Blog de Jorge Carrión

American Crime: serie de riesgo; por Jorge Carrión

En el capítulo 7 de la segunda temporada, American Crime se rompe. Hasta entonces ha sido una ficción realista, fiel en todo momento a la ilusión verosímil: nos ha contado la historia de un chico que, al parecer, ha sido violado en la fiesta del equipo de baloncesto de un colegio privado; la hiperbólica reacción

Por Jorge Carrión | 11 de mayo, 2016

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En el capítulo 7 de la segunda temporada, American Crime se rompe. Hasta entonces ha sido una ficción realista, fiel en todo momento a la ilusión verosímil: nos ha contado la historia de un chico que, al parecer, ha sido violado en la fiesta del equipo de baloncesto de un colegio privado; la hiperbólica reacción de la madre de la víctima; cómo la directora de la institución ha intentado tapar el asunto; los códigos violentos y machistas que imperan en el deporte escolar. Personajes, tramas, ficción. Pero en el capítulo 7, de pronto, las escenas son contrapunteadas con testimonios de supervivientes de la matanza de Columbine. Testimonios reales. Píldoras de documental.

No es la primera vez que esto ocurre en la historia de la teleficción. Varias series reaccionaron ante el 11-S introduciendo en sus capítulos a personas reales, como bomberos que habían auxiliado a las víctimas del atentado o actores que se quitaban la máscara y hablaban distanciándose de sus propios personajes de ficción. Eran reacciones inmediatas al eco incómodo del trauma, reacciones de urgencia; la presencia del documental en American Crime tiene un sentido muy distinto. Han pasado cerca de dos décadas desde los sucesos de Columbine y John Ridley no sufre ninguna presión social para recordarlos, para conmemorarlos. Si recurre a ellos es por una cuestión ética: no hay que olvidar las consecuencias de la circulación de las armas o del acoso en contextos educativos. Para que la denuncia no sea desactivada por el storytelling, éste se rompe y los supervivientes son entrevistados en una puesta en escena sin duda alguna documental. Tras cada interrupción, el capítulo prosigue como pura ficción. Pero no nos olvidamos de la herida, de la ruptura, de la clave de lectura, de la advertencia.

Hay en American Crime otras particularidades de factura que también revelan un realismo incisivo, artístico, que no quiere ser neutralizado por las inercias de la realización tradicional. Como las intencionadas faltas de sincronía entre un rostro y su voz, entre una mirada y su discurso, que nos obligan a renovar nuestra atención. O como el espectáculo de danza contemporánea que los alumnos ensayan y representan en el capítulo quinto (en un bellísimo, inolvidable plano secuencia de cuatro minutos y medio), traducción simbólica de los conflictos que está viviendo el instituto. Ampliación metafórica del campo de batalla: no sólo del contenido (esas violencias particulares afectan a todos los cuerpos, son finalmente universales), sino también de la forma (la televisión puede absorber narrativas que proceden de todos los lenguajes del arte).

La realidad del centro de educación público, de donde procede el protagonista, becario en el privado, ya la conocíamos por series igualmente brillantes como The Wire o Friday Night Lights, donde se observa la presión que sufren los jóvenes deportistas que destacan en la adolescencia y que se rifan las universidades para nutrir sus equipos casi profesionales. Pero American Crime les da una vuelta de tuerca a esos conflictos conocidos. Así, que el chico negro sea rico y el chico blanco sea pobre permite analizar las contradicciones de la clase profesional afroamericana; y que la violación sea entre hombres, abordar un terreno poco transitado por la ficción sobre la adolescencia. Políticamente valiente y formalmente arriesgada, American Crime está proponiendo en cada temporada una historia distinta con un mismo trasfondo: el de la complejidad social y política de los Estados Unidos de hoy, donde priman la injusticia y la ambigüedad. La ficción propone, no resuelve. Por eso el final sólo puede ser abierto. Y dejarnos a la intemperie.

Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia.

Show me a hero y te escribiré una tragedia; por Jorge Carrión

“Muéstrame un héroe y te escribiré una tragedia”: esas palabras de Scott Fitzerald, puestas en boca de un periodista de ficción, revelan la esencia de la última miniserie de David Simon. La tragedia de nuestra época es que ya no pueden existir los héroes. Nick Wasicsko aparece condenado desde la primera escena, que nos lo

Por Jorge Carrión | 5 de abril, 2016

Show me a hero y te escribiré una tragedia; por Jorge Carrión 640

“Muéstrame un héroe y te escribiré una tragedia”: esas palabras de Scott Fitzerald, puestas en boca de un periodista de ficción, revelan la esencia de la última miniserie de David Simon. La tragedia de nuestra época es que ya no pueden existir los héroes. Nick Wasicsko aparece condenado desde la primera escena, que nos lo muestra enfermo y en un cementerio, hasta la última. El destino trágico. Hace lo correcto, se enfrenta al colectivo, pelea por algo justo; y es castigado por ello. Pero la tragedia no radica tanto en esa peripecia, en ese hundimiento, como en el hecho de que en ningún momento creemos en él ni en sus acciones. Porque no son fruto de sus valores ni de su honradez, sino de su capacidad para sobrevivir como político profesional, sacrificando lo que sea necesario para ello. No es Antígona. Ya no puede haber antígonas.

El conflicto que enfrenta al héroe con la polis es un fallo judicial que obliga a construir en Yonkers, ciudad tan cercana a Nueva York que se confunde con un barrio, doscientas viviendas sociales. Tras cuarenta años de segregación, pues la mayoría blanca obligaba a los latinos y negros a vivir en zonas apartadas, una denuncia conjunta del departamento de Justicia y de la Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color, presentada en 1980, provocó ese fallo cinco años más tarde.  Desde entonces los políticos locales más populares y votados fueron los que prometieron enfrentarse a la justicia y al Estado, pese a la imposibilidad no sólo legal, sino también económica, de hacerlo realmente. Wasicsko, que accede al poder gracias a esa promesa electoral que no puede cumplir, se convierte en el alcalde histórico que intenta llevar la modernidad racial a Yonkers. Ese gesto épico y valiente supone su suicidio político. En dosis. Un lento declive que lo lleva a traicionar, vilmente, a su esposa, a sus amigos, a sí mismo.

En estos momentos la maquinaria brutal de producción de series recurre para nutrirse a cualquier pozo de petróleo. Junto con los remakes de series de otros países, la adaptación de libros se ha convertido en una opción habitual. Parece ser que, tras la cancelación del proyecto de Las correcciones de Franzen, Libertad sí tendrá traducción serial. Friday Night Lights, The Leftovers o Olive Kitteridge, entre otras buenas series, también surgen de un libro. Simon ha recurrido en esta ocasión a Show me a hero, de Lisa Belkin, periodista de The York Times; como en otras ocasiones hizo con libros tanto propios (Homicidio, La esquina) como con ajenos (Generation Kill, de Evan Wright). Me pregunto si en estos momentos los cuentos no son el material ideal para una películas; los libros, para una mini-serie; y las sagas novelescas o de cómic para una serie.

Tanto en la extrema verosimilitud como en el tempo narrativo se advierte esa fuente documental. No hay clímax artificiales. No hay escenas contadas de un modo pormenorizado. No hay rastro de la tensión de The Wire. Todo ocurre a una velocidad de crucero: la retrospección que permite ordenar los hechos acontecidos, ofrecer una visión panorámica de la historia real. Más allá de la sorpresa final, la auténtica sorpresa llega con los títulos de crédito. Entonces los cuerpos de los actores son contrastados con los de los personajes reales que encarnan en la ficción relativa. Aunque sepamos desde el principio que es una ficción documental, ese recordatorio de último momento nos devuelve a la realidad.

Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia.

Series post-patriarcales; por Jorge Carrión

Durante al menos quince años, en la ficción serial de los Estados Unidos ha predominado la jerarquía patriarcal. En el centro de todas las tramas, un hombre fuerte y atormentado y contradictorio, casi siempre padre de familia y líder de algún tipo de institución legal o ilegal, absolutamente protagonista. Recientemente han aparecido series que cuestionan

Por Jorge Carrión | 28 de febrero, 2016

Series post-patriarcales; por Jorge Carrión 640

Durante al menos quince años, en la ficción serial de los Estados Unidos ha predominado la jerarquía patriarcal. En el centro de todas las tramas, un hombre fuerte y atormentado y contradictorio, casi siempre padre de familia y líder de algún tipo de institución legal o ilegal, absolutamente protagonista. Recientemente han aparecido series que cuestionan esa centralidad masculina, como Scandal (ABC, 2012-) o The Good Wife (CBS, 2009-), pero la substitución es lampedusiana: se substituye al hombre por la mujer y todo sigue más o menos igual. Otras obras, en cambio, proponen una alternativa más radical. Me refiero, tras el parteaguas que significó Girls (HBO) en 2012, sobre todo a Orange is the new Black (Netflix, 2013), a Transparent (Amazon, 2014-) y —en menor medida, porque su resultado artístico no está a la altura de sus pretensiones—  a Flesh and bone (Starz, 2015). Tres versiones de una misma, imparable disolución.

Si nos fijamos en las figuras de poder institucional que aparecen en la tragicomedia de Jenji Kohan, en esa cárcel femenina y moderna donde la misma mierda de siempre se disfraza de amabilidad y progreso, veremos que están encarnadas sobre todo por hombres. En las tres temporadas hasta la fecha la dirección de la prisión ha estado más tiempo en manos de tres hombres que de una única mujer. La corrupta Natalie Figueroa, más ausente que presente desde el episodio piloto, acaba por retirarse, dejando las riendas a Joe Caputo. La incapacidad emocional de éste y sobre todo de Sam Healy, el consejero de las presas, se hace evidente una y otra vez. En la tercera temporada se le suma una figura siniestra, con máscara también amable, la banalidad del mal personificada, Danny Pearson, el hijo del dueño de la corporación que compra la cárcel.  El resultado de esa perpetua crisis de dirección y de gestión es una constante transformaciónn de estructuras alternativas al poder oficial. Estructuras creativas y por supuesto femeninas. Desde la cocina y hasta el último rincón del jardín, las líderes se van sucediendo para proponer formas contraculturales de negocio y de gobierno en un sistema que, por su propia concepción errónea, no puede funcionar.

