Blog de Alejandro Oliveros

Max Frisch de vuelta del purgatorio; por Alejandro Oliveros

Hace unos cuantos años, mi biblioteca decidió, literalmente, que era hora de releer a Max Frisch. No es primera vez que lo hace. Mi biblioteca parece creer que, por la única circunstancia de albergar mis maltrechos volúmenes, puede disponer de ellos de la manera más arbitraria. Una vez me ocultó una antología del gran poeta

Por Alejandro Oliveros | 19 de agosto, 2017
Fotografía de Deutsche Welle

Fotografía de Deutsche Welle

Hace unos cuantos años, mi biblioteca decidió, literalmente, que era hora de releer a Max Frisch. No es primera vez que lo hace. Mi biblioteca parece creer que, por la única circunstancia de albergar mis maltrechos volúmenes, puede disponer de ellos de la manera más arbitraria. Una vez me ocultó una antología del gran poeta irlandés Patrick Kavanagh, regalo del poeta venezolano Carlos Castro, hasta que una buena tarde, varios anos después, lo volvió a colocar en mi escritorio. En este caso, fue una decisión que debe ser elogiada; de esta manera, impidió que continuara con las traducciones que había comenzado de Kavanagh y que, seguramente, como ocurre con todas las traducciones de poesía, terminarían siendo lamentables. Solo le reclamo que no haya hecho lo mismo con los libros de los otros tantos poetas que me he atrevido a traducir.

Lo de Frisch era distinto. No se trataba de todos los libros del gran escritor suizo, sino de una de sus novelas, una que había leído en tiempos remotos y creía para siempre desaparecida de mis estantes. Se trataba de Homo Faber, en la reedición de Seix Barral y uno de los libros que compré con lo que debe haber sido el primer sueldo que recibí en mi vida. Las decisiones de mi biblioteca siempre son graves: una seriedad que nunca me he atrevido a cuestionar. Por alguna oscura razón, había olvidado el que debe ser el título más difundido de Frisch. Tenía presente sus diarios, por supuesto. No soy Stiller, su inquietante novela sobre el desdoblamiento. Biografía, otras obras de teatro y otros títulos menos difundidos, como Montauk, precioso conjunto de memorias.

Todas esas lecturas datan de mediados de los ochenta, cuando mi interés en Ingeborg Bachmann me llevó a estudiar alemán varios años para leerla en el original. Frisch fue amante de Bachmann durante un tiempo, de modo que me interesaba todo lo que había escrito sobre ella. Tal vez la circunstancia de que Homo Faber fuese escrita antes de que se conocieran me llevó a dejarla de lado. Una de esas necias decisiones de todo lector y que ahora la sensatez de mi biblioteca vino a enmendar, disponiendo el libro, con la hermosa foto de su portada, al alcance de mi mano pero lejos de los otros libros del autor.

Homo Faber, publicada en su primera edición en 1957, es, sencillamente, una de las mejores novelas europeas de su tiempo. Mejor por mucho que las primeras producciones del nouveau roman, y tan buenas, por lo menos, como las de Moravia, Morante o Kingsley Amis. Fue muy apreciada en una época y es una lástima que no lo siga siendo. Pero tengo la impresión de que el purgatorio en el cual moran los buenos escritores después de su muerte, está a punto de terminar y la reedición de sus obas ya comienza a aparecer en las librerías de su suiza natal, Alemania, Francia e Italia. La primera de ellas es esta, Homo Faber, de inquietante relectura.

El final de la historia contada por Frisch posee el fatalismo de una tragedia y, no en balde, ocurre en Atenas. Como toda escritura que se respete, la narración de Frisch es también una alegoría. Su protagonista, Walter Faber, es un ingeniero suizo de mentalidad ostentosamente positiva, como se espera de todo ingeniero suizo. Viaja en Super Constellation, el avión más avanzado de su tiempo; su reloj es Omega y tiene una fe ciega en las posibilidades de las matemáticas para resolver los asuntos cruciales de la humanidad:

Yo no creo en una Providencia ni en un Destino; como técnico estoy
acostumbrado a calcular según las fórmulas de probabilidad, no lo
puedo negar: fue algo más que una casualidad que todo sucediera
como sucedió. Fue toda una cadena de casualidades. Pero, ¿por qué llamarla
Providencia? No necesito ninguna clase de mística para admitir lo
inverosímil como un hecho experimental: las matemáticas me bastan.

En una perspectiva histórica el personaje tiene razón. Nada más provincial ni peligroso que los sistemas totalitarios, de izquierda o derecha, europeos, latinoamericanos o criollos, como el que se ha insinuado desde hace años en Venezuela. La ultima ratio, que es la que se impone en estos casos, la búsqueda de un salvador carismático, que fundamenta el inevitable asalto a la razón, debe ser cuestionada con un poco de cordura. Al menos es lo que piensa el protagonista de Frisch, ingeniero de profesión, especialista de la Unesco y visitante de Caracas en los años de la modernización. Con sus matemáticas como instrumento de salvación, nuestro personaje insiste en sus bondades: “Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas como son. Lo siento mucho, pero no veo ángeles petrificados ni demonios. Sólo veo lo que veo”. El resto de los protagonistas de la narración son típicos productos de la postguerra, con sus conciencias fracturadas y complejos de culpa.

Walter Faber es eso, un homo faber, que no visita museos ni le interesa la literatura, esos dominios donde la irracionalidad encuentra su legitimación. No obstante, las fuerzas oscuras de la irracionalidad serán las que definan su suerte. En uno de sus confusos y reiterados viajes, este Ulises del siglo XX, emparentado con Edipo y su historia de incestos, se verá atrapado por la atracción de los contrarios en la figura de una “niña” de 20 años, llamada, de manera inquietante, Sebath (Tebas). Él tiene cincuenta:

Para Sebath todo era distinto. Le hacía ilusión Tivoli, volver a su madre,
le hacía ilusión el desayuno, el porvenir, el día en que tendría hijos,
su cumpleaños, un disco, todo lo determinado, y aun más todo
lo indeterminado: todo lo que todavía no era realidad.

Faber nunca se dio cuenta de que él mismo era un individuo trágico de la Europa del novecientos, atrapado en el dilema hegeliano de que para el héroe trágico no hay salida. A donde se dirija, su destino irá con él, como el rey de Tebas. Y su destino quiere que se encuentre, sin saberlo, con su hija en un trasatlántico en la ruta Nueva York-París; que lo acompañe en un viaje de París a Atenas, que le haga el amor en Avino después de tomar fotos en el puente mutilado de Saint Bénezet, que llegue con ella hasta Corinto, que sea culpable de su muerte, que vuelva a su primer amor y madre de Sebath, y que muera, como un Ulises abandonado, con un cáncer gástrico en un hospital ateniense.

La estadía de los escritores en las ambigüedades del purgatorio es imprecisa. La de Sándor Márai duró décadas, lo mismo que la de Stefan Zweig, durante un tiempo relegado como dudoso biógrafo; o Joseph Roth, quien un día, sesenta años después de su muerte, se encontraría como el autor de una de las diez novelas más importantes escritas en alemán durante el siglo XX, desplazando a favoritos de los sesenta como Hermann Hesse. También Simenon comienza a ser releído, no como el autor de buenos policiales, sino como uno de los mejores artífices del francés moderno. Lo mismo debe suceder con Max Frisch. Es hora de volver a la acerada prosa de sus diarios, a su teatro, brechtiano e inquietante; a sus novelas, donde los grandes temas cuestionan la banalidad de moda y, sobre todo, a Homo Faber, una narración inquietante y ejemplar, buena para tiempos de indigencia como los nuestros.

El misterio del exilio de Ovidio; por Alejandro Oliveros

Ovidio es el príncipe de los exiliados. No acaso porque viviera las holguras de un heredero durante su destierro, que no fue así su dilatada estadía entre bárbaros a orillas del Mar Negro, sino por la exquisita poesía que escribió a partir de las desdichas de su experiencia. Dos de sus libros tienen el destierro

Por Alejandro Oliveros | 12 de agosto, 2017
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Estatua de Ovidio en Constanza, Rumania. 1887, Ettore Ferrari.

Ovidio es el príncipe de los exiliados. No acaso porque viviera las holguras de un heredero durante su destierro, que no fue así su dilatada estadía entre bárbaros a orillas del Mar Negro, sino por la exquisita poesía que escribió a partir de las desdichas de su experiencia.

Dos de sus libros tienen el destierro como el principal de sus asuntos: Tristia (Las tristes) y Ex Ponticas (Cartas desde el Ponto). Si casi siempre menos considerados que sus más familiares Las Metamorfosis y El arte de amar, en nuestros tiempos de refugiados y exilios su lectura es cada vez más difundida. En el siglo XX, la poesía ovidiana del exilio fue leída por la luminosa generación de españoles desterrada por la oscuridad franquista. A pesar de eso, o por lo mismo, sus traducciones al castellano, casi siempre infelices, alejaron eventuales lectores más recientes. Ósip Mandelshtam, en su exilio siberiano, lo recordó y le rindió homenaje con su homónimo Tristia. Curiosamente, Pound nunca le dedicó mayores desvelos y Eliot, quien nunca se quiso sentir como un desterrado en Inglaterra, tampoco. El tiempo ha llegado, al menos para nosotros los venezolanos, de releer estas elevadas expresiones de la indeseada vivencia del destierro.

Entre todos los grandes autores de la Edad de Oro de la lírica latina, sólo a Ovidio le correspondió la dudosa fortuna de conocer el exilio hasta sus últimas consecuencias, hasta la propiamente última, que es la de morir lejos de la “patria mía”. Generalmente son conocidas —políticas, económicas, existenciales, familiares, sentimentales— las razones de los exilios. No ocurrió así con nuestro poeta. Los motivos de su condena se han resistido a ser precisados con certeza. Da la impresión en ocasiones que ni siquiera el mismo Ovidio estuviera seguro de ellos.

No han sido pocas las conjeturas, algunas atractivas y posibles, pero no dejan de ser conjeturas. Solo algo es innegable: se trató de una decisión directa, sin justo proceso, del poderoso, divinal, Octavio. Y no porque hubiese escrito algo en su contra, como fue el caso de Mandelshtam con su infeliz poema en el que se burlaba de Stalin. O hubiese participado, como pretenden algunos, en una conjura nada obvia en contra del emperador. Su lamentable situación prefigura las criaturas de Kafka y la de millones de personas que han sido condenadas de manera absurda. Son culpables, no importa de qué, y eso es suficiente.

Alguien dijo que las cortes eran lugares poco seguros para los poetas, “prisiones son do el ambicioso muere / y al más astuto salen canas”. Y es por demás probable que la cercanía al fuego eterno de la presencia imperial haya terminado por quemar las pestañas del gran vate. Otra versión señala que la misma producción literaria de Ovidio haya sido la causa de su desgracia; al fin y al cabo, como reconociera mucho más tarde Thomas Hardy, “la letra mata”. Se refieren los que defienden esta especie a su Arte de amar, ampliamente difundido entre la élite dominante. Si bien es cierto sus recomendaciones y consejos no son siempre incitaciones al desenfreno:

¿Te aconsejaría también que escribas en tus billetes delicados
versos? ¡Ay de mí! Los versos hoy disfrutan de muy poco
prestigio; son alabados, eso sí, pero tienen más aceptación
los magníficos regalos. Por muy rudo que sea un rico,
nunca deja de agradar. Hoy se vive en el siglo de oro
y al oro se atribuyen todos los honores

Si para un lector contemporáneo estos comentarios pueden parecer candorosos, no es seguro que esta haya sido la opinión de Octavio Augusto empeñado en contener la incontenible tendencia al exceso, y la inmoralidad entre las familias que una vez representaran la virtud republicana. Sin embargo, el mismo Ovidio en una de sus Tristia desmiente esta versión que encuentra en sus obras la causa de sus desdichas:

No hay culpas en tu arte
y ojalá puedas defenderte.
Pero lo que de verdad te perjudico,
lo otro, eso es lo más grave.

Sobre ese “otro” se ha escrito más que sobre cualquier otro aspecto del canon ovidiano. A finales del siglo XX, el profesor J.C. Thibault le dedicó un exhaustivo volumen con el más acertado de los títulos: El misterio del exilio de Ovidio. No es improbable que la causa de la decisión imperial sea la misma que ocasionó la tragedia del mítico Acteón: esto es, ver lo que no debía. En el caso de Acteón, la desnudez de la implacable Artemisa, que terminó convirtiéndolo en ciervo para que fuera devorado por su jauría. En el del poeta, haber visto equivocadamente al emperador en incestuosas relaciones con Julia, su disoluta hija. En la sexta elegía del Libro Cuarto de Tristia, se refiere a la misteriosa transgresión:

Nada diré, sino que cometí una falta… y que como
una necedad debería considerar mi delito. Sería muy largo
y peligroso explicar por qué azar mis ojos resultaron
ser testigos de un delito funesto: mi mente rehúsa
recordar aquel momento, como si de sus propias heridas
se tratara, y el propio dolor se renueva en el recuerdo,
y todo aquello que pueda causarme tanta vergüenza
conviene que permanezca oculto, cubierto por
la oscura noche.

Cualquiera que fuera la causa, al exilio marchó el sofisticado autor de Metamorfosis, un poeta cuya condición urbana nada tenía que ver con la de Virgilio, amante del campo y las labores del agro. Y mucho menos con lo que va a encontrar en el lugar escogido para su destierro. Una de las elegías más difundidas —por ajustada y conmovedora, y tal vez la más influyente, por universal y actualizada— es la que dedica a su última noche en Roma; a la despedida de amigos y servidumbre y, en especial, de Fabia, su esposa, quien está dispuesta, si Ovidio lo permitiera, a acompañarlo al destierro: “Mi amor por ti será mi Cesar”, le dice la mujer. La intensidad del fragmento guarda el peso de la “verdadera voz del sentimiento”. Y sentimos que situaciones parecidas hemos vivido en la despedida de los seres queridos, y que nada nos garantiza que no nos toque a nosotros protagonizarla un día, en una Venezuela donde la tiranía ha convertido el exilio en una realidad extendida y cercana. La geografía de su destino no será otra que Tomis, la actual Constanza, en los propios confines del imperio, a orillas del Mar Muerto, en lo que hoy es Rumania. Son celebres sus descripciones del paisaje y comentarios sobre el adverso clima. Hablando de sus habitantes:

A veces, sus cabellos, al sacudírselos
suenan por el hielo que pende de ellos,
y la barba brilla resplandeciente
a causa del hielo que tiene incrustado; el vino fuera de la jarra
se mantiene congelado, conservando la forma de esta,
y no lo beben a sorbos sino que se reparte a trozos.

Hasta su muerte, después de nueve años, se mantuvo Ovidio en la distante frontera. No le estaba permitido regresar, ni siquiera por unos días, a su patria Roma. El suyo es un caso de exilio “puro”, sin alivios ni pausas y absolutamente involuntario. En su segunda parte, Tristia es el auténtico canto de un poeta fulminado por la cólera de los inmortales; un individuo en desgracia, nostálgico hasta el llanto como Ulises, y melancólico como Edipo; culpable sin culpa. La octava elegía de esta sección complementaria, que barca los Libros III, IV y V, definen el más puro ejemplo de la escritura ovidiana en sus mejores momentos, con la claridad de la lírica tardía de Goethe, y la amargura de un Baudelaire que hubiese llegado a la “alta edad”:

Ya mis canas se parecen a las plumas del cisne
y la blanca vejez tiene mis negros cabellos.
Ya se acercan los años frágiles y la edad
más inerte; y ya, débil como estoy,
me resulta penosos moverme.

Dos elegías después, Ovidio canta su autobiografía escrita desde la pequeña muerte que es el destierro: “Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre autor de los tiernos amores que estás leyendo”.

De los dos libros escritos en el destierro Tristia y ExPonto, el primero deslumbra por sus reiterados hallazgos, tal vez la más permanente de las crónicas del exilio escrita en versos. Saint-John Perse no hubiese compuesto la suya sin la ayuda del latino. Tristia es un triunfo de síntesis de diez años de experiencias contados y cantados en un estilo rico en imágenes y musicalidades. El asunto de estos cantos es el más tremendo con el de la muerte. No debe extrañar que Sócrates la haya preferido antes que dejar la patria tierra. Una concesión, le habrá de reconocer al imperio la posteridad: haber permitido que el poeta regresara Roma, así fuera para ser enterrado.

***

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La justicia de Esquilo; por Alejandro Oliveros

Si alguna vez los dioses existieron en Grecia, tiene que haber sido en los tiempos de Esquilo, el primero de los tres grandes poetas trágicos. Después de este, en tiempos de Sófocles, los dioses hacían preparativos para un viaje sin regreso; de modo que cuando Eurípides hizo su aparición, los eternos ya estaban lejos de

Por Alejandro Oliveros | 5 de agosto, 2017
Orestes siendo purificado por Apolo / Crátera del 380 A. C.

Orestes siendo purificado por Apolo / Crátera del 380 A. C.

Si alguna vez los dioses existieron en Grecia, tiene que haber sido en los tiempos de Esquilo, el primero de los tres grandes poetas trágicos. Después de este, en tiempos de Sófocles, los dioses hacían preparativos para un viaje sin regreso; de modo que cuando Eurípides hizo su aparición, los eternos ya estaban lejos de la geografía helénica.

En las tragedias de Esquilo todavía es posible sentir la presencia de los inmortales, cuyo aroma indefinible perciben los afortunados viajeros en algunos sitios de la Grecia continental o en Creta, Agrigento o Paestum. Los dioses no se limitaban a ser reverenciados y a recibir las plegarias de los fieles; en Grecia “descendían” al mercado y participaban, bajo las más diversas apariencias, en las discusiones sobre los destinos de la polis. En Las euménides, esta participación es decisiva. La obra es el tercer drama de la trilogía La orestíada, donde se canta y cuenta, en espléndidos hexámetros, la lamentable historia de la dinastía de los átridas, la más generosa en crímenes y dolores.

