Blog de Alejandro Oliveros

La “vida” de Oskar Kokoschka; por Alejandro Oliveros

He comenzado la relectura de un libro que estuve postergando durante muchos años.   No existía ninguna causa aparente para esa demora.  Desde que fue traducido al inglés en 1986, estuve interesado en este libro, que habría de acompañarme desde 1988, cuando fue publicado en su versión castellana, mejor traducida, por una vez, que la anglosajona.

Por Alejandro Oliveros | 18 de febrero, 2017
Naturaleza muerta con cordero sacrificado, 1910. Oskar Kokoschka

Naturaleza muerta con cordero sacrificado, 1910. Oskar Kokoschka

He comenzado la relectura de un libro que estuve postergando durante muchos años.   No existía ninguna causa aparente para esa demora.  Desde que fue traducido al inglés en 1986, estuve interesado en este libro, que habría de acompañarme desde 1988, cuando fue publicado en su versión castellana, mejor traducida, por una vez, que la anglosajona. Ahora   disfruto el enorme placer de volver a las páginas de Mi vida, la  extraordinaria autobiografía de Oskar Kokoschska, uno de los pintores a los cuales he sido más fieles desde que comencé a enseñar “Arte del siglo XX” en la Escuela de Arte Arturo Michelena, de Valencia, a mediados de los setenta.  Desde la primera línea, he sentido lo que le pasa a uno cuando lee el libro de un amigo, que uno sabe, o cree saber, lo que va a ocurrir.  No es mucho lo que conocía de la vida del maestro vienés: que fue un destacado miembro del  expresionismo alemán; que su pintura fue prohibida en Alemania; que, como todos los sobrevivientes de la catástrofe, huyó a Estados Unidos; que tuvo una relación tormentosa con Alma Schindler, viuda de Mahler  y ex de Walter Gropius; que pintó un gran lienzo donde aparecen ambos; que nunca fue muy sociable, y cosas así. Pero, después de las primeras páginas de su libro, todo lo que dice me resulta extrañamente familiar.

Kokoschska  fue un protagonista privilegiado de buena parte del siglo que pasó.  Al menos en su mitad más apasionante, la que llegó a su fin con los bombardeos sobre Hiroshima y Nagasaki.  Nació súbdito del imperio de Francisco José y sufrió persecuciones en el Reich de Hitler.  Ocho años mayor que Joseph Roth, pertenece por tanto a esa generación huérfana de patria, que se quedó sin pasaporte con el tratado de Versalles de 1918.  En su caso, tal vez  fue menos grave esta circunstancia.  Al fin y al cabo, había nacido en las afueras de Viena y no en alguna oscura localidad de la vasta geografía imperial, que fue el caso de Roth.  A todo esto se refiere con singular lucidez en este libro de memorias, publicado a los 84 años, de los 94 de su vida.  No es un libro de recuerdos como los de Malraux o Neruda, escritos por  plumas profesionales.  Más bien es producto de la colaboración con algún ghost writer que puso  en el papel lo que le dictaba el artista.  No quiere decir que hubiese sido ajeno al oficio de la escritura.  En su juventud, escribió poesías y dramas que fueron irregularmente recibidos.  Los dos primeros libros con títulos que prefiguraban su  filiación expresionista:  Los jóvenes soñadores (1908) y Asesinato: la esperanza de las mujeres (1909). De Los jóvenes… son   estas líneas de lo que originalmente era un libro de poesías para niños:

Rojo pececito,
pececito rojo,
te voy a cortar en dos
con mi cuchillo;
voy a separar tus mitades
con mis dedos
para poner fin
a tus vueltas en el agua.

Del segundo, una obra de teatro, son estas líneas desesperadas:

Soledad, hambre y silencio
me tienen confundido,
no hay aire,
esta va a ser una larga noche.

No fue  Kokoschka, por supuesto, el primero en reaccionar de esta manera en contra de los lánguidos cisnes y damas agonizantes del simbolismo tardío, pero sí uno de los  más precoces.  Y aunque no se hubiese inmortalizado como poeta, se debe reconocer que esta lírica, provocadora y violenta, gravitó de modo decisivo sobre la lírica de otros vates del expresionismo alemán: Trakl, Heym, Benn, Lasker-Schüler.

El libro de Kokoschka abunda en revelaciones inquietantes.  Doblemente valiosas, cuando recordamos la figuración del maestro en el origen del arte del siglo XX.  Y de la literatura también, habida cuenta de la temprana aparición de sus escritos.  Dos son las afirmaciones a las que me quiero referir en esta ocasión.  En la primera, alude a una condición de la modernidad artística en la que no muchos se han detenido.  Dice OK:

Del mismo modo, la situación social ofrecía un cuadro cada vez más deteriorado.  Se demostraba la validez de la antigua sentencia según la cual nunca se habla tanto de la necesidad de reformar como cuando no se sabe por dónde y cómo empezar.  El movimiento que se llamaría modernismo nació con la firme voluntad de emprender una renovación de la existencia humana….     

Lo importante de esta afirmación es la insistencia en resaltar la verdadera ideología del modernismo.  Que no se trata exclusivamente de una postura estética, sino que tiene una connotación marcadamente ética y colectiva.  Y lo ha sido así desde sus lejanos fundadores.  La huida al lejano Pacífico de Gauguin, es la más aparatosa repulsa a la sociedad de su tiempo, donde todo comenzaba a revelarse con la siniestra fisionomía que, ochenta años después, será sujeto de anatomías filosóficas como las de Marcuse o Adorno.  A su manera, más tranquila pero no menos radical,  Georges Seurat insistirá en que su iconografía fuera protagonizada  por una fauna de lamentables fantasmas que, en el horizonte borroso, ven alejarse tiempos de una armonía perdida con la naturaleza.  “Mi sufrimiento es cuando no estoy en armonía”, dirá Ungaretti en una iluminación.  Y, seguramente equivocado en sus objetivos, Marinetti, amigo y animador de Ungaretti, no se propondrá menos que la “renovación de la existencia humana”, cuando fundó el movimiento origen de todas las modernidades y que bautizó, con acierto envidiado, con el nombre de  futurismo.  Esa voluntad de ir de la estética a la ética y la sociología, fue extremada por la “vanguardia rusa”,  de la misma manera que extremado fue su aniquilamiento por Stalin y sus secuaces, para los cuales la existencia humana estaba bien como estaba, y apenas debería ser reformada para mantenerlos en el poder.  Rápidamente entendió el  dictador soviético que el modernismo era uno de los peores enemigos del estado totalitario.  Ya lo había precisado ese fundador de todos los totalitarismos que fue Mussolini.  Y de ese modo lo entendería Hitler, el más destacado de sus discípulos.

En su siguiente afirmación, Kokoschska intuye la causa del desastre que fue la aparición forzada de la sociedad moderna.  Aquella que superó los perfumes marchitos de la “belle epoque”, para ceder su lugar al siglo XX, un tiempo de tecnologías mal entendidas y deshumanizaciones sostenidas:

Podemos preguntarnos si esto no sería acaso debido al hecho de que la revolución técnica llegó precipitadamente, arrancado a la sociedad de un      estilo de vida conservador antes de que pudiera surgir otro capaz de sustituirlo.

 Antes de comentar esta opinión referida a la Europa de la primera preguerra, me gustaría añadir un par de líneas sobre lo que ocurrió en Venezuela casi cincuenta años después  cuando, finalmente, la modernidad se estableció entre nosotros.  Fue algo más complejo que esto, pero, a mediados de los cincuenta, el gobierno emprendió una cantidad de obras públicas aprovechando una de las recurrentes bonanzas petroleras.  En un gesto inexplicado, el dictador de turno convocó a los mejores arquitectos, venezolanos o no, para que se encargaran del diseño y construcción de los numerosos proyectos.  El más destacado de este grupo de profesionales, Carlos Raúl Villanueva, asumió el encargo de la Ciudad Universitaria, el más ambicioso de todos. El resultado es bien conocido, uno de los mejores conjuntos arquitectónicos de la América Latina de su tiempo.  Villanueva no era ningún desconocido.  Había participado en los planes  urbanísticos de gobiernos anteriores y en su lenta evolución se había ido acercando a un estilo claramente internacional.  Pero, antes de inscribirse de manera irreversible en la aventura del arte moderno, le había dedicado cuatro años (1941-45) a la reurbanización de El Silencio, un proyecto de alcance social que no descuida la estética y que era la evolución más adecuada de la arquitectura colonial y post-colonial.  Era de esperar que esta salida a la tradición arquitectónica se extendiera por toda la capital y el resto del país.  Pero no fue así.  A la vuelta de escasos diez años, Villanueva y la administración que lo apoya, y el conjunto de jóvenes talentos que lo sigue, toman la decisión de modernizar compulsivamente a la capital y a algunas ciudades del interior.  Se produce la ruptura con la tradición y vastos sectores de la red urbana, de buenas a primera asisten a una transformación radical.  De la casa de  zaguán y modestos apartamentos, se pasa  a la vida en modernos edificios  sin ninguna experiencia previa.  Las pequeñas residencias de un solo plano son sustituidas por modernas y altas  construcciones, dotadas de modernas tecnologías arquitectónicas: ascensores, luces de mercurio y  dinámicas vías de acceso.  La muestra más elocuente es el hermoso proyecto para la Universidad Central, al cual Villanueva dedicó los mejores veinte años de su existencia.  El resultado es uno de los conjuntos que mejor ilustran las posibilidades de la arquitectura moderna.  Pienso en esto cuando releo las líneas de OK y no puedo dejar de creer que tiene razón.  En Venezuela, la modernidad se impuso de una manera tan violenta, que pasamos cincuenta años tratando de incorporarla a un proyecto nacional.   Nunca se logró, y los grandes logros de la modernidad en la Venezuela actual, signada por el retroceso como política de estado, quedaron como piezas de museo, como la empresa heroica de un grupo de talentos que soñó con una Venezuela audazmente moderna, una utopía malentendida y que propició la visual fracturada de los paisajes urbanos de Venezuela.

Oskar nació un primero de marzo de 1886, el mismo año que vio nacer a Gottfried Benn en Brandemburgo y por lo tanto  súbdito del segundo imperio de habla alemana de esos días.  El primer imperio, por antigüedad, que no por fuerza, era el  austro-húngaro de Francisco José, al cual perteneció Kokoschka.   Georg Trakl, también austriaco, de Salzburgo, nació apenas un año más tarde.  Kirchner era algo mayor (Aschanfeenburg 1880, en Alemania).  Emil Nolde, 1867, tal vez sea el mayor de los maestros del expresionismo   también de origen germano. Elsa Lasker-Schüler, también  alemana y la menos joven nació en 1869. Georg Heym, de la alemana Silesia, fue el más joven de todos, y el más efímero, pues apenas vivió veinticinco años 1887-1912.  No son todos los expresionistas, son los que recuerdo en este momento, un periodo en el cual siento que todavía no ha superado los efectos adversos de una irregular difusión.

Pero todos, protagonistas de vidas desgarradas, existencias fracturadas, como la época que les tocó vivir.  Freud trató de curar, con su psicoanálisis, a esta generación pero fracasó.  Sus neurosis no eran tan edípicas como creía y más pudo el Zeitgeist (el espíritu de lo tiempos) que las secretas pulsiones de cada uno.  Todos tenían algo de enfermos, y algunos mucho.  Tal vez se trató de un error diagnóstico.  A las que había que psicoanalizar era a las naciones y no a los ciudadanos.  Y de esta manera pensaba el imaginario doctor Silberstein, autor del también imaginario El niño nervioso y gran lector de Dostoievsky y Poe, uno de los más fascinantes personajes de imaginados por el vienés Stefan Zweig.   Un brillante médico cuya incapacidad para llevar a término su estudio, La neurosis de las naciones, es una circunstancia que no  deberíamos terminar de lamentar.  Del vasto proyecto, sólo escribió el primer capítulo, el dedicado a Grecia, donde ofrece una versión de las disposiciones mentales de los griegos, que, en literatura y filosofía, tenía un equivalente en   Nietzsche, que es lo que expone Zweig en su poco conocida, por desgracia, novela Clarissa. Aun ficticio, el nombre del libro de neurología nunca publicado, es de lo más elocuente cuando tratamos de entender el devastador efecto que la decadencia y caída del imperio austro-húngaro produjo en la psique colectiva.  La neurosis de las naciones, y de eso se trataba, de una serie de países neurotizados ante el ocaso de un sistema político centenario con no poco de patriarcal.  Las naciones que integraban el imperio de los Habsburgo no eran pocas, y sus habitantes los más numerosos de Europa:  Austria, Hungría y otros estados federados:  Eslovaquia, Eslovenia, Croacia, Serbia, Bosnia, República Checa, además de vastas regiones de Transilvania, Polonia, Veranea y el Alto Adige italiano así como Friuli-Venetto  y Trieste.  La amenaza era la orfandad.  Un riesgo que lo acentuaban la avanzada edad del emperador y la debilidad de su sucesión.  Francisco José se había quedado sin hijo varón y el que seguía en la línea era un  poco simpático archiduque.  Nadie expresó mejor este desamparo que el último de los iluminados, el gran Georg Trakl.  Unas líneas sólo de uno de sus textos más reveladores, “Revelación y caída”:

Extraños son los caminos del hombre.
Cuando iba sonámbulo por la habitaciones de piedra.
Y en cada uno ardía un solitario candil, un candelabro de cobre
y, cuando presa del frío, me fui a la cama,
reapareció en la cabecera la sombra negra de la extraña,
en silencio oculté el rostro en mis manos ….  

Pero cuando descendí por el sendero de piedras,
me asaltó la locura y comencé a gritar en la noche;
y cuando con mis dedos plateados
me incliné sobre las aguas silenciosas,
vi que mi rostro me había abandonado.
Y la voz blanca me dijo: “Acaba con tu vida”
Con un suspiro se levantó en mi la sombra de un niño
y me observo radiante y con ojos cristalinos:
entonces caí llorando bajo los árboles
y la poderosa bóveda de las estrellas.

Eneas y Mark Strand; por Alejandro Oliveros

Entre los libros que me regaló Mark Strand en uno de nuestros últimos encuentros en Nueva York, se encuentra The Weather of Words. Lo subtituló, “Poetic invention”, tal vez haciendo referencia a una pieza que es puramente ficcional, donde su hijo de cuatro años entabla con él una discusión sobre las traducciones de Palazzeschi que

Por Alejandro Oliveros | 11 de febrero, 2017
Paisaje con Dido y Eneas, 1769. Thomas Jones

Paisaje con Dido y Eneas (1769), de Thomas Jones

Entre los libros que me regaló Mark Strand en uno de nuestros últimos encuentros en Nueva York, se encuentra The Weather of Words. Lo subtituló, “Poetic invention”, tal vez haciendo referencia a una pieza que es puramente ficcional, donde su hijo de cuatro años entabla con él una discusión sobre las traducciones de Palazzeschi que el niño estaría acometiendo. Son quince trabajos ensayísticos donde se reúnen diversas consideraciones sobre su arte poética y la de algunos colegas como Joseph Brodsky; sin embargo, el que más me llamó la atención al abrir el libro fue una aproximación a Virgilio. Lo he dicho en otra parte, la admiración por el romano es una de las afinidades que mantengo con Strand. “Algunas observaciones sobre el Libro VI de Eneida”, es como llamó el autor a esta original aproximación a la narrativa de las experiencias de Eneas en el Hades. Strand llama la atención sobre la cantidad de ocasiones y las circunstancias en las que los héroes homéricos y virgilianos se abrazan. Comienza recordando el abrazo que le da Ulises al fantasma de su madre en el Canto XI de Odisea, que es el del descenso del hijo de Laertes al submundo. Luego señala Strand el abrazo de Eneas al fantasma de su esposa en el Libro II de Eneida en medio de las ruinas de su hogar en Troya. Creúsa se devuelve en medio de la huida y es atrapada por el desastre. Cuando Eneas llega es demasiado tarde y lo que encuentra es el cadáver de su esposa, “más grande que el natural”, que se dirige a él con prudentes palabras. Strand tiene razón al detenerse en este episodio que narra el encuentro del héroe con un fantasma. No es nada inusual este tipo de encuentros entre los esforzados héroes. En otra secuencia memorable, en Eneida VI, Eneas se va a tropezar con cantidad de fantasmas, incluyendo los de Palinuro y Anquises. Pero ninguno tan impresionante como el del héroe virgiliano y Dido, su ex amante y reina de Cartago. Pero no nos adelantemos. Vamos a hacer como Strand y detenernos en la reunión Eneas y el cadáver de Creúsa, su amada esposa.