El telerrealismo se transforma, por Jorge Carrión 320Transparent crea una red menor de micropoder, una familia judía en Los Ángeles, para que observemos en ella la metamorfosis del padre, Morton, en Maura. Uno de los capítulos se titula “Moppa”, que es la palabra que sus tres hijos inventan sin querer para enfrentarse, semántica y vitalmente, a las dificultades que la nueva situación representa (suma de “mamá” y “papá”, pero también simplemente “mopa”). Tras la epifanía y el sobresalto que supusieron para su creadora, Jill Soloway, que su padre le dijera un día que a partir de entonces iba a vivir como una mujer, se trata de la primera serie de gran impacto que ha sido creada desde una mirada manifiesta y programáticamente femenina (y post-feminista). La gran mayoría de los capítulos han sido, de hecho, escritos y dirigidos por mujeres. Y cuando no ha sido así, se ha tratado de experimentos: guionistas y directores convocados para que vivieran la experiencia de meterse en la piel de una serie autoconsciente de ser pura teoría de género. En la ceremonia de los Globos de Oro, Solloway le dedicó el premio a su mapa: “my trans parent, my moppa”.

 La única temporada de Flesh and Bone, creada por Moira Walley-Beckett —guionista, por cierto, de algunos de los mejores capítulos de Breaking Bad— también puede leerse desde esa óptica post-patriarcal, pero a diferencia de Orange… y Transparent, la aproximación es dramática y no tragicómica. La serie cuenta la historia de Claire Robbins, una talentosa bailarina que escapa de la incestuosa relación con su propio hermano para triunfar en Nueva York como estrella de una compañía de danza que no pasa por sus mejores momentos. Tanto su padre, un alcohólico incapaz de valerse por sí mismo, como el director de la compañía, una vieja gloria que no digiere su decadencia, son seres patéticos. Pero cada uno lo es de una manera distinta: mientras que el padre ha desertado como referente moral (impulsando la alianza enferma de sus hijos), pero sigue exigiendo la devoción filial que no merece, Paul ha claudicado como modelo y practica una pedagogía anacrónica, histriónica y dictatorial, que administra como una diva gay que no inspira admiración ni respeto. Él es un remake de Lydia, la profesora de Fama (NBC, 1982-87), con su lema famoso (“Buscáis la fama, pero la fama cuesta y aquí es donde vais a empezar a pagar: con sudor”), y del mentor de Cisne negro (2010), la película de Darren Aronofsky que perpetúa el estereotipo del artista apolíneo que sólo a través de su lado oscuro, dionisíaco, puede alcanzar la excelencia genial. Esos precedentes son inevitables cuando se está viendo la serie. Walley-Beckett lo sabe y juega con nuestras expectativas. Así, Claire rechaza una y otra vez la maestría de Paul. No aprende absolutamente nada de él. En el último segundo del último capítulo, de hecho, directamente se niega y lo niega.

Con su independencia aparentemente tímida reivindica un aspecto de nuestro mundo cada vez más evidente: la estructuras verticales nos parecen cada vez más difíciles de respetar. Tal vez por eso Transparent tiene, al menos, cuatro protagonistas. Y en Orange is the new Black no sólo se difumina y se parodia la estructura patriarcal, también lo hace la noción de protagonista (blanca). Cada vez nos interesa menos Piper y mucho más sus compañeras latinas, negras, asiáticas. Personajes que a menudo, según vamos sabiendo por los flash-backs, acabaron cometiendo un crimen por no haber aceptado, precisamente, la pirámide social con un macho alfa en la cúspide de su entorno. Durante más de quince años, ese tipo de personajes subalternos, en la periferia del hetero-centrismo, han sido secundarios. Ahora empiezan a ser protagonistas únicos o corales. Porque  las grietas que se han ido abriendo en la superestructura del patriarcado se han vuelto definitiva. Grietas que las series, como el resto de lenguajes narrativos, señalan como caminos cada vez más transitados.

La expansión zombi; por Jorge Carrión

Me pregunto si será casual que en los relatos superventas de nuestra época predominen las fábulas del fascismo. Porque en el trasfondo de Los juegos del hambre, 50 sombras de Grey o The Walking Dead hay una concepción autoritaria del poder, en un contexto excepcional que deviene norma. Nadie se imaginaba que la serie de AMC se

Por Jorge Carrión | 12 de enero, 2016

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Me pregunto si será casual que en los relatos superventas de nuestra época predominen las fábulas del fascismo. Porque en el trasfondo de Los juegos del hambre, 50 sombras de Grey o The Walking Dead hay una concepción autoritaria del poder, en un contexto excepcional que deviene norma. Nadie se imaginaba que la serie de AMC se iba a convertir en semejante fenómeno de audiencia, desplazando por primera vez al fútbol americano en la historia de la televisión; ni que Rick Grimes, ese dictador absoluto, se convertiría por derecho propio en el máximo apólogo de la violencia de la tercera edad de la televisión. Porque es imposible adivinar las mutaciones de la sincronía colectiva, por qué de pronto lo que provoca adicción es el fin de las libertades individuales, poner nuestro yo en manos de alguien más fuerte, imaginar apocalipsis políticos.

Fear the Walkind Deadspin-off de la serie original basada en el cómic original– es uno de esos raros casos en que un producto secundario logra el mismo grado de éxito que la nave matriz. Ni más ni menos que diez millones de espectadores en USA obtuvo el episodio piloto. Si The Walking Dead comenzaba en el momento en que Rick se despertaba de un coma, de modo que la proliferación de la epidemia zombi ya era un hecho consumado; su precuela nos narra precisamente esos días en que el agente de policía dormía, cuando todo comenzó a volverse extraño, y hubo quien confundió la maldición con adicciones y enfermedades ya conocidas; y hubo quien se informó de lo que ocurría en internet, porque los medios tradicionales no estaban a la altura de las circunstancias; y hubo quien protestó porque la policía mataba a ciudadanos desarmados (porque todavía no se había revelado públicamente la existencia de muertos vivientes).

En ese caos incipiente el núcleo narrativo es bicéfalo: cómo dos familias que comparten a un mismo padre tratan de sobrevivir, abandonando rápidamente la solidaridad, la democracia, los logros de la humanidad. Ya que de de eso habla toda la saga: cómo los no humanos o post-humanos nos hacen inhumanos. Pero mientras que el cómic y la serie exploran continuas crisis de microsistemas, la precuela muestra el Gran Fallo del Sistema, esas semanas en que ni el Estado ni el Ejército fueron capaces de salvarnos. Por supuesto, en los relatos sobre zombis se acostumbra a borrar la larga tradición artística y literaria que nos ha enseñado a combatirlos.

Los seis capítulos de la precuela fueron oportunamente proyectados a finales de verano y principios de otoño, como prólogo dorado de la sexta temporada de la serie original. Después de cada episodio de ésta, a su vez, AMC emite una píldora de una mini-webserie, Fear the Walkind Dead: Flight 462, que une frenética y rabiosamente dos subgéneros de la catástrofe, el zombi y el aéreo. El cross-over entre ambas series se producirá de modo explícito cuando, en la segunda temporada de Fear…, aparezca un personaje que ya habremos conocido en el avión. Intuyo que, quince años después de Matrix, todavía no estamos prestando suficiente atención a la expansión transmedia de los universos narrativos. Tal vez no sea necesario. Tal vez, incluso, el concepto “atención” ya no sea el más adecuado para referirse a un tipo de experiencias envolventes, a una forma de lectura que está más cerca de la música ambiente que de la audición de un álbum musical. Cada relato (el cómic, la serie, la precuela, la mini-webserie) es independiente, pero pertenece a una misma topografía que no necesariamente deseamos explorar, al menos por ahora, pero nos gusta pensar que está ahí, al alcance de nuestras manos y de nuestros ojos, en conexión emocional.

El ser humano es un animal transmedia. Materiales narrativos antiguos, como los compilados por la Biblia o por el Ciclo de Bretaña, inspiraron todo tipo de poemas y cuentos y parábolas y retablos e iluminaciones. Cuando un mundo nos interesa, sea el de Dios, el del Rey Arturo, el de Sherlock Holmes o el de Daenerys Targaryen, como si de una epidemia zombi se tratara, es imparable su expansión.

Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia.

Hackear la democracia; por Jorge Carrión

Lo primero que llama la atención de Mr. Robot es que su protagonista sea feo. Su fealdad, que no la del actor, acentuada por la capucha con que se cubre a menudo y por las ojeras de adicto a los psicofármacos, es coherente con una serie que hace hincapié en cómo las corporaciones y las

Por Jorge Carrión | 19 de octubre, 2015

Hackear la democracia; por Jorge Carrión 640

Lo primero que llama la atención de Mr. Robot es que su protagonista sea feo. Su fealdad, que no la del actor, acentuada por la capucha con que se cubre a menudo y por las ojeras de adicto a los psicofármacos, es coherente con una serie que hace hincapié en cómo las corporaciones y las instituciones políticas –si es que todavía son distinguibles– nos adocenan, nos domestican, nos adormecen, mediante un gran simulacro cuya energía es el deseo de éxito y de belleza. Elliot Anderson trabaja en Allsafe, una empresa de ciberseguridad; pero en su vida paralela es un justiciero, que utiliza sus superpoderes de hacker para hacer el bien. Por eso decidió aceptar el empleo: necesita su acceso para derribar a su archienemigo, E. Corp, el mayor conglomerado económico mundial. Lo mismo opina la enigmática FSociety, la guerrilla de hackers  que supuestamente recluta a Anderson para llevar a cabo su megaplan. Ni más ni menos que destruir todos los datos de los servidores de E. Corp y cancelar de ese modo la deuda crediticia de millones de personas de todo el mundo.

El proyecto de Sam Esmail es la puesta al día, en clave hacker y por tanto con el fantasma de V de Vendetta y de su hijo Anonymous como telón de fondo, de dos relatos fuertes de los años 90: American Psycho y El Club de la lucha. El antagonista de Anderson es un clon de Patrick Bateman, pero casado y de origen noreuropeo, con una esposa embarazada y sadomasoquista a la altura de su psicopático comportamiento. Y el juego entre la realidad mental y la realidad consensuada proviene claramente de la novela de Palahniuk, que como la de Easton Ellis también acabó de penetrar en el imaginario colectivo gracias a su traducción cinematográfica. Esmail pensaba de hecho en rodar un filme –imagino que el resultado hubiera sido una suerte de capítulo de Black Mirror–, pero la industria ha decidido que su historia debía extenderse en una serie. En este lenguaje su referente tal vez sea Dexter, porque el protagonista no sólo lleva una doble vida y está desequilibrado, sino que conduce la narración mediante una desafiante voz en off.

El uso de imágenes de archivo, donde aparecen líderes mundiales como Obama o Merkel, o las digresiones ensayísticas y panfletarias, crítico-paranoicas, de alto voltaje político, en forma sobre todo de monólogo (hermanas de las que de vez en cuando encontramos en Orange is the New Black y en American Horror Story), no son tan interesantes como la voz de Anderson. Porque es absolutamente flotante, indefinida. Parece dirigirse al espectador. A un tú, que soy yo. Pero él habla consigo mismo, aunque también se refiera a su “amigo imaginario”. En un mundo sin interlocutores, el relato nace como la necesidad de su cerebro atormentado de contarse a sí mismo a través de un espejo. El telespectador como el amigo imaginario del protagonista. Según David Fincher y Aaron Sorkin, ése fue el origen de Facebook.