En Agamenón, la primera de las tres tragedias, el héroe epónimo (gran protagonista de la gesta troyana, el pastor de hombres, comandante supremo de las huestes aqueas) regresa a su palacio en Argos, para ser muerto, ese mismo día, por Clitemnestra, su consorte, con el apoyo de Egisto, su torvo amante. Se cumplía así la venganza jurada por Tiestes y asumida por su hijo, en lo que no era sino el segundo acto de una serie de asesinatos que diezmaron tres generaciones de descendientes de Tántalo.

Agamenón dejó varios hijos, entre ellos los preclaros Electra y Orestes, principales personajes de Electra, el segundo de los dramas orestiádicos. De regreso de un obligado exilio, Orestes vuelve a la patria solo para ser convencido por su mayor hermana, la resentida Electra, de la necesidad de vengar a su padre, el infortunado Agamenón. Una tarea ingrata, que implicaba el penoso y desnaturalizado empeño de dar muerte a Clitemnestra, madre de ambos. Como se sabe, o debería saber, el mecanismo, o la maquinaria, como la llamaría Jan Kott, de la venganza, cuando se pone en movimiento, ya nadie sabe cómo detenerla. Para su ingente empresa, Orestes cuenta no sólo con la aprobación de su hermana, sino con la de Apolo, quien lo anima a proceder con la nefanda encomienda. Rilke habla de lo terrible que son los ángeles, pero los dioses no lo son menos. Lo que promueve el luminoso Apolo, con el consentimiento de su padre Zeus, es convertir al joven argivo en homicida y, más que eso, en autor de un matricidio oprobioso.

Su razones, y de las más altas, tenía Apolo. No era del agrado de Zeus que, bajo el “manto de la impunidad” quedara la muerte asesinada de un rey: “No es la misma cosa la muerte de un hombre distinguido con un cetro concedido por los dioses” (l. 625). Orestes ha sido escogido por los dioses como instrumento de su voluntad; y una bien violenta, en este caso, para un joven de 20 años. No le quedaba alternativa y, degollándola, termina con la vida de su madre. Una acción que para las criaturas nocturnas que han hecho aparición después del crimen no debe quedar impune, a pesar del divinal consentimiento de Apolo. Así, el pobre Orestes después de su sangrienta acción:

Soy como un auriga llevado por los caballos fuera del camino…
Mientras todavía estoy cuerdo, grito a mis amigos y afirmo
que, no sin justicia, he muerto a mi madre; manchada con
el asesinato de mi padre, abominación de los dioses. Y
quien sembró en mi corazón esta audacia fue el profeta de
Pitón, Apolo, quien me aseguró que si hacía lo que he hecho
quedaría exento de culpa. 

Ejecutada la venganza, vuelve Orestes al duro exilio: esta vez su destino es Delfos, el ónfalos, el ombligo del mundo, la mansión de Apolo, que le ha prometido protección. Pero, y en esto, entre otras cosas, se parecían los dioses griegos a los pobres mortales. El único entre ellos omnipotente es Zeus. Y las criaturas de la noche que acosan al hijo y matador de Clitemnestra escapan al poder de Apolo. De las Erinias terribles estamos hablando, encargadas de castigar a los culpables, como Orestes, de delitos de sangre. Se trata de figuras arcaicas, cuya misión es preservar las tradiciones familiares cuando son transgredidas de manera violenta. Los siniestros personajes aparecen al final de Coéforas, la segunda pieza de la trilogía, donde claman, con furia y bullicio, por el castigo del homicida. Siempre en plan persecutorio, como si de dobles se tratara, aterrorizando al autor de su propia orfandad materna:

¡Ah, ah! ¡Qué mujeres son éstas, como Gorgonas, vestidas de negro,
enlazadas de innumerables serpientes! Son las perras irritadas
de una madre… de sus ojos destila una sangre repugnante…
Me persiguen, no puedo quedarme aquí.

Para algunos atentos estudiosos, se trataría de una representación del complejo de culpa. Y es probable que sea así, si no fuera porque Apolo había asegurado que estaría exento de este complejo. Pero ya sabemos cómo es Apolo.

El tercero de los dramas de La orestiada, Las euménides, comienza de la manera más shakesperiana. Después de un corto dialogo, en el que Apolo se desentiende del compromiso con Orestes, asegurándole que estará mejor bajo la protección de Palas Atenea, se presenta en pompa magna el fantasma de Clitemnestra, si en vida terrible, en su apariencia espectral no menos escalofriante. Y lo hace increpando a las Erinias su indolencia. La secuencia dramática es una de esas muestras que han hecho de la tragedia griega un arte insuperado. Orestes y Hermes, que han acompañado al joven hasta este momento, acaban de abandonar la escena, y el coro de las oscuras vengadoras duerme al otro lado. El formidable espectro atraviesa el espacio vacío y, en tono de indignado, reclamó:

¿Cómo pueden dormir? Olvidada así por ustedes entre los
demás fallecidos, no ceso de oír reproches de los otros
muertos porque he asesinado y voy errante vergonzosamente…
Después de haber sufrido un destino terrible por parte
de lo que más quería, ninguno de los dioses se indigna
por mí, degollada por manos matricidas.

Por fin, las Erinias despiertan del sueño, que había sido provocado por Apolo para proteger a Orestes, y salen en su búsqueda, “porque cuando un pecador como este oculta unas manos ensangrentadas, entonces aparecemos, como vengadoras de la sangre, en socorro de los muertos”. Pero estamos en Atenas, y su diosa tutelar Palas Ateneas, hija dilecta de Zeus interviene, conteniendo la furia desatada de las siniestras criaturas. Se trata de la expresión de un momento crucial de la cultura griega. El enfrentamiento final definitivo y definitorio, entre mito y razón, en el cual se jugó nada menos que el futuro intelectual de Occidente. Se trataba de la misma contienda expresada en el mito de Apolo y Marsias. Las Erinias representaban todo lo que no es logos: la tradición telúrica, lo inconsciente, la mentalidad primitiva y mágica, el imperio de los instintos, el conocimiento intuitivo, la gnosis a través del sueño y el delirio. Atenea es precisamente lo contrario: la razón en toda su racionalidad, la marca del genio griego, que lo distinguió de egipcios y babilónicos. Fueron los atenienses los primeros en establecer un tribunal para la consideración de los crímenes y transgresiones más graves, como los crímenes de sangre. La injerencia del poder hegemónico en la administración de justicia había llegado a su fin. El rey Salomón perdió su trabajo como juez. Con la creación del Areópago, dice Pier Paolo Pasolini en una nota a su traducción de la tragedia, “se constituyó la primera asamblea democrática de la historia”.

No hay poco de cierto en la afirmación del gran poeta y “regista”. En verdad, sólo en Grecia se conocieron instituciones tan democráticas como el Areópago, ocupada de la justicia ciudadana independiente del poder ejecutivo. No obstante, como ocurre con todas las instituciones cuando no son sometidas a una revisión crítica permanente, el Areópago de los atenienses se transformó rápidamente en un organismo corrupto al servicio solo de un grupo: en este caso, al del sector más conservador representado por Cion.

En su prólogo a la edición italiana de la tragedia, el profesor Canfora, a pesar de sus coincidencias ideológicas con Pasolini, advierte que “pierde de vista lo esencial: esto es que Esquilo, con La orestiada, tomó posición de un modo solemne y eficaz, en favor de las decisivas reformas de Elfiate, las cuales, quitando al Areópago el poder que habían usurpado, dieron finalmente nacimiento a la democracia radical ateniense”. En Las euménides, las Erinias claman por justicia, reclaman la sangre de Orestes para enjuagar la sangre derramada de Clitemnestra. El joven matricida, a su vez, se defiende con el argumento de haber actuado siguiendo instrucciones no de otro que del mismísimo Apolo.

Al final, Atenea, quien ha aparecido como dueña que es de la morada donde se ha refugiado Orestes, decide que la causa debe ser conocida por una instancia superior, independiente, que garantice la imparcialidad. Para lo cual, en número par, nombra un consejo de jueces; en caso de empate, le tocará a ella decidir. Que es justo lo que va a ocurrir cuando los consejeros no lleguen a un acuerdo. A favor de Orestes se inclina la diosa. A la parte perdedora, sin embargo, le concede el privilegio de ser, en lo sucesivo, honradas como portadora del bien a los mortales; de Erinias pasarán a ser Euménides.

La justicia de Esquilo es la más democrática. Tal como lo sugiere en su trilogía, ninguna institución es incorruptible. Y, menos que ninguna, la responsable de la justicia. Seguramente tenía presente Esquilo que, en sánscrito, la madre de todas las lenguas indoeuropeas, justicia y bienestar provienen de la misma raíz. De allí la gravedad de la administración de justicia. A menos justicia, mayor infelicidad del colectivo. Los tribunales y cortes supremos, no parecen ser garantía. El caso de Venezuela es apenas el más escandaloso. Todo Areópago sebe ser sometido a la crítica permanente, piensa Esquilo. El fracaso de su elevada misión conduce, como en nuestro país, a la tiranía.

No resulta fácil para nuestros cuerpos dejar de ser venezolanos; por Alejandro Oliveros

  MILAN, MARTES 25 DE JULIO DE 2017 Ocean Vuong En la última entrega de Lettura, el estupendo suplemento literario de Il corriere della sera, una entrevista con Ocean Vuong, el joven poeta vietnamita-norteamericano, perteneciente a las generaciones del exilio. Nació en Ho Chi Minh, ex-Saigón, en 1988 y, apenas cumplidos los dos anos, sus

Por Alejandro Oliveros | 29 de julio, 2017

 

Fotografía de Leo Álvarez / Haga click en la imagen para ver la galería completa

Fotografía de Leo Álvarez / Haga click en la imagen para ver la galería completa

MILAN, MARTES 25 DE JULIO DE 2017

Ocean Vuong

En la última entrega de Lettura, el estupendo suplemento literario de Il corriere della sera, una entrevista con Ocean Vuong, el joven poeta vietnamita-norteamericano, perteneciente a las generaciones del exilio. Nació en Ho Chi Minh, ex-Saigón, en 1988 y, apenas cumplidos los dos anos, sus padres decidieron que el doloroso destierro era menos doloroso que el comunismo que se había instalado en su país. Una conclusión a la que han llegado poblaciones enteras en todas partes del mundo, incluyendo Venezuela. Su padre había sido uno de los que, desde el servicio militar, había colaborado con la tragedia. Como refugiados vietnamitas, una forma más de segregación, fueron acogidos en los Estados Unidos para establecerse en Connecticut, difícilmente una geografía más diversa a la del sureste asiático. Su madre es una campesina cultivadora de arroz, y, como sus antepasados, analfabeta. Dice Ocean, “era como si la capacidad de lectura estuviese ausente de mi ADN”. No obstante, sus primeros contactos con la literatura deben ser envidiados. Expresiones de literatura oral, en la forma de los cantos de su abuela cuando era niño. Su mismo nombre, es una alegoría: Ocean, como el océano que los separo, a él y a su familia, para siempre, del país natal. Como buen desterrado, su primer libro, una colección de poemas, son los recuerdos de un país que perdió antes de conocerlo. Night Sky with Wounds at the Exit (Cielo nocturno con heridas al salir), ha sido distinguido con diversos premios en los Estados Unidos. Ahora, en Italia, la selecta editorial La nave de Teseo, lo acaba de publicar en una traducción de Damiano Abeni, ese es el motivo de la reveladora entrevista. A la pregunta inevitable de si se siente en los Estados Unidos como en su casa, Ocean: “En 2009 regrese por primera vez a Vietnam para el funeral de mi abuela. Era diferente a las historias que me contaba. Saigón era como Time Square y la violencia estaba en todas partes. Me sentí de nuevo como un inmigrante. Cuando regrese a Nueva York experimente un verdadero alivio. Aunque todavía hay sitios que me están vedados, como los barrios racistas, mi cuerpo me dijo claramente que si hay un lugar que puedo llamar casa, ese lugar es Estados Unidos”. Me pregunto lo que sentirán los cientos de miles de compatriotas cuando regresan a Venezuela después de muchos anos. La situación de Ocean no es excepcional, no son pocos los venezolanos en esas circunstancias. Tal vez lo diferente sea la reacción del cuerpo, el cual, como se sabe, tiene su propia memoria y es una de las más inquietantes. Con la poca experiencia que hemos tenido, hasta ahora, del exilio, tengo la impresión de que, para bien o para mal, no resulta fácil para nuestros cuerpos dejar de ser venezolanos.

Sobre su extraño nombre, el poeta le comento a su entrevistador:

Mi madre un día me dijo: Tu padre me obliga a que te de un nombre, pero
ahora él está preso. Podemos comenzar por el principio con un
nuevo nombre. Había aprendido esa palabra en la oficina de
asistencia a los refugiados observando un mapa. Allí entendió
que oceano, además de la inmensidad que había entre
Vietnam y los Estados Unidos, era también una forma de
estar conectados. Fue la primera vez que vi a mi madre
contenta por haber entendido el significado de una palabra.
Algo que nunca he olvidado. Años después cuando mis
compañeros  en el colegio se burlaban de mí, me pregunto si quería
cambiármelo. Le dije que no porque sabía que era algo
muy importante para ella.

El libro de Ocean contiene poemas notables, algunos dignos de memoria, y el conjunto me parece uno de los más conmovedores aparecidos en los últimos años en los Estados Unidos. Una lirica que puede ser culta, pero siempre cordial, recorrida por el dolor del destierro, impuesto por los costosos dislates de un mal gobierno. Con su delicada voz, que sugiere un acento extranjero, el poeta canta en una de sus piezas más hermosas:

Ocean, dont be afraid.
The end of the road is so far ahead
it is already behind us.
Don’y worry, your father is only your father
until one of you forgets.

Ocean, no tengas miedo. / El fin del camino está delante de nosotros / y ya esta detrás. / No te preocupes, tu padre no es más que eso/ hasta que uno de ustedes olvide.

MILÁN, MIÉRCOLES 26 DE JULIO DE 2017

El calor africano de los últimos días ha sido momentáneamente desplazado por un frente de temperaturas más gratas; por desgracia, de acuerdo con los pronósticos, esto no llegara al fin de semana. Mientras, la sequia se profundiza y las famosas fuentes de Roma han tenido que cortar sus juegos de agua, que han aliviado la sed de los caminantes desde los tiempos del imperio. Los viñedos han sido duramente afectados y en Toscana, en la región de Montepulciano, Chianti y Montalcino, los cálculos para este año son los más pesimistas. Los incendios forestales recuerdan a los de Venezuela durante el verano. Lo del calentamiento global va en serio; algo que no parece afectar al buffo que escogieron los estadounidenses como mandatario.

 

Alejandro Varderi

Alejandro me hace llegar un comentario suyo, a propósito de los 450 años de Caracas, publicado en la página digital Viceversa. Se refiere a sus primera experiencias capitalinas después de su infancia catalana. Confiesa, con discreta emoción, cómo se hizo caraqueño. Una condición que parece no haberlo abandonado a pesar de residir en Nueva York desde hace más de tres décadas. Allí lo conocí, en un diciembre helado a principios de los ochenta. No es mucho lo que nos hemos visto desde entonces; pero, tal vez lo de tocayos tenga algo que ver, el afecto ha sido bueno y constante. Alejandro nació en 1960, y su Caracas, desde los siete hasta entrados los veinte, es la ciudad que asombro a extraños de todas partes por su vitalidad social y política. En parte, fueron los anos de la violencia enajenada de una izquierda estrábica, y el éxito de las instituciones democráticas. Una Caracas, en palabras de Alejandro, donde reinaba “el barullo guachafitero de las avenidas, el bramido de sus dinámicas autopistas, y la grandiosidad de cines y centros comerciales iba alimentando el asombro del niño que era yo cuando Caracas cumplía 400 años de fundada”. Termina tristemente nuestro amigo su memoriosa crónica, aludiendo a la misma ciudad “convertida hoy en un infierno, dado el desespero del poder para seguir enquistado en sus entrañas, mientras los caraqueños siguen dándole espacio a la esperanza en medio del caos”.

Ednodio

También mi apreciado Ednodio Quintero me envía un comentario; esta vez el que escribió el escritor español Vila-Matas donde reconoce lo que todos sabemos, o deberíamos saber, que “este gran narrador ha construido un mundo literario cargado de una densa mitología propia, maravillosamente inventada, cuyo punto de partida siempre fue una imaginación aldeana elevada a la máxima potencia”. No debe ser fácil estar en desacuerdo con esta consideración. Por mi parte, a menudo me ocurre, leyendo a Ednodio, que siento la necesidad de precisar si es suyo lo que estoy leyendo, o se trata de una traducción de Alfonso Reyes de un texto de Stevenson o Chesterton. La prosa del amigo merideño, es la mejor de la literatura venezolana actual, y una de las mejores en castellano.

Venezuela 2017

Las noticias que recibo de Venezuela no pueden ser más inquietantes. Parafraseando a Shakespeare, es el material del cual están hechas las pesadillas. Donde todo se acoge a una lógica paradójica, donde A=B. Contradicciones en términos, asalto a la razón, desbordamiento de la más siniestra irracionalidad, en las cuales el sentido común parece abandonado a la vera del camino. Consecuencias todas de aquel “mal gobierno”, al cual se temía tanto a finales de la Edad Media. Tenían claro, sin embargo, los ciudadanos de las republicas italianas, que la única salida era dar cuenta de los responsables de esa deriva perversa. Los malos gobernantes no tenían “perdón de Dios”. No siempre fue considerado necesario el dialogo. El protagonista del mal gobierno lo seguiría siendo del mal dialogo. No creyeron siempre que un acuerdo malo era mejor que un no-acuerdo. Tal vez se adelantaban al ingenuo 1938 de Hitler y Chamberlain. “No hay nada de qué hablar”, decían los sieneses o florentinos a los responsables, “sencillamente tienen que irse”. No fueron pocos los autores del mal gobierno que terminaron comiendo el amargo pan del exilio, el mismo, como en la Venezuela de 2017, al que habían condenado a innumerables ciudadanos.