La historia de Eneas con el episodio de Creúsa, la cuenta el héroe en presencia de Dido en el Libro II de Eneida. La bella reina africana todavía no sospecha, porque así pasa, que va a ser la sucesora de la troyana en el “corazón del visitante”. Eneas concluye su narrativa con las últimas palabras que le dirigió el fantasma de Creúsa, donde lo “libera de toda obligación hacia ella”. Lo que sigue es una traducción al castellano de la celebrada, con justicia, versión al inglés de Robert Fitzgerald

“No se gana nada lamentándote de tan desgarrada manera, amado esposo. Todo ha ocurrido como lo dispusieron los dioses. No puedes llevar a Creúsa contigo; no estuvo dispuesto así ni lo permitiría el Señor del Olimpo. Te espera un dilatado destierro y largas millas de mar. Llegarás a Hesperia donde el lidio Tiber fluye suavemente entre ricas haciendas y con los años llegará la paz te favorecerá y un reino y una reina. Seca esas lágrimas por tu amada Creúsa. Ya no veré la orgullosa patria de los mirmidones ni la de los dólopes, ni serviré a las damas griegas yo una troyana y nuera de la divina Venus. No, la gran Madre de los dioses me retiene aquí en esas costas. Adiós y saluda a tú hijo que es también mío”

Hay que reconocer la prudencia de Creúsa. Sabía que en su largo periplo se iba a encontrar con Dido y la convertiría en su amante. Pero no dice nada, ¿por qué? me pregunto. Cuando alude al “un reino y una reina”, no se refiere, precisamente, a Cartago y Dido. Habla de Roma y de Livia, la hija del rey Latino, a la que encontrará a su llegada al futuro emplazamiento de la Urbe. ¿Era prudencia o celos? No menciona a Dido en su largo y acertado vaticinio. Prefirió ignorarla, no mencionar su nombre siquiera. Dido por su parte, tiene que haberse sentido confundida. ¿Se refería a ella la narración de Eneas? Era reina y tenía un reino, amén de ser viuda y joven. Desde el primer momento se sintió atraída por el troyano exiliado. Se trataba de un héroe en busca de un reino y ella tenía uno. Durante años había gobernado con sensatez los dominios cartagineses, pero ahora sentía la necesidad de un hombre que gobernara a su lado, que se encargara de las difíciles tareas del gobierno. Y ahora este esforzado visitante le hablaba de lo que iba a ser su futuro, un futuro que estaba dispuesto a compartir. El silencio de Creúsa, su reticencia a contar el cuento completo va a ser la causa de la ruina de Dido y de la vergüenza de Eneas.

Lo de Strand es un signo más de nuestros tiempos de cambiante sensibilidad. Que consiste en una relectura de Virgilio, el gran vate condenado por la miopía de la modernidad al papel de mero imitador de Homero. Una distorsión que comenzó a ser cuestionada a finales del novecientos y que, en estas décadas primeras del XXI ya no ha quien se atreva a mantener. Una actitud más sensata sería la más obvia: Homero es Homero, y Virgilio es Virgilio.

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Embriaguez de destino, Gottfried Benn y Klaus Mann; por Alejandro Oliveros

Del 9 de junio de 1933 es la famosa carta de Klaus Mann, ya en el destierro californiano, con su padre, el muy famoso Thomas Mann, y su madre, dirigida a Gottfried Benn. Se dirige a él como “Querido y venerado Dr. Benn”. Y comienza con estas palabras: “Permita a un apasionado y fiel admirador

Por Alejandro Oliveros | 4 de febrero, 2017
Klaus Mann (Izq.) y Gottfried Benn (Der.)

Klaus Mann (Izq.) y Gottfried Benn (Der.)

Del 9 de junio de 1933 es la famosa carta de Klaus Mann, ya en el destierro californiano, con su padre, el muy famoso Thomas Mann, y su madre, dirigida a Gottfried Benn. Se dirige a él como “Querido y venerado Dr. Benn”. Y comienza con estas palabras:

Permita a un apasionado y fiel admirador de sus obras acudir a Ud. con una pregunta… por el hecho de que me he enterado de que Ud., en realidad, como único autor alemán con el que nosotros habíamos contado, no se ha dado de baja de la Academia ……”

Y luego viene la pregunta:

“¿En qué sociedad se encuentra Ud. allí? ¿Qué le pudo inducir a poner su nombre que ha sido para nosotros el ejemplo del más alto nivel y de una pureza verdaderamente fanática, a disposición de esos (los nazis) cuyo nivel es absolutamente inaudito en la historia europea y de cuya impureza moral el mundo se aparta con horror?… Heinrich Mann, al que Ud. ha rendido homenaje como ningún otro, ha sido expulsado ignominiosamente de la misma organización en la que Ud. permanece; mientras mi padre, al que Ud. le gustaba citar, es ultrajado”

La pregunta busca sentido a todo colaboracionismo, no sólo en Alemania, sino en todos los países que han transitado los infiernos de la ambición totalitaria que apenas comenzamos a padecer en Venezuela. En estos casos, tal vez lo mejor sea el silencio, como en el caso de Heidegger; o la distancia, en el de Jünger. Pero Benn trató de justificar su escogencia en términos indignos de un hombre de su talento. El pobre Klaus hace gala de sus buenos modales y bondad para tratar de entender a su querido y venerado Dr. Benn:

“Ud. se refugia siempre en un irracionalismo enconado por antipatía. Esta actitud fue puramente espiritual y tuvo para mí una gran fuerza de seducción, como lo confieso, pero esto no impidió que sintiera sus peligros… Sólo el gran gesto contra la civilización, un gesto que, como sé, atrae demasiado al hombre espiritual y de pronto se halla uno en el culto de la violencia y luego de Adolf Hitler”

Termina:

“Pero ha de saber que, para mí y algunos otros, Ud. pertenece a los muy pocos que no quisiéramos perder de ninguna manera en el “otro lado”. Pero el que se comporte ambiguamente en esta hora no pertenecerá ya, ni hoy ni nunca, a nosotros. Pero Ud. sabrá lo que cambia por nuestro afecto y cuál es el gran sustituto que se le ofrece. Si no soy un mal profeta, será al final ingratitud y desprecio”

En esto no se equivocó el hijo del gran Thomas. La situación con Benn era la más incomprensible para sus contemporáneos. Todos suponían que iba a abandonar Alemania después de la llegada de Hitler. Pero suponían mal, y no por falta de lucidez, sino por una suerte de complicidad en aquella desconfianza en la razón a la cual culpaban de los desastres de la República de Weimar. De allí esa mención al “irracionalismo” de Benn.

En 1948, Benn rescata de su cuestionable pasado y una Berlín en ruinas, el texto del malogrado Klaus Mann y la publica en Doble Vida, un año después del suicidio de Klaus en 1949:

“Nadie ha vuelto a leer esta carta desde hace quince años, y cuando la volví a tomar hoy me sentí completamente desconcertado. Este joven de veintisiete años había enjuiciado la situación mejor que yo, había previsto exactamente el desarrollo de las cosas… Publico la carta como homenaje al difunto, del cual conservo un recuerdo amistoso, a pesar de todos los fuertes ataques hechos contra mí por él y su círculo”

En su Doppelleben, Benn incluye también su respuesta a la misiva del hijo de Thomas Mann, algunas de cuyas opiniones siguen impresionando por su estulticia, casi inimaginables en un escritorio de su genio. Opiniones, hay que recordar, escritas en 1933, el año de la toma del poder por Hitler. Como ésta:

Me declaro muy personalmente por el nuevo estado porque es mi pueblo que aquí abre su camino. ¿Quién soy yo para excluirme? ¿O conozco algo mejor?

Y sobre la falacia del “pueblo”, invención de Hitler, y al cual acuden todos los regímenes totalitarios:

“¡El pueblo lo es todo! Pues debo, en primer lugar, a este pueblo mi existencia espiritual y económica, mi idioma, mi vida, mis relaciones humanas, todo lo que es mi cerebro. De él proceden mis antepasados, a él vuelven los niños. Y como crecí en el campo y con los rebaños sé todavía lo que es la patria. La gran ciudad, el industrialismo, el intelectualismo todos sobras que la época echó sobre mis pensamientos, todos fuerzas del siglo contra las cuales me volví en mi producción, hay momentos en que toda la vida martirizada se hunde y que no hay nada más que la llanura, que la amplia llanura, la estaciones del año, la tierra, las palabras sencillas, el pueblo. Es por esto que me he puesto a disposición de aquellos, a quienes Europa niega cualquier consideración”

Todo esto apesta a demagogia y fascismo.

“No obstante hay que seguir luchando”, es el título de un ambiguo poema de Benn escrito durante el año de su intercambio con Klaus, es decir, el aciago 1933.

“No obstante hay que seguir luchando”.

El denominador sociológico
que dormía detrás de los siglos
Se llama: alguno grandes hombres
que sufrieron mucho. 

Se llama: algunas horas mudas
en el viento de Sils-María;
El realizarse va cargado de heridas,
si de realización se trata. 

Se llama: alguno guerreros moribundos
torturados y pálidos como la sombra;
a ellos hoy, mañana al vencedor
¿por qué hiciste esto?

Se llama: las serpientes golpean los colmillos,
el veneno, el mordisco, el diente,
el-escalofrío-del-Ecce-Homo,
en la sangre y en la senda del hombre –

Se llama: muchas ruinas hacen señas:
las rozas quieren paz,
ve, pues, deslizándote,
en lo que nunca ha de acabar. 

Se llama, en fin: callarse y actuar,
sabiendo que ha de caer,
no obstante, hay que seguir con la espada en la mano
ante la hora del mundo. 

(Trad. López de Abiada)

Hay muchas cosas que el lector quisiera saber. Empezando por el final, ¿qué quiere decir Benn con die stunde der welt (la hora del mundo)? ¿Se refiere acaso al momento nefando en la historia alemana del ascenso del Hitler al Reichstag? Todo parece indicar que el Dr. Benn, como el propio Heidegger, fue víctima de esa “embriaguez del destino”, a lo que se refiere en un comentario de 1950.

Sils-María, por su parte, es una pequeña población suiza en las alturas alpinas preferido por Nietzsche durante algunos años para sus retiros estivales: 1881 y 1883-1888. Trabajó en alguno de sus libros, en especial en la Segunda parte del Zaratustra y en su idea del eterno retorno producto de un rapto de inspiración a orillas del lago Silvaplana. En su inteligente Nietzsche y el círculo vicioso, Klossowski reproduce una carta de Nietzsche a Gast, su “amigo y maestro de música”, donde consigna la intensidad de sus emociones en Sils-María, el paisaje donde fue sacudido por la verdad revelada:

“El sol de agosto está sobre nosotros, el año huye, un silencio mayor, una paz mayor se extiende sobre las montañas y los bosques. En mi mente se han levantado pensamientos —nunca los había visto semejantes— ¡no dejaría que nada se trasluciera y me sostendría yo mismo en el seno de una calma inquebrantable! ¡Ah, amigo mío a veces me atraviesa la sensación de que, después de todo, vivo una vida tan peligrosa porque soy de ese tipo de máquinas que pueden explotar! La intensidad de mis sentimientos me hace estremecer y reir —en muchas ocasiones he llegado a no poder abandonar mi habitación, con el pretexto risible de que mis ojos estaban inflamados—. Una y otra vez, ayer, durante mis paseos, derramé lágrimas, no sentimentales, sino de júbilo; y, entre lágrimas, cantaba y……… cosas absurdas, colmado con una nueva visión que me da ventaja sobre todos los hombres”

Y después, en Ecce Homo, regresa sobre aquel momento iluminado: 

“Voy a contar ahora la historia del Zaratustra La concepción fundamental de la obra, el pensamiento del eterno retorno, esa fórmula suprema de afirmación a que se puede llegar en absoluto, es de agosto de 1881. Se encuentra anotado en una hoja a cuyo final está escrito: ‘A 6000 pies más allá del hombre y del tiempo’. Aquel día caminaba yo junto al lago de Silvaplana a través de los bosques; cerca de una imponente roca que se levanta en forma de pirámide no lejos de Surlei, me detuve. Entonces me vino ese pensamiento”

A la hoja a la cual hace referencia se lee:

“Primeros de agosto de 1881 en Sils-María, a 6000 pies sobre el nivel del mar y mucho más alto aún sobre todas las cosas humanas”

No dejo de pensar en que Nietzsche, consciente o no, asume esta actitud a lo Manfredo, como resultado de reiteradas lecturas de Byron. No hay que olvidar que, para Goethe, el vate inglés era el más grande de los poetas británicos después de Shakespeare.

A pesar de su participación prominente en las vanguardias literarias alemanas el poema de Benn es de una síntesis más bien clásica. Cuartetos de cuatro versos rimados de seis a ocho sílabas.

Der soziologische Nenner,
der minter Jahatausenden schlief,
heisst: ein para grosse männer
und die litten tief.

Así durante las seis estrofas, cuya musicalidad anti-rilkeana, se basa en la repetición del monosílabo Heisst, cuyo mejor equivalente es el reflexivo castellano “se llama”. La comprensión del texto, o una de las posibilidades, así sea en forma parcial se dificulta un tanto menos con una lectura de las que llaman en las escuelas de letras “contextual”. Esto es, colocando al texto “en situación”. Lo escribió Benn tomado por esa “embriaguez del destino”, ese arquetipo terrible que despertó Hitler en el “pueblo alemán”. Se trata de lo que podría llamarse, en una expresión que no es la más ajustada, de un “poema histórico”:

Estrofa 1a: el destino de Alemania y el ejemplo de Nietzsche.

Estrofa 2a: Nietzsche como profeta de Alemania, a raíz de la epifanía en Sils-María.

Estrofa 3a: Los soldados alemanes muertos y heridos de la Primera Guerra Mundial y la necesidad de su reinvindicación.

Estrofa 4a: Los enemigos de Alemania y, otra vez, Nietzsche.

Estrofa 5a: El eterno retorno, de Frederic.

Estrofa 6a: La salida al impasse histórico de 1933. ¿Hitler?