Como en La red social, lo que se narra en Mr. Robot es una revolución. Una revolución lograda. La consecución de la utopía. Y las revoluciones no tienen un punto y final, sino muchos puntos y aparte, rupturas de un discurso que sigue pese a todo. La ciberutopía hacker es una actualización no violenta de la revolución anarquista y, como tal, provoca cambios profundos, tal vez irreversibles, en el interior de los servidores, en la oscuridad galáctica de los píxeles, con difíciles traducciones en el mundo material. Pero el desencanto del que habla la serie va más allá: la revolución no es sólo casi invisible en el exterior, sino también en el interior de los revolucionarios. Por eso no es de extrañar que la ficción hable no tanto de hackear el capitalismo o la democracia como de hackearnos a nosotros mismos. Eso hace al final el protagonista. Esa tal vez sea la gran paradoja de esta primera temporada: la serie, que parecía querer intervenir en la esfera de lo social a través de la apelación directa al espectador, se conforma con abismarse en la psique de su protagonista, un único individuo.

Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia.

Empire = Shakespeare + Hip Hop; por Jorge Carrión

Sons of Arnarchy acabó el pasado 9 de diciembre con el suicidio de Hamlet. Siete temporadas de ángeles del infierno en el club Elsinore, durante las cuales el protagonista, Jax Teller, fue dejando de dudar y, para honrar la memoria de su padre asesinado, se deshizo de su tío y alargó hasta lo imposible el

Por Jorge Carrión | 21 de julio, 2015

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Sons of Arnarchy acabó el pasado 9 de diciembre con el suicidio de Hamlet. Siete temporadas de ángeles del infierno en el club Elsinore, durante las cuales el protagonista, Jax Teller, fue dejando de dudar y, para honrar la memoria de su padre asesinado, se deshizo de su tío y alargó hasta lo imposible el amor y el odio hacia su madre. El creador de la serie, Kurt Sutter, mantuvo con el macrotexto de Shakespeare una relación igual de ambigua: siempre defendió que su relato era eminentemente de tiros y testosterona; pero no negó que el punto de partida era la tragedia más famosa de Occidente. En el club de moteros de la familia Teller, en pleno siglo XXI, perviven el machismo y la violencia que Hunter S. Thompson retrató magistralmente en Los Ángeles del infierno (Anagrama, 2009), una crónica que casi le cuesta —literalmente— la vida. A principios del pasado mes de mayo murieron 9 motoristas y 18 acabaron malheridos en una batalla campal entre bandas rivales en los alrededores de un restaurante llamado Twin Peaks. Doscientos detenidos. Quedó claro que Sons of Anarchy habla de una realidad que sigue viva en USA: la supervivencia de asociaciones que nacieron como libertarias y antisistema, con la motocicleta como símbolo, y que se fueron volviendo criminales y narcotraficantes, cada vez más difuminadas sus senas de identidad.

La raza es una de ellas. Los Hijos de la Anarquía se sitúan en un centro posible en cuyos extremos estarían los neonazis y los moteros negros. Servando Rocha dedica a estos últimos su libro más reciente: El Ejército Negro. Un bestiario oculto de América (La Felguera, 2015). Hijo bastardo de Thompson, el autor viaja a California para contarnos las fascinantes historias de esos “outlaw bikers” (“motoristas forajidos”) afroamericanos, una minoría que ha sido eclipsada por el imaginario blanco y tatuado. En la serie aparecen desdibujados: la lectura de Rocha los define, los reivindica. ¿Sería posible una serie de éxito protagonizada por motoristas negros? Sin duda. Dos de las series actuales más influyentes ahora son Scandal y Empire, ambas con protagonistas de color. La segunda, de hecho, es la única serie dramática de calidad centrada en el mundo negro. Hay que remontarse a El show de Bill Cosby o a El príncipe de Bel Air para encontrar éxitos parecidos en el ámbito de la comedia.

El primer capítulo (el pasado 7 de enero) tuvo una audiencia en USA de 8 millones: el último de la temporada (el 25 de marzo) casi llega a los 17. En ese lapso de tiempo, Empire contó una historia de ambición desbocada, miedos íntimos y progreso social, protagonizada por la familia Lyon, que se ha hecho de oro gracias a la industria musical.  Una lectura precipitada indicaría que la obra es una traducción al mundo afroamericano de estructuras narrativas como las de Dallas o Dinastia, después del fracaso del regreso en 2009 de Melrose Place o de la cancelación este año, tras 4 temporadas, de Revenge (que se había mantenido por encima de los 8 millones); es decir, tras la falta de viabilidad de proyectos de telenovela clásica con personajes blancos. Pero la fórmula de Empire es mucho más compleja. Solamente un tercio de la audiencia es blanco: los afroamericanos se han volcado en la serie porque finalmente se sienten representados. No solo en clave aspiracional, porque los flashbacks reconstruyen el pasado de pobreza y gueto, porque la protagonista sale en el piloto de la cárcel y porque el protagonista sigue en el presente comportándose en ocasiones, pistola en mano, como el gángster que fue (que bajo a las capas de lujo y ostentación sigue siendo); también lingüística, cultural, política, musicalmente. La banda sonora ha superado todas las expectativas y, en un golpe de efecto altamente simbólico, ha desbancado de las listas de venta a la mismísima Madonna, la reina blanca.

“Hip hopera”, mezcla de “soap opera” y hip hop: sí, pero no creo que esa suma simple ilumine un proyecto que se resiste a reducciones. Sus creadores son Lee Daniels, productor de al menos dos hitos en la representación de la feminidad afroamericana (Monster’s Ball en 2001 y Precious en 2009) y Danny Strong, que ya coincidió con Daniels en El mayordomo (con Forest Whitaker y Oprah Winfrey); y, como Kurt Sutter, recurren a referentes mucho más antiguos que los culebrones ochenteros. Por un lado, una obra de Broadway de finales de los 60, El león en invierno de James Goldman, que relata el momento en que Enrique II libera a su esposa, Leonor de Aquitania, tras una década de reclusión, y reúne a sus tres hijos para decidir quien será su heredero. Por el otro, obviamente, El Rey Lear de Shakespeare. Porque lo que los progenitores han creado es un reino musical y la serie retrata el momento de la sucesión. Los tres hijos tendrán que demostrar su valía artística y empresarial. Y es en ese nivel donde la fórmula (tras mezclar telenovela, potencia afroamericana y modelos clásicos)  encuentra su ingrediente más novedoso e interesante: fusionar Shakespeare con Operación triunfo, para reventar las redes sociales.

Todos los reality show tienen estructura de videojuego: se trata de superar pruebas, de eliminar a los enemigos, de llegar a la pantalla final. Pero integran una fuerte dimensión emocional, porque en cada temporada simulan varias novelas de formación en miniatura, auténticas metamorfosis personales, a veces con historia de amor o de catarsis incluida. La telerrealidad musical cuenta con la ventaja de poder incorporar la banda sonora a la biografía dramatizada. Es decir, los giros de inflexión, los momentos más intensos tienen su propia canción. Empire no sólo convierte en ficción el itinerario hacia el poder de los tres “concursantes” (los tres hijos), no solo incorpora la lógica de la estrella invitada (Snoop Dogg, Patti LaBelle y Courtney Love, entre otros), también produce singles incrustados en escenas memorables, una banda sonora que ya forma parte del panorama musical de 2015, nuevas estrellas. Como los participantes de Operación Triunfo y el resto de programas similares, sobre todo en sus primeras ediciones, esos actores y cantantes han entrado con una fuerza inaudita, en apenas tres meses, en el star system global. La novedad es que son ficción. Y no. Al mismo tiempo. Jussie Smollett, en el rol de Jamal Lyon, oveja negra de la familia por ser gay, es cantautor y ha participado en la composición de dos de los hits de la temporada, “I Wanna Love You” and “You’re So Beautiful”. Para que la complejidad de la serie no cese de crecer, durante el rodaje el actor declaró que era homosexual. Y en su piel oscura confluyen los genes de un padre judío, procedente de Europa del Este, y una madre con sangre también europea, además de africana y nativa americana. Finalmente, todas las biografías y todos los relatos de los Estados Unidos hablan de lo mismo: la migración. Y las series mestizas son ahora las más desafiantes.

(Publicado en Cultura/s de La Vanguardia)

Contra la historia; por Jorge Carrión // A propósito de El Ministerio del Tiempo

Llevo casi diez años escribiendo sobre ficción serial y es la primera vez que lo hago sobre una teleserie española. El Ministerio del Tiempo ha conseguido en pocos meses convertirse en un fenómeno histórico: es la producción española que más eco ha tenido en Internet y que ha provocado más relecturas y reescrituras por parte

Por Jorge Carrión | 18 de mayo, 2015

Contra la historia; por Jorge Carrión 640

Llevo casi diez años escribiendo sobre ficción serial y es la primera vez que lo hago sobre una teleserie española. El Ministerio del Tiempo ha conseguido en pocos meses convertirse en un fenómeno histórico: es la producción española que más eco ha tenido en Internet y que ha provocado más relecturas y reescrituras por parte de sus fans, gracias a que ha logrado situarse en esa onda contemporánea que trasciende la emisión en directo y consigue ser conversación continua todos los días de la semana. Protagonizada por un soldado de los Tercios de Flandes, una universitaria catalana del siglo XIX y un enfermero madrileño de hoy, la obra de Javier Olivares basa su éxito en un concepto fascinante (el viaje en el tiempo sin máquina del tiempo: en un lugar de Madrid hay puertas que conectan con varios momentos del pasado), que se visualiza en una imagen aún más fascinante (unas escaleras de caracol, que se hunden en el abismo, conducen a esas puertas temporales). Ese punto de partida se completa con el hecho de que las aventuras tengan que ver con momentos cruciales de la historia española (algunos casos convocan a individuos como Lope de Vega, Torquemada, Picasso o Franco) o con recursos como los ecos pop (sus protagonistas –encargados de velar por el pasado en misiones episódicas– recuerdan a referentes como La liga de los hombres extraordinarios, Men in Black, Matrix o Alatriste). Todo ello es narrado en una sabia alternancia de aventura, introspección y humor.

