rutina que nos presenta.

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

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Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

En este sentido La Temperatura del Miedo. Registro de Rutina, escapa del formato del fotolibro, no en el hecho narrativo que Marroquín nos exterioriza en la ilación de sus imágenes, sino en la perspectiva de ser un elemento portátil, de memorias factibles de ser trasladadas, de intercambiarse, pues, dentro del mismo texto las imágenes pueden ser movidas, desprendidas de sus páginas, ya que al igual que los recuerdos, ellas posibilitan la acción intersticial de nuestra memoria, de nuestro presente, mezclado con los recuerdos de aquellos álbumes de otros tiempos en los que se disponían las imágenes dependiendo de las emociones de las presencias.

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

De allí, que Marroquín restablezca una memoria de imágenes viables de ser leídas en diversos registros mnemónicos, factibles de generar lecturas múltiples, pues, sus intencionados imagos parten del encuentro consigo mismo, con su tiempo puro, hecho emblema, en su particular reconocimiento, y otro por medio del cual escapa esa memoria personal para acceder a la nuestra dentro de la evocación de los viejos álbumes fotográficos, archivados en las memorias colectivas de nuestros recuerdos, en los que se tejen historias imaginadas al momento de alterar el orden del discurso visual entregado por Marroquín, en este intencionado formato capacitado para unir hilos narrativos simultáneos, individuales y colectivos.

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La Temperatura del Miedo. Registro de Rutina, concebido y pensado como un texto visual, pleno de imagos de recuerdos presentes, activa diversas áreas de significación capaces de acudir de manera continua al recuerdo, a las rutinas y a los registros inutilizados. Debido a que su puesta en escena dentro del campo de los fotolibros actuales, nos impele a volver la mirada a aquellos, otrora, espacios de presentación de la fotografía: el álbum. Un elemento, en nuestra cultura actual, ya concebido como ruina dentro de los existentes sistemas de reproducción. Un álbum de pequeño formato, portátil, modesto en su presentación, pero capaz de ubicarnos en el campo del olvido, en el que surge la necesidad de reencontrarnos con las materias emocionales que nos conforman.

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Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

Álbum que nos transporta al descubrimiento de una ruina, que revive nuestras viejas mnemónicas, nuestras rutinas, desde el efecto y el afecto que produce la mirada que le dirigimos, en medio del conocimiento de los pasados/presentes de los que estamos constituidos, de nuestras tradiciones en tanto a la presentación olvidada de las imágenes, y donde las rutinas de Marroquín, ahora exaltadas por la imagen fotográfica, hallan un nuevo asidero en aquello parecía perdido, o por lo menos distante.

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Juan Marroquín: Registros de Rutina (2016)

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La Temperatura del Miedo. Registro de Rutina se hace perceptible dentro de un tiempo puro, externo a lo establecido, un tiempo atrapado por este formato, el del álbum, cambiable y trasladable, capacitado para hacer surgir dentro de la sensibilidad del recuerdo y de la evocación las vías de escape con las cuales debemos volver a disponer del tiempo para retornar a creer en nuestros espacios, en nuestras rutinas, en la ruinas que evocan nuestras historias, ya que de ellas provienen las materias de las que estamos hechos.

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[1] La Temperatura del Miedo. Registro de rutina de Juan Marroquín fue impreso por punctum, Atelier de Fotografía en la ciudad de Barquisimeto-Venezuela, 2016, con textos de Marcel del Castillo y Erik Del Búfalo.

[2] García Peñaranda, Christopher Bernard: “La gestión social del recuerdo y el olvido: reflexiones sobre la transmisión”, en: aposta, Revista de Ciencias Sociales, nº 49, Abril, Mayo y Junio 2011. http://www.apostadigital.com/revistav3/hemeroteca/cbernard.pdf

 

 

[Video] “Imágenes de La Ceibita”, un relato a contratiempo visto por el Archivo de Fotografía Urbana

A continuación presentamos en "Apuntes sobre el fotolibro" un audiovisual donde se realiza una breve entrevista al fotógrafo detrás del fotolibro titulado Imágenes de La Ceibita, Carlos Germán Rojas, y a la diseñadora del mismo, Waleska Belisario. La entrevista y guión estuvo a cargo de Lorena González Inneco con María Gabriela Camino como asistente de producción. La dirección de fotografía estuvo a cargo de Luis Linares, la edición y postproducción estuvo en manos de José Avilé y la dirección general estuvo a cargo de Xiomara Castillo.

Por Archivo Fotografía Urbana | 20 de diciembre, 2016

Con este amplio registro de lo humano y del vínculo como foco central para superar los obstáculos en medio de cualquier circunstancia, los invitamos a disfrutar del video Imágenes de La Ceibita. Un relato a contratiempo, trabajo audiovisual sobre este proyecto fotográfico de largo aliento cuya capacidad vinculante ha superado el paso del tiempo y el cual ofrecemos como cierre de este año 2016 a todos nuestros seguidores y colaboradores desde el Archivo Fotografía Urbana.

La Ceibita es un proyecto del fotógrafo Carlos Germán Rojas junto al conceptualista Claudio Pernía, quien lo acompañó en una inquietante acción perceptiva entre el sujeto y el contexto. El fotolibro Imágenes de La Ceibita cuenta con el diseño gráfico de Waleska Belisario y fue publicado por el Banco de Desarrollo Económico Social de Venezuela en el año 2004, destacando el valor de una serie que representa lo que Perna consideró la fotogeo grafía humana de un país.

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También puede leer este texto en el Archivo de Fotografía Urbana.

Acerca del fotolibro ‘Dejaste atrás lo lejano’ de Christian Belpaire; por Nelson González Leal

En la presente entrega de "Apuntes sobre el fotolibro", presentamos una muestra de Dejaste atrás lo lejano de Christian Belpaire. El fotolibro diseñado por John Lange con la colaboración de Pedro Mancilla. La edición fue coordinada por Florinda Pena Miret y Carmen Amelia Gutiérrez y editado en Caracas por la Fundación Neumann en 1985 en Caracas. A continuación acompañamos la muestra con un texto de Nelson González Leal sobre Dejaste atrás lo lejano titulado "Christian Belpaire, más allá de lo lejano".

Por Archivo Fotografía Urbana | 13 de diciembre, 2016

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Horacio Fernández ha dicho que el germen del fotolibro está en el álbum familiar y el álbum familiar es, por lo general, una compilación de afectos, y de retratos. El álbum es bitácora de la memoria, artilugio empleado para la traslación generacional de los recuerdos, y de los afectos. Un álbum es, por tanto, un afecto en sí mismo. Y si éste es el cimiento del moderno fotolibro, entonces este ingenio creado para dotar a la fotografía de un definitivo sustento ontológico (¿No responde el fotolibro, acaso, a la sustancial indagación sobre la tangibilidad del objeto fotografía en su carácter de documento?) tiene o debe tener como principal característica la de situar al espectador ante una lectura afectiva de la historia que contiene.