De 1936 es Mefisto, el más difundido de los libros del malogrado hijo de Thomas Mann, y detrás del tenue disfraz del “poeta Pelz”, uno de los personajes de la dilatada novela, Klauss Mann describe con devastadora ironía, al que una vez fuera su “venerado” Benn:

“El poeta Pelz, cuya lírica altamente exigente, en cierta oscura forma hasta sublime, de difícil comprensión, se habían entusiasmado muchos jóvenes que ahora estaban exiliados. Benjamin Pelz, un hombre pequeño y rechoncho, de ojos suaves, azules y fríos, mejillas colgantes y boca ancha, cruelmente lasciva, explicó en una conversación íntima que amaba el nacionalsocialismo porque iba a destruir esta civilización cuyo orden mecánico se había hecho insufrible, porque conducía al abismo, olía a muerte e iba a desencadenar dolores sobre una parte del mundo que estaba empezando a endurecerse y transformarse en una fábrica perfectamente organizada y en un sanatorio para débiles a partes iguales”

Mann se extiende en la descripción de las creencias de Pelz, que me cuesta creer, en estos términos, hayan sido las de Benn:

“Nuestro amado Führer nos arrastra a la oscuridad y a la nada ¿cómo podríamos dejar de admirarle nosotros, los poetas que tenemos una relación especial con la oscuridad y el abismo? No es en absoluto exagerado llamar divino a nuestro Führer. Es la divinidad del infierno, que fue lo más sagrado para los pueblos abiertos a lo mágico. Yo le admiro ilimitadamente, porque odio sin límites la yerma tiranía de la razón y el concepto ídolo burgués de progreso. Todos los poetas que merecen llamarse así son los enemigos natos y conjurados de este progreso. El mismo hacer poesía es vuelta al estado primitivo —sagrado, precivilizado, de la humanidad. Hacer poesía y matar, sangre y canción, muerte e himno: lo uno va con lo otro”

Lo que resulta más incómodo es que mucho más tarde, en 1950 y muerto Klauss, Benn habrá de referirse al “retrato” en Mefisto con indiferencia y desparpajo. Lo único que niega no son las convicciones del “poeta Pelz”, sino que él tuviera, como el personaje de la ficción, acceso a las altas autoridades del partido. En lo que se refiere a las extravagantes ideas de Pelz, todo parece estar de acuerdo con sus creencias: “Todo esto, como he de observar, es una libertad poética del autor. Yo no entré ni salí en ningún sitio, tampoco era invitado en ninguna parte, no pisaba ningún ministerio ni ningún palacio, ninguna velada ni ninguna recepción…” ¿Y lo demás?

Los tiempos de totalitarismo, como el alemán, el soviético o el venezolano, propician las actitudes más lastimosas, como las de Gottfried Benn. Directores de orquesta, que dirigen el coro en los cumpleaños del dictador y lo asisten a apagar las cansadas velitas, hasta los magistrados que solo caminan en sus rodillas y los poetas que cantan la siniestra corte. Las dictaduras suelen propiciar no sólo la ruina material, sino lo que debería ser peor: el colapso de la experiencia espiritual.

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Sobre Gottfried Benn; por Alejandro Oliveros

Entre los libros que compre la última vez que estuve en la librería Tschan, en Montparnasse, se encuentra uno de Joseph Roth, una colección de artículos periodísticos, publicados en francés con el título tan sugestivo de Une heure avant la fin du monde. En opinión de algunos, que para nada es la mía, lo mejor

Por Alejandro Oliveros | 28 de enero, 2017
Gottfried Benn

Gottfried Benn

Entre los libros que compre la última vez que estuve en la librería Tschan, en Montparnasse, se encuentra uno de Joseph Roth, una colección de artículos periodísticos, publicados en francés con el título tan sugestivo de Une heure avant la fin du monde. En opinión de algunos, que para nada es la mía, lo mejor de Roth serían estos trabajos periodísticos; su amigo y biógrafo Soma Morgenstern, entre otros. Reconozco el talento del austríaco como cronista, pero un autor que haya escrito una de las diez mejores novelas en alemán del siglo veinte, no puede haber escrito una ficción de segundo orden. Son muchas las crónicas que he leído de Roth y aún más las que me quedan por leer. Siempre inteligentes y reveladoras. Como la que dedica a la ya no tan comentada filiación de Gottfried Benn con los nazis. Pareciera que, en un raro acuerdo, los cazadores de nazi en literatura hayan concentrado sus esfuerzos en el escurridizo caso Martin Heidegger. Y no creo justo que sea así. Las vinculaciones de otros escritores, casi siempre franceses, con el nazismo fueron más entusiastas y comprometedores que las del pensador de Sein und Zeit.

Benn fue uno de los poetas más brillantes y sin duda el más influyente de la generación del llamado, tal vez con razón, expresionismo alemán. El más interesante de todos los movimientos literarios aparecidos en Europa durante las primeras décadas del novecientos, incluyendo, por supuesto al mal llamado en castellano surrealismo, en uno de los galicismos más atroces del idioma. Los contemporáneos de Benn fueron grandes en todo, e incluyen genios como el de Schönberg, Kokoschka, Trakl, Fritz Lang, Maurice Stiller, Nolde. Fueron artistas y poetas predestinados a la catástrofe. Todos nacidos a finales del XIX, muchos de ellos, como Trakl, ahogaron sus sueños y cuerpos, como Franz Marc, en los abarrotados hospitales de sangre e inmundas trincheras del frente occidental. Los jóvenes ingleses y franceses vivieron una situación parecida, pero no produjeron ningún expresionismo, demasiado ocupados en ser ingleses y franceses respectivamente. Los primeros siguieron cantando las dudosas glorias del imperio y los segundos se refugiaron en el esteticismo de siempre.

La Alemania de Benn y sus contemporáneos es la del espartaquismo, aquel intento trágico de establecer un gobierno revolucionario en Alemania, comentado por todos los historiadores serios y notables escritores, como el Nossack de Al vencedor desconocido, una de las ficciones más logradas y olvidadas de la narrativa alemana contemporánea. Un intento confuso y trágico que terminó con grandes masacres y la muerte asesinada de sus dos grandes líderes, Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. De acuerdo con Hobsbawn, “La historia del partido comunista alemán es trágica. La gran esperanza del mundo en 1919, no es más que un episodio aislado en la historia de Alemania… Otros también aprendan de este fracaso”. Y “fracaso”, en un contexto colectivo es la palabra clase para entender la generación de Gottfried Benn.

El mejor teórico del expresionismo fue, precisamente, Gottfried Benn. En una recapitulación escrita en 1933, en defensa del movimiento frente al criterio oficial nazi, escribió:

“Reconozco que, psicológicamente, me siento bien con la definición de expresionista y me da la impresión de que su método me es innato… (se trata) de la destrucción de la realidad, la penetración brutal hasta la raíz de las cosas, hasta el punto en que ellas no puedan ser matizadas ni ablandadas con valores individualistas ni distorsionadas a favor del realismo o de un proceso psicológico, sino que aguardan en el silencio prolongado del yo absoluto, la llamada del espíritu”

El revolucionario que así hablaba formaba parte de la Academia de Letras de Alemania durante los primeros años del nazismo. El asunto es que para Benn, como para Heidegger y tantos otros, la ideología nazi era la expresión más acabada de la postura revolucionaria.

Mis primeros contactos con Benn datan de 1966 y, con mayor interés, de 1969, cuando era estudiante del cuarto año de Medicina. Y, como con tantas otras cosas, el encuentro fue propiciado por Eugenio Montejo, quien encontraba alguna analogía entre mis estudios y la profesión del vate alemán. Desde entonces me he sentido atraído por la vida y obra de Benn. Una atracción que se vio interrumpida, a lo largo de una larga década, por mis lecturas de Paul Celan. Pero nunca permití que la obra del Dr. Benn se alejara mucho de mis ojos. De hecho uno de los primeros libros que adquirí durante mi primera visita a Nápoles, fue la edición Einaudi de Aprèslude. Pero fue en francés donde comencé a leerlo de manera “ordenada”. En 1972, en la legendaria Librería Galatea en Viamonte 564, conseguí el estudio, de los más completos hasta ahora en francés, que Jean-Charles Lombard le dedicó en la inolvidable serie Poètes d’Aujourd’hui. Y de esa época es otra traducción en francés que acabó de encontrar, en el caos de mi biblioteca, realizada por Pierre Garnier. Este es uno de los poemas traducidos por Garnier y que parece dedicado a Else Lasker-Schüler, la distinguida poeta de origen judío que fuera amante de Benn:

A….

Puedes permanecer en el umbral,
pero no vayas a cruzarlo
a mi casa no se puede llegar,
es necesario allí haber nacido. 

Ver cómo llega el viajero y se detiene,
si tiene sed, que le alcancen un vaso de agua,
pero uno solamente, después
que se vuelvan a pasar las viejas cerraduras.

Pero fue gracias al poeta francés Robert Rovini, que llegué a conocer mejor al contradictorio pensador y exquisito poeta. Gracias a los buenos esfuerzos de la Librería Francesa de Caracas, pude ponerme en la preciosa selección de los ensayos de Benn recogidos bajo el genérico título de Un poète et le monde. Fue la única manera de leer, como no fuera en el original, el inevitable ensayo “Problemas de la lírica”. Allí, entre otras afirmaciones provocadoras, se destaca aquella en la cual el autor señala que, a él, “Tosca me dice más cosas que el Arte de la Fuga”. Pero no es este tal vez discutible señalamiento, lo que ha hecho la gloria del ensayo. Otras afirmaciones son verdaderamente ejemplares:

“Al producir la poesía no se observa sólo la poesía, sino también a uno mismo. La producción de la poesía es un tema, no el único tema, pero en cierto modo está presente por todas partes. Particularmente significativo en este sentido es Valéry, en el cual la simultaneidad poética y de la introspección crítica llega al punto en que ambas se compenetran”. Dice: “¿por qué no se puede concebir la producción de una obra de arte como una obra de arte en sí misma?”

Con su “Problemas de la lírica”, que en realidad fue una conferencia dictada cinco años antes de su muerte, Benn se convirtió en uno de los teóricos más influyentes de la lírica europea durante la segunda mitad del XX. El favorable comentario de T. S. Eliot fue apenas uno de los muchos reconicimientos de su importancia.

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4 poemas del nuevo libro de Alejandro Oliveros, ‘Cuaderno de Milán’

Zbignew Herbert en Ferrara Zbignew Herbert se detiene a la entrada del Castello Estense, y piensa en Tasso: “Pobre Torquato, pasando frío en las mazmorras de este castillo imponente. No son las cortes los lugares más seguros para los poetas. Mejor el destierro que la servidumbre; andar sin trabajo que servir de embajador al tirano,

Por Alejandro Oliveros | 21 de enero, 2017
PIazza del Duomo, Milán

PIazza del Duomo, Milán

Zbignew Herbert en Ferrara

Zbignew Herbert se detiene a la entrada
del Castello Estense, y piensa en Tasso:
“Pobre Torquato, pasando frío
en las mazmorras de este castillo imponente.

No son las cortes los lugares más seguros
para los poetas. Mejor el destierro
que la servidumbre; andar sin trabajo
que servir de embajador al tirano,
o cantar sus alabanzas a cambio
de unas medallas de cobre. Vivimos tiempos
que, en verdad, parecen el cuento
de un idiota lleno de ruidos y rabia.

He vivido a menudo entre el pretérito
y el presente, crucificado por el lugar
y el tiempo y, sin embargo, dichoso
y confiando en el que el sacrificio
no fue en vano. He escrito poesía
seria, trágica, y ahora escribo sobre
la enfermedad, el cuerpo enfermo
y la búsqueda  de la redención.
Pienso en el exilio, como todos, ahora
que mi país es una tierra estéril.

Pobre Torquato, puedo imaginar
los dolores de su locura, los he vivido
más allá de lo merecido. Solo aspiro
a que uno de mis poemas, uno solo
sea tan permanente como su inmortal
Jerusalén liberada”.

Utopía

Por motivos que no son los de Mandelstam,
soy un fugitivo de la utopía.
Cuando, como ahora, apartado en la niebla
de Milán, escucho esta palabra favorita
del novecientos, me abandono
a la tristeza y el desconcierto.
En San Pedro, se vuelve a hablar
de perseguir lo imposible, creer
en lo improbable, y yo recuerdo
la sangre derramada en nombre
de ese fantasma a lo largo del siglo veinte.
No quiero para Alessandro el fervor
de los iluminados ni el entusiasmo,
digno de mejor causa, de los convencidos.
El regreso al equilibrio y belleza de las cumbres,
el azul de las olas que siempre recomienzan,
eso es lo que anhelo para sus ojos:
esperanzas probables y sueños reales.

Restaurant Roma

Camino con Alessandro por la Galleria
Vittorio Emanuele, y recuerdo
que no era Milán, sino Roma el sueño de los ojos
de mi padre. Hablaba de la gran urbe
como uno de sus vecinos: el Circo Massimo,
la Domus Aurea desaparecida
y las arcadas del Coliseo; los mosaicos
de Santa Maria Maggiore, y la
mejor manera de llegar a San Pietro in Vincoli
para admirar el Moisés,  “Lo único
que queda de la tumba de Julio II”. Conocía
bien las termas de Dioclesiano,
donde Miguel Ángel construyo una iglesia
de nombre impronunciable. Sobre
la Sixtina se extendía en detalles
leídos en Selecciones: la simetría
de los cuarenta metros y los personajes
del Juicio Final, entre ellos
el autoretrato del artista atormentado.
Mi padre nunca viajó
a Italia, ni siquiera salió de Venezuela,
pero cuando visité la ciudad,
diez años después de su muerte, la encontré
sin cambios, tal como él la había
imaginado, en su aislada mesa
del restaurant Roma en Valencia.

Destino

Durante un tiempo acompañé a mi tío
en el recorrido por sus propiedades
en Bejuma. Comenzaba siempre
por las siembras de caña, que crecía,
verde clarita, para convertirse
en oscura melaza y papelón.
Luego, era el turno de las mandarinas
y naranjas, brillando con la luz dorada
que bajaba sin prisa  de las colinas.
Al final, eran los cultivos de tabaco,
y sus verdes plantas dispuestas
como soldaditos para un desfile.
Mi tío Mario era como sus tierras,
dulce y transparente. Una mañana,
de regreso a casa: “Alejandro,
¿por qué no te haces agrónomo
para que te ocupes de estas tierras?”
No tuvo hijos, y yo era el único varón
de la familia. Lo dijo no más una vez
en la privacidad de su Jeep. Por mi parte,
sólo lo confié a mi hermana Alicia.
Recuerdo sus palabras: “En Bejuma
no hay cines, ni museos, ni librerías,
que es lo que a tí te gusta”. Al poco tiempo,
mi tío enfermó y murió prematuramente.
Nunca supe cuál fue el destino de aquellas
tierras benditas. Ahora, desaparezco
en la niebla de Milán y me imagino
con el sombrero de mi tío y sus botas
llenas de barro. Llego hasta la Scala
y pienso: “Creo que, después de todo,
mi querida hermana tenía razón”.

El sueño de Baudelaire; por Alejandro Oliveros

Entre tantas cosas interesantes de La folie Baudelaire, de los más recientes libros de Roberto Calasso, una de las que más apreciamos es la de habernos estimulado a la relectura del famoso “sueño de Baudelaire”. Ya hace varios años que Michel Butor le dedicó un ensayo que nunca se contó entre sus mejores. El “sueño”

Por Alejandro Oliveros | 14 de enero, 2017

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Entre tantas cosas interesantes de La folie Baudelaire, de los más recientes libros de Roberto Calasso, una de las que más apreciamos es la de habernos estimulado a la relectura del famoso “sueño de Baudelaire”. Ya hace varios años que Michel Butor le dedicó un ensayo que nunca se contó entre sus mejores. El “sueño” fue una experiencia onírica que el poeta describe a su fiel Charles Asselineau en carta del 13 de marzo de 1856. Calasso, después de reconocer que interpretar este sueño sería una “grave indelicatezza”, porque “implicaría admitir la existencia de una mente a través de la cual la mente de Baudelaire podría leerse con transparencia”, se dedica, a lo largo de veintitrés largas páginas, a interpretarlo. El resultado, por supuesto, deja mucho que desear como todas las interpretaciones que se proponen de los sueños.