Es muy significativo que las series españolas más relevantes de los últimos años sean históricas y revisionistas: Cuéntame, Isabel, Águila roja. No dejamos de darle vueltas a nuestra identidad colectiva y plurinacional; pero lo hacemos sobre todo a partir de una mirada centralista. Como en El Ministerio del Tiempo, en esas ficciones se comunica una idea de unidad española que se corresponde con el hecho de que la audiencia y la lengua de emisión también se entiendan en términos de improbable unidad. No en vano son emitidas por TVE. Que los personajes sean funcionarios y que el cometido del Ministerio del Tiempo sea defender la historia de la posibilidad del cambio, podría hacer pensar en una ficción conservadora. Pero aunque la visión de lo español como un continuo desde la edad media hasta hoy o la presencia de elementos propios de una serie comercial (personajes de distintas edades, tragicomedia, acción, apelación a la nostalgia) puedan hacer pensar que estamos ante un producto conservador, lo cierto es que tanto en la forma como en el fondo encontramos cierta innovación y progresismo.

Esa voluntad de avance no sólo se observa en detalles como la experimentación con formatos (por ejemplo, la sobreimpresión de texto en la pantalla) o la continua ironía crítica y autoconsciente (Velázquez se queja de que están restaurando mal sus cuadros: “Los están iluminando demasiado”, dice, “parecen una serie española”); sino, sobre todo, en la trama secundaria que recorre toda la primera temporada y que espero que abra, en el futuro, la ficción a un giro contestatario y rebelde. Me refiero a la que conduce el personaje más interesante de la serie, Lola Mendieta, que en el pasado fue agente del Ministerio y que ahora es autónoma o free-lance (es decir: lanza libre, mercenaria, caballero andante). En ella encontramos ecos de la figura del anarquista, del terrorista, del que ve más allá de la versión oficial y lucha por esa alternativa. Desde la perspectiva del Ministerio es un peligro. En términos clásicos sería la antagonista, el villano. Pero en realidad parece alguien que, simplemente, cree que la historia debe ser cambiada. Y las puertas permiten ese cambio. Y el Ministerio, que supuestamente defiende una historia inalterable, no duda en cambiarla para su propia conveniencia y preservación. Los tres protagonistas, con un pasado trágico, marcados a fuego por el duelo, se van a plantear sin duda si el camino de Lola no es realmente el correcto. Yo ya tengo claro que sí lo es. Unos personajes que, en vez de conservar la historia desde una institución estatal, traten de corregirla como célula independiente, no sólo pueden tener más potencia narrativa, sino —sobre todo— ser políticamente más desafiantes. Las semillas están plantadas en esta excelente primera temporada. Esperemos los frutos. Y sus sorpresas. [Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia]

Telearqueología de los Medios; por Jorge Carrión

En las últimas temporadas de Mad Men, The Americans y Halt and Catch Fire asistimos a la recontrucción de los primeros pasos de la informática y de internet. Al nacimiento tecnológico de nuestro mundo de pantallas. Dos son los grandes referentes del futuro en el imaginario de nuestro cambio de siglo. Los dos tienen en

Por Jorge Carrión | 27 de abril, 2015

Telearqueología de los Medios; por Jorge Carrión 640

En las últimas temporadas de Mad Men, The Americans y Halt and Catch Fire asistimos a la recontrucción de los primeros pasos de la informática y de internet. Al nacimiento tecnológico de nuestro mundo de pantallas.

Dos son los grandes referentes del futuro en el imaginario de nuestro cambio de siglo. Los dos tienen en su título un año del pasado: 1984 de George Orwell y 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick. Para las series ambientadas entre esas dos fechas se trata sin duda de horizontes de expectativas del mundo en que viven sus personajes, en guiones escritos desde un futuro, el nuestro, que los desmiente y tal vez los condena. Uno de los capítulos de la última temporada de Mad Men se titula “El monolito” y narra la llegada de una gran computadora IBM 360 a la agencia de publicidad. Con profusión de intertextos visuales y en los diálogos, la obra maestra de Kubrick se convierte en la estructura secreta de las andanzas de los personajes. El último episodio de Halt and Catch se titula “1984” y es literal: la serie llega a esa fecha, en su relato de los avances informáticos de esa década, centrado en la genealogía del ordenador portátil en una empresa de Dallas (entre los dos grandes centros, el consolidado por IBM en Nueva York y el emergente de California). En la misma época se sitúa The Americans, una serie de espionaje que en su segunda temporada enfoca el nacimiento de Internet como una red universitaria cada vez más militar.

La llegada de ese mastodonte metálico a Mad Men permite que al miedo de Don a ser substituido por publicistas más jóvenes que él se le añada otro miedo igual de clásico, que recorre la relación entre el hombre y sus criaturas desde Pigmalión, el Golem, Pinocho o Frankenstein: el ser que se rebela, el futuro como amenaza, el pavor a que la tecnología ocupe el lugar del hombre como trabajador, la violencia latente o patente del robot. Para que el conflicto pueda convertirse en diálogo se encarna en Don (como hombre prehistórico y fumador) y en Lloyd Hawley (el técnico de IBM, el tecnócrata), que conversan a años luz de distancia. En otra trama paralela, la de Ginsberg, cuyo proceso de locura culmina con su obsesión paranoica por la computadora, el problema se multiplica por mil. Internan a Ginsberg en un hospital psiquiátrico. Sucumbe ante la amenaza. Kubrick tradujo a imágenes la novela de Arthur C. Clarke sobre un ordenador, HAL 9000, que enloquecía. Matthew Weiner invierte los términos: es la tecnología lo que nos enloquece. Literalmente.

La luz roja, el ojo de HAL, aparece simbólicamente tanto en ese artefacto que ocupa el antiguo comedor de los empleados de Sterling & Cooper, como en los títulos de crédito de Halt and Catch Fire, que en su primera temporada también incluye con fuerza la locura. Desde A dos metros bajo tierra, con su examen de la economía funeraria, asistimos a una progresiva suplantación de los temas y los géneros (el western, la mafia, la fantasía medieval, la política, la ciencia-ficción) por las distintas industrias contemporáneas: de la publicidad de Mad Men pasamos en Halt and Catch Fire a la informática; en ambos casos lo familiar y melodramático es tan importante como lo empresarial. El ingeniero y el ejecutivo protagonistas de la nueva serie de AMC, pese a ser polos opuestos, experimentan varios momentos de enajenación. No se trata sólo de la competencia estresante y de los ataques de pánico, tan comunes en esas ficciones ambientadas en sectores económicos, sino de auténticos arrebatos violentos, de pérdida del sentido común, de exploración de las regiones más inquietantes de la psique.

En The Americans no encontramos esos elementos, pero su arqueología de los medios es igualmente interesante. La ficción fue concebida por Joe Weisberg, exagente de la CIA, y tiene como protagonistas a una pareja de infiltrados rusos en el sistema de vida americano, que trabajan para el KGB al tiempo que mantienen una familia totalmente yanqui, con hijos adolescentes ajenos a la auténtica identidad de sus padres. En la segunda temporada buena parte de sus operaciones como espías se relacionan con Arpanet, que de hecho da título al séptimo capítulo. El momento histórico es fascinante, pues fue en los 80 cuando el Ejército de los Estados Unidos decidió separar, en el seno de un proyecto híbrido, la dimensión civil y académica de la militar. Estamos en los EEUU de Ronald Reagan, pero la Guerra de las Galaxias cada vez será menos importante que la Guerra de los Hackers, hasta llegar a lo que hoy llamamos ciberguerra.

La ingeniería de la IBM 360 es la misma que usó la NASA a finales de los 60 para su incipiente conquista del espacio. La séptima temporada de Mad Men tiene su clímax, de hecho, en Neil Armstrong pisando la superficie de la Luna. Pero la mayoría de la tecnología que aparece en las series no es superlativa, sino mínima, íntima, doméstica. En The Americans un personaje juega con Intellivision, una videoconsola de Mattel lanzada en 1979; uno de los mejores episodios de Mad Men, “The Carousel”, se centra en el nuevo proyector de diapositivas de la marca Kodak; el momento más mágico de Halt and Catch Fire reconstruye la primera vez que Mac mostró en público un ordenador personal que saludaba con su propia voz.

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Este texto fue publicado originalmente en Cultura/s de La Vanguardia.

3 apuntes de Jorge Carrión ante la nueva temporada de Game of Thrones // #GOT

A continuación, compartimos con los lectores de Prodavinci los apuntes sobre la nueva temporada de Game of Thrones de Jorge Carrión, colaborador de Prodavinci y autor de Teleshakespeare, obra crítico-ensayística cuyo objeto central es, precisamente, la ficción televisada. Carrión, además de ser un destacado narrador y cronista, se ha especializado en las teleseries como nuevo

Por Jorge Carrión | 6 de abril, 2015

A continuación, compartimos con los lectores de Prodavinci los apuntes sobre la nueva temporada de Game of Thrones de Jorge Carrión, colaborador de Prodavinci y autor de Teleshakespeare, obra crítico-ensayística cuyo objeto central es, precisamente, la ficción televisada. Carrión, además de ser un destacado narrador y cronista, se ha especializado en las teleseries como nuevo discurso para la ficción y la literatura: la televisión atendida como producto cultural. Acá sus tres apuntes apenas unos días antes del estreno de la nueva temporada de Juego de Tronos. Si quiere saber sobre el trabajo de Carrión, haga click acá.

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1. Las reglas de este juego. Tal vez el gran misterio de la cultura contemporánea sea la sincronía colectiva. Por qué en ciertos momentos, ante ciertos relatos, grandes colectivos entrecruzados se ponen de acuerdo: hay que leerlo, hay que seguirlo, hay que difundirlo. Entre los mayores ejemplos recientes estarían Frozen —en vías de convertirse en la producción más influyente de Disney— y Juego de Tronos. Ninguno de los dos partía de cero: Frozen no sólo remite a la tradición de películas de animación del sello, sino también a esa estructura transmedia llamada “princesas”; y Juego de Tronos no sólo es la traducción teleserial de una exitosísima saga literaria, también se vio acompañada de cómics, guías, disfraces y bibliografía secundaria (el último libro español está firmado por Pablo Iglesias), por no hablar del impulso del turismo audiovisual (que en este caso es favorecido por las muchas localizaciones internacionales). Porque se trata de convertir la obra en parte de tu vida cotidiana, en todos los niveles, el lúdico, el intelectual, el político, el viajero.