Si el fotolibro es un álbum moderno desde su aspecto tecnológico, porque suma la potencia gráfica de la impresión y del diseño artístico (incluidos grafismos y tipografías) y aporta el avance estructural que significa la construcción de un orden narrativo —o como mínimo relacional— de sus predicados fotográficos —el verbo es, lógicamente, fotografiar, y el sujeto la fotografía—, la primaria intención de resguardo afectivo que se mantiene desde la pasión autoral, lo sitúan aún —y por fortuna— en el campo de lo atávico. Este atavismo, que se da propiamente como un fenómeno de herencia discontínua, expresa y explica la condición de latencia -es decir, de presencia no manifiesta- del componente afectivo.

El fotolibro puede presumir de ser un objeto especializado, construido para “lectores extraordinarios”, aquellos que escapan al “analfabetismo del futuro” anunciado por Walter Benjamin en 1931, los que sí saben leer fotografía —incluso por su estructura diacrónica frente a la sincronía del álbum familiar, el fotolibro resulta un objeto de lectura distinta, y por ello también pretendidamente singularizadora. Y el logro mayor de un buen fotolibro es cosechar desde su singularidad lecturas plurales, porque al fin y al cabo es ésta la búsqueda de toda fotografía, aún de aquella que pueda considerarse dentro de alguna especificidad de sentido, como el retrato, por ejemplo.

De todo lo anterior podríamos derivar la aseveración de que el fotolibro es tal en tanto mantenga inalterada su primaria condición de mecanismo para la “compilación de afectos, y de retratos” y logre, siempre desde la singularidad autoral, la generación de lecturas plurales, más allá o por sobre cualquier otro requisito o característica técnica o formal que deba cumplir —funcionalidad divulgativa incluida.

Desde esta postura abordo, entonces, el trabajo de Christian Belpaire compilado en el fotolibro Dejaste atrás lo lejano, editado por la Fundación Neumann en 1985, con diseño de John Lange en colaboración con Pedro Mancilla; dato notable éste por dos razones: la primera, la característica funcionalista del trabajo de Mancilla, que marcó su interés por las publicaciones de carácter divulgativo, renglón en el que podemos ubicar esta obra de Belpaire, y de lo cual no deja duda el objetivo manifiesto en la propia publicación: “mostrar a través de una selección de imágenes fotográficas la cultura de la sociedad Yanomami y los cambios que en ella se van produciendo (…) apartado de cualquier juicio de valor”. (BELPAIRE, Christian. Dejaste atrás lo lejano. Ediciones Fundación Neumann, 1985. Pág. 18). Y la segunda, que deriva de ese objetivo manifiesto para establecer otra vía atávica: la funcionalidad de Dejaste atrás lo lejano lo emparenta con aquel que es considerado el primer fotolibro de la historia, Fotografías de las algas británicas: Impresiones Cianotipos (1843–53), de la botánica inglesa y fotógrafa Anna Atkins.

Dejaste atrás lo lejano es un álbum de retratos; más allá de su manifiesta función divulgativa y de su sustento antropológico, este fotolibro resulta “una compilación de afectos”. Desde la foto de portada a la siguiente que abre el cuerpo del álbum se cumple el principio esencial: la traslación generacional de los recuerdos, sólo que estos van en sentido inverso, de una niña que observa la cámara -y a su contracampo. ¿Quién puede dudar que esa mirada atraviesa el aparato fotográfico para posarse, con esa franca y sutil ternura indagatoria, en los ojos del fotógrafo?- a un hombre adulto que, en cuclillas y con el rostro pintado de rojo, hace exactamente lo mismo que la niña: indaga al hombre tras la cámara, pero con gesto piadoso. De aquí en adelante el contenido de Dejaste atrás lo lejano es una vía para la interiorización de dos realidades que hemos tornado ajenas: un cosmos de libertad e independencia cuyo génesis es la identidad radical con la naturaleza y con el sentimiento de ser uno en y con ésta, y aquello que develó Daniel de Barandiarán es su libro Los hijos de la luna: la afirmación brutal de hombría y de pueblo-nación reivindicada por una tribu selvática marginal, que resulta casi una bofetada para nuestra muy superflua y modal curiosidad folklórica. Y estas dos realidades son las que se mueven, precisamente, en estas dos miradas: la de la niña en la portada, el cosmos de libertad e independencia; la del hombre en la primera página interior, la afirmación de hombría y de pueblo-nación. Dos realidades que se reafirman en lo generacional y que —como se apuntó en algunas líneas anteriores— están presentes en la traslación de los recuerdos, o mejor, del reconocimiento del legado o la heredad que revela el orden de estas dos primeras fotografías.

Dejaste atrás lo lejano es un álbum de familia, un registro de los afectos que Belpaire fue encontrando en su tránsito y convivencia con los Yanomami. Al abrir el libro, el lector se topa con una condición esencial de este tipo de álbumes: la ausencia del mal; porque todo en un álbum familiar es gesto afectivo, de entrega total, libre de malicia, de reticencias, hacia aquel que toma la foto. ¿Quién, sin ser parte de la comunidad, sin haberse ganado la confianza, y más que la confianza, el afecto, podría haber tomado retratos tan hermosos como los de la página 27 y la 89? Pero es también, este fotolibro, un compendio de respuestas ontológicas que se inician desde la imagen que nos recibe al abrirlo, aquella que ya hemos nombrado, la del hombre en cuclillas cuyo rostro, iluminado por la luz tenue que desenmascara la fiereza ritual de su cultura, nos confronta con un universo de referencias a la profundidad infinita y a la vez efímera del ser humano. Esa mirada es una inquisición esencial y libre de ataduras. Hay allí una imagen que resulta la entrada a la comprensión de lo que viene en el resto del libro: Retratos. Individuales, en pareja, grupales, comunitarios, todos trabajados con una búsqueda precisa: la de la iluminación adecuada para resaltar la mirada.