MILÁN, JUEVES 27 DE JULIO DE 2017

A propósito de la dramática situación política de Venezuela, comienzo la relectura de Eumenides, la tercera pieza de La Orestiada, la trilogía de Esquilo. Esta vez, en la traducción italiana, con texto griego enfrente, de Luigi Battezzato. Una versión moderna, de una claridad expresiva que ya quisiéramos para las que conocemos en castellano, casi todas en un idioma en el que todavía se sienten los vestigios de la ideología franquista, que siempre estuvo francamente de espaldas al castellano de América, que es, al fin de cuentas, el que ha mantenido vivo el idioma. Por desgracia, los institutos de filología clásica de América Latina, entre los mejores del mundo, como los de Buenos Aires, Mexico D.F. o Caracas, nunca han sido reconocidos de manera generosa y constante por las autoridades. Esta edición italiana, que utilizo para mis clases con  algunas otras (Loeb, Belles Lettres), ha sido privilegiada por una breve, pero sin desperdicios, introducción de Luciano Canfora, docente de la Universidad de Bari, y uno de los más distinguidos helenistas europeos de la actualidad. A sus estudios me he referido en varias oportunidades en estos diarios, en especial los que ha dedicado a Tucídides. Uno de los dones de Canfora, es el de ver donde la mayoría de los estudiosos no ven nada. En este caso, el de La Orestiada, que “Esquilo, con su trilogía, decidió fijar posición, del modo más solemne y eficaz, a favor de la reforma de Elfiate, la reforma que, quitando al Areópago el poder que había usurpado, dio origen, finalmente, a la radical democracia ateniense”. Cosa parecido ha ocurrido en Venezuela, donde una banda desprestigiada de juristas, elegidos a espaldas del colectivo, procedió, por complacencia, a desmontar una democracia de cincuenta años. Pero, como ocurrió en Atenas, las reformas que, dentro de poco, se introducirán en la política nacional, desplazaran a los usurpadores, para imponer un sistema que prevenga la futura aparición de estas manifestaciones de  perverso autoritarismo.

*

Tal vez desde los tiempos de la guerra de Independencia, el año 1814, por ejemplo, no se vivía en Venezuela un clima de tanta incertidumbre como los nuestros. La semana que viene, si el nuevo Boves se sale con la suya, que no lo hará, como no lo hizo el asturiano, Venezuela podría incluso cambiarse el nombre. Tal es la esencia del proyecto revolucionario;  en el cual la entrega, la traición, el colapso, la inmersión en la anti-historia son principios básicos. Pero los procesos históricos, como todo lo que protagoniza el ser humano, nacen para morir. Es el caso del régimen actual, cuyos últimos estertores se escuchan incluso en esta distante capital lombarda.

La esquina de Henry James; por Alejandro Oliveros

Todos tenemos un doble. Esta es una de las intuiciones más arcaicas de nuestra psique. Que en alguna parte existe alguien que es nuestro igual; nuestro complementario, en cierta forma. La experiencia del desdoblamiento es homérica, y la refiere el primero de los vates en el Libro XI de su Odisea, cuando Ulises en el

Por Alejandro Oliveros | 23 de julio, 2017
hades

José Benlliure. La barca de Caronte (1919). Valencia, Museo de Bellas Artes

Todos tenemos un doble. Esta es una de las intuiciones más arcaicas de nuestra psique. Que en alguna parte existe alguien que es nuestro igual; nuestro complementario, en cierta forma. La experiencia del desdoblamiento es homérica, y la refiere el primero de los vates en el Libro XI de su Odisea, cuando Ulises en el hades, se encuentra con las imágenes fantasmales de quienes fueron sus conocidos y familiares. Por su parte, Eurípides, el más racionalista de los poetas trágicos, habla de dos Helenas, que son y no son la misma; una de las cuales fue transportada milagrosamente a Egipto, mientras la otra, su doble, viajaba, en apariencia raptada, a Troya. De este modo, la moral de la esposa de Menelao no se veía involucrada en nefandas acciones. Los latinos, siempre pragmáticos, encontraron una expresión adecuada para definir la circunstancia: alter ego. Con la caída del paganismo greco-romano, la intuición del doble fue relegada a oscuras representaciones durante el Medioevo y el Renacimiento, y al imaginario marginado del folklore. Todavía tendría que esperar un par de siglos para conocer tiempos mejores. Por lo menos hasta finales del XVIII, cuando los románticos alemanes la rescataron, convirtiéndola en asunto de poemas, cuentos y novelas. Ahora no recuerdo quién fue el primero en ocuparse del asunto en aquella Alemania agotada de racionalismos, pero sí que el más influyente ha sido el desbordado E.T.A. Hoffmann, a cuyo genio debemos por lo menos un par de grandes novelas sobre el tema, Las confesiones del gato Murr [1] y Los elixires del diablo, publicada, en 1815, con el título completo de Die Elixiere des Teufels. Nachgelasse Papiere des Bruders Medardus, eine Capuziners. El protagonista, como queda dicho, es un monje capuchino enloquecido después de ingerir los famosos brebajes demoniacos. En el episodio decisivo, Medardo no solo se encuentra con su doble, sino que le da muerte sumiendo su identidad. Pero no se da muerte impunemente, si es que se puede, al doble, y el alter ego del capuchino se convertirá en su implacable perseguidor. Una figura para la cual los alemanes, en particular Jean-Paul, ingeniaron la eufórica expresión Doppelganger; algo así como doble oponente o mejor, doble perseguidor. Por supuesto, el raro fenómeno de autoscopia tenía que llamar la atención de psicoanalistas y psiquiatras. En 1914, Otto Rank le dedicó su erudito y esclarecedor estudio, El doble, a partir de la lectura de El estudiante de Praga, del oscuro H.H. Ewers. En esta narrativa, el protagonista le promete a su novia que no va a matar a su rival en el duelo pautado. Camino al lugar del duelo, se le aparece el doble para decirle que ya dio muerte a su contrincante. Superada la sorpresa, el personaje central se sorprende por la satisfacción que le ha producido la noticia. La historia no podía menos que llamar la atención de Freud, quien, en 1919, en su leído estudio “Lo siniestro” se va a ocupar del asunto: “Nos hallamos con el tema del doble, del otro yo, (…) es decir con la identificación de una persona con otra, que pierde el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo”. El acercamiento de Freud será revisado y reinterpretado por no pocos de sus seguidores; entre ellos Lacan a partir de su legendaria tesis doctoral. Y acaso la “Sombra” junguiana sea una forma de nombrar al escurridizo doble. Después de Hoffmann, la inquietante aparición, en sus formas más variadas, aparecerá en las obras de autores tan conocidos como Jean-Paul, Chamiso, Poe, Dostoievsky, Nerval, Maupassant, Gautier, Stevenson, Wilde, James, Borges, Gallegos, Cortazar, Calvino o Saramago; y en las de autores menos difundidos, que es el caso de Gilbert-Lecomte, Durrenmat o J.P. Duprey.

Henry James es el autor de una narración que debe considerarse inevitable a la hora de considerar la literatura sobre el doble. Sus antecedentes más claros son Hoffmann (Los elixires del diablo), Stevenson (Dr. Jekyll y Mr. Hyde) y Poe (William Wilson), y sus connotaciones autobiográficas parecen evidentes. “The Jolly Corner” (La esquina alegre) pertenece a la producción tardía del novelista. Escrita con una sintaxis retardada que hace que cada página parece que fueran tres. Cargada de alusiones, detalladas descripciones, uso extensivo de los paréntesis; un lenguaje ambiguo, el más indicado para ocuparse de un asunto tan poco claro o realista como el del doble. Con un poco de paciencia podría ser transformada en una obra de teatro; porque de eso se trata, de una narrativa dramática, a las que nos tienen acostumbrados autores más recientes como Sandor Marai. La estructura es la de un diálogo entre los dos protagonistas, largamente interrumpido por la obsesiva búsqueda de su alter ego por parte de Spencer Brydon, el héroe de la narración. La de James no es solo una historia de dobles, sino de exilios. Después de simbólicos 33 años de voluntario exilio europeo (el mismo James pasó los últimos 40 años de su vida en el viejo continente), nuestro personaje, a los 56, decide regresar con el pretexto de ocuparse de sus bienes. Dos flamantes residencias, una de las cuales será convertida en rascacielos, mientras la otra, la casa natal de Spencer, permanece en el limbo de las viejas mansiones deshabitadas. Apenas en su nativa Nueva York, el protagonista recupera el afecto erótico-maternal de Alice Staverton quien, como una Penélope norteña parece haberlo estado esperando todo este tiempo. La del personaje de James es la misma situación de Clym Yeobright en El retorno del nativo, de Thomas Hardy. La de un exiliado que decide volver a la patria, solo para cerciorarse, con malestar, que la patria no es la misma, que ha cambiado sin su consentimiento ni advertencia. En el caso de Spencer Brydon, los cambios han sido dramáticos. Nueva York se ha convertido en unas de las grandes metrópolis del mundo y la vieja aristocracia, la del Pierre, de Melville, ha sido desplazada por una plutocracia de nuevos ricos pretenciosos y de mal gusto, uno de los temas preferidos por el “realismo estadounidense”.

Brydon reconoce que su vuelta a los Estados Unidos estuvo condicionada no solo por asuntos económicos, sino que algo subjetivo, misterioso, había en aquel postergado regreso. “Había cedido al deseo de volver a ver la casa que tenía en la esquina alegre donde viera luz por primera vez, y en cuya atmósfera las cenizas intangibles de su juventud, extinta hacía tanto tiempo flotaban en aquel mismo aire cual partículas microscópicas”. Aunque no lo dice James, pronto nos damos cuenta de que el protagonista de esta historia fantástica ha regresado al llamado de su alter ego, su otro yo, al cual perdió de vista durante aquellos alegóricos 33 años. Al llegar, confiesa a la fiel Alice sus deseos irresistibles de encontrarse con él, de conocerlo, de hablarle. Quiere saber qué habría sido de Spencer Brydon de haber permanecido en los Estados Unidos, una forma, como cualquier otra de salir en busca del tiempo perdido: “Todo le hacía volver sobre la cuestión de que hubiera podido ser de él, que clase de vida habría llevado, caso de no haber enunciado a aquel ambiente desde el principio… ¿Qué habría sido de mí? ¿Qué habría sido de mí? Me paso el tiempo repitiéndome esta pregunta como un idiota, como si fuese posible saberlo”. Su vida-no-vivida se le antoja como una importante carta echada al fuego sin abrir. No obstante, sospecha que de haber permanecido en su lugar de nacimiento sería ahora alguien animado por una “rastrera pasión por el dinero” y, seguramente, en un hombre poderoso. Aunque no deja de reconocer ante Alice que, durante sus años en Europa, “se adentró por caminos extraños, y adoró extraños dioses. La pulsión por conocer su yo perdido se convierte en idea fija, en una obsesión que lo llevara a la fronteras de la psicopatía. Todas las noches, a la misma hora, regresa furtivamente a la esquina alegre donde se encuentra su vieja casa, una esquina que ha dejado de ser alegre para convertirse en unos topos siniestros, una más de las mansiones encantadas del imaginario gótico. Recorrer, de la manera más metódica, maniaca, los distintos espacios de la mansión se ha convertido en la “esencia de su visión, que podía parecer una completa locura”.

En su fantástica historia, James acude a una variante en las convenciones de narraciones sobre el doppelganger. En esta versión, el perseguidor no es el doble, que se convierte en perseguido, en víctima: “La gente siempre ha tenido miedo, en todos los órdenes, a las apariciones, pero ¿quien habría invertido jamás los términos?”. Tal vez von Chamiso, cuyo héroe se da a la búsqueda desesperada de su sombra. O Wilde, amigo de dobles y apariciones, quien hace del fantasma de Canterville una patética figura. Brydon se ha dado cuenta de esta inversión y siente lástima por su “pobre alter ego al que acosaba”. El autor no dejó de reconocerlo en sus póstumos Notebboks: “Esta presencia estaba mucho más afectada por Spencer que este por ella”. Así las cosas, hasta que en la última y definitiva caza de su doble, siente que, por fin, este se ha decidido a enfrentarlo: “Ahora es un animal dotado de colmillos o de cornamenta que por fin ha sido acorralado”. Pero todavía habrá que esperar por otras buenas cinco páginas de densa prosa, de alucinaciones y cenestesias (puertas que parecen hablar, habitaciones que se alargan, aprovechando la oscuridad y el desarreglo de los sentidos) para que el encuentro se produzca. Y su descripción es una de las más gloriosas presentaciones que se haya hecho del doble en la literatura universal:

Era alguien… Rígido, consciente, espectral y sin embargo humano.

Ante Spencer Brydon había un hombre de su misma sustancia y estatura

para medir su capacidad de terror… Antes de que nuestro amigo se diera cuenta,

la presencia retrocedía presa de un terror inmenso.

Y lo que le impedía distinguir su rostro era que se

hallaba tras unas manos levantadas. Manos extendidas que a pesar

de que a una le faltaban dos dedos, ocultaban eficazmente el rostro.

Pero, como buen doble, la imagen fantasmal se recupera y el horror pasará de un personaje al otro: “La presencia alzó la cabeza denotando una intención más valerosa y empezó a mover las manos separándolas. Hasta que el rostro quedó completamente descubierto:

Al contemplarlo el horror se apoderó de Spencer Brydon atenazándole la

garganta, donde se ahogó un sonido que no fue capaz de emitir. Era un

rostro desconocido, inconcebible, espantoso, desconectado de toda

probabilidad. Ahora lo tenía más cerca. El desconocido avanzaba, maligno,

odioso, estridente y vulgar. Sintió que se le nublaba la vista y que

sus pies no eran capaces de sostenerlo. La cabeza le daba vueltas: estaba

perdiendo la conciencia, la había perdido.

Como bien puede y suele suceder, el héroe de James no quiere reconocer-se. Su alter ego, con sus dedos castrados, en efecto, es y no es él. Nunca es como quisiéramos nuestro doble. En el caso de Spencer, se trata de la imagen de lo que él hubiera sido de haberse quedado en la ciudad natal y no haberse dado al exilio. El que regresa no debe pretender una Penélope particular. Es insospechado lo que nos espera a la vuelta. Acaso se trate de nuestro verdadero yo, ese otro. En tiempos de cruel destierro, que es el de Venezuela desde hace unos años, y que son los más difíciles, solo comparables a los de la guerra civil, la intuición ancestral de que todos tenemos un doble, es digna de ser considerada por la comunidad bajo amenaza. Ser perseguidor o perseguido puede ser nuestra escogencia. Borges aprendió a convivir con el suyo, y eso debería ser estimulante para nosotros, el resto de los mortales que vivimos en tiempos indigentes.

***

[1] Existe una estupenda versión de esta novela de Hoffmann en castellano publicada por Pretextos en Valencia, España.

Mai Der Vang: Cantos del país perdido; por Alejandro Oliveros

Cuando la guerra de Vietnam se extendió a la vecina Laos, Mai Der Vang no había nacido. Pero sus padres sí. Pertenecían a la generación que, en Occidente, llamaron del “mayo de 1968”, aunque las cosas en el Lejano Oriente no eran tan sofisticadas, ni tan inofensivas, como las de la revuelta de los jóvenes

Por Alejandro Oliveros | 8 de julio, 2017
Fotografía de Andre Young

Fotografía de Andre Young

Cuando la guerra de Vietnam se extendió a la vecina Laos, Mai Der Vang no había nacido. Pero sus padres sí. Pertenecían a la generación que, en Occidente, llamaron del “mayo de 1968”, aunque las cosas en el Lejano Oriente no eran tan sofisticadas, ni tan inofensivas, como las de la revuelta de los jóvenes franceses en contra del vetusto general De Gaulle.

Tres años antes, los norteamericanos acogidos a la estrategia diseñada por Henry Kissinger, futuro premio Nobel de la Paz, incursionaron sin previa declaración de guerra, porque de una “guerra secreta” se trataba, en la hasta entonces neutral república de Laos. Lo que comenzó con bombardeos estratégicos a lo largo de la “Ruta Ho Chi Minh”, degeneró en un enfrentamiento a gran escala que se llevaría diez años y terminaría con el ascenso al poder del marxista Pathet Lao.

Durante la década de intervencionismo, entre 1965 y 1975, fueron arrojados sobre territorio laosiano dos millones de toneladas de bombas: el equivalente a las que fueron lanzadas por los Estados Unidos, en Europa y Asia, durante toda la Segunda Guerra Mundial. Se calculó en aquel momento que, a cada habitante, le habría correspondido una tonelada de explosivos. De la ingente cantidad de artefactos, alrededor de ochenta millones no llegaron explotar, transformando al país en el campo minado más extenso de la historia de las guerras. Todavía hoy, grandes extensiones de tierra permanecen incultivables, y se cuentan por miles las víctimas de accidentes cada año.

Toda guerra secreta que se respete necesita de un “ejército secreto” y, en esta oportunidad, las autoridades de la CIA formaron el suyo reclutando a las necesitadas y oprimidas poblaciones Hmong, residentes ancestrales de las zonas montañosas de Laos. Para la cultura Hmong, de las más antiguas y primitivas del sudeste asiático, la decisión de ceder a las tentaciones de la agencia tendría consecuencias lamentables. Los miembros que no fueron ejecutados, o reducidos al final del conflicto, conocerían los amargos caminos del exilio. Un contingente de privilegiados sería acogido en diversos lugares de los Estados Unidos. Entre ellos, los padres de Mai Der Vang, quienes encontraron refugio en California, donde la poeta nació en 1981.

Afterland (1916) es su primer volumen de poesías, reconocido con el premio Walt Whitman de la Academia de Poetas Norteamericanos. Como reseñó el crítico de The New Yorker: “En este libro hay una historia y ciertamente una muy importante” (y muy desgarradora, ha podido agregar). Se trata de la crónica, en ajustados y musicales versos, de un país desmembrado por una guerra civil diseñada por voluntades extranjeras (como bien puede y suele suceder). No es el más cómodo de los asuntos, el de la guerra civil y, en general, cualquier guerra, para ser tratados por un poeta.