Las series de la tercera edad de oro ya no distinguen entre géneros: lo que importa es la calidad. Pero los géneros perviven de un modo u otro, como lo hacen las subculturas, y Juego de Tronos tenía de entrada el apoyo de los fans del fantasy en general y de George R. R. Martin en particular. HBO, con sus desnudos, su violencia explícita y su excelencia técnica, aporta sus propios fanáticos. Ya son dos las grandes comunidades que apoyan desde el minuto 0. Después falta que llegue la sincronía colectiva y, con ella, comunidades múltiples, inidentificables, inesperadas, hasta que la gran serie que se convierte en un gran fenómeno. La diferencia importa: Boss o The Knick son tan buenas series, sino mejores, que True Detective, pero sólo en ésta intervino la sincronía colectiva. No es casual que en True Detective se convocara tanto al fandom de Lovecraft y Ligotti como a los hooligans sobreducados de HBO.

Juego de tronos tres apuntes ante la nueva temporada; por Jorge Carrión 640

Acostumbrados al héroe único, de mediana edad y masculino, Juego de Tronos nos hizo creer que Ned Stark nos acompañaría durante unas cuantas temporadas. Craso error. Aprende la lección, espectador, aprende las reglas de este ajedrez de oponentes ilimitados. No hay héroes únicos, sino un polihéroe antiheroico, un monstruo de tantas cabezas. En estos momentos (spoiler) quedan cuatro protagonistas indiscutibles y todos se han oscurecido: Arya Stark, Daenerys Targaryen, Tyrion Lannister y Jon Snow. ¿Serán degollados, acuchillados, destrozados a golpe de piedra o mazo, despeñados, decapitados? Los héroes pierden en Juego de Tronos literalmente la cabeza. Se desquician, se ponen una máscara de hierro que los convierte en otra persona y son, sobre todo, decapitados. También eso crea adicción. Como el cliffhanger, que es una droga mínima, la expectativa de la próxima muerte inesperada y violenta es ansiosa. Imaginación y adrenalina. Los que han leído las novelas ya saben quién es el próximo en la lista, pero a veces hay cambios en el guión, personajes nuevos y por tanto asesinatos imprevistos. Porque Martin escribe en solitario, pero una serie es un trabajo colectivo, sujeto a las variables del azar, de la industria y de nosotros, los sincronizados.

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2. La piel y el poder. Para entender la esencia de una serie hay que ver, en el canal de Youtube de Screen Junkies, su “honest trailer”. En esas disecciones cómicas de películas, videojuegos y series, parodias de los mentirosos trailers, encontramos la verdad última de esos relatos mainstream. En el de Juego de Tronos hay una palabra que se repite hasta la carcajada: “Boobs!” (“¡Tetas!”). Porque, en efecto, llama la atención la cantidad de mujeres desnudas que aparecen en la serie de HBO. La desnudez se ha convertido en un requisito de cualquier serie de culto que se precie (en canales de cable): de Los Soprano a Orange is the New Black, pasando por Californication, Masters of Sex, True Blood o Girls; pero en Game of Thrones es una especie de constante o de sello particular. Pensemos el cómo para imaginar un porqué.

La primera imagen fuerte de la serie es la de Daenerys Targaryen saliendo de una bañera. Enseguida se vincula su cuerpo desnudo con el incesto latente en la mirada, y la caricia, de su hermano. En aquellos momentos  —pleno capítulo piloto— todavía no habíamos entendido la lógica de decapitaciones y degollaciones continuas de la serie, de modo que pensamos que ese incesto, si no se había consumado ya, lo haría en algún momento, porque de hecho los hermanos Cersei y Jaime Lannister follan al final de ese mismo episodio. Pero una olla de oro fundido se encargó, precisamente, de decapitar nuestras perversas expectativas sobre los hermanos Targaryen. Y ese cuerpo de madre de dragones entró pronto en otra lógica, la del matrimonio de conveniencia que se va volviendo, gracias precisamente al erotismo, en un matrimonio de amor. El modo en que Daenerys domestica al salvaje Khal Drhogo es mediante la combinación de sexo y mirada. Al principio él la penetra por la espalda: pero ella, gracias a las enseñanzas de una sirvienta que antes fue prostituta, le enseñará el placer de la comunicación a través tanto de los sexos como de los ojos.

Juego de tronos tres apuntes ante la nueva temporada; por Jorge Carrión 640A

La sexualidad se vincula con el juego de poder, por tanto, desde los primeros instantes de la ficción. No es de extrañar, pues, que Melisandre, la bruja roja, hibride en sus prácticas la magia negra y el poder erótico. Ni que Meñique, maquiavélico por excelencia, traficante de información, regente un burdel, porque es el modo ideal de controlar panópticamente los entresijos de Desembarco del Rey. Las prostitutas tienen un papel muy importante en la serie. Pese a sus pechos a menudo operados, propios del siglo XXI, remiten a la idea de la Antigüedad y el Medioevo como parques temáticos del sexo que recorre la ficción de la tercera edad de oro de la televisión (el sexo a raudales de Roma, Espartaco, Los Tudor, Camelot…). Pero en ninguna otra serie, ni siquiera en Deadwood, ese pequeño pueblo de western donde llega a haber dos prostíbulos, tienen las putas tanta relevancia. Son el hilo conductor secreto. Están en todas partes: en los alrededores del Muro, en Desembarco del Rey, en los países lejanos. Se confunden con las sirvientas, con las prisioneras de guerra, con las esclavas. El caso más importante, y más dramático, es el de Shae, de quien se enamora el príncipe Tyrion Lannister y que se sitúa en una encrucijada brutal, memorable, tristísima, en la última temporada. Su sino nos recuerda que son el reverso de una cara cuya cruz son los soldados, que son peones: pero sin los dieciséis peones no existiría esa sintaxis compleja que es una partida de ajedrez.

Su ascenso y su caída es idéntico al de tantos personajes de una serie que es una auténtica montaña rusa de los destinos personales. Pero se relaciona con la importancia que se le atribuye en la ficción al poder femenino. El guión de Juego de Tronos se sostiene en mujeres poderosas, casi siempre más que los hombres que las acompañan y que no las sobreviven: Cersei, Catelyn, Sansa, Melisandra, Margaery, Brienne, Ygritte, Lady Alerie y sobre todo Daenerys se revelan esenciales y sólidas en contextos siempre adversos (¿qué es Juego de Tronos sino una cronología de situaciones al límite de resolución inesperada?). Los cuerpos desnudos de algunas de ellas, en contrapunto con el de las prostitutas y las esclavas, actúan como una máscara: despojadas de sus vestidos o sus armas pueden parecer débiles, pero su fuerza física, sexual, intelectual y mental mueve el mundo de Poniente.

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3. El relevo generacional. La convivencia con las dos series cinematográficas sobre la obra de Tolkien también ha ayudado al éxito de Juego de Tronos. No son competencia. Martin lleva la fantasía medieval a otra dimensión, es un digno heredero del maestro: decapita al padre para ocupar su Trono de Hierro.

Poniente se va expandiendo en cada temporada con nuevos reinos. Los títulos de crédito son un auténtico hallazgo: reproducen un mapa dinámico, que va incluyendo las nuevas topografías que el espectador va a descubrir o está ya descubriendo. La variedad de culturas y de personajes conduce a otro concepto clave: la polifonía. En la negociación imposible de todas esas voces está la música que da sentido a Poniente. Su sentido indescifrable, como el de nuestro mundo. Se le da al espectador la posibilidad de identificarse con opciones, personalidades, edades y ambiciones muy diversas.

Si Martin releva generacionalmente al abuelo Tolkien, sus hijos bastardos son los escritores David Benioff y D. B. Weiss, creadores de la serie nacidos en 1970 y 1971, respectivamente. Juego de Tronos es la primera gran serie de calidad de la tercera edad de oro que no ha sido liderada por showrunners veteranos, con vínculos más o menos directos con las grandes series de los 90, ese fértil caldo de cultivo. Benioff y Weiss pertenecen a la generación que ha impulsado otros proyectos inmediatamente posteriores, como Nic Pizzolatto (1975; True Detective) o Lena Dunham (1986; Girls). Eso sí, en cada temporada el padre Martin –no en vano con experiencia en cómics y en televisión– se reserva la escritura del guión de un capítulo.

Juego de tronos tres apuntes ante la nueva temporada; por Jorge Carrión 640B

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“Las reglas de este juego” fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia / “La piel y el poder” fue publicado en GQ / “El relevo generacional” fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia

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[Audio] ¿Somos adictos a las series? #GameOfThrones, #LosMuertos y #Teleshakespeare por Jorge Carrión
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Internacional Kosmopolis: ¿el festival literario más importante de la historia de BCN?; por Jorge Carrión

En sus quince años de vida y sus ocho ediciones, Kosmopolis se ha consolidado como una de las grandes citas europeas. Por su voluntad de ser un festival de “literatura amplificada”, no puede leerse solamente por sus escritores invitados, sino como una red de talleres, proyecciones, conversaciones y dispositivos de exposición. No obstante y mal

Por Jorge Carrión | 17 de marzo, 2015

Internacional Kosmopolis; por Jorge Carrión 640

En sus quince años de vida y sus ocho ediciones, Kosmopolis se ha consolidado como una de las grandes citas europeas. Por su voluntad de ser un festival de “literatura amplificada”, no puede leerse solamente por sus escritores invitados, sino como una red de talleres, proyecciones, conversaciones y dispositivos de exposición. No obstante y mal que me pese, en nuestro mundo de listas es la nómina de autores el termómetro que el periodismo cultural utiliza para orientarse en estos casos. Si cumple las expectativas que genera su programa, Kosmopolis 2015 puede convertirse en el festival literario más importante de la historia de Barcelona. A la espera de escuchar a sus protagonistas, sus trayectorias justifican ese optimismo.

En el centro de la agenda brilla quien, en mi opinión, es el mejor novelista vivo y en activo –junto con J.M. Coetzee–, el hebreo David Grossman, autor de tres obras maestras: Véase: amor (DeBolsillo, 2010), El libro de la gramática interna (DeBolsillo, 2012) y La vida entera (Lumen, 2010). Tres libros que logran plenamente el objetivo de un clásico: hablar, al mismo tiempo, de lo concreto (personajes palpables, el nazismo, el servicio militar) y de lo abstracto (el amor, la adolescencia, la maternidad), de lo local (Israel) y de lo universal (lo mutante humano). Otro grandísimo escritor que también acudirá a la cita barcelonesa es Robert Coover, quien a sus ochenta y tres años es un clásico vivo de la literatura experimental norteamericana y cuya recepción en España ha sido bastante errática. Por suerte coinciden ahora en librerías una de sus primeras novelas, de corte satírico, la monumental La hoguera pública (Pálido Fuego, 2014), considerada por parte de la crítica como uno de los grandes proyectos de la literatura en inglés contemporánea; y dos de las (pen)últimas, Noir (Galaxia Gutenberg, 2013), subversión de la novela negra, y Ciudad fantasma (Galaxia Gutenberg, 2015), un inesperado western en toda regla, con inesperadas dosis de humor.