Dejaste atrás lo lejano es un álbum de miradas. En la página 72 volvemos al rostro que nos recibe en la primera página del libro y que nos plantea la pregunta siguiente: ¿por qué hemos dejado atrás la profunda hermosura de lo primigenio, de aquello que aún podemos ser si nos dedicamos a mirarnos desde adentro? Una pregunta que se repetirá en cada una de los retratos del libro, pero que se hace poderosa en aquella que nos confronta desde la página 40: energía y fuerza desafiante de la juventud, reafirmación de la hombría y, sobre todo, desmitificación de una realidad que se nos ha vendido siempre como de aislamiento y marginalidad. No son las fotografías de los Yanomami con aparatos eléctricos (con una radio en la página 50, con un motor de lancha en la página 51), con armas de fuego (una escopeta en la página 83), o con instrumentos laborales modernos (una podadora en la página 84), las que nos hablarán de su “vinculación con nuestro mundo”, o “con lo civilizado” —como nos gustaría decir, desde nuestra vacua mirada folclorista—, sencillamente porque este pueblo indígena ha constituido para sí un prodigio histórico, aquél que ya señaló Mikel Vianna a propósito de su análisis de Los hijos de la luna: “una vida en resguardo dentro de su tierra, vida vigorosa, fecunda, larga, celosamente conservada, para poder ser él mismo y evitar la tentación de dejarse absorber por complejos culturales técnicamente superiores”. Esto es lo que nos plantea cada una de las miradas que encontramos en los retratos de Belpaire, sublimes, indagadores, piadosos, comprensivos, y a ratos desafiantes, como los de las páginas 100 y 101.

Pero el registro mayor de este trabajo de Belpaire lo constituye la reciprocidad que podemos detectar entre el que mira y el que es mirado; entre el campo sobre el que acciona el fotógrafo y el contracampo en que éste se va constituyendo desde la acción del afecto. Por ello no es casual que el libro lleve un epígrafe del Libertador Simón Bolívar donde, luego de advertir a los “Representantes del Pueblo” de su responsabilidad ante la consagración o supresión de la realidad sobre la historia, recalca que “no todos los corazones están formados para amar a todas las beldades, ni todos los ojos son capaces de soportar la luz celestial de la perfección”. (Simón Bolívar en su Discurso ante el Congreso de Angostura de 1819).

Dejaste atrás lo lejano es un álbum de luz y de contornos en sombra que originan volúmenes definitorios de espacios esenciales, y esto es particularmente apreciable en las fotografías blanco y negro que Belpaire introduce en el libro. Ningún espacio retratado resulta extraño o extrañante, ninguno resulta ajeno ni mucho menos lejano, ninguno resulta frío. Desde la belleza volumétrica de las fotografías que van de la página 21 a la 24 (siendo esta última el manifiesto preciso de la visión artística de Belpaire) hasta el expresivo y al mismo tiempo sutil dramatismo de aquellas que se ubican entre las páginas 104 y 109, se demuestra el conocimiento y respeto que el fotógrafo tiene de la luz y sus propiedades, de la virtud que el entendimiento de sus caprichos significa, sobre todo para lograr la trasmisión de sensaciones y emocionalidad. No se reduce esta virtud, sin embargo, a la estética del blanco y negro, basta, por ejemplo, detenerse a observar el hermoso retrato de la página 117, que cierra el álbum con broche de oro: es un resumen de los elementos que caracterizan la mirada de Christian Belpaire, su abordaje artístico y afectivo, su sentido de familiaridad. Desde esa imagen me resulta imposible no regresar de inmediato a la de la página 5, donde un niño que descansa en la proa de una canoa me observa y sonríe, como invitándome a seguir con él esta aventura del afecto más allá de lo lejano.

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

Dejaste atrás lo lejano. Fotografía de Christian Belpaire. 1985 / © Archivo de Fotografía Urbana

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Acerca del fotolibro ‘Valencia cenital’; por Harry Salwash

En esta entrega de "Apuntes sobre el fotolibro" compartimos para los lectores de Prodavinci Valencia Cenital. Publicado en el año 2006, Valencia Cenital fue diseñado por Pedro Quintero y su curaduría estuvo a cargo del ya fallecido arquitecto y urbanista Wiliam Niño Araque. El fotolibro estuvo acompañado por textos de Alejandro Oliveros, Marco Negrón y del propio Wiliam Niño Araque. A continuación publicamos un texto de Harry Salwash y una selección de las fotografías de Nicola Rocco.

Por Archivo Fotografía Urbana | 6 de diciembre, 2016

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La ciudad narra. Como los hombres contiene su propia historia y devenir. Inescrutable devenir. Valencia (la del Rey y la de Venezuela) fue la ciudad en la que los acontecimientos más crueles contrastaron con el proyecto edénico que toda ciudad entraña. Mucha sangre corrió por sus venas. Horror y muerte que llevan el nombre de Boves, Aguirre y Morillo, de independencia, ímpetu y ambición que llevan el nombre de Bolívar y Páez. En Valencia se agotó la posibilidad de integración americana, para bien o para mal. Y comenzó la posibilidad de una ciudad.

Esta Valencia es la que abre paso al complejo proceso de la modernización y que aborda Marco Negrón en las primeras páginas del segundo trabajo de la serie, Valencia cenital (2006) de la Fundación para la Cultura Urbana. Datos demográficos, económicos, sociales y políticos que dan cuenta de una ciudad que se hizo industrial porque así lo demandó el tiempo en el que se desarrollaba el país y que se detuvo luego de una ralentización de los movimientos económicos siempre atados a los vaivenes petroleros. No hay rincón de este país que el petróleo no haya impregnado con la viscosidad de las promesas incumplidas. La Valencia que pugna su posición de centro urbano de importancia luego de Caracas y Maracaibo. La Valencia de los recursos humanos, la Valencia de la vialidad en mor del desarrollo nacional, la Valencia que fue (y volverá a ser) eje del comercio interno y externo, cuya cercanía con la capital y con un puerto de aguas amables al mundo, conformó, y volverá a conformar seguramente como recomiendan los expertos, una ciudad sustentable justa, bella, creativa, ecológica, integral, compacta y policéntrica: diversa.

La introducción conforma un ejercicio de objetividad para ver una ciudad en el marco de las ciudades latinoamericanas y europeas, con sus logros y fracasos, intenciones y deseos, que fue recorrida por el signo del progreso por antonomasia (el ferrocarril) y experimentó una expansión urbanística que aunque empaña el potencial agrológico del que quizás sea el suelo más fértil de la región, es quizás la ciudad que mejor ha conciliado las posibilidades del conocimiento con el impulso industrial, pero no ha podido concretar esa conciliación en una dinámica sostenida.