La inmediatez, como recordaba Rilke, no es buena compañía; y el recuerdo de estos sucesos la mayor parte de la veces, cuando es distante, no es propio. Der Vang se ha confiado a los recuerdos de sus ancestros, y ha conseguido expresarlos con imágenes que nada tienen de herméticas o recónditas. El temblor de sus líneas es el de la comunidad Hmong que, por decisiones de “otros” (altrui), como describiera Primo Levi sus experiencias en el Lager, perdieron un país con su lengua, paisajes e historia, y se acogieron al cielo blanco y negro del destierro. Afterland es ciertamente un libro notable, escrito con un discreto tono bárdico, sin los excesos de otros intentos contemporáneos, de los cuales los Ted Hughes son apenas un ejemplo. Los poemas se acogen a una versión contemporánea del imaginismo y, en sus momentos más ambiguos, recuerdan a la Louise Glück de los primeros tiempos. Cuarenta y tantos anos después del inicio de la catástrofe, seguramente Afterland es la más confiable historia de Laos disponible. No olvidemos que todo lo que sabemos de Troya, lo sabemos por los cantos que hiciera un poeta de ese país perdido.

 

“LUZ DE UNA CIUDADELA EN LLAMAS”

En una época éramos hijos de reyes y
Esta planicie era nuestro país natal.

Ahora soy un capullo de rosas en llamas,
Una cortina de piel flácida,
Un hueso perforado por una bala.
Vivo encerrada en la ceniza de un bosque.

Peb yog y seremos

El cielo duerme con un batallón de estrellas.

 Alguien ha envuelto
Oro y plata
En mil pequeñas embarcaciones.

Peb yog
Hm oob y seremos

Estoy hambriento como el mendigo
Que rompió un coco para encontrar
El corazón de un búfalo salvaje.

Hmoob y seremos
El árbol es más
Antiguo que su propia patria,
Su citronela anual se derrama
Como un reloj de arena que gotea miel.

Peb yeej ib txwm yog
Hmoob

No dejo de cavar para no ver más raíces,
Un soldado que ha perdido una pierna
Y ha quedado sordo.

Me he transformado en el estridente
Aire de una pipa de bambú,
El aliento de un ejército de campana.

En una nota, la autora aclara que Peb yog quiere decir “somos”; Peb yog hmoob “somos Hmong”, y Peb yeej ib txwm yog hmoob “siempre hemos sido Hmoong.

“Transmigración” es uno de los poemas más acabados del libro. Alude a la condición de refugiados de sus familiares desterrados, a la perdida de la comarca natal y las posibilidades de redención de la condición de orfandad a través de una vivencia espiritual profunda. La única esperanza de los desesperados, como diría Benjamin.

 

TRANSMIGRACIÓN

Cuando deje esta jungla, espíritu mío,
Tú también la dejaras.
Me llevare las barras de plata
Y las joyas de la dote
Y la cafetera forjada con restos de metal
Del ultimo monzón.

Debemos prepararnos para encontrar
Restos descompuestos en medio del follaje.
No debes huir a pesar de toda la carne
Que tengas que oler.

Ni andar en busca de algún compañero.

Estamos juntos en esto,
Como los gansos nocturnos y las estrellas.

Cuando tengamos que atravesar el río
No te dejes arrastrar por la corriente.

Al llegar al campo habrá miles
Como nosotros. Si alcanzo el avión
Tendrás que seguirme por los caminos
Y pastizales de los Estados Unidos.

Esta vez no atravesaremos el agua en el lomo
De un búfalo, como hacíamos hace anos,
Ni buscaremos los mangos más dulces.

Soy una refugiada, tu también. Llora
Pero no te quejes.
Hemos atravesado la puerta.

***

Mai Der Vang. Afterland. Graywolf Press, 2016

Shakespeare y los excesos de la tiranía; por Alejandro Oliveros

“The oppressor’s wrong”, algo así como los “abusos del opresor”, es una de las circunstancias que, para el Príncipe de Dinamarca, es decir para todos los ciudadanos libres, haría intolerable la existencia. Shakespeare conoció los excesos del absolutismo de su época. Su vida y la de sus contemporáneos, literalmente dependía, no importa cuán notable o humildes

Por Alejandro Oliveros | 1 de julio, 2017
Sexto Tarquino viola a Lucrecia, de Tiziano

Sexto Tarquino viola a Lucrecia, de Tiziano

The oppressor’s wrong”, algo así como los “abusos del opresor”, es una de las circunstancias que, para el Príncipe de Dinamarca, es decir para todos los ciudadanos libres, haría intolerable la existencia. Shakespeare conoció los excesos del absolutismo de su época. Su vida y la de sus contemporáneos, literalmente dependía, no importa cuán notable o humildes fuesen, de la caprichosa voluntad del gobernante. Las incipientes instituciones republicanas habían colapsado ante el avance del poder absoluto. El estado era el mismo monarca, como, con franqueza irreprochable, había reconocido Luis XIV, el Rey Sol en un país de nieblas e inviernos.

El dramaturgo de Stratford-upon-Avon había considerado el asunto en reiteradas oportunidades: por ejemplo, en alguna de estas obras lo cuenta, entre las más conocidas Ricardo II, Ricardo III, Macbeth, Cuento de invierno, Tempestad, y algunos de los más amargos como la obra Medida por medida. Para la intelectualidad europea, sin embargo, eran conocidos los casos en los cuales las sociedades habían rechazado, con determinación y violencia, la omnipotencia de la autoridad. La república romana, para comenzar, así como las repúblicas italianas del Renacimiento donde la práctica del poder había sido limitado por instituciones emulas del senado de Roma. Shakespeare, como todo poeta que se respete verdaderamente, era consciente de la necesidad de la libertad para expresar una particular concepción del mundo, del sentido de la historia o sus sentimientos, sencillamente. Desde temprano, y en su particular y genial manera, denunció en sus cantos y dramas la pestilencia que indisponía a la sociedad cuando la tiranía ignoraba los derechos básicos del hombre.

De su lectura de los clásicos romanos había conocido la historia trágica de la casta Lucrecia, y le había dedicado uno de sus poemas narrativos. La violación de Lucrecia (1594) es un dilatado tratamiento poético, en la tradición de Chaucer, de los sucesos consignados por Tito Livio en sus Historias y de Ovidio en sus Fastos. Lucrecia, la bella patricia romana y esposa de Colatino —oficial al servicio del rey Tarquino, el séptimo y último de los siete legendarios reyes de Roma—, fue conocido como el Soberbio por su conducta destemplada, un atributo que será común a todos los tiranos que en la historia han sido. No importa dónde, en Roma, China, Rusia, Alemania, o en América Latina, donde los infortunados habitantes de dos naciones, Cuba y Venezuela, conocen los rigores de los regímenes antidemocráticos. Además de sus fuentes latinas, Shakespeare estaba familiarizado con las muchas versiones de la historia de Lucrecia debidas a maestros del Renacimiento, como Cranach, Tiziano o Veronese, en las cuales la noble dama aparecía, típico de aquellos tiempos renacimentales de divino exceso, ligera de vestiduras. En una de las más violentas, la de Tiziano el agresor empuña una fálica daga ante la aterrorizada joven. En la más erótica, la del enigmático Cranach, la joven aparece desnuda, cubierta apenas por la transparencia inquietante de un velo.

Los hechos tal como los refiere la tradición, ya que todas las fuentes escritas fueron destruidas en el Saco de Roma del siglo IV a.C., quiere que en una tregua en el campo de batalla, Lucio Colatino, el orgulloso marido, refiriera a Sesto Tarquinio, hijo del Soberbio, las virtudes y encantos de su esposa. Movido por la curiosidad, el príncipe se regresa a Roma para visitar a Lucrecia. Desde el primer encuentro, reconoce que no eran exageradas las alabanzas del Colatino. Animado por un irrefrenable deseo, trata de seducir a Lucrecia y, ante sus ofendidas negativas, la amenaza con desacreditarla a los ojos de su esposo y de toda Roma, dándole muerte a ella y a un esclavo, juntándolos en el lecho, y revelar a su esposo que los había encontrado en imperdonable adulterio. Al final, Lucrecia, al regreso del ejército, confiesa a Colatino lo ocurrido; acto seguido, haciéndose de una espada, se suicida.

Lo que sigue es el fin de la tiranía de Tarquino y la instauración de la república. Los detalles han sido comentados y tratados por artistas y poetas. Colatino, con otros ciudadanos de Roma, a la cabeza de los cuales estaba el primero de los Bruto, organiza una rebelión contra la tiranía que será el fin del período monárquico de la larga historia de Roma. Tarquino conocerá el destierro, una pena no menos odiosa que la misma muerte. La república que nacía, con todas sus imperfecciones, garantizaba el fin del absolutismo y una política de alternancia en el poder, a cargo de la institución consular. Ninguna de estas legendarias secuencias está exenta de simbolismos e insinuaciones alegóricas. Una de ellas quiere que Lucrecia represente la libertad transgredida; y la venganza de su esposo, el derecho a la rebelión ante la tiranía de toda sociedad organizada. El exilio o la muerte del tirano es la más lógica de las consecuencias.

En El rapto de Lucrecia, Shakespeare canta, en pentámetros, los excesos y caída de la dinastía de los Tarquino. El conjunto tiene un tono moralizante y ejemplar. La virtud de Lucrecia es digna de ser imitada, no menos que la rebelión de los afectados por “The oppressor’s wrongs”. El Bardo todavía no ha compuesto ninguna de sus grandes obras pero su dicción, su envidiable capacidad imagopoética, sus excesos retóricos, todos son apreciables en esta obra temprana, su última incursión en la poesía narrativa. Con estas palabras y profusas imágenes, Lucrecia, al estilo de los protagonistas de Propercio, se dirige a la noche que ha contemplado el crimen:

¡Oh, noche, asesina de la felicidad, imagen del infierno!
¡Sombrío protocolo y notario de la vergüenza!
¡Negro escenario de tragedias y horribles asesinatos!
¡Vasta encubridora de crímenes, nodriza de culpas y vergüenzas!
¡Ciega y velada alcahueta! ¡Oscuro a
lbergue de la infamia…

(…)

¡Oh, noche odiosa, vaporosa y de nieblas!
Ya que eres culpable de mi crimen sin cura…
Deja tus brumosos vapores marchar tan espesos
Que en sus filas se ahogue la luz y se ponga el sol
A mediodía y produzca una noche sin fin.

El tono es de los “lament speech” que fueron una convención en el teatro isabelino y cuya más alta expresión serán los soliloquios de Hamlet. Lucrecia es una expresión temprana, en la obra del Bardo, del héroe trágico. Un ser humano para el cual no hay escape. Como Antígona, Lucrecia no tiene escape. Cualquiera de sus decisiones la llevará a la tragedia. Si no se entrega al lujurioso Tarquino, será victima del complot que éste ha ingeniado para deshonrarla. Si lo hace, quedará para siempre mancillada. Pero, a diferencia, de la doncella tebana, la hija preferida de Edipo, Lucrecia, a su muerte, tendrá sus vengadores. No sólo su padre Lucrecio y su esposo Cilatino, sino el pueblo de Roma. Ante el cuerpo mancillado y ensangrentado de Lucrecia, los romanos se fueron a la calle hasta que el tirano fuera arrojado al exilio. Canta y cuenta Shakespeare en las ultimas estrofa de su memorable texto:

Ahora, por el Capitolio que adoramos
y por esta sangre tan injustamente derramada;
por el sol del cielo que nutre la rica tierra,
por todos nuestros derechos nacionales,
y por el alma de la casta Lucrecia, que ha poco
nos lloraba sus desdichas; y por este ensangrentado
cuchillo, vengaremos la muerte de esta fiel esposa.

(…)

Cuando todos los familiares juraron esta compartida sentencia,
resolvieron sacar de allí a la querida Lucrecia para
mostrar su sangrante cuerpo a toda Roma,
y proclamar así la sucia afrenta del hijo del tirano.
Con rápida diligencia, y entre aplausos, los romanos
castigaron a Tarquino con el destierro perpetuo.

Un año después de su Lucrecia, Shakespeare va a estrenar Ricardo II, un drama histórico en el cual el mal gobierno del monarca será repudiado por la sociedad inglesa. Como Tarquinio, Ricardo también será depuesto, con la diferencia de que, en lugar del exilio, al tirano le tocaría una muerte horrenda.

Ritos circulares, ‘Cuaderno de Milán’; por Alejandro Oliveros

1 Milán, jueves 22 de junio de 2017 Ayer fue el solsticio, la fecha que durante millones de años marcó el comienzo del verano en estas latitudes septentrionales. Pero ahora, con los cambios climáticos, ya nada es seguro. Y así, las temperaturas estivales, como en este año, pueden comenzar semanas antes del 21 de junio.

Por Alejandro Oliveros | 24 de junio, 2017
Represetación de El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini

Representación de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini

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Milán, jueves 22 de junio de 2017

Ayer fue el solsticio, la fecha que durante millones de años marcó el comienzo del verano en estas latitudes septentrionales. Pero ahora, con los cambios climáticos, ya nada es seguro. Y así, las temperaturas estivales, como en este año, pueden comenzar semanas antes del 21 de junio. Me cuesta acostumbrarme, si es que puedo, a vivir sin mis cápsulas de aire acondicionado venezolano.

Tanto como mi temperatura artificial, mucho más diría, añoro mis libros. No sólo para las eventuales necesidades de una reelectura o una cita, lo cual es dramático porque mis libros están escritos de manera distinta al resto de los ejemplares del mismo título. Desde la Biblia a los poemas de Catherine Lavant. Es algo imperceptible que apenas yo puedo apreciar. No se trata de palabras o signos de puntuación que, como se sabe, siempre son los mismos, sino de dicción; escritos de la misma manera, están escritos de otra forma. Algo que seguramente le ocurrió, en proporciones épicas, al pobre Menard con su Quijote. Además, está la amistad, que es como se me ocurre llamar a la especial relación que he sostenido con muchos de los volúmenes en mi biblioteca desde hace años y décadas. La amistad que se establece con los libros no es igual a la que establecemos con los seres humanos que nos privilegian con su afecto. Son de dos tipos las amistades entre humanos decía, lapidario, Albert Camus en una carta de los años 40 a Francis Ponge: “Las que duran y las que no duran”. No sucede esto con los libros, los cuales, a menos de una pérdida involuntaria, nos ofrecen su amistad para toda la vida. He sido afortunado, o mejor, privilegiado, con muchas de estas amistades. Quiero recordar ahora una de ellas, una de las más extraordinarias, si tomamos en cuenta que ni siquiera los he leído en su dilatada integridad, porque ni siquiera estos nos piden los libros para mantenernos entre sus afectos. Me refiero a los Notebooks, de Samuel Taylor Coleridge, reseñados generosamente en el londinense TLS a comienzos de los 70 y que, a instancia de Eugenio Montejo cuando trabajábamos en la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo y me ayudaba en la edición de la revista Poesía, pedí por correo a la respetada librería Blackwell’s de Broad Street en Oxford. Al cabo de unas pocas semanas, recibí aquel tesoro de los dos primeros volúmenes de los fragmentos, casi siempre inéditos, del gran bardo del romanticismo inglés. Se trataba de una empresa editorial admirable; cada uno de los volúmenes de más de 500 páginas venía acompañado de otro dedicado exclusivamente a las notas del editor, presentados en pulcros cofres por Princeton University en su exclusiva colección Bollingen. De esto, hace sus buenos 45 años, y todavía los conservo, los observo y los saludo en lo más alto de mi biblioteca, y ellos me observan con indulgencia mientras lleno, de la manera más insensata, estos cuadernos sin destino. Es un caso, no el único, que me ha correspondido de ese segundo tipo de amistades a las que aludía, prefigurando lo que le iba a suceder más adelante, Camus, y que son aquellas “que duran”.

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Tampoco es fácil dedicarse a la escritura en un país como Venezuela, desmembrado y en llamas. Durante sus últimos años, el buen amigo Rafael López Pedraza acudía a esa psicopatía conocida como “titanismo”, para referirse a lo que ocurría en el país en el cual había vivido la mayor parte de su vida. Era una manera de describir la violencia con la que el líder de la “revolución bolivariana” procedía, con eficacia digna de mejores causas, a eso precisamente, a desmembrar al país que distraídamente, y para su mal, lo había elegido para dirigir su destino. No supieron, o no quisieron, advertir sus entusiastas seguidores que el único destino de este proyecto era acabar con el destino de la nación. Animado, como estaba, por retorcidos movimientos de su psique, y por las no menos nefastas intenciones de los patronos de la muy vecina y mentida república de Cuba. Hace unos días, comentando en un artículo la obra de dos notables poetas polacos, me atreví a escribir que la fortuna de poetas como Herbert o Milosz consistía en haber escapado a la subjetividad neorromántica y cantar asuntos tomados, no del torturado y absorbente yo individual, sino los que captaban en la realidad objetiva, la que todos los días la historia pone ante nuestros ojos. No debe ser (y no lo es) fácil. Al fin y al cabo, hasta donde sé, sólo los polacos en Europa pudieron hacerlo durante el siglo XX. Escribí también que la comprometida situación por la que atraviesa Venezuela, y de la cual lo único seguro es que nada es seguro, debería ser aprovechada por sus poetas para emular a los colegas polacos.

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Conversación con Ruisdael Llobet, el más aplicado de mis estudiantes en el Instituto de Culturas Comparadas, de Nirgua (Venezuela).

—R.Ll: Profesor, ¿le puedo preguntar algo?

—Solo si es breve.

—R.Ll: ¿Cuál es la diferencia entre dictadura y tiranía?

—Buena pregunta, Llobet. Tiranía es lo que hay en Venezuela.

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Ritos circulares

Desde su oficina, en las afueras de Milán, Constanza me envía un mail con copia de las reservaciones para El barbero de Sevilla, en la Scala. Le contesto que no ha podido ser más acertada. A pesar de su popularidad, nunca había tenido la suerte de encontrarme con la difundida ópera. Recuerdo la portada del disco que tenía mi padre donde aparecían, con la indumentaria para la representación, Maria Callas y Tito Gobbi, en una grabación de la cual, aparte de los dos destacados protagonistas, no recuerdo nada más salvo que era una producción de Angel Records. Cuando Constanza tenía cinco años, la llevamos a ver La italiana en Argelia, también de Rossini, en la Metropolitan Opera, con la inolvidable Marilyn Horne en el papel de la atribulada y divertida protagonista. Ahora es Alessandro, su hijo de cinco años, quien será llevado por la madre a una de las óperas de Rossini. Si cuento bien, son cuatro las generaciones de Oliveros fieles al genio del maestro de Pesaro.