La ambición de sus novelas y su inclinación a los viajes hermanan a otros dos participantes en K15, el también norteamericano William T. Vollmann y el francés Mathias Enard. Europa Central (Penguin Random House, 2007) y Zona (Belacqua, 2009), sus respectivas novelas más importantes, parecen de hecho proyectos paralelos. Vollmann, mediante un artefacto eminentemente posmoderno, narra en contrapunto la política y la cultura de la Rusia estalinista y de la Alemania nazi, al ritmo del latido de la segunda guerra mundial. Enard, por su parte, con la música del avance de un tren, se sumerge -en clave modernista- en la conciencia de un espía que, al tiempo que nos cuenta su vida, resume la violencia histórica del Mediterráneo, también con el siglo XX en el centro de la diana (o de la memoria). Mientras que Enard se ha focalizado en la novela y en el libro ilustrado (con Pierre Marquès), Vollmann ha practicado todos los géneros, incluidos el ensayo y la poesía, aunque sólo encontremos traducidos al español relatos (muy recomendable el volumen Historias del arcoíris, Pálido Fuego, 2013) y una crónica, Los pobres (Debate, 2013).

Otra posible pareja de ambiciones paralelas sería la formada por el norteamericano Jon Lee Anderson y el argentino Martín Caparrós, dos de los grandes cronistas de este cambio de siglo. Sus operas magnas son La caída de Bagdad (Anagrama, 2005) tal vez el relato más importante sobre la guerra de Irak, y la biografía de referencia Che Guevara: una vida revolucionaria (Anagrama, 2006), ambos de Anderson; y, de Caparrós, El Interior (Malpaso, 2014), un viaje personal aunque exhaustivo por la Argentina de la pasada década, y El Hambre (Anagrama, 2015), un alucinante viaje por la carestía, la alimentación y las miserias del Planeta Tierra, en vías de traducción a quince idiomas.

La traducción, en el sentido más amplio del término, vincula las obras de otros tres invitados al festival: la mexicana Cristina Rivera Garza, el francés Camille de Toledo y la inglesa, criada en USA y de origen africano, Taiye Selasi. Los textos que han publicado en los últimos años cuestionan agudamente conceptos anacrónicos como el de “nación”, al tiempo que proponen cruces interculturales, operaciones de traducción y de apropiación, cuestionamientos literarios que son profundamente políticos. Los tres han realizado esas operaciones tanto en sus novelas como en sus ensayos –si no también en sus propias vidas. Rivera Garza, afincada en San Diego, fronteriza, ha hibridado la novela negra y el ensayo literario en ficciones como La muerte me da (Tusquets, 2008) y ha fijado su teoría –y su compromiso- en el imprescindible Los muertos indóciles. Necroescritura y desapropiación (Tusquets, 2013). Descendiente de judíos, fundador de la Sociedad Europea de Autores, Toledo –que reside en Berlín– además de dos novelas en la órbita posmoderna made in USA (En época de monstruos y catástrofes e Historia del vértigo, ambas en Alpha Decay), es autor de un brillante ensayo creativo sobre la memoria histórica y sus manipulaciones, El haya y el abedul (Península, 2011). Desde que publicara su ensayo “Bye-Bye, Babar (Or: What is an Afropolitan?)” (LIP Magazine, 2005), por último, Selasi se ha convertido en un auténtico símbolo de los diálogos transatlánticos, tanto por su ficción como por sus proyectos cinematográficos (está detrás de dos que están dando mucho que hablar, Afripedia y Exodus).

Vollmann, Enard, Anderson, Caparrós, Rivera Garza, Toledo y Selasi tienen en común la condición radicante: son artistas viajeros que tienden constantemente puentes entre culturas y continentes diversos. Parece ser esa una condición de nuestra época. Incluso la relativamente sedentaria Rachel Kushner, autora de Los lanzallamas (Galaxia Gutenberg, 2014), que estudió en Columbia y vive en Los Ángeles, reconoce la influencia de Roberto Bolaño y ambienta pasajes de su celebrada novela en la Italia contracultural de los 70. Ese nomadismo vital y estético lo encontramos también en otros invitados, que parecerían locales pero son en realidad internacionales, como Eduardo Lago, afincando en Estados Unidos, Carles Torner, director ejecutivo del PEN en Londres, o Jordi Puntí, que disfruta de la prestigiosa beca de la Biblioteca Pública de Nueva York. En la red que es todo festival dialogarán con el iraquí-berlinés Abbas Khider, el argentino-canadiense Alberto Manguel o la ucraniana-vienesa Marjana Gaponenko. El signo de nuestros tiempos.

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Este texto se publicó originalmente en La Vanguardia

The Knick: La génesis de la innovación; por Jorge Carrión

Los primeros minutos de The Knick son los más asombrosos que ha producido un capítulo piloto en toda la historia de la televisión –si mi entusiasmo no traiciona a mi memoria. Estamos en Nueva York, 1900. En el tránsito de la carnicería y las sangrías de los barberos a la ciencia médica de los médicos

Por Jorge Carrión | 24 de enero, 2015

The Knick La génesis de la innovación; por Jorge Carrión 640

Los primeros minutos de The Knick son los más asombrosos que ha producido un capítulo piloto en toda la historia de la televisión –si mi entusiasmo no traiciona a mi memoria. Estamos en Nueva York, 1900. En el tránsito de la carnicería y las sangrías de los barberos a la ciencia médica de los médicos y doctores (en medicina). El cirujano jefe del hospital The Knickerbocker de Nueva York lucha con las manos y con el cerebro por salvarle la vida a una paciente, mediante un procedimiento atrevido, innovador, equivocado. Fracasa. Se suicida en un sofá, con un disparo. De ese modo su discípulo, el doctor Thackery, adicto a la cocaína inyectada, asciende a la dirección del departamento médico. Y la serie comienza a triangular entre el hospital, las casas de las familias adineradas (como la propietaria del hospital) y el prostíbulo y fumadero chino. Es decir, entre el ámbito profesional, el privado y el íntimo. O entre la medicina; la familia y la política; y, finalmente, la marginalidad, lo ilegal, el crimen.

La división social está muy marcada en la serie. The Knick es un hospital de ricos ubicado en un barrio de pobres. Por tanto, sufre graves problemas financieros. Esa situación crítica permite introducir en la trama prácticas habituales en la época, como la compraventa de cadáveres para la investigación médica. Pero el problema principal que se retrata es el del racismo. Podemos ver la diferencia de posibles según la raza gracias a la presencia de Algernon Edwards, un joven doctor afroamericano, formado en París gracias a la generosidad de la familia dueña del hospital, que quiere verlo triunfar a la derecha de Thackery en el quirófano. Vive en una pensión de mala muerte, mientras que sus compañeros disfrutan de grandes viviendas con servicio. Los insultos y las trabas que encuentra entre los colegas no impiden, más bien alientan, que Edwards idee formas de reivindicarse y de sobrevivir. Llega a crear en los sótanos una clínica para gente humilde de color. Un hospital secreto y nocturno, el reverso del antro en que Thackery consume sus noches alucinadas.

Como en True Detective y en Fargo, las otras dos extraordinarias primeras temporadas de 2014, la excelencia de The Knick se debe a la conjunción de guiones, direcciones, interpretaciones y bandas sonoras de altísimo nivel. Particularmente remarcable es el diálogo que el director de todos los capítulos, el cineasta Steven Soderbergh, entabla con el rostro atormentado, lleno de fisuras y de abismos, del actor protagonista, Clive Owen. Un diálogo que saca el máximo provecho de la iluminación: de los claroscuros del antro chino donde acude a drogarse a la luz imposible del anfiteatro anatómico, ese quirófano rodeado de gradas con público, donde en la época era habitual que el cirujano contara en directo la operación en marcha, pasando por los espejos y los quinqués del dormitorio personal. La música de Cliff Martinez es radicalmente contemporánea (como la de Hannibal) y acompaña con su martilleo obsesivo y circular los movimientos físicos y mentales de los personajes. Llega a su máxima expresión en el brillante séptimo capítulo, el mejor de la temporada, cuando un hombre negro apuñala a un policía blanco y corrupto, y se desata el odio racial: la tensión dramática tiene su frenético compás en esa banda sonora que se te graba en los oídos y en los nervios.

The Knick se inscribe en una serie entre las series: las que han hecho en los dos últimos años de la innovación técnica su eje de rotación. Como en Halt and Catch Fire, que dibuja la competencia empresarial que está en los orígenes del ordenador portátil; como en Manhattan, que reconstruye la carrera científica y militar por alcanzar la bomba atómica; como en Masters of Sex, que dibuja la prehistoria de la sexología, en The Knick las tramas afectivas, generacionales, políticas, raciales o criminales son secundarias: lo que realmente importa son los avances en la historia de la medicina. Avances vinculados con artefactos nuevos, con sutiliezas mecánicas, con congresos en que se comparte nueva tecnología. En todas ellas –y ordenadas cronológicamente abarcan el conjunto del siglo XX– encontramos la problemática de la propiedad intelectual, el conflicto entre universidad y empresa, la necesidad del trabajo en equipo (aunque haya un líder, necesariamente conflictivo). La ciencia y la tecnología no se muestran inmutables (como en House o CSI) ni fantásticas (como en Lost o Fringe), sino como una perpetua metamorfosis, casi cotidiana, absolutamente documentada y realista. Creo que es más que una tendencia, que es un nuevo tema. Y que responde a una necesidad colectiva: la de entender la historia de toda esa tecnología que nos rodea y, parcialmente, nos constituye.

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Este texto fue publicado originalmente en Cultura/s de La Vanguardia

Bolívar en tiempos de tuits; por Jorge Carrión

Compartimos con los lectores de Prodavinci el prólogo escrito por Jorge Carrión para el libro El último rostro de Chávez de Albinson Linares, gracias al autor, quien amablemente cedió los derechos. /// Jim Wormold, el protagonista de Nuestro hombre en La Habana, envía a la sede central de los servicios secretos británicos, en la lejana

Por Jorge Carrión | 2 de enero, 2015

Compartimos con los lectores de Prodavinci el prólogo escrito por Jorge Carrión para el libro El último rostro de Chávez de Albinson Linares, gracias al autor, quien amablemente cedió los derechos.