Las páginas siguientes contienen un ensayo íntimo en el que un valenciano ejemplar y su ciudad dialogan, o lo que viene a ser lo mismo, ensaya una breve autobiografía ciudadana en la que se siente esa reconciliación postergada que es la ciudad deseada y la ciudad creada. El recuerdo de las calles de la infancia y juventud del poeta Alejandro Oliveros rompen —como si fuese expresión de la propia ciudad— con las páginas formales del arquitecto y urbanista Marco Negrón y vienen a impregnar al lector de una nostalgia por la ciudad que fue y la que pudo haber sido. Esa Valencia que fue, en la que se gestaban los cambios históricos con violencia no solicitada (porque Oliveros señala “Valencia no estuvo nunca a la vanguardia de los proyectos libertadores”) y la Valencia compartida por los afectos paternales, de los recorridos a bares, restaurantes, incipientes centros comerciales y desarrollo urbanístico que comenzó en orden para luego tomar rumbo caprichoso e ir dividiendo la ciudad en norte y sur. Un norte próspero que parece huir al mar y un sur que se estanca en la miseria. La Valencia del poeta y ensayista está irremediablemente situada en las emociones, en los recuerdos, y cómo, aun cuando puede domesticar las emociones y dulcemente recuerda esa ciudad que lo vio crecer, cae en cuenta de que la misma lo ha hecho con otros planes y no como se quiso o esperaba: “Las ciudades son como los hombres. No sólo están destinadas a una eventual desaparición física. Sino porque, y es uno de los atributos de la condición humana, su destino es inescrutable”. La ciudad no puede ser domesticada.

Pero no se puede olvidar que este, Valencia cenital es un fotolibro en el que el texto está supeditado a la imagen y es esta la que da razón de ser al proyecto. Lo que ha sucedido es que estos textos tienen cuerpo propio y retan a las páginas siguientes donde se despliega la ciudad desde las alturas. Sin tales textos las imágenes estarían huérfanas. Y viceversa, porque cada línea ha sido desplegada a distancia en las páginas siguientes para conjugar una idea de ciudad asombrosa e inconclusa, moderna y detenida, hecha realidad pero también proyecto, caprichosa y planificada, como si todas las crisis (y el proyecto moderno de progreso) se hubiesen encontrado en un espacio urbano y paisajístico y solo una instancia aérea, desde el lente de Nicola Rocco hubiese podido “ordenarla” para entenderla, para detener la movilidad y observar desde el cielo aquella Valencia que analiza Negrón, la que recuerda, siente y vive Oliveros, aquella Valencia de William Niño que no opone lo industrial, lo urbano y lo rural al paisaje, sino que lo integra: “Hacia el Oeste en el ‘Portal Occidente’ más allá del Campo de Carabobo, hacia Tocuyito; otro ensanchamiento se extiende hacia el Norte como la ‘Nueva Valencia’; esta apertura, atraviesa la ‘Barrera Norte’ de la Cordillera de la Costa, se inclina hacia el ‘Paisaje de Borde’ en Puerto Cabello y El Palito; hacia el Sur, el desarrollo es significativo, en la ‘Llanura Sur’ imantado por la ‘Planicie infinita’ del Lago de Valencia; finalmente, la secuencia de pequeños valles, definidos desde La Cabrera hasta El Morro, marcan el ‘Portal Este’ o entrada a Caracas”.  Valencia, la ciudad-región.

Las dimensiones de este fotolibro exigen verlo de pie, sobre una mesa, con los brazos apoyados a sus lados para aprehenderla así sea en imágenes, así sea desde otra altura, la del espectador que no sin vértigo se asoma —como si acompañase a Rocco desde el helicóptero— a la Valencia que hoy es y quizá pueda vislumbrar la que será, no herida por la invasión de maquinarias que la flagelan al ritmo de la codicia y la vesania, si no atendida con la hospitalidad de un futuro ciudadano. Un trato que el diseñador Pedro Quintero dispone hacia todo el material seleccionado, en la intervención de la página, el aire en los textos, el despliegue de las fotos de altísima calidad que van conformando una metrópolis a la que habría que llamar Gran Valencia, en la que naturaleza y urbanismo se retroalimentan. Un peatón la vive, y un lector de este fotolibro quizá la entienda en su maravillosa realidad y no menos prometedora posibilidad.

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Valencia Cenital. Avenida Bolívar vista al Sur. Plaza Cristóbal Mendoza. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Centro de Valencia. Calle Libertad, con Calle Martín Tovar. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Protinal. Proagro. Sector San Blas. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Zona agrícola. Vista noroeste del Lago de Valencia. Nicola Rocco, 2006.. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Autopista Valencia Puerto Cabello. Nicola Rocco, 2006.. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Plaza de Toros Monumental de Valencia. Nicola Rocco, 2006.. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Panorámica Sur de Valencia. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Lago de Valencia. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Detalle habitacional en los alrededores de Urbanización La Isabelica del Barrio Obrero. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Castillo de San Felipe. Base Naval de Puerto Cabello. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Centro histórico de Puerto Cabello. Marina, Malecón y Teatro Municipal. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Monumento Campo de Carabobo. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Abadía Benedictins. Güigüe. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Urbanización Industrial Municipal Norte. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Distribuidor Industrial 1 (Firestone). Al fondo Centro Comercial Metrópolis. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

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Valencia Cenital. Plaza Bolívar de Valencia. Destaca la Catedral. Nicola Rocco, 2006. / Haga click en la imagen para ver en tamaño completo / © Archivo de Fotografía Urbana

Acerca del fotolibro ‘Autocopias’, de Claudio Perna; por Costanza De Rogatis

A continuación, compartimos con los lectores de Prodavinci el fotolibro Autocopias de Claudio Perna acompañado de un texto de Costanza De Rogatis. Este fotolibro pertenece a la serie "Apuntes sobre el fotolibro".

Por Archivo Fotografía Urbana | 22 de noviembre, 2016

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“Todo lo que el ojo puede ver, la xerografía lo ve y puede registrarlo visualmente de modo instantáneo. La xerografía es fotografía sin película o químicos húmedos”. Así rezaba la publicidad de la compañía Xerox en los años sesenta. Poco más de veinte años luego de su creación en 1938 por el químico norteamericano Chester Carlson, la reproducción fotográfica múltiple que permitía la xerografía, llamada luego fotocopia, era comercializada y se convertía en un medio de experimentación para artistas de diversas latitudes, atraídos por la posibilidad de multiplicar técnicamente la imagen, obteniendo la libertad de un vehículo instantáneo y relativamente económico para controlar el modo como se distribuía y editaba la obra.

Es fácil entender el atractivo que este medio tendría a finales de los años sesenta para las premisas de artistas del Pop Art, artistas conceptuales y experimentales —Sonia Landy Sheridan y Andy Warhol; Carl Andre, Lawrence Weinery Sol Lewitt con el Xerox Book, e incluso Bruno Munari— interesados, por una parte, en la utilización de elementos extraídos de la cotidianidad, de la vida diaria, para ser incluidos en sus piezas,y por la otra, en la problematización del concepto de originalidad y de artista/creador, de obra de arte como elemento único e irrepetible, y en la democratización de los medios.