Las imágenes del sueño de Baudelaire se corresponden a las del paisaje urbano. Nada de arroyos o castillos normandos aquí, sino calles vacías e iluminadas, donde la gente puede caminar en la alta noche; noctámbulos, coches, burdeles con sus patrona y prostitutas; grandes periódicos, la posibilidad de museos y galerías. Baudelaire es un poeta urbano, el primero de ellos y, por eso el primero de los modernos, y su sueño también. Básicamente narra que, a eso de las 2-3 de la madrugada, se encontraba paseando solo, como un “flâneur” cualquiera, por las calles de París, cuando se encontró con Castilla (subrayado en la carta), un amigo, que andaba de diligencias a esa misma hora. Toman un coche porque Baudelaire también tiene algo qué hacer, un asunto personal y urgente. Se dirigen a una gran casa de prostitución donde el poeta tiene que entregar a la patrona un libro suyo que acaba de salir publicado. Al verlo, se da cuenta de que se trata de un libro pornográfico. Pero el volumen no era más que un pretexto para besar a una de las jóvenes prostitutas y sin esa excusa no cree que hubiese llegado a aquel burdel. Llegan al establecimiento, se baja y se promete no dejar esperando durante mucho tiempo al amigo que se queda en el coche. Después de tocar la puerta, ve que tiene el sexo fuera del pantalón y que no sería decente presentarse de esa manera, ni siquiera en un establecimiento como aquel. Comienza a sentir los pies mojados y es que anda descalzo y los metió en un pequeño charco al comienzo de las escalinatas. Después de lavárselos y antes de dejar la casa, entra. El libro no volverá a aparecer.

Se encuentra en medio de largas galerías, oscuras y tristes, que se comunican entre sí, como en los viejos cafés o casas de juegos. Las mujeres discuten con los clientes entre los que distingue algunos colegiales. Deprimido e intimidado se queja de no poder ver sus pies. Observa que sólo uno está calzado pero pronto serán los dos. Los muros de las vastas galerías están adornados con dibujos de todo tipo y no todos son obscenos. Hay diseños arquitectónicos y figuras egipcias. En un lugar apartado, encuentra una serie de dibujos que le llama la atención, son miniaturas y pruebas fotográficas. Se trata de pájaros multicolores cuyos ojos están vivos, a menudo no son más que medios pájaros: “imágenes bizarras, monstruosas, casi amorfas, como aerolitos”, escribe. Todos con sendas notas: “Fulana de tal, de tantos años, ha dado a luz a un feto en el año tal y cosas por el estilo.” Baudelaire piensa que los dibujos están hechos para proporcionar ideas sobre el amor. Y que sólo a un periódico como El Siglo se le podía ocurrir la idea de abrir un burdel que también fuera museo, un museo médico, fiel a su confianza en la ciencia y el progreso. Pero en aquella oscura colección de dibujos que integran el museo, hay una criatura que está viva. Es un monstruo nacido en el burdel cuyas facciones desconocemos. Es una pieza viviente de la colección eternamente posada en un pedestal. No es del todo feo, incluso es de agradable apariencia con sus colores verde y rosado. Esta agachado y contorsionado. Hay algo negruzco que sale de su cabeza, algo elástico, como el caucho, como una gran serpiente, que rodea su cuerpo dándole varias vueltas. Cuando se le pregunta, el monstruo responde que es un apéndice que se desprende de su cabeza y que, al ser tan largo y pesado tiene que enrollárselo alrededor de los miembros. Durante una cantidad de años ha tenido que estar allí, sobre el pedestal, para satisfacer la curiosidad de los visitantes. Pero su mayor sufrimiento es a la hora de comer. Como es una criatura viviente tiene que comer con las jóvenes empleadas y arrastra el pesado apéndice hasta el comedor. Allí tiene que enrollárselo o ponerlo en una silla como si fuera un mecate para que no lo tumbe de espaladas y poder comer. Él, tan pequeño y reducido, es colocado al lado de una mujer grande y bien robusta. Baudelaire habla con el monstruo quien le cuenta su vida, sus problemas y desdichas sin ninguna amargura, se interesa por él pero se niega a tocarlo. En ese momento, a las cinco de la mañana, lo despierta el ruido que hace su compañera con un mueble en otra habitación. La compañera de Baudelaire no es otra que Jeanne Duval, morena, alguna vez prostituta, no especialmente agraciada, a la cual el poeta dedicó todas sus atenciones durante los largos años de vida en común. Y que, Manet, heredero del realismo de Velásquez, inmortalizó en un retrato que molestó al poeta por considerar que el pintor la presentaba de manera poco favorable. Baudelaire se despertó con dolores en las piernas y la columna y cansado, lo que atribuye al hecho de haber dormido en la misma posición contorsionada del monstruo. El “sueño” recuerda muchas cosas. Primero que nada a Poe, pero tambien a Hoffmann, modelo del norteamericano. Más reciente, a Arthur Schnitzler, cuyo Doble sueño es una película. Es un sueño “moderno” cantidad de resonancias arquetipales, míticas. El paisaje de Epidauro y las curas de Asclepio. Las serpientes fálicas y los falos dionisíacos, la Artemisa arcaica. Se ha querido identificar a Baudelaire con el monstruo del sueño. Calasso es uno de ellos y estoy de acuerdo. Una interpretación que, aunque parece adecuada, deja mucho que desear, por lo que ya sabemos.

Como siempre en estos caso que se relacionan con los poetas y el sueño, nada mejor que acudir al buen Albert Béguin. Dice más en las cinco breves páginas que le dedica a Baudelaire en L’âme romantique et le rêve que los muchos libros que han tratado el tema. No se refiere Béguin al célebre “sueño”. Su aproximación es más general. Refiere lo que el sueño significó para el autor de Las flores del mal, sus expectativas, su fe y su renuncia cuando, helas!, ya era demasiado tarde. Béguin cita a Baudelaire:

En el sueño, ese viaje nocturno de todos los días lleno de aventuras, hay algo
verdaderamente milagroso; es un milagro cuya veracidad ha rebajado al
misterio. Los sue
ños del hombre son de dos tipos: uno, lleno de hechos de
su vida cotidiana, de sus preocupaciones y deseos, de sus vicios, los cuales
se combinan, en formas m
ás o menos raras, con objetos entrevistos durante
el d
ía, que, indiscretamente se han fijado en la vasta tela de su memoria. Este
es el sue
ño natural, se trata del hombre mismo.

Pero hay otro tipo de sueño, el sueño absurdo, imprevisto, sin relación o co-
nexi
ón con el carácter, la vida y las pasiones del que duerme, este sueño, que
llamar
ía jeroglífico, representa evidentemente el lado sobrenatural de la vida.

Lo mismo pensaban los románticos alemanes. Y, como ellos, pero en la “hormigueante ciudad”, Baudelaire pensaba que el sueño, no sólo era una “segunda vida”, como descubrió Nerval, sino que tenían un significado y ese significado era lo que la deba sentido a la existencia. Estamos a mediados del ochocientos, falta mucho para Freud y Jung. Es lo que dice a su amigo Asselineau antes de contarle su sueño del burdel-museo: “Acuérdate que no es sino una muestra de las miles que me acosan, y no tengo que decirte que su completa singularidad, su carácter general, que es ser absolutamente ajeno a mis ocupaciones o aventuras personales, me han hecho siempre creer que se trata de un lenguaje casi jeroglífico del cual no tengo la clave”. Para el gran poeta, el primer poeta de la modernidad, el único refugio para la sensibilidad acosada por el materialismo rampante del neo-riquismo burgués eran esos “paraísos artificiales”, esos estados de supra-conciencia provocados por el alcohol, las drogas o el sueño. Lo importante, y con Baudelaire todo es importante, es su convicción en cantar lo nuevo, así que se tenga que acudir al “short-cut” de los estupefacientes. Esto es lo que lo hace el primer poeta moderno. El poeta romántico se encontraba demasiado ocupado en la contemplación narcisista de sus propias miserias existenciales para entregarse a la búsqueda de la novedad, con él mismo era suficiente. Para Baudelaire era necesario,

Sumergirse en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
Hacia el fondo de lo desconocido, para encontrar lo nuevo.

Los sueños, de toda naturaleza pudieron más que el vate parisino. Béguin no deja de reconocerlo:

Al final de su vida, cuando ya no brotan de él sino gritos de angustia
y conmovedoras oraciones, renegar
á del sueño, al cual había pedido
tanto, y acusar
á de su naufragio a si inclinación a la fantasía, que le
hizo perder veinte a
ños, poniéndolo por debajo de una masa de brutos
que trabajan todos los d
ías. La pérdida del yo en la grandeza de la
enso
ñación, que antes le había parecido tan deseable, en adelante
ya no ser
á para él sino una cobardía ante el trabajo

 A comienzos, todavía de un indeciso XXI, el sueño sea, tal vez, el único misterio, con la vida, que nos queda.

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Tres novelas venezolanas del novecientos; por Alejandro Oliveros

Enrique Bernardo Núñez y Cubagua Enrique Bernardo Núñez, como dijera Oviedo y Baños de Venezuela, es un escritor “portatil”. Nativo de Valencia, llegaría a ser, eventualmente, cronista de Caracas, ciudad a la que dedico su colección de crónicas, “La ciudad de los techos rojos”. Antes de su reiterada residencia capitalina, se le vería en las

Por Alejandro Oliveros | 7 de enero, 2017
De izquierda a derecha: José Antonio Calcaño, Carlos Andrés Pérez, Rómulo Betancour y Enrique Bernardo Núñez. Palacio de Miraflores, Caracas. 1960. [Archivo de Fotografía Urbana] // Haga click en la imagen para leer "El gran Enrique Bernardo Núñez en el Palacio de Miraflores"; por Milagros Socorro // #UnaFotoUnTexto

De izquierda a derecha: José Antonio Calcaño, Carlos Andrés Pérez, Rómulo Betancour y Enrique Bernardo Núñez. Palacio de Miraflores, Caracas. 1960. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana. Haga click en la imagen para leer “El gran Enrique Bernardo Núñez en el Palacio de Miraflores”; por Milagros Socorro // #UnaFotoUnTexto

Enrique Bernardo Núñez y Cubagua

Enrique Bernardo Núñez, como dijera Oviedo y Baños de Venezuela, es un escritor “portatil”. Nativo de Valencia, llegaría a ser, eventualmente, cronista de Caracas, ciudad a la que dedico su colección de crónicas, “La ciudad de los techos rojos”. Antes de su reiterada residencia capitalina, se le vería en las esquinas de Porlamar, escuchando historias y leyendas de los lugareños, acumulando imaginarios y tradiciones inmortales, que le servirían para escribir Cubagua, una de las tres grandes novelas de la literatura venezolana del novecientos. Cubagua es una gran historia y una extraordinaria aventura formal, una de las más arriesgadas y acabadas de la literatura en castellano de su tiempo. Una tensa, deslumbrante y visionaria narración que prefigura proyectos como Pedro Paramo, Ficciones o Los pasos perdidos. Un texto complejo que, como recomendaba Dante a los lectores de su Comedia, puede ser leída en forma “literal” o en un sentido figurado. Es decir, que puede leerse como un cuento de maravillas, como tantos relatos de conquistadores y viajeros. O puede asumirse en un sentido alegórico, donde el autor “esconde una verdad oculta bajo un bello engaño”, y al referirse a algo en particular, en realidad se refiere a otra cosa, que es, a fin de cuentas, lo que es una alegoría. De este modo, y tal vez con razón, los estudiosos han preferido entender Cubagua. Bernardo Núñez, al hablar de la inclemente y cruel explotación de los placeres perlíferos de la isla, estaría, en realidad, aludiendo a la desigual, y no menos implacable, explotación de los yacimientos petrolíferos de la Venezuela de su tiempo. En ambos casos, la experiencia es la más gratificante. Como cuento, Cubagua es deslumbrante. El blanco sol de la geografía insular se apodera de la retina del lector y lo lleva por las arenas y espumas de un mar alucinado. Como alegoría, es el canto trágico de los excesos de la dominación colonial de todos los tiempos. Bernardo Núñez apenas nos recuerda que la lógica cruel de este modo de explotación no desapareció con el fin de las conquistas; bajo distintas apariencias, el colonialismo no ha perdido su insoportable actualidad. El destino portátil de nuestro autor no se limitó al país natal. Conoció la geografía de países latinoamericanos como Panamá, Cuba o Colombia. O los Estados Unidos, donde, para el asombro de sus allegados, sepulto, bajo las aguas del Hudson, la edición de otra de sus novelas, La galera de Tiberio. El gesto, admirable, ilustra las exigencias límites del autor con su propio trabajo. Una actitud que puede iluminar sobre su seriedad y que la posteridad ha tomado en cuenta, al reconocer a Cubagua como una de las grandes novelas hispanoamericanas del siglo XX.

Mariano Picón Salas, Miguel Otero Silva y Rómulo Gallegos. [Fundación Fotografía Urbana] // Haga click en la imagen para ver la Fotogalería Fundación Fotografía Urbana // Rómulo Gallegos: relato visual de su presidencia, su exilio y su retorno

Mariano Picón Salas, Miguel Otero Silva y Rómulo Gallegos. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana. Haga click en la fotografía para ver la fotogalería completa.

Casas muertas de Miguel Otero Silva

Pocas tendencias, en la historia universal de las letras, han causado tantos estragos como el llamado realismo literario. Para los exponentes de esta poética, cuyo más influyente cultivador tiene que haber sido Emile Zola, lo primero es el asunto, el tema, luego todo lo demás. El problema es que, en literatura, como en el arte, el “todo lo demás” a menudo es lo que realmente importa. Si no que otra cosa es la gran poesía, desde Homero y sus hexámetros dactílicos, sino forma, manera, el modo de contar y cantar un cuento que, en ningún caso, de acuerdo con Robert Graves, será más relevante que lo acaecido en Troya. Zola nunca fue Balzac, aunque le hubiera gustado serlo, pero, en su caso, como en el de Chejov o Mann (Heinrich), forma y asunto, en no pocas ocasiones, armonizaron de manera tan adecuada que el realismo de sus mejores libros posee un lirismo que lo exime de las carencias de toda estética realista. El no menor de los riesgos de este estilo, es la posibilidad de ser utilizado con fines extraliterarios. El realismo socialista de los soviéticos es solo un caso, si bien el más infame, y, a la sombra de su mentido atractivo, se escribieron cientos de novelas y relatos de los cuales la memoria de los hombres apenas ha aceptado salvar unas pocas. En Venezuela, el realismo tuvo una fortuna que ningún país se merece. No digo que haya sido el único. De los libros que la posteridad parece aceptar, Casas muertas, de Miguel Otero Silva, tal vez sea uno de ellos. Con una objetividad casi periodística, el narrador nos presenta uno de los episodios más desolados de la desoladora historia venezolana. Me refiero al “exodo”, como lo conocen los sociólogos, de poblaciones agrícolas hacia los sitios de explotación petrolera. Un abandono del campo primordial ante el abandono oficial y el acoso de las enfermedades infecciosas de la zona tórrida. La lectura de esta novela, publicada en Buenos Aires en 1951, es una experiencia documental. El lector siente, con inmediatez a veces insoportable, la absurda crueldad de las guerras civiles, la soledad que avanza como un ejército invasor, el temblor miserable de la malaria, el olor amargo de la quinina, el vuelo insoportable del anofeles homicida y, al final, termina compartiendo, la desolación, la tristeza y el polvo seco de los sueños rotos. Sin el aliento épico de otras empresas realistas, como Las uvas de la ira o El Don fluye apacible, Otero Silva, en Casas muertas, supo hacer uso de la poética del realismo, para escribir una novela que, no por limitada en sus aspectos formales, deja de ser necesaria a la hora de conocer, y sentir, un momento trágico de la historia de Venezuela.