Hace cuatro días, con motivo del día del padre, Constanza ya había incursionado en esto que llamó, sin mayor ingenio, “ritos circulares”. Durante los años de residencia en Nueva York, me tocaba llevarla a los museos durante las largas tardes después de la escuela, mientras su mamá se dedicaba a sus estudios de posgrado en la Universidad de Columbia. En realidad, más que a los museos era al de Arte Moderno donde la llevaba, antes de la elefantiásica ampliación, con su modesta sala de cine, donde en ocasiones proyectaban cintas para niños, y con sus acogedoras salas donde se exhibía una estupenda colección de arte del novecientos. Entre tantas maravillas, a Constanza, por razones fáciles de entender, le gustaban las pintura de Jean Dubuffet, entre ellas el cuadro de una vaca que parecía pintada por niños de la edad suya. El domingo del padre, el regalo de esta Constanza crecida y madre, aparte de hija, fue llevarme a dos exposiciones cumpliendo con la más estricta circularidad: una dedicada a Kandinsky y la otra al malogrado Keith Haring en la cual se exhibían además algunas obras de los artistas que más habían influenciado al estadounidense, entre ellas dos hermosas telas de Dubuffet, como las que tanto contempló cuando era niña y yo un joven escritor que volvería al poco tiempo a una Venezuela en la que la amarga experiencia del destierro era inimaginada e inimaginable, como diría el ocurrente Antonio Pérez.

Subjetivismo y objetividad en Wisława Szymborska; por Alejandro Oliveros

En 2011, la laureada Wisława Szymborska confesaba a Ryszard Krynicki, uno de sus editores, que trabajaba en un nuevo libro con el preocupante título de Wystarczy, algo como Está bien así. La preocupación estaba justificada. Al año siguiente, moría la conocida poeta y le tocaría a Krynicki encargarse de la edición póstuma de la inconclusa

Por Alejandro Oliveros | 17 de junio, 2017
Fotografía de Piotr Guzik

Fotografía de Piotr Guzik

En 2011, la laureada Wisława Szymborska confesaba a Ryszard Krynicki, uno de sus editores, que trabajaba en un nuevo libro con el preocupante título de Wystarczy, algo como Está bien así. La preocupación estaba justificada. Al año siguiente, moría la conocida poeta y le tocaría a Krynicki encargarse de la edición póstuma de la inconclusa colección, la cual incluye 17 poemas publicados por Adelphi, en italiano, como Basta così. De esa traducción, hemos intentado una retraducción del undécimo de los textos:

RECIPROCIDAD

 Existen catálogos de catálogos.
Poesías sobre la poesía.
Dramas sobre actores interpretados por actores.
Cartas sobre cartas.
Palabras para explicar palabras.
Cerebros diseñados para estudiar cerebros.
Tristezas contagiosas como una carcajada.
Papeles del reciclaje de papeles.
Miradas que son vistas.
Casos que declinan según el caso.
Grandes ríos gracias a los más pequeños.
Bosques cubiertos de bosques hasta las cejas.
Máquinas para fabricar máquinas.
Sueños que desatan otros sueños.
Salud para recuperar la salud.
Los mismo escalones para subir como para bajar.
Anteojos para encontrar anteojos.
Respiración que aspira e inspira.
Y de vez en cuando odio del odio.
Porque al final
Existe la ignorancia de la ignorancia
Y manos reclutadas para lavarse las manos.

La Szymborska nació en 1923, en la prometedora Polonia de la Segunda República que, por desgracia, no sobreviviría los vientos de guerra que soplaban con indetenible intensidad del este y el oeste. Su contemporánea, Christine Lavant (su verdadero apellido era el muy teutón Thonhauser) lo hizo ocho años antes, en 1915, en la Austria en guerra, cuyas tradiciones imperiales no sobrevivirían la derrota de 1918. A pesar de tan diversos orígenes e históricas situaciones, cada una, al menos en los dos poemas que presentamos, son una clara ilustración de las contrastantes poéticas de ambos países germanoparlantes. Este texto de Lavant fue uno de los seleccionados por Thomas Bernhard para su antología de la poeta austriaca fallecida en 1973.

VERSCHRIENER TOD, FÜR MICH BIST DU SO SCHÖN!

Eres difamada, muerte, y para mi eres tan bella!
Desde el amanecer pienso en ti como una cabaña
en la que estaré sola durante la noche
y sobre la cual brillará una estrella.
No tengo miedo de la mudanza,
son muchas las cosas que deberán arder:
el cuerpo con todos sus deseos,
y del alma toda su acumulación de coraje y alegría.
Solo mi amor, muerte, llevaré conmigo.
Prepara para él, si en verdad eres mi refugio,
el mejor rincón de la cabaña
y construye, cuando puedas, una ventana,
para que la buena estrella
le ofrezca el consuelo
que no he podido ofrecerle.

Lavant, castigada por reiterados episodios de demencia, es una tardía representante de la influyente tradición del “romanticismo alemán” que, en su Austria natal, tuvo exponentes tan conspicuos como Franz Schubert, en el XIX, o, en su actualización expresionista del XX Georg Trakl o Kokoschka. La necrofilia que recorre el texto de Lavant es una actitud que se reitera en partituras como “La muerte y la doncella”, del mismo Schubert; “Der Kindertotenlieder”, de Mahler y “La muerte transfigurada”, de Schönberg. Lavant es una de las dos grandes poetas austriacas del novecientos. La otra es Ingeborg Bachmann, para quien la muerte seguramente tenía también algo de “bello”, porque a ella se entregó, tal vez voluntariamente, a sus 47 años. Uno de los signos del romanticismo es su radical subjetividad; el ensimismamiento y dependencia de una estrella tan poco confiable como la emocionalidad, la más evidente expresión de irracionalidad de nuestra psique. Para el romántico, el mundo comienza y termina en su propio yo. Es a a quien le “duele el corazón…”, y “como yo te he querido…”, etc. Fuera del yo, no hay más que la realidad con toda su prosa; la sociedad, en especial, de la cual lo más recomendable es apartarse; ese plural, que para nada nos debe interesar. Al fin y al cabo, como había advertido el divino Platón, “nada de los asuntos humanos debe importarnos tanto”.

De la perniciosa influencia del romanticismo y su progenie de héroes e inspirados, en América, sólo se mantuvieron a salvo, gracias a Whitman, los poetas norteamericanos. En Europa, y por causas que no parecen fáciles precisar, durante el siglo pasado, solo la tradición lírica de los polacos fue capaz de acogerse a una poética menos rendida al extendido subjetivismo de la poesía moderna. Sus mejores exponentes pudieron superar la deriva romántica que habían heredado de artífices como Chopin, y detenerse en la consideración de asuntos tan prosaicos como la historia y la sociedad. Creyeron y cantaron lo plural, manteniéndose, casi siempre, a raya de la seducción del yo romántico. Es formidable la lista de vates polacos del XX, dos de ellos reconocidos con el Nobel: Miłosz y Szymborska; dos que se lo merecían: Zbigniew Herbert y Tadeusz Różewicz; aún otro que ha sido nominado: Adam Zagajewski. Y un visionario alucinado, Alexander Watt, que es una de las voces más puras de la poesía contemporánea.

Esta poética tan singular, especialmente en Europa y América Latina, en la que los poetas dividían sus simpatías entre el surrealismo y el compromiso, entre lo hermético (Perse, Char, Eliot) y la banalidad proselitista (Neruda, Aragon, Ritsos) fue lo que llamó la atención de la antología de poesía polaca contemporánea, seleccionada y traducida al inglés por Czesław Miłosz. En efecto, en Polish Post-War Poetry (ignoro si ha sido traducida al castellano), en la mayoría de las 125 poesías escritas por 25 poetas, era posible encontrar textos parecidos a estos de Tadeusz Różewicz, en los cuales el yo poético se alejaba del pernicioso solipsismo romántico para buscar sus asuntos en la prosaica “situación”, como la llamaba Jaspers, del autor:

HOMBRE NUEVO

El hombre nuevo
es ese de ahí
sí esa
tubería de desagüe
deja pasar todo.

AMOR 1944

Desnudos indefensos
con los labios en los labios
con los ojos abiertos
de par en par
escuchando recorríamos
un mar
de lágrimas y sangre.

No importaba cuán tremendas fueran las circunstancias (la Segunda Guerra, la ocupación soviética, el comunismo), estos vates se distanciaron, en su mayoría, de la “babosa emoción” sobre la que nos advertía Pound ya en 1909, y cantaron su circunstancia con una objetividad que es la que distingue el mejor clasicismo. En la misma antología de 1965 impresionaban las piezas de Zbigniew Herbert, quien, con parecida objetividad e ironía —el cual que es otro atributo del clasicismo— huía de las nieblas románticas y neorrománticas para cantar y contar su experiencia existencial. El problema para los vates polacos, como se sabe una de las naciones más católicas de Europa, era haber dejado de creer en el escurridizo “dios escondido”, y no confiar en el curso, no menos incierto, de la historia. Herbert es el poeta de la ironía trágica y la alegoría como modos expresivos.

LA PIEDRA

 La piedra es la criatura perfecta
igual a sí misma
vigilante de sus fronteras
exactamente repleta
de pétreo sentido
con un aroma que a nada recuerda
a nadie espanta ni despierta codicia
su ardor o frío
son justos y dignos
siento su duro reproche
cuando la tengo en la mano
su noble cuerpo
absorbe el falso calor
Las piedras no se dejan domesticar
nos mirarán hasta el final
con su clarísima y tranquila mirada.

Aunque escrito al final de su vida, en “Reciprocidad”, Szymborska —con objetividad no distinta a las de Różewicz y Herbert— refiere con admirada capacidad de síntesis la experiencia no ya de su yo romántico, sino las de su yo existencial sometido a las reiteradas ingratitudes de la historia. Durante muchos años, fue Szymborska simpatizante de la dictadura comunista de su país, para terminar, como buena parte de su generación en todo el mundo, en medio del desengaño. La teología, como a Pascal, nos convierte en pesimistas. Y la historia, como intuyó Camus, también. La diferencia es que el encuentro con “le dieu cache” es poco obvio; mientras que, ante la historia, el hombre es ya menos impotente. El Muro de Berlín, con la ristra de dictaduras comunistas, no se cayó por su propio peso. Fue necesaria la participación plural, la voluntad de una mayoría, la confianza en que la libertad, como todo lo que verdaderamente amamos, nunca nos será arrebatada. El lamento de Christine Lavant, en su estremecedor poema, lo sentimos como un Cuarteto de Schubert, distante y conmovedor, pero ya no como expresión de una poética que nos represente en estos tiempos decisivos de defensa de derechos y libertades. No es con el “corazón al desnudo” que se debe escribir la lírica del XXI, en Venezuela y en Occidente. La prosaica realidad está allí, esperando, como la Polonia del novecientos, que la hagamos asunto de nuestros cantos y cuentos que, bien entendido, viene a ser lo mismo, “Porque al final / existe la ignorancia de la ignorancia / y manos reclutadas para lavarse las manos”.

Max Frisch: el regreso de Brecht; por Alejandro Oliveros

Max Frisch es uno de los dos No-Premios Nóbel suizos; el otro es, como se ha dicho, Friedrich Dürrenmatt. Aunque no es en la actualidad uno de los autores más leídos, la obra de Frisch fue ampliamente difundida durante los 60 del pasado siglo. Títulos como No soy Stiller, Homo faber, Biografía: un juego o

Por Alejandro Oliveros | 10 de junio, 2017
De izquierda a derecha

De izquierda a derecha: Max Frisch y Bertolt Brecht

Max Frisch es uno de los dos No-Premios Nóbel suizos; el otro es, como se ha dicho, Friedrich Dürrenmatt. Aunque no es en la actualidad uno de los autores más leídos, la obra de Frisch fue ampliamente difundida durante los 60 del pasado siglo.

Títulos como No soy Stiller, Homo faber, Biografía: un juego o Montauk, donde se extiende sobre una de sus obsesiones, el affaire con Ingeborg Bachmann, fueron traducidas a todos los idiomas. En Madrid, la editorial Aguilar publicó un logrado volumen con buena parte de su producción teatral y algunas de sus memorias, que a él le gustaba llamar Diarios. En alguno de ellos incluye una crónica reveladora de sus relaciones con Bertolt Brecht. De allí son estas líneas:

Quizá se encuentre usted algún día en la interesante situación
de que alguien le hable de su patria y usted le escuche como
si le hablara de una región de África.

El escritor suizo le había referido sus experiencias durante una reciente visita a Alemania. En el capítulo de su iluminado estudio sobre el exilio, En patria ajena, Solanes se detiene a considerar la ambigua, y no pocas veces dolorosa, experiencia del regreso. En agosto de 1948, después de 15 años, Brecht pisó por primera vez tierra alemana; todavía le faltaba un año para que el gran dramaturgo se radicara definitivamente en Berlín-Este, donde residió hasta su muerte en 1956. Su primer comentario, cuando visitó, en compañía de algunos amigos, entre ellos, Frisch, fue: “Aquí el cielo no es distinto”. El segundo, después de contemplar las ruinas de su país natal fue: “Aquí hay que volver a comenzar desde el principio”. En la primera oportunidad, habló el poeta; en la segunda, el ideólogo marxista dispensador de utopías. En todo caso, nunca se volvería a sentir como en los años anteriores al exilio, no importa la consideración que le prodigó la administración comunista y el éxito de su influyente compañía de teatro Berliner Ensemble.

El regreso no es una experiencia especular; al volver ya no somos el mismo que partió. Solanes, al referir la experiencia del “home coming”, la famosa vuelta a la patria, nos recuerda el cuento de Henry James en el cual el protagonista, a su regreso del destierro, visita los lugares de su juventud. Quiere volver a ser quien fue y se persigue a sí mismo en una típica historia de desdoblamiento. El exiliado verdadero, el “clásico”, no el que puede visitar la patria de acuerdo con sus economías, sino al que le está vetado regresar, observa, desde la otra orilla del destierro, cómo el que quedó atrás se va alejando, haciendo posible, como cuenta James, el encuentro.

El yo de nosotros que se queda no envejece, nosotros sí. The Return of the Native, es como se llama la novela de Thomas Hardy, una de las mejores del inglés contemporáneo, donde el héroe creyó regresar al país que dejó atrás, como si el tiempo no hubiera pasado, sólo para encontrar que, aparte del mundo físico, ya nada era igual, con la intuición de que, incluso allí, seguía siendo un extranjero.

También Stefan Zweig, en esa joya de la narrativa en lengua alemana que es Viaje al pasado, describe la dramática experiencia, no de la amada perdida, que es el caso de Los paraguas de Cherburgo, el exquisito film de Jacques Demy, sino del amor desvanecido. En este caso, la tragedia es producida por la “amnesia del cuerpo”. En la ocasión de un reencuentro íntimo, los amantes descubren que, a pesar de la fidelidad mutua y la racionalizaciones, el cuerpo no ha perdonado la prolongada ausencia. Uno de los dos amantes de Zweig ha podido decir en ese momento lo que escribe Solanes al final de su estudio fascinante: “La verdad es que hicimos separadamente uso del tiempo y ahora nuestro pretéritos no concuerdan”.

La ingratitud del retorno, o el desengaño, ya había sido considerado, como todo, por los griegos. En la versión oficial, que es la de Homero, Ulises, después de 20 años, regresa a Itaca y allí se queda hasta que los dioses dispusieron para él un lugar cercano al Olimpo. En la extraoficial, el héroe no permanece demasiado tiempo en la patria tierra y a la mar se hará de nuevo con algunos fieles seguidores. Parece la más lógica, y es la que canta Dante en su Commedia.

¿Qué fue lo que sintió el hijo de Laertes cuando llegó a Itaca? No lo sabemos, pero podemos imaginarlo. Es probable que ante Penélope, Ulises sintiera que sus “pretéritos no concordaban”. Se ha dicho que Brecht, incluso en su jurada fidelidad al régimen comunista de Alemania, nunca dejó de tener a mano su pasaporte estadounidense. El “trauma del regreso” tuvo tan profundos efectos en Brecht que lo llevó a rechazar la sola posibilidad de un regreso, cualquier regreso. Al menos es lo que cuenta Frisch en su memorable crónica sobre el poeta alemán:

“Sigue siendo un misterio el que Brecht dejara ordenado que le amortajaran en un ataúd de acero. ¿De qué le podía proteger el ataúd de acero, de los poderosos? ¿De la resurrección?”.

El que piensa abandonar el país natal durante “tiempo indefinido”, mientras piensa en lo que tiene por delante, no debe olvidar lo que tiene por detrás.

Los exilios de José Solanes; por Alejandro Oliveros

A Rosalía “… y pueda Ud. hallar un día una tierra de donde nadie lo exilará porque será digna y sufriente como ella y la tierra, como su alma, no soportará más la separación”. El autor de estas líneas es el malogrado Antonin Artaud,  tal vez el más interesante de todos los talentos que surgieron

Por Alejandro Oliveros | 3 de junio, 2017
José Solanes

José Solanes

A Rosalía

“… y pueda Ud. hallar un día una tierra de donde nadie lo exilará porque será digna y sufriente como ella y la tierra, como su alma, no soportará más la separación”. El autor de estas líneas es el malogrado Antonin Artaud,  tal vez el más interesante de todos los talentos que surgieron del movimiento surrealista. En el mezquino tiempo que le concedió la esquizofrenia, Artaud escribió, aparte de una reveladora y dilatada correspondencia, estudios fundadores sobre los hongos alucinógenos de México; un ensayo insoslayable acerca de van Gogh; una pequeña e iluminada colección de aforismos, publicada con el inquietante título de El pesa-nervios. Así como uno de los ensayos más influyentes del teatro contemporáneo; el difundido El teatro y su doble, el cual ha sido leído y aprovechado por directores como Peter Brook, cuyo Marat-Sade tiene mucho de homenaje al francés; Grotowsky, Peter Stein y, más recientemente, Krzysztof Warlikowski o Calixto Bieto. Cuando Artaud escribió esas palabras se encontraba recluido en el sanatorio de Rodez, en el suroeste de Francia; a donde había sido llevado por Robert Desnos quien, como miembro activo de la resistencia, conocía el destino escogido para los enfermos mentales en una aplicación de  la “solución final”. Allí, en Rodez, estará bajo los cuidados del estudioso,  e injustamente vilipendiado, doctor Gaston Ferdière; uno de cuyos asistentes era el joven exiliado catalán, y psiquiatra también, José Solanes, el destinatario de la carta de Artaud, de la cual hemos citado las últimas frases.