Es así mismo fácil entender entonces cómo Claudio Perna, involucrado intensamente con la utilización del lenguaje fotográfico en todas sus posibilidades para construir un discurso en el que el registro, como índice, archivo y huella de la presencia del hombre en conjunción con su entorno, con la geografía —la conjunción Arte-Vida— encontrara en las fotocopias un modo para liberarse de los pasos intermedios de los procesos técnicos,obteniendo una imagen inmediata, una copia del original.

En 1973 Perna inicia a trabajar con las que posteriormente denominaría Autocopias, contando como aliado con el propietario de Foto Roma, local fotográfico ubicado en la Avenida Urdaneta, próximo a la esquina Veroes, en donde solía revelar material fotográfico. Antonio “el alemán”, le permitía usar su máquina copiadora para que pudiera experimentar, de acuerdo a su carácter, con gran intensidad e ímpetu.

Al inicio fueron objetos, frutos y flores, luego sus autorretratos, para posteriormente indagar en la ilusión del movimiento y la secuencialidad con imágenes de periódicos y libros —todos originales desplazándose físicamente— y siendo sometidos a la fuerte luz de la lámpara que convierte todo cuerpo apoyado sobre el cristal en tonalidades de grises. Una réplica, un doble del doble, del blanco al negro.

En 1975, este trabajo es exhibido en el Museo de Bellas Artes, acompañado del catálogo que reseño en estas líneas. Tres datos relevantes: es la primera exhibición de Perna en el MBA, habiendo mostrado con anterioridad de forma individual en muy pocas ocasiones. El diseño del impreso es de Álvaro Sotillo, que en aquella época formaba parte con Gerd Leufert del Departamento de Dibujo y Estampa del museo, adelantando junto a su maestro algunos de los trabajos más relevantes e icónicos de la gráfica de nuestro país. El texto lo escribe Lourdes Blanco, directora para aquel momento de la Sala Mendoza, y quien conocía el trabajo de Perna por su participación en Once tipos. Un escrito directo, sincero, de gran claridad. Con tino comenta:

El proceso de la fotocopia reúne muchas de las características de estos otros medios [1] y a la vez aportaba un elemento más que para Perna es vital: la foto autobiográfica. Cuán satisfactorio podía ser disponer de un procedimiento en el cual se era, a la vez, actor, director y camarógrafo de su propia fantasía, como cuando nos enfrentamos solos al espejo.

Álvaro Sotillo hábilmente sabe sintetizar esos aspectos que interesan a Perna sobre la xerografía: la secuencialidad y el movimiento, la autoreferencialidad, trabajando a partir de la propia idea de duplicado, de fotocopia.

En cada doble página del catálogo, coloca la reproducción de uno de los segmentos que componen la Autocopia, sangrándola, de modo tal que la imagen ocupa tres cuartas partes del impreso abierto, duplicando así también él, a modo de copia, la visión que tendríamos de la hoja sobre la propia fotocopiadora, o el formato de la ventana de esa pantalla.

El espacio restante de la doble página es completado por una serie de franjas, una escala tonal que remite, tanto a las líneas blancas remanentes en las copias como resultado del arrastre del cuerpo sobre la luz de la lámpara, como a los tonos de grises y negro presentes en la imagen. Esta escala tonal recrea entonces la idea de movimiento, no sólo a través de la luz, sino a través del juego de alternancia y repetición.

Es esa la misma sensación de movimiento de la imagen que se produce al pasar las páginas, una tras otra, y descubrir las formas que en un principio se encuentran veladas en los grises de las primeras. Así, de atmósferas monocromas, abstractas, va emergiendo la figura, el autorretrato de Perna: su plexo, la parte alta de sus pantalones, la hebilla de su cinturón, los botones y estampado de su camisa, su cuello, y finalmente su rostro, que como en una aparición, parece iluminar la última copia.

Es la emergencia de ese rostro, de esa sonrisa frontal convertida en gesto mudo, la que nos permite entender que a pesar de las secuencias de una misma imagen, las pequeñas variaciones de ese cuerpo que se mueve, que está ahí, revelan una faceta distinta de ese hombre que se quiere original y copia, simultáneo e inmediato, y sin embargo diferente en ese sudario único y múltiple que es la Autocopia.

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[1] En el texto hace referencia a los frottages, las polaroids, las películas súper ocho, entre otros medios trabajados por Perna.

[Video] ‘Asfalto Infierno’, un fotolibro con prontuario penal visto por el Archivo de Fotografía Urbana

A continuación, presentamos a los lectores de Prodavinci la edición audiovisual de Asfalto Infierno perteneciente a la serie “Apuntes sobre el fotolibro”. La edición original de ‘Asfalto Infierno’ contó con fotografías y diseño de Daniel González y textos de Adriano González León. Fue publicado el 23 de enero de 1963 con el sello editorial de las

Por Archivo Fotografía Urbana | 15 de noviembre, 2016

A continuación, presentamos a los lectores de Prodavinci la edición audiovisual de Asfalto Infierno perteneciente a la serie “Apuntes sobre el fotolibro”. La edición original de ‘Asfalto Infierno’ contó con fotografías y diseño de Daniel González y textos de Adriano González León. Fue publicado el 23 de enero de 1963 con el sello editorial de las Ediciones del Techo de La Ballena. Muchos de los ejemplares de aquella edición de mil fueron secuestrados y desparecidos por la Digepol, la policía política que persiguió a algunos intelectuales de la época.

En esta entrega, el fotolibro es analizado a través de entrevistas hechas por Lorena González Inneco quien también elaboró el guion; la asistencia de producción estuvo a cargo de María Gabriela Camino, la dirección de fotografía por Luis Linares, la edición y posproducción por José Avilé y dirección general por Xiomara Camino.

 

Acerca de ‘Fotografías’ de Fina Gómez Revenga; por Lucía Jiménez

"Apuntes sobre el fotolibro" es una serie que analiza distintos fotolibros, y que en esta edición presenta Fotografías de Fina Gómez Revenga, acompañado con un texto de Lucía Jiménez. El fotolibro se publicó en 1954, y contó con sugerencias de Lise Deharme. La versión española fue realizada por Alejo Carpentier. Archivo de Fotografía Urbana.