Adriano González León

Adriano González León

Adriano González León y su País portatil

Ningún momento más importante para la historia de la literatura venezolana que el de mediados de los años cincuenta del pasado siglo. El auge petrolero que financio el proyecto de renovación del gobierno central, esa empresa de incorporar al país al mundo de la modernidad, atraería a la ciudad capital a una serie larga escritores y poetas que se encargarían de hacer lo propio con la literatura. Es decir, superar los realismos, costumbrismos y naturalismos oficiales para proponer una sintaxis, de una vez por todas, moderna. El irrepetido acontecimiento reunió, alrededor de las aulas de la Universidad Central y los cafés del este de Caracas, a los jóvenes llegados de las principales ciudades del interior (Maracaibo, Valera, Ciudad Bolívar, Valencia, Barquisimeto) y de otros lugares poco obvios (Escuque, Barinitas, Pampanito, Delta Amacuro). Se trataba del primer y anhelado encuentro con la cultura moderna, expresada en los excitantes planes urbanísticos de arquitectos nacionales y extranjeros atraídos por la aventura renovadora. Caracas respiraba modernidad. Ser modernos era un deber; y así lo asumió esta generación fundadora, la más brillante que ha conocido la literatura nacional, una utopía de inmediato compartida por artistas plásticos, dramaturgos, cineastas y músicos. Caracas, con Rio de Janeiro,era el centro de la modernidad latinoamericana. Fue un privilegio haber vivido en la ciudad durante esos años y haber sido joven para disfrutarlo, como dijera el poeta inglés del París de 1789. Adriano González León fue uno de los grandes protagonistas de esos años maravillosos. Literatura y vida eran para él indisociables. Una cosa y la otra eran lo mismo. Al fin y al cabo, con lucidez de iluminado, pensaba que la vida era una vasta obra literaria escrita por el Gran Autor, y que a ellos les tocaba escribir los comentarios al margen. A él, y otros de su generación, le debemos el compromiso insoslayable con una literatura crítica e inexcusable. Una convicción que produjo una cantidad de obras notables, una de las cuales es País portátil, una de las dos novelas que escribió y una de las novelas más leídas de nuestra narrativa. País portátil es la historia de una nostalgia y de un desdoblamiento existencial. El protagonista, heredero de las guerras civiles y montoneras que devastaron al país en el XIX, ha llegado a Caracas a estudiar en la universidad, donde no se niega al compromiso de su herencia familiar, la revolución, la fascinación de la guerra, y participa en un improbable guerrilla urbana, donde habría de morir en medio de la metralla, con las retinas todavía empapadas de la nieblas y lejanías de la comarca natal. La escritura de País portátil es el tributo del autor a su convicción en las bondades de la modernidad literaria. En sus mejores páginas, González León es también, como lo fue todos los días de su vida, el poeta convencido de los poderes reveladores de la imagen. País portátil es un tributo a un estilo, es cierto, pero, además, un estupendo documento para entender a una Venezuela que se creía toda futuro, en aquella edad de la inocencia política.

Afinidades improbables: Kant y Rousseau; por Alejandro Oliveros

Siempre he considerado, afortunadamente es un sentimiento compartido por muchos, a Ernst Cassirer como uno de los pensadores más serios del siglo XX. Su filosofía de las formas simbólicas es uno de los aportes más brillantes que se ha escrito al estudio de las ciencias culturales. Una ventaja adicional agradecemos en él. Me refiero a

Por Alejandro Oliveros | 31 de diciembre, 2016
Retrato de Jean-Jacques Rousseau, por Allan Ramsey. 1766. Galería Nacional de Escocia

Retrato de Jean-Jacques Rousseau (1766), de Allan Ramsey

Siempre he considerado, afortunadamente es un sentimiento compartido por muchos, a Ernst Cassirer como uno de los pensadores más serios del siglo XX. Su filosofía de las formas simbólicas es uno de los aportes más brillantes que se ha escrito al estudio de las ciencias culturales. Una ventaja adicional agradecemos en él. Me refiero a la claridad de su estilo, tan distinto al de pensadores como Adorno y Lukācs, para no hablar de Heidegger.  Lo primero que leí de Cassirer fue su largo y afortunado estudio sobre Kant. Mucho después, su Mito del Estado, sería libro de texto en varios de mis cursos en la universidad.  No recomiendo referirse a la sinuosa historia del estado moderno sin detenerse en este notable estudio, escrito  poco antes de su muerte y de que se disipara el polvo y la ceniza de un devastado Berlín, en cuya universidad ejerció la docencia durante más de una década. Ahora, tengo en mi escritorio un volumen publicado hace dos años en castellano y que he recomendado a mis alumnos. Lo integran tres ensayos: “El problema J. J. Rousseau”; “Kant y Rousseau” y “Goethe y la filosofía kantiana”.  De todos, el más revelador es el segundo, el dedicado a las afinidades, nada obvias, entre los dos influyentes pensadores.

En apariencia, el autor de Emilio se encuentra tan próximo de Kant como Maquiavelo de San Francisco de Asís. Cassirer en un estilo discreto, aunque no desprovisto de pasión, se encarga de demostrarnos que las apariencias, una vez más, no son la realidad.  La naturaleza de Rousseau, una de las más inquietas o inestables que cabe imaginar, es la menos kantiana.  Kant desde siempre se supo filósofo. Rousseau, por su parte, antes de dedicarse a lo que hacía mejor, que era pensar y escribir, fue “grabador, sirviente, recaudador de impuestos, empleado del catastro, preceptor, copista, secretario de embajada, músico y compositor”.  No es fácil permanecer indiferente ante Rousseau. En su tiempo se le acosó, persiguió, juzgó, pero también se le estimó, celebró, protegió y consintió. En ambos bandos nos encontramos con talentos como el de Voltaire o Kant.  El autor de Cándido, por su parte, escribió que, “a uno le entran ganas de marchar a cuatro patas cuando lee vuestra obra” (Carta a J. J. Rousseau del 30 de agosto de 1755).  A comienzos del siglo pasado, el distinguido profesor de Harvard, Irving Babbit, escribió uno de los más inteligentes y demoledores estudios sobre el ginebrino, un estudio que habría contado con el aplauso de Voltaire. Esta es apenas una de sus opiniones y no la más devastadora:

El estado de naturaleza de Rousseau no es sino la proyección en el vacío de su desenfrenado temperamento y sus impulsos dominantes.  Su programa se propone ensalzar la complacencia ante los deseos infinitos e indeterminados, ante el sinfín de las pasiones, con la complicidad y el auxilio de la imaginación. (Rousseau and Romanticism)

Cassirer no lo dice y no son muchos los que lo dicen, pero es acertado reconocer a Babbit como la influencia dominante, que no la única, en la formación del pensamiento reaccionario del gran T.S. Eliot, su alumno en Harvard: “Babbit necesitaba a un Eliot, y Eliot necesitaba un Babbit”, recuerdo que escribió uno de los mejores biógrafos del Premio Nobel de Literatura. No hay que decir que las simpatías de Eliot por Jean-Jacques no eran las más conspicuas.

Pero sin ser T.S. Eliot, uno no deja de sorprenderse ante la admiración del maestro de Könisberg por el itinerante y apasionado “Citoyen”. Así, “Citoyen”, lo llamaba Diderot, tal como lo reseña Cassirer en una de las páginas inolvidables de su ensayo. Son conocidas las amistosas relaciones de Rousseau y Diderot por lo menos hasta 1757.  También es del dominio público la exaltada hipersensibilidad del ginebrino, hiperestesia, la llamaría Rubén Dario, su paranoia, real e imaginaria y su consecuente huida a la soledad. En 1757, Diderot publica El hijo natural, un drama de costumbres, un ejemplo del llamado “drame bourgesis”, con un final absurdamente feliz. La conocemos no tanto por sus méritos literarios, sino por haber sido la causa de la ruptura entre dos de los más brillantes espíritus de la Ilustración. En una escena del cuarto acto, Constanza, una de las dos protagonistas, se expresa en estos términos: “Apelo a vuestro corazón, interrogadle y os dirá que el hombre de bien está en la sociedad, y que únicamente el malvado está solo”. Eso es todo. Una opinión que resume las aspiraciones sociales y políticas del Siglo de las Luces. Rousseau no lo entendió de esa manera.  Desde su paranoia, esa “patológica desconfianza” que reconoce Cassirer, vio en las palabras de la joven protagonista un ataque apenas oblicuo de Diderot, un cuestionamiento a su existencia retirada en L’Hermitage (Montmerency).  La reconciliación no llegó nunca, a pesar de los acercamientos de Diderot, maniobras no despojadas de una ironía que no pasaban desapercibidas a la hipersensible mirada de Jean-Jacques: “¡Adiós, ciudadano! Si bien se trate de un ciudadano bien singular, como sólo puede serlo un ermitaño”.

Conocía desde antes las disonancias entre Rousseau y sus viejos compañeros “ilustrados”.  Lo que desconocía era el fervor kantiano por el ginebrino y, de verdad, creo que el alemán fue el único entre sus contemporáneos que supo entenderlo.  Tal vez por aquello de que las paralelas se unen en el infinito. Rousseau podía ser un provocador y lo sabía. Cosa que era en él una de vocación. Esta son las primeras palabras de su Emilio: “Todo es perfecto cuando sale de las manos de Dios, pero todo degenera en las manos del hombre. Obliga a una tierra a que de lo que debe producir otra, a que un árbol dé un fruto distinto; mezcla y confunde los climas, los elementos y las estaciones, mutila, su perro, su caballo y su esclavo; lo turba y desfigura todo; ama la deformidad, lo monstruoso; no quiere nada tal como ha salido de la naturaleza, ni al mismo hombre, a quien doma a su capricho, como a los árboles de su huerto”. En un fragmento contemporáneo, recogido en sus Oeuvres completes, en la edición Pléiade, se dice: “El más noble de los seres creados es el hombre, el hombre es la gloria de la tierra que habita; si Dios se complace en algunas de sus obras, es ciertamente en el género humano. Puesto que todo lo que hay en nosotros de natural es admirable y no es por sus propios actos que el hombre se deforma”. Este optimismo era una contradicción al pesimismo antropológico de la Ilustración, que a nada temía más que al estado de naturaleza hobbesiano. Por lo que resultaba alarmante, para decir lo menos, el llamado de Jean-Jacques a los placeres de la naturaleza. Kant saldrá en su defensa y lo hará de manera afectuosa. En su Antropología, el filósofo prusiano expresó sus opiniones: “La hipocondríaca descripción que Rousseau hace del género humano cuando éste osó abandonar el estado de naturaleza no debe ser tomada como una exhortación para regresar a dicho estado y retornar a los bosques, como si esta fuera su verdadera tarea.  En el fondo, sus escritos no querían que el hombre retrocediese al estadio que se encuentra ahora”. La imagen del hombre civilizado contemplándose a sí mismo, cuando venía en estado de naturaleza es memorable. Nadie entendió mejor al itinerante Rousseau que el inmóvil Kant. Su admiración por el ginebrino nunca declinó. En su maravilloso ensayo sobre ambos, Cassirer consigna una anécdota que es la más elocuente:

Es bien conocido que, quien era un modelo de puntualidad y regulaba sus hábitos cotidianos a golpe de reloj, sólo traicionó en una ocasión semejante regularidad: al dejar de dar su paseo diario cuando apareció el Emilio de Rousseau por no interrumpir la lectura de esta obra que le tenía absorto.

Virgilio y el Divino Niño; por Alejandro Oliveros

Toda religión que se respete necesita sus profetas. Y este fue uno de los asuntos que tuvieron que enfrentar los ideólogos de la tradición cristiana. A muchos no les pareció convincente la tesis, que fue la que prevaleció al final, de apropiarse de la tradición profética del Antiguo Testamento y adaptarla al nuevo credo. Pero

Por Alejandro Oliveros | 24 de diciembre, 2016
Detalle de la Maestà de Duccio di Buoninsegna. 1311. Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo de Siena

Detalle de la Maestà de Duccio di Buoninsegna (1308–1311), de Duccio

Toda religión que se respete necesita sus profetas. Y este fue uno de los asuntos que tuvieron que enfrentar los ideólogos de la tradición cristiana. A muchos no les pareció convincente la tesis, que fue la que prevaleció al final, de apropiarse de la tradición profética del Antiguo Testamento y adaptarla al nuevo credo. Pero a la mayoría sí, al fin y al cabo, Cristo era descendiente de una de las viejas tribus judías, y convertirlo en Mesías parecía natural. Sin embargo, para otros teóricos parecía más conveniente inscribir a Cristo en una tradición menos sectaria que la hebrea, más abierta y universal. Pues esa era, precisamente, la esencia del cristianismo, su universalidad. Me gusta creer que San Pablo haya sido uno de los primeros en sugerirlo; se había formado en los ideales del clasicismo, uno de los más conspicuos de los cuales era el culto a Virgilio. No recuerdo a ciencia cierta quien fue el primero en proponerlo, pero la ocurrencia tendría una influencia considerable. A partir de ese momento, la leyenda cristiana fue adscrita a la más prestigiosa de las tradiciones, la fundada en Atenas y prolongada con éxito por los romanos. La conclusión era que el Niño, al cual se refiere el autor de Eneida en la cuarta de sus Eglogas, no era otro que el mismo Niño Jesús. Lo que sigue es una imitación del inmortal texto virgiliano.

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EGLOGA IV

Virgilio decide detenerse en Cuma
antes de regresar a casa. Viene de Roma,
y de una entrevista con Mecenas,
su protector. Conoce bien la ruta
y llega al atardecer. Con el temor
de siempre, recorre el estrecho túnel
hasta llegar al Antro de la Sibila.
Allí lo espera, en su oxidado trípode,
la envejecida e inmortal pitonisa:
“He soñado que las musas de Sicilia
me hacían cantar un canto más alto,
donde abundaban tus profecías.
El reino de Saturno regresaba
y de la mano de la Virgen, una nueva raza,
libre de pecado, venia del cielo.
Un niño recién nacido ponía fin
a la Edad de Hierro, al pecado y el dolor;
nuevos tiempos se anunciaban signados
por la dicha eterna y la esperanza.
La tierra baldía se iba cubriendo
con sonrientes geranios, y las trinitarias
escondían las ruinas del viejo mundo.
Desde su cuna, brotaban plantas con frutos
y las serpientes, con su veneno, huían.
Será el comienzo de la Edad de Oro, el triunfo
de la esperanza como  único sendero.
El solsticio señalaba el regreso de la paz
y la misericordia entre hombres de buena
voluntad. El Dios Padre premiaba,
con el reino de los cielos a los humildes,
los refugiados, los que viven lejos de su patria,
los que fueron obligados a dejar la mesa
paterna y su familia, los engañados
por un gobierno vil, las víctimas de la humillación
y el cinismo de los gobernantes, las familias
que no volverán a reunirse en un mismo techo,
los enfermos sin asistencia y los maltratados.
Para eso había llegado el Divino Niño,
para restaurar el orden y la armonía”.

Los imperios y su decadencia; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Algún efecto surtieron los Macallan de ayer en le tarde porque dormí bien y amanecí de buen ánimo. Caminé un rato por el parque, me tomé uno de los insuperables “café au lait” de E. y terminé con una copa de Rioja. Esto fue lo que más me impresionó durante mi primera visita a Francia

Por Alejandro Oliveros | 17 de diciembre, 2016
Fragmento de una estatua romana en bronce del emperador Marco Aurelio Antonino Augusto. Posterior al año 170 D.C. Colección del Museo del Louvre. Fotografía de Marie-Lan Nguyen

Fragmento de una estatua romana en bronce del emperador Marco Aurelio Antonino Augusto. Posterior al año 170 D.C. Colección del Museo del Louvre. Fotografía de Marie-Lan Nguyen

Algún efecto surtieron los Macallan de ayer en le tarde porque dormí bien y amanecí de buen ánimo. Caminé un rato por el parque, me tomé uno de los insuperables “café au lait” de E. y terminé con una copa de Rioja. Esto fue lo que más me impresionó durante mi primera visita a Francia durante la Navidad de 1979. Estábamos con unos amigos venezolanos en un “Hotel particulier” en Bayeux, cuyos dueños, unos odontólogos se iban a París el día siguiente y nos dejaban con sus hijos. Antes de irse, nos invitaron a desayunar. Con el condumio rutinario, quesos, pan croissants, más dos o tres botellas de vino tinto que habían quedado de la noche anterior. Eran todavía tiempos heroicos en los cuales el agua mineral no había extendido su insípido imperio sobre las mesas del mundo. Agua había ciertamente en aquella mesa normanda, pero nadie pensó desplazar las bondades de aquellos burdeos por las dudosas espumas de una Perrier. Hay un poco de aburrido en estas costumbres adultas contemporáneas.