Solanes, nacido en  Pla de Santa Maria (Alt Camp, Tarragona) en 1909, había llegado a Francia a la caída de la República Española. Se había graduado de médico-psiquiatra en Barcelona y, bajo la guía de su maestro, Emilia Mirá y López, y, en compañía de otros jóvenes médicos, como Ferenc Tosquelles, habían puesto en práctica una nueva manera de entender al paciente mental en el legendario hospital Pere Mata de Reus. De manera distraída, a menudo se han querido precisar los orígenes de la psiquiatría moderna  en lugares como París o Londres, ignorando las rupturas que la psiquiatría catalana adelantó en fecha tan temprana como los años treinta del pasado siglo. No obstante, los discípulos de Mira y López se encargarán de difundir y profundizar, debería decir radicalizar, las enseñanzas del maestro en los países en los cuales se exiliaron. No existiría psiquiatría institucional ni antipsiquiatría sin estas experiencias fundadoras, llevadas por Tosquelles a Francia ;y, más tarde,  por Solanes a Venezuela.

A finales de 1939, comienza el dilatado exilio de Solanes; sus servicios como capitán asimilado del IV Cuerpo del Ejercito Republicano, así como su activismo como miembro del P.O.U.M., no le dejaban otra opción. Primero en el país galo, donde trabajará con Eugene Minkowski y Paul Guirard, en la Sainte Anne, de París; y con Ferdière en Rodez.  Y luego en Venezuela, hasta su muerte en 1991. Desde sus primeros días en el exilio, Solanes se dedicó, con una constancia envidiable, a reflexionar sobre su nueva condición, la del desterrado, como Ovidio, cuyo retorno a la patria era el más incierto. Un exiliado más entre los cientos de miles de exiliados que habían dejado España con el triunfo de la usurpación y la dictadura. Un destino compartido con innumerables compatriotas que será el objeto de estudio del joven médico catalán. Las preguntas para el que cambia de país son innumerables. ¿Cómo se vive bajo un nuevo cielo? ¿Y este mismo cielo extraño será un día tan nuestro como de los nativos? ¿Por cuántos años voy a estar aquí? ¿Qué seré con el tiempo, más o menos español, más o menos francés o venezolano? Toda segunda patria es un pobre consuelo y el desterrado lo sabe. En lo sucesivo su condición será  de irreversible minusvalía ciudadana ¿Y el idioma, esa casa del ser? ¿Llegaré, lo cual es harto improbable, a hablar sin acento? Las consideraciones de Solanes serán tan dilatadas como su exilio. Diez, veinte, treinta años y aun más, porque su exilio es una elección y no hay vuelta atrás. Visitará España poco antes de la muerte de Franco, pero solo para cerciorarse de que ha dejado de ser catalán, o español, y se ha convertido en venezolano, y que en estos trópicos quiere que sean enterrados sus blancos huesos. Por aquellos primeros tiempos de su destierro francés, en 1940, escribe a su amigo, también en el exilio Joaquín Torrens-Ibem, sobre el sujeto de sus investigaciones:

Lo que me va mejor es dedicarme al trabajo del que te hablé
(Sobre el exilio) y en el que paso muy buenos ratos. Este trabajo
ha tenido la virtud de no hacerme escribir mucho, sino de
hacerme leer mucho… Voy metiéndome por esos campos
más o menos filosóficos que la psiquiatría moderna por
contraste con la de la época de las luces, tiene en tanta estima,
y en la que yo me siento tan cómodo.

Santa María de Pla

Santa María de Pla

Como tantos europeos de estos tiempos oscuros, siempre quiso Solanes, en busca de un poco de paz, imagino, trasladarse a un país hispanoamericano, Argentina, Brasil o Venezuela. No obstante, un nuevo enfrentamiento bélico, tan feroz como el que le tocó en su país del 1936 al 39, fue  lo que se encontró al poco de llegar a Francia. Los de la Segunda Guerra, y los siguientes, por lo menos hasta 1952, son los años menos documentados de la vida de nuestro personaje. Lo que sabemos nos permite situarlo, como hemos dicho, trabajando con Minkowski, en París, y con Ferdière en Rodez; casado con una enfermera francesa y viviendo durante un tiempo en Toulouse. En Biographie croisé, la minuciosa crónica sobre las relaciones entre Gilles Deleuze y Felix Guattari, François Dose incluye una inquietante mención a nuestro escurridizo psiquiatra. Escribe Dose que, hacia 1949, cuando Jean Oury llega de Paris a Saint Alban, el “asistente de Tosquelles, Solanes, había dejado su cargo para marcharse a Venezuela”. La información de Dose, que es la única que conozco al respecto, es de lo más reveladora.

Saint-Alban es un viejo castillo en el medio de la nada del suroeste francés, en el llamado macizo central, transformado en manicomio en tiempos post-napoleónicos. Para la llegada de los psiquiatras catalanes, a finales de 1939, la clínica se encontraba en penosas condiciones. Una serie de hechos imprecisos conducen a Ferenc Tosquelles, del campo de concentración de Septfonds, donde había  sido recluida buena parte de los refugiados republicanos, a ingresar al instituto hospitalario como enfermero, habida cuenta  de que su título de médico se encontraba extraviado. Con la llegada del psiquiatra comunista Lucien Bonnafé, el anti-estalinista y pro-trotskysta Tosquelles va ganando posiciones hasta llegar a compartir, con Bonnafé, que se convertirá en su gran amigo, las funciones de director. No pasaría mucho sin que se presenten las condiciones para que se produzca la más fecunda revolución psiquiátrica del novecientos. Los pacientes comenzaron a ser tratados, seriamente, como seres humanos, y sus servicios requeridos para las más variadas ocupaciones (agricultores, artesanos), con lo que se integraban a una comunidad más amplia que la del solo sanatorio. Son los fundamentos de la influyente “psiquiatría institucional”, que será adaptada por todas las instituciones modernas, fuera de la Unión Soviética, claro está. Se comenzó a pensar en las posibilidades de curación para estos enfermos, hasta entonces condenados a “cadena perpetua” por la medicina tradicional, poniendo en práctica avanzadas terapias que serían adoptadas por el resto de los sanatorios. Por otra parte, y político heterodoxo hasta el final (“Yo nunca sé a dónde voy”, le gustaba repetir), Tosquelles abrió las puertas  de Saint Alban para resistentes, poetas, artistas e intelectuales víctimas del asedio nazi-vichysta. Como pacientes fueron internados, para protegerlos, creadores como Paul Eluard, quien escribió un hermosos texto sobre el cementerio de pacientes de la clínica, y Jean Dubuffet. No es improbable que el mismo Lacan, uno de los ídolos  de Tosquelles, haya visitado la clínica en los tiempos de la ocupación. Después de la guerra, el prestigio de la experiencia, animó a estudiosos de otras generaciones, como Deleuze y Guattari, a acercarse a la remota Saint Alban. Tan extraordinarias circunstancias, y de acuerdo con la observción de François Dose, explicarían la familiaridad de Solanes con muchos de estos intelectuales, como Eluard (del cual tenía algún libro dedicado) y Dubuffet. Así como su aporte a la organización de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula (Venezuela), en su momento una de las más avanzadas de Latinoamérica, y de la cual dirigiría uno de los pabellones más importantes. No obstante, el primer destino de Solanes en Venezuela no fue Bárbula, sino Anare, en el litoral de La Guaira, en cuyo hospital trabajaría algunos años hasta que el Ministerio de Sanidad decidió su traslado. El ejercicio profesional del exiliado catalán en Venezuela estuvo marcado por su experiencia en Saint Alban. Los principios de la psiquiatría institucional serían puestos en práctica. Se vería a sus paciente ejerciendo todo tipo de actividades, hasta la insólita de publicar, con el nombre de Nanacinder, una revista de arte y literatura enteramente producida por los pacientes, los cuales además de imprimirla, publicaban sus colaboraciones literarias y  plásticas, muestras preciosas del exaltado “art brut”, de Dubuffet. La práctica médica la compartirá Solanes con la docencia, en su condición de Jefe de la Cátedra de Psicología Médica de la facultad de Medicina de la Universidad de Carabobo.

Sin embargo, la idea del exilio nunca se alejó mucho de su reflexión (¿acaso es posible para un exiliado olvidarse del exilio?). Y, en silencio, siguió trabajando en su tesis para optar al Doctorado de Estado por la Universidad de Toulouse,  al cual accedería con honores en 1980. El asunto del trabajo no podía ser otro: Les noms de l’exile et l’espace de l’émigration: étude anthropologique, publicado, de manera póstuma, después de imperdonables esperas e infinitas correcciones, por Monte Avila Editores, en 1993, con el título de Los nombres del exilio. El abandono sostenido de las instituciones culturales del estado venezolano, no hicieron posible la reedición del valioso ensayo, la cual, gracias al entusiasmo de su propietario y los cuidados de la editora, fue finalmente adelantada por la editorial Acantilado, de Barcelona en 2016.

En tierra ajena. Exilio y literatura desde la Odisea hasta Molloy, que es como se le llamó a esta nueva edición, es uno de los estudios más apasionantes y reveladores que se haya escrito sobre el doloroso asunto en muchas décadas, en cualquier idioma. En sus seis secciones, más bien cinco y un post-logo (“El campo de las representaciones”, “Los nombres del exilio”, “El espacio del destierro”, “El tiempo del destierro”, “Personas y personajes” y “Resolución del exilio”), Solanes, en una de las prosas más brillantes de su generación, una generación (Reyes, Borges, Paz, Valencia Goelkel, Picón Salas) no precisamente ayuna de prosas brillantes, Solanes dialoga, como “suele el pueblo fablar a su vecino”, con un número indeterminado de “compañeros de ruta”, desde Homero y Ovidio a los familiares Pérez Bonalde y Cajigal. Y de lo que hablan es el asunto de este libro. Desde las primeras páginas de su estudio, nos sorprende Solanes, hasta las últimas. Comienza recordándonos que, “El exiliado es el paradigma del hombre. Se considera a los exiliados como hombres por excelencia”, para terminar con los comentarios  consagrados a la “Resolución del exilio”. Una serie de intuiciones conmovedoras y  memorables. Este último es el Solanes extrañamente autobiográfico, el que ha salido obligado de su patria, ha regresado a ella por su propia cuenta y ha preferido convertirse en re-exiliado, en reincidente del desarraigo. El regreso al país natal ha sido un acto fallido, como los personajes de Viaje al pasado, de Zweig; aquellos amantes que, al reencontrarse, después de veinte años, encuentran que son unos completos desconocidos. El que regresa lo hace en búsqueda, no del tiempo perdido, sino del yo extraviado “dejado”. Volver no es siempre regresar. El que vuelve, “acaba por creer que en algún rincón va a descubrir el personaje que él había encarnado”; una historia de dobles, nos dice Solanes, como cualquier otra. Para continuar:

Se tenía al regreso como vuelta al pasado y a la vez irrupción al futuro.
Se vivía para el regreso pero el que así vivía en su intimidad
pensaba que no habría en realidad vida sino después del regreso…
el futuro propiamente dicho no empezaría sino al retorno.

Entre este puñado de páginas, de una belleza a ratos shakesperiana, y el comienzo, Solanes hace un raro despliegue de erudición y claridad que nos enfrenta, nos pone al lado, mejor, de los más distintos protagonistas de la condición del exilio. En el centro, el capítulo dedicado a los “Nombres del exilio”, las diversas maneras con las que se ha ingeniado el exiliado para nombrar lo innombrable, esa experiencia límite, la más humana, después de todo; y la más urgente para los venezolanos, los habitantes de una tierra que, de la noche a la mañana, que es lo que son dieciocho años, así sean los más amargos, pasó de ser puerto de llegada para los desterrados de todo el mundo, a aeropuerto de salida para cientos de miles de sus habitantes. No debe haber un venezolano que no haya sido afectado por esta trágica situación. El exilio de los seres queridos implica asimismo un exilio para los que se quedan, exiliados de afecto, no menos duro que el exilio físico. No se me ocurre una lectura más urgente, y gratificante, para los venezolanos que este estudio de José Solanes, aquel nativo de Santa María de Pla que un día, en su consultorio de Valencia, me dijo, “Usted es apenas  un año más venezolano que yo; usted nació en 1948, y yo llegué en 1949”.

Shostakóvich: el ruido del tiempo; por Alejandro Oliveros

Men in Dark Times es el título de un conocido libro de la profesora Hanna Arendt donde reunió estudios sobre Walter Benjamin, Hermann Broch, Bertolt Brecht, Karl Jaspers, Rosa Luxemburgo y algunos otros. Todos protagonistas de un siglo en el cual el poder, como nunca antes, enfrentó sin tregua ni piedad a artistas e intelectuales

Por Alejandro Oliveros | 27 de mayo, 2017
Fotografía de Alexander Konkov / TASS

Fotografía de Alexander Konkov / TASS

Men in Dark Times es el título de un conocido libro de la profesora Hanna Arendt donde reunió estudios sobre Walter Benjamin, Hermann Broch, Bertolt Brecht, Karl Jaspers, Rosa Luxemburgo y algunos otros. Todos protagonistas de un siglo en el cual el poder, como nunca antes, enfrentó sin tregua ni piedad a artistas e intelectuales que militaron en el cuestionamiento a las tiranías y dictaduras. No quiero decir que en otras épocas, la Inquisición española, el colonialismo británico o en el Segundo Imperio, las autoridades no hubiesen acosado y perseguido el espíritu crítico de los creadores, pero, y no es difícil reconocerlo, durante el novecientos la persecución se hizo generalizada y sostenida.

En la galería de la profesora Arendt, caben muchos otros nombres: desde Malévich y Pocaterra, hasta James Baldwin o Lorca y José Solanes. Otros miles, seguramente tan brillantes, pero sin nombre (como el soldado desconocido) desaparecieron en los campos de concentración que, desde Siberia a Chile y de España a Serbia, se levantaron en esos tiempos de oscuridad que signaron el siglo XX.

No sólo por su dilatada geografía, fue bajo el cielo de Rusia donde se produjeron las más conspicuas de estas persecuciones. No es hora de cálculos, aunque es lo más probable que el comunismo soviético haya sido el más activo y siniestro de todos los sistemas totalitarios y que sus víctimas sean incontables. El “ticket” totalitario, o “plan”, como se le llama en estas latitudes, incluye la persecución y exterminio del intelectual cuestionador. Tarde o temprano, los organismos de la represión tocan a la puerta y, en lo sucesivo, será el imperio trágico del absurdo y la arbitrariedad.

Una de las historias más emblemáticas y dramáticas es la de Dimitri Shostakóvich, el compositor soviético, perseguido y exaltado, humillado y reconocido, autor de una de las obras más excitantes y brillantes de la música del novecientos. La vida del compositor, nacido en 1906, en San Petersburgo, parece salida de una novela de Joseph Conrad. Sus compañeros de ruta son personajes como Alex Heyst o Lord Jim, esos hombres marcados por el fato para que le pasen las cosas más desafortunadas, mientras la existencia los distrae con raros momentos de armonía.

Su carrera, no obstante, habría de comenzar de la manera más auspiciosa. A los diecinueve años, su Primera Sinfonía sorprendió a propios y extraños, entre los últimos, a Bruno Walter y Leopold Stokowski quienes la estrenaron en Berlín y Filadelfia. Lo que siguió, fueron 10 años (1926-36) de reconocimientos casi unánimes en la alborada turbia de la dominación stalinista. El ambiente cultural era sospechosamente tolerante, y la visita de compositores tan vanguardistas como Hindemith o Bartók, no eran infrecuentes.

Aunque Stravinsky nunca regresó, su música, al igual que la de Alban Berg, eran estudiadas y representadas. En la primera ópera del joven Shostakóvich, La nariz, sobre un texto de Gógol, estas influencias de la música de vanguardia no son disimuladas. Escribirá dos nuevas sinfonías durante esa década, un par de ballets, música coral, así como su segunda ópera, muy superior a la primera y una de sus partituras más complejas y acaso permanentes. Basada en una historia de Nikolái Leskov, Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk es una versión rural del personaje shakesperiano. Fue estrenada en 1934 y saludada con elogios por la crítica oficial en un gesto terminal de libertad crítica. Pero los tiempos estaban cambiando, y para mal.

El primer plan quinquenal de la economía soviética resultó un fracaso, como bien puede y suele suceder, o es una regla de oro del comunismo, y la época demandaba de sus artistas e intelectuales una estética más solidaria con el proceso totalitario. Atraído por el éxito sostenido de la pieza, y por la difusión de la música de Shostakóvich en el exterior, el Primer Secretario del Partido Comunista, el camarada José Stalin, invitó a un grupo de altos funcionarios (Molotov, Zhdánov, Mikoyán) en aquel gélido 26 de enero de 1936 para que lo acompañaran a una representación de la ópera en el Teatro Bolshói de Moscú.

El autor, sentado en el palco de directores, dirigía toda su atención a las reacciones del mandatario que, en otras ocasiones, se había expresado favorablemente de su música. Pero ésta no sería una de esas veces. El palco destinado a las autoridades se encontraba directamente encima de la sección de bronces, los cuales tienen una participación nada tímida, debería decir estruendosa, en la partitura. Quiere la anécdota, seguramente cierta, como toda anécdota, que en esa oportunidad, el director, animado por la emoción o el miedo, exigiese de trompetas y trombones, más de lo que establecía el original, produciendo una experiencia sonora seguramente incómoda. Que fue lo que sintió el no demasiado melómano Stalin, quien, para el terror del compositor, al comienzo del cuarto acto, ya no estaba en su palco.