Por Archivo Fotografía Urbana | 1 de noviembre, 2016

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La lírica de la imagen

Poderosas miradas, texturas ásperas y suaves líneas femeninas caracterizan las imágenes que la fotógrafa venezolana reunió en su primer libro. Por su magnífica calidad y por el trabajo que representa, su obra se considera parte fundamental en la historia de la fotografía en Venezuela

El 29 de noviembre de 1954 se imprimió en París el libro Fotografías de Fina Gómez Revenga. Así lo marca la última página del ejemplar número 2116 que guarda cuidadosamente el Archivo para la Fotografía Urbana en Caracas. Como cualquier tesoro, estas 40 imágenes traducen al papel una poderosa historia resguardada en miradas, texturas y poemas.

Fina –Josefina– Gómez aprendió el arte de la fotografía por cuenta propia. Aunque nació en Venezuela (en 1920), la mayor parte de su infancia y adolescencia transcurrió en París. Desde temprano se interesó por la pintura y el dibujo pero su padrastro se negaba a que se dedicara al arte. A los 16 años compró su propia cámara y empezó a tomar fotografías. Cuando en Europa comenzaban a entreverse las amenazas de la guerra, la joven se trasladó a Nueva York donde hizo sus primeros trabajos como fotógrafa. De los libros aprendió sobre el revelado y de la práctica entendió de la composición, la iluminación y los valores de la imagen. Cuando regresó a Venezuela abrió su propio laboratorio en casa y se dedicó de lleno a la profesión.

Los años 50 significaron una transformación del lenguaje de la fotografía venezolana. Parecía enfocarse mayormente en las pautas estéticas que aportaban el fotoperiodismo y la imagen experimental o conceptual. Como lo explica Juan Carlos Palenzuela en su libro Fotografía en Venezuela 1960-2000, eran obras “que desde el reporterismo, el documentalismo y el realismo fueron definiendo temas y miradas de la modernidad”. Según Palenzuela, fueron Fina Gómez y Alfredo Boulton quienes continuaron con una “noción arte” que consigue apartarse del resto con un lenguaje creador propio que se traduce en la publicación de libros de fotografías.

De Fotografías de Fina Gómez Revenga solo se imprimieron 3055 ejemplares en los talleres Draeger Frères. 55 de ellos en papel Marais “Licorne” –de extrema calidad– y firmados por la autora; y otros 3000 en papel Viélin Hélio. Algunos ejemplares todavía se consiguen a la venta. El libro, impreso con magnífico detalle, acompaña las fotografías con versos de la escritora francesa Lise Deharme en un –exitoso– intento de vincular la lírica con la cargada emotividad de las imágenes. La traducción de los poemas en francés al español fue hecha por el reconocido escritor cubano Alejo Carpentier, quien se toma la licencia de incorporar también algunos comentarios de famosos literatos como Antonio Muiño y San Juan de la Cruz, entre otros.

De los rostros a las raíces 

Fotografías es el primer libro que reúne los trabajos iniciales de Fina Gómez. Allí, los retratos marcan la pauta temática. Desde el comienzo, las imágenes de niños y hombres son tomadas en un entorno poético, aunque real y honesto. Los escenarios franceses contrastados con los venezolanos revelan el viaje de la autora. Unos ojos inocentes destacan ante las fauces de un león de piedra; un niño desnudo ante la pobreza de su hogar; un hombre que trabaja el pilón… Los detalles se dejan ver plasmados en el papel con una nitidez excepcional. El glamour francés se cuela entre las fotos a las mujeres de la clase alta. Personajes como Julieta Méndez o la Nena Gorrondona posan como para una revista de moda de la Caracas de los 50. Y finalmente se transforma en un recorrido natural, con sus primeras imágenes de árboles desnudos y raíces con formas sugerentes. Es un abreboca al tema con el que la fotógrafa continuaría trabajando en su siguiente libro Raíces (1956).

Las imágenes de Fotografías de Fina Gómez Revenga  conservan una tridimensionalidad impecable: ni los árboles han perdido sus texturas ni los niños su inocencia. Hay cierta nostalgia que se combina con los textos como manuscritos. Como si cada ejemplar hubiese sido escrito uno a uno y cada imagen mantuviera su humanidad. La fuerza del blanco y negro juega con el claroscuro de los paisajes. La piedra áspera y recta converge con las curvas de un estampado y combina, a su vez con las delicadas líneas de la letra al otro lado de la página.

La secuencia de las fotografías parece transformar la inocencia en honestidad. Hace de los personajes unos héroes, mientras que juega con la sensualidad de la mirada femenina que luego se plasma en las raíces y troncos. El invierno desempeña un papel fundamental: los blancos de la nieve o de los cielos nublados acompañan aquel sentido de nostalgia. De nuevo, se trata de la lírica descubierta en la picardía de los niños, en el detalle impreso de la imagen, en la emotividad de los rostros y en la belleza de los versos.

Fina Gómez falleció en España el 17 de diciembre de 1997. Aunque la mayor parte de su archivo fotográfico se conserva en Francia, donde pasó sus últimos años –en Venezuela se guarda poco de su trabajo–, su nombre no está por completo olvidado en la historia de la fotografía venezolana. Fue de las primeras exhibiciones fotográficas programadas por el Museo de Bellas Artes en 1969; 6 imágenes de su serie Raíces fueron las primeras en incorporarse a la Galería de Arte Nacional como inicio de su colección fotográfica en 1978. En 1992 ganó el Premio Nacional de Fotografía y ha sido reconocida en varias de las antologías sobre el recorrido de la foto en Venezuela. Aparece en Venezuela 40 anos de fotografia artistica na Venezuela (Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de São Paulo, 1985), Anotaciones sobre la fotografía venezolana contemporánea (Monte Ávila Editores, 1990), El hecho fotográfico en Venezuela, 1847-1997 (GAN, 1998), Fotografía en Venezuela 1960-2000 (La Galaxia, 2001), Maestros de la fotografía en Venezuela (Total Oil and Gas Venezuela B.V, 2014), entre otros.

Fotografías de Fina Gómez Revenga podría ser reconocido como un pionero en el género del fotolibro en Venezuela. Puede verse luego, con la publicación de otros dos libros, Les Pierres (1958) y 0 grados, norte franco (1964) con los poetas Pierre Seghers e Ida Gramcko respectivamente, que la combinación de la poesía con la imagen se hizo frecuente en el trabajo de la fotógrafa. Sin embargo, su obra se caracterizó por resaltar la morfología natural de las cosas.