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En uno de los mejores libros que se ha escrito en lengua inglesa (The Decline and Fall of the Roman Empire) Edward Gibbon, su autor, reconoce cuatro causas esenciales en la desaparición del imperio romano: 1. Los estragos del tiempo y la naturaleza: “Con sus habilidades, el hombre es capaz de construir monumentos más permanentes que el estrecho lapso de vida de su propia existencia; sin embargo, estos movimientos, como él mismo, son perecederos y frágiles, y en los ilimitados anales del tiempo, su vida, como sus obras, deben ser asimismo consideradas un fugaz momento; 2. Los hostiles ataques de bárbaros y cristianos. El efecto destructor de los primeros fue, para el príncipe de los historiadores modernos, menos definitivo que el de los cristianos. Al fin y al cabo, “los godos evacuaron Roma al sexto día y los vándalos después de quince”. En cambio para los cristianos, “las estatuas, altares y casas de los demonios, era considerados algo abominable y, en comando absoluto de la ciudad, trabajaron con celo y perseverancia para borrar la idolatría de sus antepasados; 3) El uso y abuso de los materiales. Se refiere Gibbon a la deconstrucción que los cristianos hicieron del urbanismo romano (templos, termas, teatros, circos) para transformarlos en iglesias, basílicas y otras construcciones de la nueva religión, y 4) Las luchas domesticas de los romanos. Al análisis de estos factores es que el gran historiador dedica las casi 3000 páginas de su admirable crónica.

En su brillante ensayo publicado recientemente en Foreign Affairs (“Complexity and Collapse Empires on the edge of Chaos”) Naill Ferguson prefiere dejar para el final de su trabajo el análisis de las tesis de Gibbon, y no es difícil entender por qué. Es conocida la inclinación del profesor de Harvard hacia las explicaciones nuevas de cuestiones viejas. Como la guerra, el imperio británico o las causas de la supremacía de las potencias europeas sobre las del Lejano Oriente.

En el trabajo de Foreign Affairs, Ferguson se propone cuestionar la teoría tradicional del auge y caída de los imperios, a la cual la “mayoría de las personas se mantiene aferrada”, y que consiste en enmarcar la historia de los imperios en una concepción cíclica de la historia. “En los ilimitados anales del tiempo, su vida, como su obra, etc. Su primera cita es de Henry St. John, el influyente historiador británico, que ingenió la teoría la según la cual incluso los mejores gobiernos, cargan en ellos las “semillas de su propia destrucción, y aunque crezcan y mejoren por un tiempo, rápidamente tienden a la disolución. Cada hora que viven es una hora menos que tienen de vida”. A pesar de lo convincente de la dramática afirmación, el profesor Ferguson piensa que algo tiene de falaz. Su propósito es desconstruir lo que parece irrefutable. Entre líneas, se lee su aspiración a establecer un nuevo paradigma en los estudios históricos sobre los imperios. Nada menos.

La segunda autoridad a la que acude Ferguson es el napolitano Gianbattista Vico, quien, en su inquietante Principios de una esencia nueva (1725), cuestionó la noción aceptada por la Ilustración de una historia de desarrollo horizontal y propuso algo inesperado: una concepción cíclica de la historia, más cerca de las hipótesis orientales y órficas que de las de Descartes. Buen hijo del Siglo de las Luces, a pesar de sus ideas frecuentemente heterodoxas la razón priva en el tercer estadio evolutivo, la racionalidad se impone a la barbarie. Para Vico, el desarrollo de la humanidad pasó por tres tapas de organización. La primera, es la etapa divina, regida por una “teología mística”; la segunda, en un orden trinario, perfectamente aristotélico, corresponde a la etapa heroica, es la era de las repúblicas aristocráticas, en ellas el poder no radica en el cielo, desde donde Júpiter ordenaba con sus truenos y relámpagos, y ejercía el poder a través de los sacerdotes y reyes-sacerdotes, sino en los líderes de las familias principales en la creencia de que estaban allí por derecho divino. La tercera, surge de la duda racional de este supuesto origen divino por parte de la plebe y de la conciencia recién adquirida de la igualdad, lo cual da origen a las democracias. El esquema de Vico es circular y recurrente. Después de alcanzado el nivel donde priva la racionalidad, la decadencia es inevitable y se vuelve al barbarismo, de donde se sale siguiendo el mismo esquema divino, heroico, humano.

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Después de referirse a Henry St. John y a Vico, Ferguson se refiere a dos comentaristas de la fisiología imperial. Ambos, Paul Kennedy y Jared Diamond, de acuerdo con el catedrático de Harvard, habrían incurrido en el mismo de error de Vico. Esto es, considerar que la evolución de los imperios sigue a la de los hombres: nacimiento, ascenso, decadencia y muerte. Ni siquiera los historiadores franceses de la Escuela de “Anales” (Bloch, Braudel, Lefevre) escapan a la crítica de Ferguson. Fueron ellos, con su desviada tesis de “la longue durée”, los que han causado la moderna falacia de observar el desarrollo de las culturas en largos períodos de tiempo, con lo cual no han hecho sino revisar y actualizar las tesis cíclicas de la Ciencia Nueva. Ferguson plantea una pregunta por demás inquietante, cuya respuesta es el objeto del ensayo: “¿Y si, a pesar de todo, la historia no fuera cíclica y lenta, sino arrítmica, en ocasiones casi estacionaria pero también capaz de acelerarse velozmente, como un carro deportivo? ¿O si el colapso no se presentara después de siglos sino que se presentara de repente, como un ladrón en el medio de la noche?”.

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Ferguson entiende los imperios como “sistemas complejos”, integrados por gran número de componentes interconectados que se organizan de manera asimétrica, más parecidas a un nido de termitas que a una pirámide egipcia. Funcionando entre el orden y el desorden, “al borde del caos” (Christopher Langton). Los “sistemas complejos” en apariencia pueden funcionar de manera estable, en perpetuo equilibrio. Pero, en realidad, viven un proceso constante de adaptación. Así, se puede presentar un momento en el cual el sistema entra en crisis. Un pequeño estímulo puede poner en marcha una “fase de transición”, que va del benigno equilibrio a la crisis, “una mariposa bate sus alas en el Amazonas y provoca un huracán en el sureste de Inglaterra”, dice, acudiendo a la reveladora imagen primero usada por Ray Bradbury y luego adaptada por Edward Lorenz para ilustrar su teoría del caos.

Los argumentos de Ferguson son tan interesantes como cuestionables. Lo que no se le puede negar es el apasionamiento con el que expone sus tesis, ni el brillo de sus citas. Después de la mariposa de Bradbury-Lorenz, el docente de Harvard recuerda una de las más inquietantes explicaciones que se han publicado recientemente sobre el tema de lo previsible. Es la imagen del “cisne negro” de Nassim Taleb el mismo que dio nombre a la más recientes de las falacias, “the narrative fallacy”. Para designar la tendencia de historiadores tradicionales a explicar los procesos de acuerdo a un modelo “acumulativo”, como los de Annales, en sus conferencias de 1977 en John Hopkins, recogidos en La dynamique du capitalisme, uno de los padres de este modelo acumulativo, Fernand Braudel, sintetizaba su manera de entender la historia. Se trataría de la “enumeración de fuerzas oscuras que trabajan y empujan hacia delante el conjunto de la vida natural, y más allá o por encima, la entera historia de los hombres”. A esto, precisamente, es lo que Taleb, citado por Ferguson, llama la “falacia narrativa”. Lo más probable es que un “sistema complejo”, colapse no porque le “llegó la hora”, después de un largo período de decadencia, sino debido a algo imprevisto e impredecible. Como la aparición del “cisne negro”, cuando durante siglos y siglos se creyó que sólo eran blancos. El mundo de los sistemas complejos es apasionante por muchas cosas, una de ellas es que no se sabe cómo se comportan y cuál será su destino. Conocer su funcionamiento “es parte esencial de una estrategia que pueda anticipar y postergar su caída”. El problema es que los sistemas complejos son completamente “no deterministas “, lo que hace “imposible cualquier predicción sobre su futura conducta basada en la información conocida”.

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En la última sección de su ensayo, Ferguson reitera su tesis: que los imperios se parecen mucho a los “sistemas complejos”, incluyendo la “tendencia a desplazarse de la estabilidad a la inestabilidad de manera violenta”. Es decir, su decadencia no es resultado, como se ha venido aceptando, de una evolución cíclica, casi aristotélica con sus tres edades bien definidas, surgimiento, desarrollo y colapso. Aquí es donde formula su esperado comentario al libro de Gibbon. Y el resultado es decepcionante. Apenas un párrafo donde nos dice lo que ya sabíamos, o debíamos saber. Que La historia de la decadencia y caída del imperio romano fue publicada originalmente en seis tomos, entre 1776 y 1788, y que cubre un período de 1400 años, desde el 180 al 1590. Ferguson se niega a reconocer que el imperio romano presentaba síntomas de disolución irreversible después de la muerte de Marco Aurelio en 180, con sus recurrentes crisis políticas y económicas, el acoso cada vez más cerrado de viejas y nuevas tribus bárbaras como los hunos, o el crecimiento poblacional con sus riesgos malthusianos, de mayor población para una misma producción de alimentos.

Ferguson nos pide que consideremos los siglos finales del imperio como un “sistema complejo”, adaptativo que funcionaba “normalmente” a pesar de las guerras civiles, las invasiones y migraciones bárbaras, el ascenso de la clase pretoriana y la disolución de la unidad religiosa. El autor de El triunfo del dinero no está sólo en su proyecto de imponer un nuevo paradigma que nos sea útil para la comprensión de los procesos históricos. Desde hace unos años el tema de la caída de Roma ha ejercido una fascinación especial entre las academias y público de Occidente. La inestabilidad del orden mundial después de la caída de la Unión Soviética es una de las causas. Otra es la percepción, después de las reiteradas crisis económicas de que también el “otro” imperio, el de los Estados Unidos, está a punto de disolverse. El crecimiento indetenible de las exportaciones chinas e hindúes no ha hecho sino agudizar esta sensación. Como siempre, Hollywood ha entendido esta preocupación primero que las universidades y partidos políticos y ha producido, con éxito previsible películas como Gladiador, en las cuales el tema de la decadencia romana lleva al espectador a pensar en la decadencia de su propia organización social.

De los historiadores que han aportado nuevas teorías sobre la caída del imperio (el alemán Alexander Dernandt propuso 210 de ellas en su difundido libro), Ferguson destaca los nombres de dos profesores de Oxford: Peter Heather (The fall of the Roman Empire, 2005 y Fall of Rome and the birth of Europe, 2010) y Bryan Ward-Perhins (The fall of Rome and the end of Civilization,2005). Pero también ha podido referirse a otros como Joseph Tainter (The Collapse of Complex Societies, 1988) o J.B. Bury (History of the later Roman Empire). En una síntesis interpretativa de las tesis de Heather y Ward-Perhins, Ferguson muestra su acuerdo con la teoría de que la caída de Roma no fue lenta y prolongada, como lo entendió Gibbon, sino más bien “súbita y dramática, como puede esperarse cuando un sistema complejo se hace crítico”. Con más entusiasmo que capacidad de convicción, Ferguson continua en su defensa de lo que podríamos llamar, utilizando una expresión desacreditada, la implosión de Roma: “Lo que es más impresionante es la rapidez del colapso del imperio romano. Apenas en cinco décadas la población se redujo en 3/4 partes… Lo que Ward-Perhins llama ‘el fin de la civilización’ se presentó en el curso de una sola generación”. Para otra oportunidad dejó mis observaciones a la intención del profesor Ferguson de establecer un nuevo paradigma para explicar el colapso de los imperios, incluyendo, y esto es lo más inquietante, el norteamericano.

Gedachtes: Heidegger poeta; por Alejandro Oliveros

Martin Heidegger, el “Rey de la filosofía”, en la entusiasta expresión de Hanna Arendt, y el influyente vate francés René Char, conocido por muchos por sus vinculaciones surrealistas, se conocieron en 1955. Un encuentro nada obvio, como tampoco lo fueron sus relaciones con la misma pensadora judía alemana. Heidegger había colaborado oblicuamente  con los nazis

Por Alejandro Oliveros | 10 de diciembre, 2016
El poeta frances René Char (izq) con su amigo, el filósofo Martin Heidegger (der).

De izquierda a derecha: el poeta frances René Char con el filósofo Martin Heidegger

Martin Heidegger, el “Rey de la filosofía”, en la entusiasta expresión de Hanna Arendt, y el influyente vate francés René Char, conocido por muchos por sus vinculaciones surrealistas, se conocieron en 1955. Un encuentro nada obvio, como tampoco lo fueron sus relaciones con la misma pensadora judía alemana. Heidegger había colaborado oblicuamente  con los nazis en 1934, al aceptar la rectoría de la Universidad de Friburgo, pero nunca negó sus simpatías por lo que consideraba la “grandeza esencial” del proyecto de Hitler. Char, por su parte, como “capitan Alexandre”, combatió abiertamente a los alemanes desde su activo puesto en la nunca especialmente activa resistencia francesa. Actitudes bien opuestas, si alguna vez las hubo. Sin embargo, a partir de ese año de aguda post-guerra, se establecería entre ambos una relación que algunos podrían  llamar amistosa. No pocas eran las opiniones que los distanciaban, pero no menos intensas las que los  unían. Como la deuda que ambos sintieron con Heráclito, el “oscuro” presocrático que, precisamente, había hecho de la reconciliación de los contrarios uno de los puntos más originales de su sistema. Heidegger nunca fue un poeta ni pretendió ser uno de ellos. No obstante, ningún pensador en la tradición occidental, los escuchó con tanta atención. Si no fueron muchos los escogidos, casi siempre Hölderlin, Rilke, Trakl, si fue mucho el tiempo y las pagina que les dedico. Después de él han sido en verdad pocos los filósofos, desde Gadamer a Cacciari, que no se hayan acercado a la poesía para tratar de entender las esquivas relaciones entre luz y sombra, verdad y falsedad; la altheia que inventaran los griegos y Heidegger actualizara para sus contemporáneos. Los Gedachtes no fue lo único que escribió en versos, pero esto que presentamos tal vez sea lo más permanente. Y lo hizo para el homenaje a su amigo Rene Char, preparado por Dominique de Roux, y publicado en uno de sus Cahiers de L’Herne en 1971; y luego recogidos en el volumen XII de las Gesantausgabe, de Heidegger (Klostermann, 1983).

 

TIEMPO

 Por cuánto tiempo?
Solo cuando el reloj se detenga.
el ir y venir del péndulo,
escucha: va, iba y
ya no va más,
Ya tarde en el día, el reloj.
Simple trazo pálido hacia el tiempo
que, próximo a la finitud,
viene de ella.

SENDEROS

Senderos,
senderos del pensamiento, ellos también en camino,
se escapan, cuando regresen
que es lo que habrán visto?
Senderos, ellos también en camino,
antes abiertos, cerrados de repente
más tarde. Muestran lo anterior,
lo nunca alcanzado, entregado a lo no dicho,
rehaciendo los pasos
al resonar de un destino confiable.
Y de nuevo la ansiedad
de una oscuridad incierta.

♦ 

SIGNOS

 Mientras más inoportunos los planificadores,
más extraviada la comunidad.

Mientras más escasos los pensadores,
más solitarios los poetas.

Más oprimidos los que presagian,
presagiando a lo lejos
signos de salvacion.