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Bolívar en tiempos de tuits; por Jorge Carrión 640

Jim Wormold, el protagonista de Nuestro hombre en La Habana, envía a la sede central de los servicios secretos británicos, en la lejana Londres, planos de bombas enemigas. En realidad, se trata de planos de aspiradoras. Porque él no es más que un vendedor de aspiradoras que se disfraza de espía del M15 para costear la universidad de su hija. Algo de ese truco de magia hay en el arte de la crónica: tú lees el texto como si de una bomba de relojería se tratara, pero en verdad consiste en un electrodoméstico, en el resultado de una operación de diseño industrial, de artesanía. La primera lectura debe conducir a una sucesión de pequeñas explosiones, la ilusión pirotécnica; pero la segunda debe revelar los mecanismos que el cronista ha utilizado para construir su artefacto. Todas las crónicas son bombas desactivadas por el artificiero que es la Historia.

En los últimos años hemos cambiado el Big Brother por el Big Data. En el caso de Hugo Chávez esa mudanza ha sido literal: ha muerto el Gran Hermano Venezolano y ha dejado tras de sí una cantidad ingente, ingobernable de información, que sus sucesores ya se encargarán de ocultar y alterar y que los cronistas ya tratan de ordenar e interpretar. Cuando Albinson Linares comenzó a trazar este perfil de un líder seriamente enfermo (contra todo pronóstico: moribundo), se enfrentó a un gigantesco volumen de bibliografía, artículos, entrevistas, videos, tuits, testimonios y puntos de vista. Hay que leer El último rostro de Chávez como un combate cuerpo a cuerpo con todos esos datos. Un combate de boxeo contra un hombre que se convirtió a sí mismo en mito y que presidió la República Bolivariana de Venezuela desde 1999 hasta 2013: catorce años, toda la vida adulta del autor. Un campo de fuerzas en que decenas de viajes por el territorio venezolano y por el cubano, con sus correspondientes entrevistas y lecturas de todo tipo, se van articulando hasta revelarse como una efectiva maquinaria narrativa.

He tratado en vano de escribir crónicas sobre Venezuela en cada uno de mis viajes a ese país. En el primero de ellos, a finales de 2006, dicté un par de conferencias en un taller de crónica al que asistía un joven Albinson, inquieto y contestatario, como tiene que serlo un buen periodista. Tres años más tarde pasé algunas semanas en Caracas y conseguí reunir el material para una crónica que no iba a ser sobre Chávez, sino cómo se representaba a sí mismo (en apariciones públicas, en su ahora sí mítico programa de televisión Aló, Presidente) y cómo era representado por el pueblo, en grafitis de exaltación homérica y en otros de caricatura evidente (como aquellos en que tenía las orejas de Mickey Mouse). De modo que no era tanto una crónica como un análisis de crítica cultural: un nuevo fracaso de dar cuenta de la realidad venezolana o, quizá, un intento de ampliar el campo del género. Lo publicó el suplemento Cultura/s del diario La Vanguardia, junto con un artículo de Alberto Barrera Tyszka que observaba la relación que el Comandante estableció entre política y telenovela. En esa tensión podría leerse este libro: el culebrón de una vida y, sobre todo, de una muerte. Una vida sobrexpuesta, hiper-representada, con horas y horas de grabación en directo; y una agonía –en cambio– en las sombras, plagada de informaciones contradictorias, entre dos países que un hombre, con sus acciones y con su propio cuerpo, consiguió emparentar. Mi última noche en el trópico Albinson y yo compartimos unos rones y corroboré que a la inquietud y a la rebeldía había que añadirle algo que es fundamental para que el buen periodista sea, además, un gran cronista: las lecturas.

Albinson Linares es un gran lector, un lector voraz de todo tipo de literatura, sobre todo hispanoamericana y norteamericana. El último rostro de Chávez es un ambicioso ejercicio de literatura documental, en que la rigurosa investigación periodística se reviste de capas de prosa que recuerdan, entre otros, a Norman Mailer, a Alberto Salcedo Ramos y a Jon Lee Anderson. Aunque las citas de los testimonios tengan mucho peso, aunque las cifras y los datos muestren la severa indagación en los hechos, encontramos en el texto detalles que apuntan hacia la literatura, incluso hacia la poesía. Comparaciones que enlazan la enfermedad con la pasión personal (el cáncer tiene el tamaño “de una bola de béisbol”); adjetivos esperados junto a otros que sorprenden (“el verbo incontinente y abrasivo”, “su voz se proyectó, sonora y ronca”); metáforas que aúnan religión y procesos políticos (“se inmoló en los altares del martirio electoral”); o hipéboles que relacionan el duelo con el calor tropical (“El luto se suda a mares en los pueblos de Perijá”) son algunas de las figuras retóricas que el autor maneja para que la colmena de datos y hechos zumbe al son sabroso de la literatura. Un son cuyo ritmo es marcado por Twitter: el nuevo pulso de la información global.

En una fase previa, este libro se tituló Hugo Chávez, nuestro enfermo en La Habana. Parece ser que Wormold, el personaje de Greene, está inspirado en un espía real, español para más señas, llamado Juan Pujol, alias Garbo. El agente doble que engañó a los nazis, ayudó a los ingleses y fue recompensado por ambos bandos durante la segunda guerra mundial. El héroe que permitió el Desembarco de Normandía confundiendo a las tropas alemanas con información falsa. El escritor de ficción que tejió una maraña de historias, biografías, operaciones, filtraciones y traiciones digna del mismísimo novelista y expía que lo reencarnó en vendedor de aspiradoras. Albinson Linares escribió una crónica sobre ese espía que huyó de la inminente guerra fría para morir en el calor caribeño de Choroní. Como tantos otros textos anteriores a este, su primer libro impreso, se revela ahora como uno de los muchos esbozos que trazó antes de abordar una crónica extensa, que intenta abarcar una vida en el momento de su extinción, cuyo título podría haber sido El crepúsculo de los hombres o, menos ampulosamente, Bolívar en tiempos de tuits.

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Los días del duelo rojo en Venezuela, por Albinson Linares

La biblioteca personal de J.M.Coetzee; por Jorge Carrión

“Coetzee sólo admitirá tres preguntas”, me advierte Soledad Constantini, la editora de El Hilo de Ariadna y, por tanto, de la Biblioteca Personal John Maxwell Coetzee. Yo, por si acaso, le mando cuatro. Versan sobre los libros que, con prólogo suyo, la editorial argentina ha publicado hasta la fecha (La letra escarlata de Hawthorne, Madame

Por Jorge Carrión | 15 de diciembre, 2014

La biblioteca personal de J.M.Coetzee; por Jorge Carrión 640

“Coetzee sólo admitirá tres preguntas”, me advierte Soledad Constantini, la editora de El Hilo de Ariadna y, por tanto, de la Biblioteca Personal John Maxwell Coetzee. Yo, por si acaso, le mando cuatro. Versan sobre los libros que, con prólogo suyo, la editorial argentina ha publicado hasta la fecha (La letra escarlata de Hawthorne, Madame Bovary de Flaubert, La marquesa de O / Michael Kohlhaas de Von Kleist yTres mujeres / Uniones de Musil) y de los títulos que se anuncian para el futuro. Versan sobre la propia idea de biblioteca, de colección, de ordenación de las obsesiones y de las lecturas, en relación con ciertos lugares y paisajes y coordenadas. Para mi sorpresa, me responde las cuatro.

– Francia, Alemania e Inglaterra son los tres ámbitos literarios principales de Biblioteca Personal. ¿Usted se siente como los personajes principales de Desgracia o Verano, lejos de las tradiciones literarias africanas? ¿Tendrían sentido libros sudafricanos en su colección?

– Las tradiciones literarias de África son más fuertes en poesía que en prosa de ficción. El volumen número 20 de la colección es una antología de poesía de todo el mundo, poesía que para mí ha sido importante. La poesía sudafricana está representada allí.

El proyecto ha comenzado con dos novelas canónicas y con cuatro nouvelles; pero habrá, por tanto, lugar en él para otros géneros. La cultura autóctona sudafricana tendrá su pequeño espacio en un volumen de poesía universal. En la desgastada pregunta “¿Qué libros te llevarías a una isla desierta?” laten otras más interesantes: ¿Cómo resumir una vida de lecturas? ¿Qué textos son realmente esenciales? ¿Cómo jerarquizar las tradiciones culturales? ¿Querrías que te acompañaran tus demonios al destierro bajo las palmeras?

– Me sorprende que en la lista de títulos se anuncien de Kafka y Defoe pero no de Dostoievski, otro de sus maestros

– Él ha sido sin duda uno de mis maestros, un escritor que ha tenido una influencia profunda sobre mí. Pero mi relación con él ha sido más bien emocional. Tiene altibajos. Ahora mismo prefiero no entrar de nuevo en el mundo de Dostoievski ni someterme nuevamente a sus intensas presiones espirituales y psicológicas. Tendré que encontrar otra forma de hacer las paces con Fiódor Mijailovich.

En esos cuatro prólogos, en efecto, no encontramos tensión personal entre Coetzee y los textos y sus autores. Son más bien introducciones firmadas por un académico. Por alguien que ha leído todo lo salió de la pluma de esos escritores, incluso sus diarios y sus cartas. Es posible, no obstante, encontrar aquí y allí pistas sobre la poética del nobel sudafricano: “Al año siguiente de la aparición de La letra escarlata, Melville publicó Moby Dick, sin duda el más grande libro norteamericano de ficción por ambición y escala, una obra que se hunde en la alegoría con tan poca vergüenza como lo hizo Hawthorne”. La misma alegoría (también kafkiana) que atraviesa toda la obra del autor de Escenas de una vida de provincias. En la introducción a Madame Bovary, de hecho, nos recuerda que el subtítulo que le puso Flaubert es Costumbres de provincia.

– Las bibliotecas personales nacen de librerías: ¿Cuáles son sus librerías de referencia?

– Las bibliotecas siempre han sido para mí más importantes que las librerías. París, Londres, Washington, esas ciudades norteñas son para mí sobre todo las sedes de grandes bibliotecas más que de grandes librerías.

La Biblioteca Personal de Coetzee coincide en las librerías porteñas con la Serie del Recienvenido, la colección de novelas argentinas que ha seleccionado y prologado Ricardo Piglia, con títulos de Germán García, Ana Basualdo y Jorge di Paola, entre otros. Desde el siglo XIX es habitual ese tipo de intervención del escritor en el canon. También en eso Borges fue un maestro. Me contó Soledad Constantini que Coetzee había venido varias veces a Buenos Aires y me animé a orientar hacia el viaje comparado mi pregunta extra:

– Argentina se parece a Sudáfrica y a Australia: grandes extensiones de tierra, una única gran ciudad, muy buena literatura, una cultura aborigen exterminada. ¿Cuál es su visión de Buenos Aires?

– Hay que tener cuidado en no exagerar las similitudes entre estos tres países. Las tradiciones culturales nativas de Sudáfrica han sido mucho más resistentes que, por ejemplo, las tradiciones nativas de Argentina o Australia. En el caso de Buenos Aires, aunque me ha impactado desde el principio la complejidad y la vitalidad de la ciudad, no puedo afirmar que la conozca bien como para tener una visión coherente.