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Fotografía de Fotografías de Fina Gómez Revenga

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Sugerencia de Lise Deharme para Fotografías de Fina Gómez Revenga

Cuando Kiko Mendive se la pasaba con sirenas; por Milagros Socorro // #UnaFotoUnTexto

Kiko Mendive era un músico cubano muy famoso en México en los años 50. Pero muy famoso. Actuaba en el cine compartiendo cartel con las estrellas. Aparecía en pantalla bailando con Tongolele, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, espléndidas rumberas, que le arrimaban los encantos, casi lo prensaban con los muslos 

Por Milagros Socorro | 23 de octubre, 2016
Cuando Kiko Mendive se la pasaba con sirenas640

Fotografía del Archivo Fotografía Urbana

Kiko Mendive era un músico cubano muy famoso en México en los años 50. Pero muy famoso. Actuaba en el cine compartiendo cartel con las estrellas. Aparecía en pantalla bailando con Tongolele, María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, espléndidas rumberas, que le arrimaban los encantos, casi lo prensaban con los muslos  y le hacían carantoñas como a un primito inofensivo. Cantaba en los cabarets de moda. Tocaba en las mejores orquestas y era incluso fundador y accionista principal de grupos de cierto éxito. Y un día, en 1956, dejó todo eso y se fue a Venezuela. En este país continuó un tiempo como figura de primer orden, pero luego comenzó a declinar hasta terminar más como payaso que como comediante, en Radio Rochela, donde el dispositivo de los chistes era la flacura de su estampa (especialmente, de sus piernas) o su falta de gracia física cuyo correlato debía ser, siempre según esta caricatura, un talante oportunista, bellaco, de eterno perdedor.

Cuesta relacionar el Kiko Mendive de sus últimos años, o quizá deberíamos decir de sus últimas tres décadas, con el que floreció en México hasta codearse con las grandes luminarias de la Cuenca Caribeña, mítico club que integraba por mérito propio. Venezuela no le sentó bien. Fue una mala compañía. Baste tomar en cuenta que su filmografía, íntegramente rodada en tierras mexicanas, es de 29 títulos. Exactamente hasta 1956. Después de eso no se volvió a poner frente a una cámara de cine. Y es posible que en Venezuela no se apreciara tampoco su excepcional talento musical: Kiko Mendive era tremendo bailarín, más allá de las tijeretas que hacía en sus amagos de baile para los programas cómicos, y un gran cantante. Perfectamente comparable al magnífico Orlando Guerra “Cascarita”, de quien a veces le sentimos destellos.

¿Qué pasó con todo eso? ¿Por qué abandonó aquella trayectoria que prometía ir a más para marchar a un país que no tenía la industria cinematográfica de México ni su vida nocturna ni, definitivamente, sus mercuriales rumberas?

La respuesta no la ha dado la historia sino la literatura. El escritor venezolano Ibsen Martínez conjetura, en su novela Simpatía por King Kong (Editorial Planeta, Caracas, 2013), que la razón que llevó a Kiko Mendive a abandonar su terreno y a huir a un lugar donde todo estaba por verse fue la traición de una amigo. Específicamente, Dámaso Pérez Prado, a quien El muñeco de chocolate había ayudado a salir de Cuba e instalarse en México, e incluso a ubicarlo en orquestas y medios influyentes, para luego recibir la puñalada trapera que supuso la grabación de un número que pertenecía a Kiko Malanga como si fuera de Pérez Prado. Y la pieza usurpada era nada menos que Qué rico el mambo (también citada como Mambo Jambo). Según narra Martínez, el supuesto robo supuso “uno de los episodios estelares de la perfidia, la deslealtad y la defección en Hispanoamérica”.

Cecilio Francisco Mendive Pereira nació en La Habana el 22 de noviembre de 1919 en el humilde barrio de Los Sitios. En Youtube hay una selección de sus actuaciones, como cantante, bailarín, actor, coreógrafo y, en general, gran figura del mambo. En Venezuela ¿se le recuerda? como actor cómico realengo de buenos libretos.

La lista de las agrupaciones que integró o con quienes cantó es muy larga y llena de luminarias. En 1941 salió de su natal Cuba para no volver a vivir nunca más allí. Cabe imaginar que ya entonces había fraguado su personalidad artística, una mezcla de faramallero con gran músico. Los escasos perfiles que circulan en internet cuentan que en 1952, estuvo en Caracas con Noro Morales y Olga Guillot, literalmente, otros bárbaros del ritmo. Y volvió a México. Pero ya se ve que las presentaciones en radios y en locales nocturnos caraqueños le dio la idea de que aquel era un lugar propicio para la inmigración. Así que volvió en 1956 para quedarse por el resto de su vida.

En Venezuela repitió la andadura que había trazado en el coloso azteca, pera a la escala venezolana. Trabajó, eso sí, con los grandes: Luis Alfonzo Larrain, Eduardo Cabrera, Aldemaro Romero, Chucho Sanoja, Porfi Jiménez, e incluso grabó un disco con Felipe Pirela. Hasta que un día encalló en Radio Rochela, espacio de RCTV, donde se cansaron de desperdiciarlo. Bueno, todo el país desconoció su talento: en Wikipedia dice que “trabajaba frecuentemente en el Teatro Chacaito, donde se presentó por última vez en la obra bufa La Madam se alborotó, de Enrique Salas”.

–La traición –anotó el periodista Albinson Linares en su entrevista a Ibsen Martínez– que sumió a Mendive en una depresión artística de la que jamás pudo recuperarse y trajo sus huesos a Venezuela. Acá se convirtió en una caricatura de sí mismo que podíamos ver todos los lunes en la noche al sintonizar Radio Rochela con personajes chuscos como “Casanova de los 90” y el “Gourmet”.

“Es la historia –resumió el novelista– de un perdedor encantador. No sé en qué momento decidí que un personaje así no podía morir como el Kiko de la vida real que falleció de mengua y olvido en 2000”.

Efectivamente, canceló el mambo el 5 de abril de 2000, en el Hospital Universitario de Caracas.

En esta foto lo acompaña una sirena como las que lo envolvían en sus más íntimos perfumes mientras le bailaban alrededor. Sólo que ésta es mucho más recatada. Casi seguro, venezolana.

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Lea también este texto en el portal del Archivo Fotografía Urbana

Acerca de ‘Caracas Cenital’, fotografías de Nicola Rocco; por Harrys Salswach

"Apuntes sobre el fotolibro" es una serie que analiza distintos fotolibros, y que en esta edición presenta Caracas Cenital, con fotografías de Nicola Rocco  y textos de Marco Negrón, Saskia Chapellín, Tomás Rodríguez Soto, William Niño Araque y Rafael Arráiz Lucca. 'Caracas Cenital' contó con el diseño gráfico de Pedro Quintero y la curaduría de William Niño Araque. Noel Pérez fue el capitán de vuelo durante las sesiones aéreas. Colección Fundación para la Cultura Urbana. 2005.