SITIOS

Para quienes piensan lo mismo,
en la riqueza de su ser-mismo,
dura es la longitud de los senderos,
en el siempre más fácil, más simple, en lo inaccesible
se niega a decir su sitio.

CEZANNE

Un reposo que se piensa, la insistente
calma de la figura del viejo jardinero
Vallier, que cultivaba su discreción
en el camino de Lauves.

En la obra tardía, la diferencia
entre lo que se presenta y la presencia,
se convierte en simplicidad
realizada y al tiempo superada,
transfigurada en enigmática identidad.

Se abre aquí un camino que lleve
a una presencia común de la poesía
y el pensamiento?

PRELUDIO

Deja que repose el decir de un pensamiento,
si se expone el mismo al juego de la calma de su rigor.

Así, algunos -raramente ahora-, mantenidos en la prueba,
sabrán atreverse a cantos solo posibles a los poetas,
pobre preludio largamente inescuchado.

Son diferentes, cantos y pensamientos, brotando de una
misma rama:

consagrase a gestos imprevistos
en la oscuridad del destino.

RECONOCIMIENTO

Consagrarse, dejarse decir que todo tiene lugar en la
chispa que se emplea, volviéndolo en sí. Qué largo
el camino que lleva a este sitio, donde el pensamiento,
según el ritmo, puede pensar contra el mismo para salvar,
de este modo, la reserva de su pobreza
Pero lo que es pobre salva, con serenidad, lo poco
que tiene.

Pierre, la “otra” novela de Herman Melville; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Pierre es la “otra” novela de Melville, mejor conocido por las mayorías por ser el autor de Moby Dick, una las novelas más famosas y acaso menos leídas;  y por algunas minorías por ser el autor  de tres pequeñas joyas de la narrativa moderna: Benito Cereno, Billy Budd y Bartleby; y aun por un grupo

Por Alejandro Oliveros | 3 de diciembre, 2016
Ilustración de Maurice Sendak para Pierre de Herman Melville

Ilustración de Maurice Sendak para Pierre de Herman Melville

Pierre es la “otra” novela de Melville, mejor conocido por las mayorías por ser el autor de Moby Dick, una las novelas más famosas y acaso menos leídas;  y por algunas minorías por ser el autor  de tres pequeñas joyas de la narrativa moderna: Benito Cereno, Billy Budd y Bartleby; y aun por un grupo más reducido, como poeta inspirado y original; y todavía por algunos cuantos, por haber escrito Pierre, su “otra” gran novela. Por supuesto, no fueron sus únicas incursiones en la narrativa extensa; Israel Potter es un libro   ajustado, con no poco de fascinante; lo mismo Taipei y Omoo, ambientadas en el lejano Pacifico; o Redburn y White Jacquet, preludios a la magna épica de la ballena blanca.

Pierre, no es solo la “otra”, la menos conocida; la ilegible en la opinión hasta ese día respetable de James Wood, profesor de crítica literaria en Harvard, sino la última que escribió el desengañado Melville, incomprendido por todos y consolado apenas por él no menos genial Nathaniel Hawthorne. En realidad se trata del séptimo de sus proyectos novelísticos, escrito inmediatamente después de Moby Dick, en medio del desencanto ante la respuesta adversa o indiferente de la crítica frente a su opus magnum. Pierre es la más autobiográfica de todos y en el subtítulo,  Las ambigüedades, se insinúa el carácter desdoblado, ambiguo de la personalidad de Melville: seguramente homosexual; presumiblemente ateo o, mejor, pagano; novelista-poeta o poeta-novelista; clásico y transgresor; romántico sin romanticismo; integrado y marginal.

Pierre es una novela 100% Melville, si es que esto quiere decir algo: realista y fantástica; apasionante y agobiante; psicológica y social, pero siempre admirable. Cuenta la triste historia de un joven patricio del estado de Nueva York; hijo único y huérfano de padre, cuya dominante madre, “castrante” decían en el siglo XX, lo tiene destinado para continuar la sana tradición de aquella aristocrática familia blanca, sin que el joven ofrezca ninguna oposición. Las ambigüedades de esta relación madre-hijo único, en una narrativa donde todo es oblicuo, son evidentes desde las primeras páginas del libro. “Hermana María”, es como el protagonista llama a su madre, mientras ella le corresponde con un “Hermano Pierre”. La devoción del joven lo llevo a jurar que si alguna vez un hombre le proponía matrimonio a su viuda madre, él se encargaría de hacerlo desaparecer de la faz de la tierra: “el romántico amor de Pierre parecía completamente retribuido por el orgullo maternal de la madre”, nos asegura el narrador. Completando un inquietante triangulo, se encontraba el recuerdo del “querido y perfecto” padre. Tanta perfección, como se verá más adelante en la novela, es otra de las ambigüedades a las que hace alusión el subtítulo. “Querido y perfecto” como supuestamente lo era, era  oculto a los suyos la existencia de una hija habida fuera del matrimonio. Como en Moby Dick, como Shakespeare en la mayoría de los casos, Melville fomenta el suspenso con reiteradas premoniciones que anuncian el trágico desenlace. Así, cuando, en una conversación de sobremesa, Pierre lamenta la acontecida historia de Romeo, la madre le recuerda que el joven amante de Verona fue el único culpable de sus desgracias por “haber desobedecido a los padres”, por “haberse casado contra los deseos de la familia”. Pero lo conforta, asegurándole que su suerte no tiene nada que ver con la del héroe shakesperiano, porque ella se había ocupado de encontrar  la  novia ideal, la rica, joven y hermosa Lucy Tarrant. El lector que por primera vez se acerca a esta historia, sospecha que, como en Benito Cereno, la ironía de Melville está en acción y que al pobre Pierre le espera un destino no menos infeliz que el de otros protagonistas melvillianos.

Como los viejos marinos, que desconfiaban de una racha de buen tiempo, respirando el clima adverso del futuro en las condiciones excesivamente favorables del presente, el lector de Melville sabe que aquellos tiempos arcádicos, lleno de sol, del noviazgo de Pierre y Lucy, no serán dilatados, y que los nocturnos nubarrones, imperceptibles para la mayoría, ya asoman su violencia destructora en el no distante horizonte. Y, como bien puede suceder, por aquello de que donde está Helena, está Troya, los nubarrones tienen nombre y apariencia de mujer, Isabel en este caso, cuyos orígenes pertenecen al misterio. Las lecturas preferidas de Pierre no hacen sino reforzar los presentimientos: Dante (”Malhadada la hora en que comencé a leer a Dante”) y Hamlet, pero con una Ofelia desdoblada en Lady Macbeth. El “turning point” del destino de Pierre se presenta como una espectacular epifanía, una de las más memorables de la narrativa del XIX, un periodo no precisamente ayuno en tales episodios (Hoffmann, Novali, Nerval, Balzac, Eliot, Tolstoy hicieron uso con largueza y habilidad de este recurso). En una visita con su madre a la casa de unas viejas y ominosas tejedoras, la atención de Pierre es secuestrada por la mirada de una joven que acaba de recuperarse de un repentino desmayo, aparentemente provocado por la presencia del joven. “Presentimiento y verificación”, es como se llama el capítulo que, en uno de los altos momentos de la novela, describe el encuentro. Con el existencial romanticismo que lo caracteriza, el autor se extiende en la fantástica ocasión. De la joven que se había desvanecido, con un grito que le llego al corazón, es la mirada que, “por un instante fugaz, surgiendo de un rostro con algo de sobrenatural, se encontró con la de Pierre… todo el amor maravilloso y la maravillosa soledad se dirigían hacia el implorando desde aquel rostro inmemorial”. No podía escapar a la Hermana María el efecto que aquel intercambio produjo en el Hermano Pierre: “esto es muy extraño, De la manera más simpática te pregunto y respondes con una voz que parece salida de la tumba de tu bisabuelo”.

Al presentimiento seguirá la verificación cuando, la noche siguiente, de manos de un oscuro mensajero, Pierre reciba una carta de la misma joven que lo impresionó en la casa de las Parcas. “Pierre, tú no eres el único hijo de tu padre”, comenzaba diciendo. Y, como si poco fuera, y en el tono más destemplado, continuaba: “Oh, hermano, mi querido, querido Pierre, ayúdame, ven, moriré sin ti; piedad, piedad, me congelo en este ancho, ancho mundo; sin padre, ni madre, ni hermana o hermano o una persona que me tenga afecto. No puedo seguir viviendo como una fugitiva, querido Pierre. Ven ya, Pierre… Ven mañana al anochecer, no antes, no de día, no de día. Tu hermana Isabel Banford”. No  se recibe una carta como esta impunemente. Me gusta creer que Thomas Hardy, aunque dudo que lo haya reconocido, tuvo en mente este libo cuando escribió la historia no menos trágica de su Jude el Oscuro. Y en otra de sus narraciones, una de estas misivas inesperadas determina la existencia del protagonista y, nos recuerda Hardy: “la letra mata”.

Lo que sigue son 450 páginas de tropiezos y amarguras, separaciones, maldiciones amargas sorpresas y tragedia para nuestro protagonista. Con el  elevado propósito de mantener a su madre ignorante de la situación que, piensa Pierre, habría acabado con ella, aunque sospecho que la Hermana María estaba al tanto de todo, nuestro héroe se acoge a una ristra de decisiones unas más infortunada que la otra. Como la de llevarse a Isabel lejos para evitarle a la madre el desengaño. Pero la Hermana María no responderá con el mismo amor y, sin miramientos, echara a la calle al hasta ese momento Hermano Pierre, privándolo de paso de su herencia. Para ahondar en este absurdo tejido de ambigüedades, Pierre se hará pasar por el esposo de Isabel. Una relación más que desdoblada donde las insinuaciones del incesto son reiteradas aunque, en apariencia no llegue a consumarse. Un cuento largo, que nos llevará a los barrios menos afortunados del Nueva York de finales del XIX, a donde fueron a refugiarse los “esposos”. Y donde encontraran a una pintoresca fauna, tan variada como la tripulación del Pequod. Despojado de los bienes materiales que le dejará su perfecto padre, Pierre dejará de ser el hijo consentido de la aristocracia WASP para convertirse en su perseguido. Los rasgos, gestos, hechos y deshechos de la vida de Melville son una experiencia especular de lo que le ocurre a Pierre, pero hasta aquí las simetrías. A diferencia de su creador, quien no dejaría ninguno de sus proyectos literarios inconcluso, Pierre es un total incapaz, un hombre como Hamlet demasiado sensible, o inútil, para llevar a cabo la empresa que le dispuso el destino. La épica de Pierre, como toda épica respetable, está llena de situaciones inesperadas, encadenadas sorpresas que hacen el interés de la aventura. Un buen día, la abandonada novia, se presenta al miserable hotel de Nueva York para compartir su vida con las de Pierre e Isabel, a los cuales cree formalmente casados. A su visita seguirán otras hasta que el juego de ambigüedades de Pierre termine de la más lamentable de las maneras. Siempre fue un escritor de aventuras Melville, pero Pierre es la más amarga y reveladora. Nunca el gran novelista se expuso de manera tan confesional. Sabía que sería la última de sus novelas, la “otra”, absolutamente necesaria para quien quiera acercarse a uno de los espíritus más torturados de la literatura occidental. Sin Pierre, todo acercamiento será distraído y superficial.

Dos poemas de Philip Larkin; por Alejandro Oliveros

AUBADE No deben ser pocas las alusiones a otros autores en este estremecido poema de Larkin (1922-1985). Es lo menos que podemos esperar de un poeta que trabajó buena aparte de su vida en una biblioteca, la de la Universidad de Hull, en el norte remoto de Inglaterra. Llega un momento en que un buen

Por Alejandro Oliveros | 26 de noviembre, 2016
Philip Larkin

Philip Larkin

AUBADE

No deben ser pocas las alusiones a otros autores en este estremecido poema de Larkin (1922-1985). Es lo menos que podemos esperar de un poeta que trabajó buena aparte de su vida en una biblioteca, la de la Universidad de Hull, en el norte remoto de Inglaterra. Llega un momento en que un buen poeta, algo que se agudiza en el caso de un poeta-bibliotecario, ya no sabe si las imágenes en su texto son suyas o las de un muerto en los estantes; si las palabras le pertenecen o son la propiedad de otro. Al fin y al cabo, el lenguaje es un gran condominio donde vivimos todos. En “Aubade”, sin saberlo, Larkin es Hamlet en su famoso soliloquio. Nada tiene de extraño: príncipe y bibliotecario, son cortesanos de la muerte, la experiencia común a los habitantes del condominio. Cuando Hamlet dice, The undiscovered country from whose bourns no traveller returns (“El país sin descubrir del cual ningún viajero regresa”) es el mismo Larkin que escribe The sure extintion that we travel to (“La extinción segura hacia la cual viajamos”). No estoy seguro de cuánto tiempo pasó desde que Hamlet pronunció su parlamento, “Existir o no existir”, hasta que muriera envenenado. Pero no debe haber sido demasiado. Tampoco fue mucho, apenas unos años, el tiempo transcurrido entre el poema de Larkin y su propia muerte. Lo cierto es que, con diferencia de tres siglos, son dos de las expresiones más acabadas que se han escrito sobre la muerte “existencial” (no la “mística” de Santa Teresa) en la poesía moderna de Occidente. Seamus Heaney, buen lector de poesía y, por eso, buen poeta, ha relacionado a Larkin con Dante. Y lo hizo utilizando imágenes y palabras que prefiguran las de “Aubade”: “Si Philip Larkin hubiese escrito una versión de la Divina comedia, probablemente se habría encontrado a sí mismo no en una selva oscura, sino en el túnel de una vía férrea que se dirige hacia el centro de Inglaterra.” Su Inferno propio comenzaría poco antes del amanecer, en una aubade poblada por la muerte. Dante, Shakespeare, y aun otros, conviven con Larkin en su crónica de la premonición de la muerte antes de la llegada de la aurora de rosáceos dedos.

EXPLOSION

Antes de expresar su opinión, Seamus Heaney, en su revelador ensayo sobre Larkin, había recordado unas líneas de “Explosión”; uno de los poemas más permanentes de su autor, una muestra que desmiente la consideración simple de Larkin como un poeta de la cotidianeidad. Y de la cotidianeidad británica. Que uno imagina como la más aburrida del planeta. La que protagonizan unos ingenios que aseguran que la máxima aspiración de un súbdito de Su Majestad es poder contar con “un jardín y un amigo”. Larkin es un poeta de ese mundo, es cierto; muchos de sus poemas tienen como asunto “personas reales en lugares reales”. Pero Larkin es más que eso; y en sus mejores textos, sentimos que supera el jardín y canta una “metafísica desesperada”. Nada que ver con la metafísica “light” de los poetas al uso. “Explosión” es uno de esos textos que envidia un poeta serio. Resultado de una epifanía verdadera y no de una impostura literaria, no importa lo eficaz y efectista. Larkin se imagina la revelación de un grupo de viudas, madre, hermanas, mujeres de los mineros muertos en una explosión; y al imaginarla la siente suya y la vive como experiencia profunda. Lo que expresa el poema es la presencia de lo numinoso, el misterio, en el más improbable de los escenarios. Una humilde iglesia de la campiña inglesa. Larkin se pasó la vida desmintiendo las posibilidades de un “más allá”, que es la angustia que insinúa “Aubade”. Pero en “Explosión”, lo sobrenatural, como suele suceder, terminó por imponerse. Y no le quedó otro camino que consignar en hermosos versos la veracidad del mundo allende el mar de los sentidos. A los treinta años de su muerte, Larkin hace pensar en la estatua de Nelson en Trafalgar Square. Nada más inglés ni más permanente. “Aubade” fue publicado originalmente en una memorable entrega del Times Literary Supplement (29.XII.97) y “Explosión” en High Windows (1974). Ambos fueron recogidos en sus Collected Poems, de 1988. Larkin fue el más distinguido representante de la generación de escritores ingleses de la segunda post-guerra, con John Osborne, Kingsley Amis, John Wain y Alan Sillitoe; precedida por la de Auden, McNeice, Day Lewis, Spender, Dodds et al, y continuada por la de Hughes, Heaney, Mahon o Hamilton. Nunca, desde Thomas Hardy, un poeta inglés había ¨sonado” tan inglés.