El viajero es necesariamente superficial. J. M. Coetzee no escribe literatura de viajes. Sólo ahora que estoy acabando este artículo me doy cuenta de que los cuatro volúmenes que se han publicado hasta el momento tratan un mismo tema: el adulterio. Pero no me atrevo a formularle una quinta pregunta.

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Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia.

Ray Donovan, gestor de catástrofes; por Jorge Carrión

Tony Soprano es –supuestamente– gestor de residuos y se pasa la serie apagando incendios. Ray Donovan, también vinculado con la actividad criminal, es más bien un gestor de catástrofes. Esa figura se ha impuesto, fundamental, en la serialidad última: el abogado en la frontera Saul Goodman de Breaking Bad, el jefe de campaña y de

Por Jorge Carrión | 9 de diciembre, 2014

Ray Donovan, gestor de catástrofes; por Jorge Carrión 640

Tony Soprano es –supuestamente– gestor de residuos y se pasa la serie apagando incendios. Ray Donovan, también vinculado con la actividad criminal, es más bien un gestor de catástrofes. Esa figura se ha impuesto, fundamental, en la serialidad última: el abogado en la frontera Saul Goodman de Breaking Bad, el jefe de campaña y de personal Eli Gold de The Good Wife o la experta en situaciones complicadas Olivia Pope de Scandal son algunas de sus variantes. Derecho, política y comunicación. Los clientes de Donovan son de lo más variopintos, pero tienen en común la condición de millonarios, que les permite costearse los servicios de alguien que puede sacarles de cualquier embrollo. Una prostituta malherida en una noche de excesos, un acosador sexual, la millonaria que no quiere realizar el cuantioso donativo que prometió: no hay caso que no pueda solucionar mediante seguimiento, extorsión, amenaza, fotos comprometedoras, una paliza. El fixer llevado al extremo.

Teniendo en cuenta que el protagonista es un tipo muy duro, se esperaría que Ray Donovan fuera una serie de acción. Pero casi no hay tiroteos ni persecuciones. La segunda temporada comienza con un viaje del protagonista a México, donde se enzarza en una pelea de bar armado con un bate de béisbol. Una pelea que no vemos, porque está en elipsis. La tensión, en cambio, recorre los capítulos como vapor que brota del asfalto. Aunque sea un personaje de pocas palabras, sus conversaciones son de alto voltaje. Y, como ocurre en Los Soprano o en Breaking Bad, las más terribles casi siempre tienen que ver con la familia.

“Walk this way”, el mejor capítulo hasta la fecha, escenifica en sus minutos finales una fiesta de cumpleaños a la que han sido invitados todos los miembros de la familia Donovan. Los hermanos del club de boxeo (el alcohólico traumatizado por abusos sexuales y el trozo de pan lesionado en un combate), los hijos adolescentes (en una de las pocas tramas con interés de todas las que involucran a esa franja de edad en las series), la esposa frustrada (digna heredera de Carmela Soprano y Skyler White) y, sobre todo, estelar, Mickey Donovan, el padre bala perdida, manipulador, criminal, repulsivo y extrañamente entrañable (con su exmujer afroamericana y el hijo que tuvo con ella, también boxeador, también con el alma herida). A partir de ese episodio, la segunda temporada, un tanto endeble en su primer tramo, se revela tan interesante y vibrante como la primera, gracias no sólo a esas explosiones emocionales, sino también a los ascensores sociales, a los escaleras mecánicas que interconectan constantemente la pobreza y la riqueza, que comparten una monocorde y abarcadora miseria moral.

El trasfondo familiar se relaciona con la inmigración irlandesa a los Estados Unidos y con los abusos sexuales a niños perpetrados por curas pedófilos. En el horizonte fílmico que se transparenta más allá de la serie habría títulos como Sleepers (1996) o Río Místico (2003), películas de violencia más o menos soterrada, que insisten en cuestionar el Sueño Americano, mediante la idea de que ni siquiera los blancos se integraron del todo ni consiguieron dejar atrás los males endémicos heredados del Viejo Mundo. En una posible segunda oportunidad, los Donovan inmigraron desde el sur de Boston hasta Los Ángeles, gracias a que Ray fue contratado como solucionador de problemas por la firma Goldman & Drexler –o por culpa de que Mickey delató a una banda criminal. El trabajo le obliga a interaccionar constantemente con ricos y famosos, mientras sus hermanos y su padre pernoctan en viviendas muy humildes, cuando no en el propio gimnasio. En ciertos momentos se revela en Ray un rencor de clase que es proporcional al odio que siente hacia sus propios orígenes, hacia los comportamientos de su propia familia. Nadie es capaz de hacerle perder los estribos, menos el bueno de Mickey.

Los cuatro miembros de la familia de Ray Donovan se sitúan, de hecho, en una tensa zona intermedia entre la clase baja y la clase alta. Una zona intersticial, propia de la condición migrante. Los colegios de los niños, la ubicación del hogar, el acento de la ama de casa, los relojes, los coches: todo remite, directa o indirectamente, al lugar simbólico que ocupan los Donovan en la microsociedad californiana en la que, artificialmente, se han insertado. Por eso es tan elocuente que Mickey conserve un Cadillac Deville desde antes de su ingreso en prisión o que Ray conduzca un Mercedes CLS550. Muchos otros automóviles son mostrados en la serie, por imperativo del product placement (que financia las producción al igual que lo hacen los abonados de Showtime) y por voluntad de traducir en objetos ese conflicto entre realidades y aspiraciones que mantiene viva una sociedad de migrantes. Porque está claro que el gueto de Boston ha viajado con ellos hasta el mismísimo Hollywood.

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Este texto fue publicado en Cultura/s de La Vanguardia

La fórmula del éxito televisivo; por Jorge Carrión

The wire no ganó ningún premio Emmy. En sus cinco temporadas sólo recibió dos nominaciones, ambas al mejor guion de un capítulo, ambas a David Simon en colaboración (con Pelecanos y con Burns): sendas derrotas. The wire es para muchos de los que han visto todas las que cuentan, la mejor serie de la historia de la televisión; y

Por Jorge Carrión | 4 de septiembre, 2014

La fórmula del éxito televisivo; por Jorge Carrión 640

The wire no ganó ningún premio Emmy. En sus cinco temporadas sólo recibió dos nominaciones, ambas al mejor guion de un capítulo, ambas a David Simon en colaboración (con Pelecanos y con Burns): sendas derrotas. The wire es para muchos de los que han visto todas las que cuentan, la mejor serie de la historia de la televisión; y no obstante seguimos creyendo en el poder de los Emmy, una superstición colectiva tan histérica como la de los spoilers.

Los oscars de la tele han sido mucho más generosos con Breaking bad,otra obra maestra de cinco temporadas, que se ha despedido por todo lo alto. Mejor serie dramática, mejores actuaciones, mejor guion. Los premios a sus tres actores principales apuntan hacia la importancia radical de los personajes en la serialidad contemporánea. Particularmente relevante es el segundo Emmy a Anna Gunn, cuyo papel de Skyler White ha sido visceralmente odiado por los fans (en niveles sólo comparables a los de Joffrey Baratheon en Juego de tronos), lo que sitúa la antipatía, la no identificación, el rechazo moral de los protagonistas en el centro del fenómeno serial. En ese sentido el triunfo de Breaking bad sobre True detective es el de la oscuridad absoluta sobre la posibilidad del bien. Rust, el personaje que encarna Matthew McConaughey, es un héroe, atormentado, pero héroe. Walter White, en cambio, es el villano más villano que hasta el momento ha concebido la maquiavélica caja lista.

Pero los Emmy no han tenido en cuenta esa cuestión temática al privilegiar una obra sobre la otra, sino otras de signo artístico, industrial y simbólico. Bryan Cranston se ha convertido en un monstruo reconocido de la interpretación en la pequeña pantalla, mientras que McConaughey, como tantos otros, es un brillante turista que ya se había hecho célebre, aunque con un tipo de personaje en las antípodas, en el cine, su país de origen. Su Oscar por Dallas buyers club, de hecho, se debió en una pequeña parte a El lobo de Wall Street y en una parte mucho mayor a True detective. En el guion de la ceremonia se ironizó sobre esa relación entre ambos lenguajes e industrias, tal vez porque por primera vez los Premios Emmy eran tan importantes como los Oscar. Si no más.

Otro conflicto entre la serie de Vince Gilligan y la de Nic Pizzolatto pasa por los sellos que las amparan. AMC se ha convertido en los últimos años en la marca de las obras maestras, tras el predominio de HBO con A dos metros bajo tierra, Los Soprano, Deadwood o The wire. Esta segunda década está siendo la de Mad men y Breaking bad, a la espera de que se reconozca el poder de Juego de tronos y de que se consolide True detective. Porque al premiar las cinco temporadas de Gilligan en lugar de la única de Pizzolatto se está destacando la consolidación por encima de la emergencia.

Y ese es el gran argumento, en mi opinión, para defender a la gran vencedora de ayer. Hemos visto con Masters of sex, Ray Donovan oRectify, por citar tres ejemplos recientes, cómo excelentes primeras temporadas se convierten en segundas temporadas de menor calidad. La renovación, a menudo, es una condena. Al contrario que Pizzolatto, que según parece no tiene un plan a largo plazo y ni siquiera sabía el sexo de los protagonistas de la segunda temporada cuando se la encargaron, Gilligan (como Simon) concibió su historia con la antelación y el rigor necesarios para que, en su conjunto, fuera una obra maestra.

Su equipo de guionistas y él mismo la fueron escribiendo temporada a temporada, como es común en la industria, pero supieron hacer de los obstáculos retos y encajar todas las piezas. En el excelente libro que la editorial Errata Naturae dedicó a la serie, su creador explica que Gus Fring surgió porque el actor en el que debía recaer el peso de la segunda temporada encontró trabajo en otra serie, o que el coche que le regala Walter a su hijo o el videojuego en que Jesse quema su tedio fueron soluciones creativas al imperativo del product placement, tan fundamental para la financiación como la audiencia. Aislados en Albuquerque, bajo la batuta del director Gilligan, la orquesta de actores y técnicos supo crear la burbuja de entrega y obsesión que conduce al éxito perdurable. Prueba del trabajo en equipo es que en los Emmy estaban nominados para el mejor guion dos capítulos de Breaking bad, uno escrito por Gilligan y otro por Moira Valley-Beckett: ganó Ozymandias, el de ella. Pero en realidad salimos ganando todos.

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Texto publicado en la sección “Cultura” del diario El País de España