Por Archivo Fotografía Urbana | 19 de octubre, 2016

Portada Caracas Cenital

Desbordamiento, caos, tensión. Mirar Caracas Cenital (Fundación para la Cultura Urbana, Criteria Editorial, 2005) desplegado sobre una mesa produce una extraña ansiedad. Y es extraña porque al pasar las páginas comienza a sentirse el sosiego de quien va reconociendo los lugares, la geografía, el paisaje de una ciudad que ha tallado el ánimo de sus habitantes. Así, desbordamiento, caos y tensión se reconocen como instancias forjadas en el espíritu que encuentran un desplazamiento del ánimo hacia un ordenamiento urbano. Como si la territorialidad respondiera a la conjugación de un carácter que es también espíritu de los tiempos.

Acaso todas las ciudades son materializaciones del carácter de sus habitantes. Formas de estar en el mundo. Cuando ese mundo toma distancia (medible, efectiva, física) exige necesariamente un reajuste para aprehenderlo. Y es esto lo que logra este fotolibro: la exigencia de mirar la ciudad de Caracas por encima de la propia mirada, por “encima de la cabeza del observador”. La mirada cenital, que solo puede alcanzarse sobre un vehículo aéreo y que tiene reminiscencias divinas, insta al lector-observador a conciliar contrarios: vértigo y calma, zozobra y contemplación, asombro y análisis, gozo y dolor. Porque mirar Caracas, su paisaje urbano (y los brotes de naturaleza que se impulsan entre el cemento como asfixiados) en la manera en que se ha estructurado este trabajo es caer en cuenta de que la idea de ciudad es muy distinta a la realidad concreta que se muestra y se vive, y que esa idea debe mutar constantemente en una carrera en desventaja o inalcanzable como la tortuga que persigue Aquiles.

Caracas Cenital se estructura en ocho paisajes que constituyen el territorio Capital, cada entrada especifica las características de la zona, kilómetros de extensión, disposición topográfica, vialidad, infraestructura, la relación de lo urbano con la naturaleza, habitantes, condiciones socioeconómicas, y las reflexiones acerca de cómo la ciudad fue expandiéndose hasta la ruptura de órdenes tradicionales de urbanismo. Desde el Portal Este (Guarenas-Guatire), el Paredón Monumental (Petare Norte-Petare Sur), al Archipiélago de Las Colinas del Sur (El Hatillo-Baruta) en donde la ciudad sigue encontrando verdor para expandirse, pasando por el conjunto montañoso de los Altos Mirandinos, y llegar hasta la Ciudad Dormitorio en Caricuao, el recorrido es un tránsito hacia la modernidad como proyecto inconcluso. Quizás porque la propia modernidad es crisis, quizás porque la propia modernidad entraña tensión, caos y desbordamiento, la ciudad responde a esa condición ínsita que la habita. La mirada sobre las fotografías ensancha las ansias de orden propias de una razón que pretendió por siglos regimentar la realidad y, ante la imposibilidad de hacerlo, se fragmentó.

Con unas dimensiones que responden al proyecto (30cm x 30cm), la hechura material de este fotolibro es elegante, sobria sin dejar de ser maleable. No es un coffetable book. Es como si el trabajo fotográfico no hubiese sido exhibido en un galería sino en páginas de un papel couché de alto gramaje, con pliegos sujetos con puntadas de hilo, resguardados en una tapa dura con una sobrecubierta que dobla sobre sí misma para darle protección y una textura amable al tacto y a la vista. Guardas negras en cartulina corrugada que anuncian la circunspección hecha de la selección de unas cinco mil fotografías tomadas en helicóptero en vuelos sobre la ciudad, y la concisión de textos que complementan el trabajo visual que, como fotolibro, es el principal contenido. Las fotografías han sido tomadas por Nicola Rocco (y curadas por Tomás Rodríguez) quien con una larga trayectoria ha combinado la inmediatez de la noticia con la calma de la danza, ambas cubiertas en el ejercicio de su profesión, y que sobre un helicóptero ha podido resumirlas. El diseño tiene en cuenta el aire entre las imágenes, los espacios que dan respiro entre los textos, una tipografía delgada, esbelta, y se siente la liviandad del vuelo; a cargo de Pedro Quintero, el diseño gráfico logra lo que todo fotolibro debería: fraternidad entre la imagen, el espacio y los textos. No es un atrevimiento pensar que este libro ha sido diseñado para verlo de pie, explayado sobre una mesa o dispuesto sobre un atril. Anotamos al comienzo que en Caracas Cenital se conjugan contrarios como la propia ciudad los confronta, asimila y resuelve.

Los textos, discretos, moderados y concretos complementan y contienen el marco contextual del trabajo fotográfico. El texto de Marco Negrón ubica la ciudad de Santiago León de Caracas en el territorio latinoamericano y la historia de la fundación de otras ciudades como Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Río de Janeiro, y otras, para contrastar datos, similitudes y diferencias y poder comprender el desarrollo de nuestros núcleos urbanos desde una perspectiva integral. La ciudad es el hombre, así que abordarla es indagar en la naturaleza humana. De nuevo contrarios conciliados. William Niño Araque reflexiona sobre la modernidad y la ciudad y anota lo que quizás sea la experiencia que busca o motiva este trabajo: “(…) la belleza inquietante de la urbe”. Y en una presentación de la estructura del fotolibro, Saskia Chapellín perfila el mapa al que responde el recorrido por el valle de Caracas. Rafael Arráiz Lucca ordena una cronología de la ciudad a partir de 1641 hasta principios del siglo XXI.

Caracas Cenital, es también el intento por mostrar ese desbordamiento, caos y tensión en armonía. Y sí, la ciudad es contradictoria como la propia existencia humana. La mirada distanciada desde la verticalidad, desde la diagonal, impone en el lector-observador una mirada sobre sí mismo y sobre la ciudad como si participara de una manifestación, que como el hombre al propio Dios creador, se le fue de las manos y clama ahora, no una libertad desesperada, sino, como señala Herman Sifontes en la presentación, “Una inversión de amor material”.

Paisaje 1

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 1. Guarenas

Guarenas. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 2

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 2. Paredón Monumental. Petare

Petare. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 3

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 3. Valle de Sartenejas, Universidad Simón Bolívar

Valle de Sartenejas, Universidad Simón Bolívar. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 4

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 4. Centro de Caracas

Centro de Caracas. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 5

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 5. El Helicoide

El Helicoide. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 6

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 6. Los Teques

Los Teques. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 7

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 7. Las Adjuntas, patio de trenes del metro

Las Adjuntas. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 8

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 8. Catia, Complejo Habitacional 23 de enero

Catia, Complejo Habitacional 23 de enero. Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 9

Fotografía del libro Caracas Cenital.

Paisaje 9. Playa Los Angeles

Playa Los Ángeles. Fotografía del libro Caracas Cenital.