La nefanda ocasión, el comienzo de una pesadilla que habría de prolongarse, con idas y venidas, durante 12 años, ha sido el asunto de varios recuentos, todos escalofriantes. El primero que conozco fue el que narró el mismo Shostakóvich al periodista ruso Salomon Volkov, quien lo incluyó en su discutido Testimony: The Memoirs of Shostakovich (1979). Más recientemente, fue consignado en las primeras páginas de su estupendo examen de los Cuartetos del maestro por Wendy Lesser en su Music for Silenced Voices, de 2011. Y, hace 2 años, se convirtió en uno de los mejores momentos de The Noise of Time (El ruido del tiempo, Anagrama), la aclamada novela del británico Julian Barnes. Así es como narra este autor lo ocurrido al día siguiente de la presentación de Lady Macbeth, honrada con la visita de Stalin:

“En la estación de Arkhangelsk, Shostakóvich, con los dedos helados, abrió el ejemplar de Pravda para encontrarse, en la página tres, con un titular: ‘Embrollo en lugar de música… El compositor escribió no una ópera, sino una anti-ópera… Bebió de la misma fuente envenenada que produjo desviaciones izquierdistas en pintura, poesía y ciencia… Algo así no puede terminar bien’”.

Por menos de esto, decenas de miles de intelectuales fueron, con sus blancos huesos, a poblar los campos concentracionarios de Siberia. Que el gran compositor haya obviado tal suerte, es el tema de las más distintas versiones. Algunos han criticado, generalmente los que no han conocido situaciones semejantes, la supuesta cobardía del maestro soviético. Otros han hablado de su destino trágico, al que sólo le habría faltado el fatal desenlace. Mientras, no han faltado los que hablan de la siniestra habilidad de Stalin, quien habría perdonado la desviación del autor de Lady Macbeth solo para manipularlo en el futuro.

Y esta parece una opinión del todo insensata. Después de 1936, vienen los años de Shostakóvich en la cuerda floja. Se cuidaría, en lo sucesivo, de aceptar en sus partituras cualquier indicio de influencia foránea, así como de estar más atento a las exigencias del partido. El maestro sobrevivió y disfrutó de la protección y prebendas de las autoridades (carro, la correspondiente dacha), pero, como se sabe, nada es gratis en un sistema totalitario. En Venezuela, conocemos el caso de nuestro mejor director hasta hace poco subordinado a la voluntad de un dictador que, como Stalin, sabía tanto de música clásica como los caballos de pintura. Shostakóvich, por su parte, y a pesar del reconocimiento oficial, se acostumbraría a vivir esperando la visita, siempre en la alta noche, de la policía secreta. Al lado de la puerta de su habitación, mantuvo durante todos estos años de pesadilla roja y negra, una pequeña maleta con un cambio de ropa, cepillo de dientes y máquina de afeitar.

A principios de 1949, en un nuevo estallido de represión masiva, le tocaría al músico pagar parte de la cuenta extendida por el mismo Stalin. Y, va de sí, que no pudo negarse a los deseos de que Shostakóvich presidiera la delegación soviética a un congreso cultural y científico a realizarse ese año en Nueva York. De nada valieron los ruegos y tímidas negativas. Lo que ocurrió durante la bochornosa visita es otra de las situaciones utilizadas por Julian Barnes como asunto de su ficción. Una narrativa que podríamos llamar “bio-fic” (biografía y ficción), y que la literatura de la posmodernidad, al menos desde A sangre fría, de Truman Capote, ha ofrecido notables ejemplos.

Aunque no menos estupendas han sido las muestras que encontramos en la novela clásica, para recordar solo dos: la inmejorada La Sanfelice, de Dumas o la memorable Enrique de Navarra, del otro Mann. La breve narración de Barnes tiene mucho de apasionante, como todo lo que se refiere a la vida de estos “men in dark times”. Pero también es mucho lo apasionante en la existencia de Shostakóvich que deja de consignar. Al final, se queda el lector con la impresión de haber leído no más que un resumen, a ratos apresurado, de la saga del gran compositor ruso. No es Conrad ni Julian Barnes (y seguramente tampoco pretende serlo). No obstante, la lectura de su aclamado libro lo deja a uno con deseo de contar con una biografía que haga innecesaria cualquier ficción. Algo parecido a lo que Norman Sherry hizo con Graham Greene; Quentin Bell con su tía, Virginia Woolf o, hace más bien poco, Andrzej Franaszek con Czesław Miłosz, otro digno integrante, como Dimitri Shostakóvich, de la dramática galería de grandes hombres en la oscuridad de Hanna Arendt.

En busca de la épica perdida [parte II]; por Alejandro Oliveros

A Pablo Neruda alguna crítica le atribuye el auge de la poesía épica en Hispanoamérica durante el siglo XX y debe ser cierto. A pesar de las muchas limitaciones del Canto general, su influencia se extendió como una oscura sombra por todo el subcontinente. Otros lectores señalan al mismo Whitman como responsable original de los

Por Alejandro Oliveros | 20 de mayo, 2017
Let The Courage Carry Me; Illuminate Me (2012), de Christopher Lucania

Let The Courage Carry Me; Illuminate Me (2012), de Christopher Lucania

A Pablo Neruda alguna crítica le atribuye el auge de la poesía épica en Hispanoamérica durante el siglo XX y debe ser cierto. A pesar de las muchas limitaciones del Canto general, su influencia se extendió como una oscura sombra por todo el subcontinente. Otros lectores señalan al mismo Whitman como responsable original de los estragos por su influencia en el chileno. Después de su aparición en 1950, no fueron pocos los poetas que se creyeron llamados a emular el fallido intento del bardo austral. Es un acuerdo que, de todo el Canto general, tal vez lo único permanente sean los versos dedicados a Machu Picchu, una épica exaltación de las glorias del pasado inca y precolombino. No podría afirmarlo, pero es probable que el proyecto nerudiado haya estimulado otros dos cantos de aliento épico sobre las misteriosas ruinas andinas. Por desgracia, nunca alcanzaron su misma difusión. El primero, fragmentario y acaso inconcluso, es “La mano desasida” del limeño Martín Adán, donde, de manera ambigua, se alude a lo escrito por Neruda sobre el sagrado suelo incaico:

¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte Mi Piedra?
¿Que yo no me seré mi todo yo,
La raíz profunda de mi ser y mi quimera?
¡Tú crees estar arriba honda en tu cielo,
y están tan enquistada en mi vida muerta!…
¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío.
Mi alma de piedra,
Exacta y rompidísima,
Innumerable e idéntica,
Vuelo del animal mineral,
Esencia de conciencia de relabrada fuerza!…
¡Ay, Machu Picchu, hueso mío de presencia
Cuándo estarán de mi defuera!…
¡No temas Machu Picchu,
Que nada te harán los turistas,
Ningún daño te causará Neruda…

Aún menos conocido, y de manera por lo menos tan injusta, es “Piedra infinita” del argentino Jorge Enrique Ramponi, publicado en 1942, en el cual un poeta tan notable como Jules Supervielle encontró logros suficientes como para traducirlo al francés. El tono es menos bárdico que los anteriores, pero su modernidad al adoptar este tono desusado de la épica es notable:

Piedra es piedra:
aleación de soledad, espacio y tiempo,
ya magnitud inmemorial olvido.

El hombre quiere amar la piedra, su estruendo de piel
áspera lo rebata su sangre.
Pero algo suyo adora la perfección inerte.

Hay durezas, caparazones, formas tristes, con agua o
grumo vino dentro

(…)

Qué latitud, entonces, del corazón, qué zona dulce
emerge
–ráfagas 
de memoria y márgenes de olvido–,
donde la piedra flota sin reverso en la luz,
diáfana pluma, copo azul de espacio.

En Venezuela, la gesta de la independencia fue asumida como épica y exaltada por el grueso de pintores, novelistas y poetas. Otros, como Andrés Bello, sin duda con más acierto, prefirieron que la naturaleza desbordada de los trópicos fuera la protagonista de sus cantos. Eso es lo que encontramos en su “Silva a la agricultura de la zona tórrida”. Y también, en un proyecto más reciente, el de Lazo Martí con su “Silva criolla”. Desde mediados del novecientos, por otra parte, Neruda fue considerado casi poeta nacional y emulado con entusiasmo digno de mejores causas. Juan Liscano llamó Nuevo mundo Orinoco a su empresa épica, con más retórica, tal vez que inspiración:

Bolívar peleaba por su pan de Independencia
con frenéticas hambres de iluminado…

Y así por decenas de páginas. Pero no tantas como las incontables de Alí Lameda en su Corazón de Venezuela, émulo de Juan de Castellano en inspiración y energía. También Vicente Gerbasi, menos desbordado y más cuidado, asumió, con desigual fortuna, el tono heroico en su Tirano de sangre y fuego. Más recientemente, con la misma suerte, Ramón Palomares en su Canto a Bolívar. De todos nuestros épicos modernos, sólo Arreaza Calatrava merecería ser comentado: su Canto al ingeniero de minas es lo más logrado que se ha escrito en este difícil modo. A pesar de su brevedad, apenas unos cientos de versos, el texto de Arreaza asume todas las exigencias del género, el tono inflamado, elíptico, su protagonista es más grande que la vida, las alusiones al mito no escasean y el destino del protagonista es, como siempre, heroico. Tal vez lo que más debamos agradecer al resto de los poetas venezolanos contemporáneos (y no es poco, en verdad) es haber sabido esquivar las dudosas tentaciones del poema épico y haber confiado en la sabiduría del dictum de Calímaco: mega biblion mega kakon  (“libro grande mal grande”), antes que sucumbir al ejemplo de Apolonio.

Cada región tiene su nombre y cada país tiene el épico que se merece. No dudo de que los haya en todos los países americanos, pero no me toca su inventario. Apenas, por sus bellezas que son tantas, quiero recordar el estupendo epos tan formidable como el de Kazantzakis (Odisea: una secuela moderna), el cual fue publicado décadas antes que el libro del caribeño Dereck Walcott, cuyo título no da lugar a confusiones: Omeros.

EPOS USA

Con la violenta unificación lincolniana, la joven nación del norte sintió la urgencia de un bardo que cantara las  glorias del  supuesto “destino manifiesto” de aquel país. Y fue lo suficientemente afortunada, en ese momento, para contar, ya no con un poeta épico, sino con dos. Herman Melville, quien acudirá a su inspirada prosa para presentar, de modo indudablemente épico a la monstruosa ballena blanca como metáfora de todos los atributos y excesos de los Estados Unidos: el “Pequod” sería la nave Argos y la tripulación el grupo de esforzados héroes encargados de sepultar en el océano los fantasmas y sombras del inconsciente colectivo de los Estados Unidos. Por su parte, Walt Whitman, en radicales versos libres, con envidiado aliento bárdico y profético, se cantaría a sí mismo mientras cantaba la génesis de la primera democracia seria desde los griegos. Al mando de la empresa, como un Agamenón cualquiera, el extraordinario héroe a quien llamaba “Captain, my captain” y que los demás conocían como Abraham Lincoln.

No obstante, y a pesar del genio de sus dos predecesores, los poetas estadounidenses del novecientos no creyeron que eso fuera suficiente. Moby Dick es y no es los Estados Unidos de América, y Whitman se cantaba demasiado a sí mismo para ser el Homero que la nación requería. Y una épica que se respetara, y representara el ánima turbulenta de aquel país “bárbaro y semisalvaje”, tenía que partir de Homero. Y eso, precisamente, fue lo que se propuso Ezra Pound, el primer e insuperado bardo estadounidense del siglo XX. Para no estimular dudas con respecto a su empresa, escogió el más expresivo de los títulos: The Cantos, como las secciones de Iliada u Odisea. Su épica, a diferencia de la de los románticos, o la de Whitman, se acogía a las exigencias de la modernidad. El poeta no aparecía en el poema, o aparecía poco, y siempre disimulado por máscaras o personae. Más de 40 años dedicó Pound a la composición de su opus magnum: un canto universal que, en sus cientos de páginas, abarca, no sólo el destino de sus compatriotas, sino el de la tribu humana en general. Fue mucho lo que se propuso el vate de Idaho, mucho lo que logró y no menos lo que dejó de alcanzar.

La épica de Pound, con lo mucho que tiene de formidable, no le pareció suficiente a sus compatriotas. Y así, a lo largo del siglo, otros vates, no desprovistos de genio, compusieron dilatados epos que representarían de una manera más precisa la gesta de la tribu estadounidense. Cuestionando el criterio dominante de la modernidad, que desconfiaba de la inspiración dilatada, seis fueron los poetas de ese país, hasta donde recuerdo, que dedicaron parte de sus noches a la escritura épica. Es el caso de “Tamar”, el inquietante poema de Robinson Jeffers, con su condena no menos inflamada a los excesos y descuidos de la vida moderna, lo que, recluido en su torre californiana con su familia, llamaba “in-humanismo”. Jeffers cantó sin parar en un tono siempre bárdico que atrajo la atención de los jóvenes lectores. No obstante, su frontal oposición al ingreso de su país en la Segunda Guerra no sería bien recibida y su popularidad se vería seriamente menguada y reducida a un culto que ha mantenido viva esta devoción. Si Pound se propuso cantar la gesta de la tribu humana, Jefferson con menor ambición, pero igual elocuencia, se limitó a expresar la de la tribu estadounidense. Nunca el cosmopolitismo de la modernidad, que representó Ezra Pound fue enfrentado con más energía y decisión. Ambas manifestaciones de la épica son una expresión de las tensiones en las cuales se ha fundado la cultura estadounidense. Otros proyectos heroicos se sucederían a lo largo del novecientos, algunos dignos de memoria: A, de Louis Zukofsky; Testimony, de Charles Reznikoff; The Bridge, de Hart Crane; Conquistador, de Archibald MacLeish o The Maximus Poems, de Charles Olson.

No obstante, el más estudiado (y no sé si leído) es Paterson: un proyecto de William Carlos Williams, amigo de toda la vida y, asimismo, rival de Ezra Pound. Paterson es un canto de 246 páginas escritas en prosa y en los personalísimos metros ingeniados por el autor. El héroe de la dilatada narrativa es un personaje llamado Paterson, que es una ciudad, que es la verdadera Rutheford, New Jersey, que es el mismo Williams, su más distinguido poblador. En su versión final consta de cinco secciones de extensión variable, publicadas a lo largo de una docena de años. La aparición de la primera parte fue recibida por unanimidad como una de las más notables muestras de poesía estadounidense. Robert Lowell lo compararía con The Prelude, de William Wordsworth, y otros lectores le encontraron méritos parecidos. Las secciones sucesivas fueron apareciendo a medida que el poeta avanzaba en la alta edad desde sus 63 a 66 años, acosado por la intolerancia política y la enfermedad.  

Como buena épica, Paterson es un texto público y privado. Como los Cantos de Pound, o el Canto general de Neruda. No sabemos qué fue de la existencia de Homero, pero no es aventurado pensar que algunas de las aventuras que se cuentan en Odisea tuvieran al mismo poeta ciego como protagonista. No se cantan las aventuras de Circe sin haber conocido personalmente las “delicias del mullido lecho”.

***

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Por Alejandro Oliveros | 13 de mayo, 2017
Eneas y la sibila. Oleo sobre lienzo. Autor desconocido. Circa 1800

Eneas y la sibila. Oleo sobre lienzo. Autor desconocido. Circa 1800

“Canta, oh diosa, la cólera del pelida Aquileo”, así comenzó Homero el más grande de los poemas épicos escrito en lenguas occidentales. El asunto del canto era la invasión griega a las costas de Troya en busca de una princesa raptada. Cantando esa historia, la “única digna de ser contada”, el aeda exaltaba las costumbres y creencias de su nación, la de aquellos aqueos que se habían apropiado de la Hélade para fundar una cultura inigualada. Lo que sabemos de los tiempos heroicos, lo sabemos por las descripciones que encontramos en Iliada y Odisea. Sin Homero, Grecia sería puro presente, sin héroes ni dioses. No había historiadores ni cronistas a mano, solo se tenía a Homero y no era poca cosa, en verdad. La épica nació como el canto de la tribu. Y así lo entendió Virgilio en los días agónicos de la República. Sabía que la grandeza de Roma no sería reconocida por los tiempos venideros sin un epos que cantara y glorificara sus lejanos orígenes, en los cuales se insinuaba su expansión imperial. La llegada al poder de Augusto, destinado por los dioses a continuar la empresa fundadora del lejano Eneas, le proporcionó la protección y el estímulo tan necesarios para acometer un proyecto de tal alcance y empuje. Se trataba nada menos que de una versión, en hexámetros latinos, de los poemas homéricos, con otros héroes y aventuras. Se dice fácil, y amparados en el desconocimiento o el descuido, se le denigró con ligereza durante el siglo XX. El logro del mantuano no fue poco, sin embargo. A él le debemos un gran canto, segundo sólo a los del poeta ciego. Su esfuerzo, y los resultados, tienen asegurada la admiración de la posteridad. Era ya estimada, cuando, moribundo en las costas de Brindisi, Virgilio dispuso que, al morir, el manuscrito fuese destruido. Una voluntad que nos habría eximido del placer reiterado de la lectura de la Eneida, a no ser por la intervención del propio Augusto, que se sentía, con razón, como uno de los protagonistas de la magna saga. Dos mil años después, la modernidad, con sus arrebatos titánicos, quiso cuestionar su importancia, desoyendo el juicio de hombres como Eliot, Machado o Herman Broch. Tal vez el único cuestionador digno de memoria sea el inglés W.H. Auden, pero su gesto, un poema menor, habla más de envidia que de lucidez. Le tocaría a un ruso, por poeta, más que por crítico, destacar una de las expresiones de la originalidad de Virgilio. En efecto, en un ensayo digno de memoria, Joseph Brodsky destacaba el carácter “circular” de la aventura del protagonista de la Eneida. Hasta ese momento, el itinerario heroico terminaba donde había comenzado. No sólo en Homero, incluso en Gilgamesh, fuente de todas las epopeyas mediterráneas. Es cierto que Ulises se tarda diez años en su “nostos”, pero al fin vuelve a su patria tierra y su palacio itacense. Eneas, el protagonista de la gran épica latina, sencillamente no tiene para donde ir. Su historia es la del desterrado “absoluto”, para el cual el regreso está negado; la suya es una aventura “lineal”, la primera de Occidente y cuya influencia todavía está por ser reconocida. Siempre he pensado que Hernán Cortés tuvo este ejemplo en mente cuando ordenó quemar sus naves. No es la única evidencia de la originalidad (el término es una invención romántica, mantenida, con dudosa inteligencia, por la crítica del novecientos) de la Eneida, sin embargo.

Grecia es como la cantó Homero, y Roma, en sus orígenes, como la intuyó Virgilio. Desde entonces, todas las culturas y civilizaciones han sentido la necesidad de una crónica, un canto de considerables proporciones , un poema nacional que les otorgue permanencia en la memoria de los hombres. Los anglosajones tuvieron su Beowulf, el héroe fundador, enfrentado a enemigos formidables, gigantes, dragones, tempestades, metáforas de la arriesgada aventura de los pueblos germanos y escandinavos en sus andanzas por el Mar del Norte Los francos, por su parte, confiaron a un bardo anónimo la gesta de Roland, muerto heroicamente en la defensa de un reino cristiano ante el acoso del Infiel. Los godos, en España, se representaron en la gesta ejemplar del Cid Campeador. En el Poema de los Nibelungos, los alemanes han reconocido sus raíces brumosas y violentas. Wagner lo tomará como argumento de su gran épica cantada; cuatro fueron las óperas que escribió para musicalizar la gesta tribal de sus antepasados. En la Italia medioeval, el único poeta épico, el inmortal Dante, dedicó sus esfuerzos a la gesta del alma atormentada en busca de redención. No es un héroe convencional el protagonista de la Commedia, pero sus aventuras no fueron menos arrojadas. Para superar todos los innúmeros peligros y acechanzas, el florentino acudió al propio Virgilio, a quien consideraba, y no fue el único en su tiempo, el más grande, incluso más que Homero, poeta épico de la Antigüedad. Poco después, y con menos inspiración, Petrarca volvió al latín para componer una desigual épica con Scipión, vencedor de los cartagineses, como protagonista. Africa, como la llamó, no ha contado con los favores de la posteridad, que la ha reducido a la curiosidad de eruditos o profesores de literatura de la Edad Media. A un poeta portugués, Luis de Camoens, el Renacimiento debe la más formidable épica de su tiempo. Las luisíadas donde se canta el alma marinera de los portugueses en un amplio itinerario de aventuras, reales y fantásticas, que va de Lisboa hasta Africa y el Indico y de vuelta a la patria.

 

Durante el barroco siglo XVII, le correspondió al británico John Milton escribir el mejor poema heroico del inglés moderno. Sin proponérselo, tal vez, hizo de Lucifer, en su Paraíso perdido, su gran héroe. Vivió el gran poeta, también ciego, una época en la cual el mal estaba lejos de ser banalizado. Milton, como Camoens, se propuso escribir un gran epos y lo logró. La dilatada guerra entre griegos y troyanos fue trasladada por el inglés al mismo cielo, donde las furiosas huestes del Maligno fracasaron en su intento de desplazar la autoridad de su Creador. En el Paraíso perdido todo es desmesurado, como la historia que se cuenta. El aliento de Milton es incomparable, leerlo es una de las más altas experiencia de la poesía moderna. Es una de las pocas oportunidades que tiene el lector contemporáneo de sentir, al leerlo, lo que sintieron los primeros escuchas de Homero o lectores de Virgilio. De la Francia del XVIII, las memorias ociosas recuerdan uno de los más lamentables proyectos épicos. Me refiero a la olvidada –con razón-, Henriade, de Voltaire, donde el influyente pensador, más por interés que por inspiración, dedicó innumerables alejandrinos a la gloria dudosa de los reyes franceses.

Durante el romántico siglo XIX, varios y variados fueron los vates que incurrieron en la tentación épica. No obstante, como casi todo en un siglo que convirtió a la megalomanía en ideología, los protagonistas de estos proyectos no eran esforzados héroes, como el Cid o Roland, que entregaron sus vidas por el bien común, “le bien public” de la Revolución. En casos como los de Byron y Wordsworth, los únicos héroes eran los poetas mismos; y las aventuras las de sus propias más o menos burguesas existencias. Byron, más discreto por una vez, se disimuló detrás de la figura de Don Juan para cantar las muchas aventuras que le correspondió vivir. Wordsworth, por su parte, dejó de lado todas las reservas y escribió la más dilatada saga romántica en su Prelude, de infinitos versos blancos. En sus mejores momentos, como cuando canta singulares episodios de su juventud, uno de los cuales lo llevó a Francia durante los primeros años de la revolución francesa, Prelude es uno de los mejores textos la lírica británica de todos los tiempos. En la Alemania de aquel siglo, y como épica moderna, sigue siendo el Fausto del incomparable Goethe, lo mas notable compuesto en esa lengua, cuyo héroe no es ya el propio poeta, sino el género humano enfrentado a la fatalidad de sus límites. En su poderoso drama en versos, Goethe ha cantado mejor que nadie la gesta espiritual de su nórdica tribu. Su vigencia es inquietante, y demuestra cómo cada vez que la psique alemana cede a las tentaciones de Mefisto, desconociendo los antecedentes de la tribu, la ruina ha sido el costo a pagar.

Durante el novecientos, pocos fueron los países europeos que sintieron la urgencia de una épica nacional. Uno de ellos, y era lo más natural después de independizarse de varios siglos de amarga colonización británica, fue Irlanda. Poetas no le faltaban, no en este país que se dice generoso en santos y poetas. Al fin y al cabo, se mantiene el acuerdo según el cual el más grande poeta de su tiempo en inglés fue el muy irlandés W.B. Yeats. Pero no fue un poeta, a pesar de sus intentos juveniles, el que llevara a cabo la ingente labor, sino un novelista, el más formidable de todos los novelistas contemporáneos, irlandés medular y jesuita renegado. Hablo de James Joyce, aeda en prosa y autor de Ulises, la épica irlandesa en forma de novela donde se cuenta el día anodino y sórdido del héroe, el judío cornudo Leopold Bloom, escogido por el autor para protagonizar la formidable epopeya, inspirada, como parte de la Eneida en las peripecias de Odiseo. El Ulises de Joyce es una metáfora del género épico. En nuestros tiempos de triunfo de la burguesía, el poema épico vino a ser remplazado por la novela, el género burgués por excelencia. Del XIX en adelante, la epopeya sería en prosa y sus cantos los capítulos de novelas como La montaña mágica, Los inocentes, El castillo o En busca de tiempo perdido.

No obstante, la convicción de los europeos no sobrevivió el viaje a través del Atlántico, donde los poetas americanos habrían de insistir en la escritura del poema épico que representara sus culturas. En Norteamérica, Whitman sería el más acabado intérprete de esta ansiedad y, en el Sur, siguiéndolo de cerca, Pablo Neruda, para representarnos a todos, compuso su dilatado Canto General. No conozco de otro caso en el cual la tentación épica haya sido, por desgracia, asumida con una ambición que sólo igualan sus desaciertos como en el proyecto del chileno.

Los filósofos presocráticos: Heráclito; por Alejandro Oliveros

Uno de los legados más permanentes que el siglo XX dejó a la cultura occidental, fue la edición de los escritos de los llamados filósofos presocráticos. Un amplio grupo de pensadores y científicos que ejercieron durante el VI a.C., entre los cuales se cuentan nombres tan diversos como Tales de Mileto, Pitágoras, Parménides, Anaximandro, Zenón,

Por Alejandro Oliveros | 6 de mayo, 2017
Heráclito de Johannes Moreelse

Heráclito de Johannes Moreelse

Uno de los legados más permanentes que el siglo XX dejó a la cultura occidental, fue la edición de los escritos de los llamados filósofos presocráticos. Un amplio grupo de pensadores y científicos que ejercieron durante el VI a.C., entre los cuales se cuentan nombres tan diversos como Tales de Mileto, Pitágoras, Parménides, Anaximandro, Zenón, Empédocles, Heráclito, Demócrito, Protágoras, Hippias, Gorgias Anaxímenes y cantidad de sabios menores como Diógenes de Esmirna o Damón el Músico. El autor de la publicación, Hermann Diels, reunió, ordenó, clasificó, anotó y tradujo todo lo que la Antigüedad clásica había conservado de estos intelectuales griegos, tal como fueron citados por los escritores más diversos, la única fuente seria disponible, habida cuenta de que no se conserva ninguna de las obras originales. Decir “griegos” no significa lo mismo en nuestros días. No tanto, en cualquier caso, como en aquel VI a.C., cuando griegos eran tanto los nacidos en la península griega o en colonias tan distantes como lo que es hoy la costa de Turquía o el sureste de Sicilia. Lo que los identificaba era la herencia cultural, y el hecho de escribir todos en el mismo alfabeto de procedencia fenicia. Del mundo presocrático, proceden las primeras manifestaciones de lo que ahora conocemos como ciencia o filosofía. Conclusiones inéditas en Europa para ese entonces, como la que afirma que el volumen de un cono es igual al tercio del cilindro circunscrito, o que la altura de las pirámides es la misma de su sombra en un momento determinado del día. Sólo a Anaximandro le debemos revelaciones como que los “fenómenos metereológicos tienen causas naturales”, o que la Tierra es un cuerpo de dimensiones finitas que se desplaza en el espacio o que todos los animales salieron originalmente del mar; compiló la primera carta geográfica y escribió el primer libro en prosa donde se discuten estos temas. No obstante, una preocupación común ocupó el pensamiento de estos hombres. Se trataba de precisar el origen de las cosas y el universo. ¿Cuál fue la materia originaria, el principio del cual derivó todo? Las cosmogonías serían las más variadas e ingeniosas, desde el agua inerte de Tales, hasta el fuego incesante de Heráclito. La edición de Diels estaba cortada a la medida para un siglo como el XX, con su incertidumbre y fragmentación post-nietzscheana. De hecho, la escritura fragmentaria, tan desacreditada durante la Ilustración y buena parte del XIX, se convirtió en una de las sintaxis preferidas por los escritores y filósofos del novecientos. Del mismo Nietzsche se ha revalorizado sus copiosos fragmentos póstumos en detrimento de sus libros más sistemáticos. Y en fragmentos se nos han presentado las obras de notables poetas como Eliot y Pound o Char y Artaud. La atracción moderna y post-moderna por los presocráticos se ha mantenido viva desde Diels. Todos los idiomas cuentan con sus traducciones de este legado en ediciones casi siempre serias. Gredos en castellano, Gallimard en francés, Mondadori en italiano; en alemán la de Diels complementada por Walther Kranz; empresas editoriales desde todo punto de vista respetables. En inglés, la aventura presocrática tal vez sea la más apasionante. Su manifestación más reciente, apenas de 2016, es la revisión de la edición Diels, publicada, bilingüe en una decena de tomos por la respetada colección Loeb Classics, entre cuyos editores asociados se cuenta el filólogo venezolano, egresado de la Universidad Central de Venezuela, Leopoldo Iribarren.

De los ilustres predecesores de Sócrates, sin duda el más excitante es Heráclito. Nacido en Efeso hacia 504 a. C, y llamado el Oscuro porque, “al cuestionar, piensa hacia la claridad” (Heidegger). Su carácter, su daimon, era el de todo líder espiritual (Cristo, Buda, Sócrates): “Hablaba como un profeta, con la pretensión de postular no solo sus propias opiniones, sino la verdad eterna, de acuerdo con la cual habrían nacido todas las cosas” (Cornford). Era lo que, después de Weber, llamamos un dirigente carismático. Siempre me ha gustado relacionarlo con Lao-Tse; en especial cuando pienso en la respuesta de Confucio al discípulo que le preguntó por su encuentro con el maestro del Tao: “Yo sé que el pájaro vuela,/ el pez nada y las bestias caminan./Del dragón, sólo que sube/al cielo llevado por nubes y viento./Hoy estuve con Lao Tse. Es como el dragón”. Heráclito era, sobre todo, un maestro, un “maître à penser”. Se cuenta de un grupo de visitantes que viajaron hasta Efeso a conocerlo y quedaron sorprendidos al encontrarlo al lado de un horno de panadero, calentándose las manos, un vulgar horno de panadería. Pero mayor sería la sorpresa cuando, ante la indecisión, los invitó a entrar con estas palabras: “También aquí hay dioses”. Fue famoso en su tiempo por su Libro, del cual no conservamos más que una centena de fragmentos, algunos de apenas una línea, tal como fueron citados por autores como Platón y Aristóteles; después por eruditos como Diógenes Laercio, Teofrasto, Sexto Empírico, Plutarco; e incluso por teólogos cristianos como Clemente de Alejandría, que lo consideraba “profeta del Juicio Final”; Orígenes e Hipólito de Roma, quien lo tenía como padre espiritual de una peligrosa herejía. La modernidad de Heráclito ha sido reconocida y agradecida por los más ingeniosos espíritus contemporáneos. Un pensador tan sensato como Karl Popper, lo consideraba un “Wittgenstein de la Antigüedad”, y pocos fueron los pensadores del siglo XX que algún momento no dedicaran alguna página al esclarecimiento de la filosofía del Oscuro. Muchos son los presupuestos que hacen de Heráclito nuestro contemporáneo. Algunos: a) su religiosidad, más cercana a una forma de panteísmo que al monoteísmo oficial; b) su desconfianza de la razón instrumental; c) su idea de una razón contradictoria (“El camino de arriba y el de abajo, son uno y el mismo”); d) su insistencia en que el Uno y el todo son indiferenciados: “Lo absoluto es la unidad del ser y no ser” (Hegel); e) su insistencia en las posibilidades de una lógica paradójica y en la reconciliación de los opuestos como camino hacia la verdad; f) sus sugerencias de una razón intuitiva; g) el accidente de su escritura fragmentaria. Pero pueden enumerarse otros tantos.

Como bien puede y suele suceder, toda modernidad tiene sus antecedentes románticos: Eliot en Laforgue; Joyce en Dujardin; Schönberg en Wagner; Picasso en Manet, y el “descubrimiento” de Heráclito en Hölderlin y Hegel. En su Hiperión, el poeta de Diotima exalta con fervor la figura del presocrático: “La profunda frase de Heráclito, que el Uno no cesa de diferenciarse a sí mismo, no podía ser formulada sino por un griego; contiene la esencia misma de la belleza, y antes de esto no existía filosofía”. Desde Hölderlin, Heráclito ha sido el filósofo de los poetas, leído e interpretado con lucidez por Char y Paz, entre otros. Pero, también, después de Hegel y Nietzsche, es el filósofo de los filósofos. En sus Lecciones, Hegel: “Divisamos, por fin, tierra; no hay en Heráclito una sola proposición que no hayamos incluido en nuestra Lógica”. Y Nietzsche, el gran heredero del romanticismo alemán e indiscutido oráculo de la modernidad: “En medio de la mística noche en cuya oscuridad nos había envuelto Anaximandro, aparece Heráclito de Efeso y lo ilumina un relámpago de luz”. Ambos pensadores reconocen la oscuridad del griego y la justifican por el estado en el cual nos han llegado sus escritos. No obstante, lo que pudo ser un obstáculo para los estudiosos del XIX, se convirtió en atributo para los lectores del XX. Una época que exaltó la oscuridad expresiva y la mantuvo como muestra de genio en literatura, artes plásticas y filosofía. “Solo lo que no se entiende puede ser bueno”, parecía ser el criterio. Si en verdad es oscuro Heráclito, el novecientos lo convirtió en su más admirado héroe. Y sus mejores intérpretes creyeron oportuno hacerlo aun más oscuro. La idea era, no del todo insensata, que solo a través de la oscuridad se puede acceder a la luz. El más consecuente y penetrante de estos exégetas, no podía ser sino el mismo Heidegger. Al sabio efesio se refirió el alemán en diversas oportunidades. Ahora recuerdo apenas su seminario dictado con Eugene Fink. O su comentario en la Carta sobre el humanismo al fragmento 119:

“Su carácter (etos) es para el hombre su daimon”. Esta traducción
piensa en tiempos modernos y no al modo griego. Etos significa
estancia, lugar de habitar. La palabra nombra el ámbito abierto en el cual
mora el hombre… La estancia del hombre continúa y guarda
la llegada de aquello a lo cual pertenece el hombre en su esencia.
Tal es, según palabras de Heráclito, daimon, el Dios. La frase
lo que expresa es: el hombre habita, en cuanto es hombre, en
la cercanía de Dios.

Igualmente memorables son sus comentarios a los Fragmentos 50 y 16; especialmente este último, que es la base para su conferencia “Aletheia”, del verano de 1943. En esa oportunidad, ante los alumnos del Liceo Humanista Constanza, en lo más feroz de la Segunda Guerra, en un momento en el cual la visión de la Alemania en ruinas se adivinaba por el naciente, Heidegger reflexionó, a partir del Oscuro, sobre las trágicas limitaciones del pensamiento cuando se desvía de la claridad: “Mientras más conocido se hace todo lo que se puede conocer, más extraño se hace sin que nos demos cuenta”.

Entre los especialistas en Heráclito de todo el mundo, Venezuela, y en particular la Universidad de Los Andes, es bien conocida por haber sido responsable de la edición, en 1967, del monumetal Heraclitus del profesor M. Marcovich, el mejor estudio y edición de los fragmentos. Con tal antecedente, en estos tiempos aciagos, en estas horas “oscuras y violentas”, volver a la lectura esclarecedora del Oscuro es una necesidad apremiante. Precisamente, para estos días en los que se decide el porvenir de la polis, parece escrito el Fragmento 91:

No es posible ingresar dos veces en el mismo río ni tocar
dos veces una sustancia mortal en el mismo estado, sino
que por la vivacidad y rapidez de su cambio, se esparce
y de nuevo se recoge.

Al final, su recomendación, en otro Fragmento, el 51, es la más sabia y oportuna, y es entender que todo se trata de “armonizar las tensiones opuestas, como las del arco y la lira”. La fuerza bien dirigida y el canto del hombre libre.