 

AUBADE

 Trabajo todo el día y al llegar la noche ya estoy ebrio.
Despierto desde las cuatro y, en la oscuridad silenciosa, observo:
dentro de poco la luz se extenderá por el borde  de las cortinas.
Hasta entonces, veo lo que siempre ha estado allí:
la muerte incansable, cada día más próxima.
Imposible pensar en otra cosa, salvo en cómo,
cuándo y dónde he de morir.
Una pregunta estéril. Sin embargo, el miedo
a morir y estar muerto
relampaguea de nuevo, atrapa y horroriza.

Ante el resplandor, la mente se confunde. No por remordimientos
-el bien que no se hizo, el amor que no se entregó, el tiempo
desgarrado y sin usar- ni míseramente, porque una sola vida
toma mucho tiempo para librarse
de un mal comienzo, y tal vez no lo consiga,
sino en el imperecedero vacío total,
la extinción segura hacia la cual viajamos
y en la que nos perderemos para siempre. No estar aquí
ni en ninguna parte y rápido;
nada más terrible ni más cierto.

Ningún truco disipa esta particular manera
de sentir miedo. La religión lo intentó,
ese enorme brocado musical lleno de polillas,
creado para pretender que no morimos nunca,
y el plausible argumento, ningún ser racional
puede temer algo que no sentirá, sin percibir
que esto es lo que tememos -sin vista, oído,
tacto, olfato o gusto-; nada con qué pensar,
nada para ser amado o para relacionarse,
el anestésico del cual nadie regresa.

Y de este modo, en el borde de la visión, se mantiene
un pequeño borrón desenfocado, un escalofrío constante
que retarda cada impulso hasta la indecisión.
La mayoría de las cosas puede que no ocurra,  pero ésta sí,
y darse cuenta nos enfurece y aterra
cuando somos sorprendidos solos o sin tragos.
Tener valor es inútil: sólo significa
no asustar a los demás. Ser valiente
no es bastante para escapar de la tumba.
La muerte es igual si gemimos o resistimos.

Poco a poco la luz se hace más fuerte
y el cuarto va tomando forma, simple como un armario,
lo que sabemos, lo sabemos desde siempre, que no hay escape,
pero no podemos aceptarlo. Una parte tendrá que irse.
Mientras, los teléfonos agazapados, se preparan para repicar
en oficinas todavía cerradas. Y el intrincado mundo, alquilado
y descuidado se comienza a despertar.
El cielo, sin sol, es blanco como la tiza,
los carteros, como médicos, van de casa en casa.

 ♦ 

EXPLOSIÓN

El día de la explosión
las sombras apuntaban hacia la puerta de la mina;
la escoria dormía bajo el sol.

Los hombres avanzaban con sus botas,
tosiendo, maldiciendo y fumando pipa,
envueltos en un fresco silencio.

Uno de ellos persiguió unos conejos y se le escaparon,
pero regresó con una cesta de huevos de alondra,
los mostró y los  guardó entre la hierba.

Así pasaron, con sus barbas y pantalones de pana,
padres, hermanos, sobrenombres, risas,
a través de las altas puertas abiertas de la mina.

A mediodía se sintió un temblor. Las vacas
dejaron de comer por unos segundos. El sol,
envuelto en la calina, oscureció.

“Los muertos marchan delante de nosotros,
cómodamente sentados en la casa de dios,
ya los veremos cara a cara.”

Tan simple, se decía, como inscripciones
de capillas. Y por un instante, las esposas
vieron a los hombres de la explosión.

Más altos que en la vida real, dorados,
como en una moneda, caminando
desde el sol hacia ellas. 

Uno  mostraba los huevos de alondra sin quebrar.

 

 

(Traducciones  A.O.)

Hamlet en Rusia; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

De Yuri Zhivago, protagonista de la laureada novela de Boris Pasternak, no se conserva ninguna obra de teatro, si es que llegó a escribirla. En cambio, hemos sido afortunados al contar con un manojo de sus poemas, veinticinco en total. No muchos, en verdad, para un hombre que, durante largos años, compartió el ejercicio de

Por Alejandro Oliveros | 19 de noviembre, 2016
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Boris Pasternak

De Yuri Zhivago, protagonista de la laureada novela de Boris Pasternak, no se conserva ninguna obra de teatro, si es que llegó a escribirla. En cambio, hemos sido afortunados al contar con un manojo de sus poemas, veinticinco en total. No muchos, en verdad, para un hombre que, durante largos años, compartió el ejercicio de la medicina con la escritura poética. Pero bastantes, si recordamos que eran tiempos aciagos aquellos de “Koba”, el sinisetro sobrenombre de Stalin, en los cuales escribir podía ser considerado como un acto terrorista, un ataque a la seguridad del estado y una muestra de alta traición. Testigos los muchos poetas y artistas desaparecidos en los remotos Gulags. Mandelshtam fue apenas uno de ellos; Solzhenitsyn, uno de los pocos sobrevivientes. Mucho de lo que se conservó de esta rica literatura, lo debemos a un ejercicio de nemotecnia colectiva por parte de los contados lectores. La viuda de Mandelshtam, Nadezhda, escribió unas tan terribles como hermosas memorias de estos años. Veinticinco, pues, son las poesías que se incluyen en el Cuaderno de Zhivago. Los temas e imágenes son familiares a los aficionados a la literatura rusa, y a la novela de Pasternak en particular: las noches blancas, el más ruso de los asuntos; los vientos siberianos que peinan y congelan las dilatadas estepas, y recorren con furia las avenidas y plazas de los pueblos y grandes ciudades, ese viento “que gime y llora”; los inviernos eternos (“Todo se pierde en la niebla gris/de las noches de nieve”); las separaciones, una palabra que en el contexto de esa dilatada geografía tiene connotaciones abismales y casi siempre trágicas (“En el umbral de su casa,/un hombre observa sin mirar/los signos de la devastación/que dejó su partida”); la nieve, a la vez física y metafísica (“La nieve entierra los caminos/y pesa sobre los techos./ Cruzaré la puerta y tú estarás frente a mí”). Y como siempre, la religiosidad, en uno de los países más devotos de Occidente, una devoción que no pudieron apagar los criminales soplidos de siete siglos de persecuciones e iconoclasia.

Los poemas de Zhivago fueron escritos entre 1946. Todos relacionados con los momentos más tensos de la existencia de este personaje de ficción. Como los del hombre solo ante la estepa animal y alucinante; la crisis política que dio fin al dominio zarista; la revolución bolchevique; la fractura del viejo orden y la imposición de uno nuevo, utópico, cruel, absurdo y corrupto; las relaciones con la improbable y amada Lara, o el refugio en los cantos y humaredas de la santa iglesia ortodoxa. Uno solo de los poemas tiene que ver con la experiencia teatral, una actividad que, ya sabemos, no fue de las que más atrajo la atención del médico poeta Yuri Zhivago. El poema es el primero de la colección y como título le fue dado el mismo del personaje más discutido de Shakespeare: “Hamlet”. A diferencia de Zhivago, Pasternak sí escribió, si bien no mucho, para teatro. La bella ciega es como se llama su drama inconcluso, y de su juventud son varias escenas de un drama sobre la revolución francesa, escritas en el marcador año 1917. Pero estos no fueron los únicos contactos del poeta con el teatro; notables parecen ser sus traducciones de Kleist, Goethe y Jonson. O las celebradas de Shakespeare; entre ellas, precisamente, Hamlet; adaptada de modo memorable al cine por Kozintsev. Pasternak traducía a Hamlet, mientras que Zhivago, su gran protagonista, escribía un notable poema sobre Hamlet que ha podido ser escrito por el mismo Pasternak.

Las primeras estrofas, la primera y la última, de “Hamlet”, fueron escritas en 1946 (el mismo año de su encuentro con Olga Ivinskaya, mejor conocida como Lara), poco después de la victoria ante los alemanes y la consolidación de Stalin, como padre de la patria, salvador de la Rusia eterna, líder infalible, semi-dios, si no el mismo Dios, para buena parte de la población. Tiempos de indigencia para artistas, intelectuales y poetas, como Ana Ajmatova y Pasternak, sobrevivientes de las pugnas exterminadoras iniciadas décadas antes. “Hamlet” es acaso un texto en clave y de una abrumadora tensión. El riesgo se siente en cada imagen, contenida y auto-censurada, como todo lo que se escribía en esos años. El destino del danés está en manos del público adverso y escrutador, con una actitud no distinta a la de la policía secreta que observaba atentamente cada paso y palabra del autor. Cualquier minuto en escena podía ser el último, una arbitraria orden podía terminar con la función y la libertad del actor. Las otras estrofas fueron incorporadas más tarde e incluidas en la primera edición de Doctor Zhivago. La traducción que sigue se basa en la versión al inglés de Ann Pasternak Slater, sobrina del poeta, y de la francesa incluida en la edición de las obras del autor ruso en Gallimard;

HAMLET

Se hace el silencio. Entro en escena
y, recostado en el quicio de la puerta, trato
de escuchar los ecos distantes
de lo que que el futuro me depara. 

La oscuridad me rodea mientras
cientos de binoculares me observan.
Si es posible, Abba, padre mío,
aparta de mí este cáliz. 

Consiento en este tu obstinado proyecto
y con gusto represento mi papel.
Pero otro drama se desarrolla en escena,
por esta vez, te lo pido, déjame fuera. 

Pero el orden de las escenas está hecho,
y el fin no puede ser alterado.
Estoy solo. Los fariseos me rodean.
Vivir la vida no es cruzar un campo.

El actor, que es Zhivago y también Pasternak, entra en escena a representar la tragedia de Shakespeare. Al apagarse las luces, se transforma en Hamlet, el joven danés de futuro incierto. Una tarea nada fácil y sabe que en su cumplimiento su libertad será sacrificada. No ha sido decisión suya, otro había sido su proyecto existencial. Será otro, nada menos que Abba, el Hacedor, quien ha escogido para él una suerte que acepta con resignación pero sin resentimientos. No se trata de un personaje sartreano, que se define en sus decisiones, Hamlet es un espíritu religioso que acepta, como los santos, las pruebas que les impone la vía mística. Todos lo observan: un fantasma con la voz de Stalin; su corte, no distinta a la danesa; la KGB, con sus cientos de ojos (en una época, uno de sus funcionarios leía y anotaba todo lo que salía de los labios del poeta); los pocos amigos, como Horacio, único sobreviviente a los secuestros y muertes violentas. Todos esperan algo del Príncipe. Pero, a pesar del silencio sepulcral del auditorio, no se entiende lo que dicen los ecos distantes sobre su destino. La tensión y la atención son insoportables; y el actor, solo en el centro de la escena, siente que su rol en el Gran Teatro del Mundo, es demasiado para sus cansados hombros. Y recuerda a otro hombre en situación parecida; el Jesús agobiado de Getsemaní, que pedía al padre lo relevara del papel asignado en la tragedia. “No quiero para mí tantas desgracias”, podría repetir si no fuera porque el resto de la obra ha sido escrito y el final es irrevocable. Los fariseos, con Claudio a la cabeza, están por todas partes. Difícil es hurtarse a su propio destino y nada ni nadie puede alterar el desenlace. La soledad aumenta de manera inexorable; pero mientras, Hamlet avanza hacia su muerte desdoblada para cumplir con el sacrificio; ni Zhivago ni Pasternak, conocen, aunque presienten, lo que les espera. En esas condiciones, ciertamente, a decir verdad, vivir la vida no es cruzar un campo.

En sus Comentarios a las traducciones de Shakespeare, Pasternak nos ofrece su particular visión del Príncipe de Dinamarca, más seductora, más de poeta, que las de Goethe o Freud:

El detallado relato que Shakespeare traza de Hamlet
es perfectamente claro y no implica la noción de una
supuesta debilidad psicológica. Se trata de un príncipe
de sangre que no ha olvidado ni por un instante sus
derechos al trono, hijo consentido de una antigua corte,
un ser dotado, seguro de sí mismo y de su gran talento.
En su conjunto está excluida cualquier falta de
carácter. Lo contrario, el espectador es invitado a
apreciar la inmensidad del sacrificio de Hamlet, quien,
con tales experiencias, renuncia a sus prerrogativas en
nombre de un fin más elevado. Desde el momento de
la aparición del fantasma, Hamlet renuncia a sí mismo,
para cumplir con la voluntad de “aquel que lo ha enviado”.
Hamlet no es el drama de la debilidad de carácter,
es el drama del deber y la abnegación; de un destino
superior; de la superación del yo y de la visión asumida
como prefiguración.

Profundamente cristiano, como todo converso, al final de sus notas Pasternak nos recuerda, que los del célebre monólogo, “Existir o no existir”, son los versos más estremecedores que se han escrito sobre la angustia de lo desconocido más allá de la muerte, con una emocionalidad tan intensa como las amargas expresiones en Getsemaní”.

El Hamlet de Pasternak es autobiográfico, como el de Coleridge. Pero, a diferencia del Príncipe del gran vate británico, marcado por la falta de carácter, en buena parte consecuencia de sus adicciones, el del poeta ruso da la idea de un héroe casi wagneriano, de voluntad nietzscheana y heroica capacidad de renuncia, una especie de Sigfrido ruso viviendo en Dinamarca. No de balde Pasternak fue un gran lector de Kant y alumno predilecto de Nicolai Hartmann durante sus años alemanes en la Universidad de Marburgo. Una etapa decisiva en la vida del que fuera “niño consentido” de una familia de la inteligencia rusa, privilegiada con la amistad de artistas e intelectuales como Musorgsky, Scriabin, Rilke y el mismo Tolstoy, para cuya Resurrección, el padre de Boris suministró las ilustraciones. Los años de formación en Marburgo, fueron también los de su “preocupación por el cristianismo, en el momento justo en que la individualidad, la manera de entender las cosas, la vida y el mundo estaban tomando forma”. El Hamlet de Pasternak es él mismo, desdoblado en doctor Zhivago, quien también sería sacrificado después de una larga existencia destinada a cumplir con la voluntad de aquel que lo había enviado.

Mis Hamlets; por Alejandro Oliveros #LecturasDeAlejandroOliveros

Para Daniel Labarca, princeps amans Se dice que, después de Jesucristo, Hamlet es el personaje que más comentarios ha recibido a lo largo de los años. Y no estoy seguro que esto sea algo digno de admiración. A pesar de que la obra que protagoniza no es la mejor de su autor, ha sido de

Por Alejandro Oliveros | 5 de noviembre, 2016
final
Para Daniel Labarca,
princeps amans

Se dice que, después de Jesucristo, Hamlet es el personaje que más comentarios ha recibido a lo largo de los años. Y no estoy seguro que esto sea algo digno de admiración. A pesar de que la obra que protagoniza no es la mejor de su autor, ha sido de todas la más representada y adaptada. En sus dos acepciones, Hamlet, la tragedia, y Hamlet, el héroe, se trata de asuntos complejos, ricos en sorpresas y contradicciones. La pieza de teatro, en términos aristotélicos, tendría no poco de inaceptable. Pareciera que el proyecto shakesperiano hubiese sido contradecir hasta el último detalle la mayoría de los preceptos recogidos en Poética para definir la tragedia. Ningún decoro, nada de unidades, más caracterología que acción, una historia complicada hasta el delirio y una escena superpoblada. El bardo, como siempre, se encargaría de complicar la historia original, conocida a través de Saxo Grammatico y Belleforest, con la incorporación de nuevos personajes y episodios, como Rosencrantz y Guildestern; los actores, y su teatro dentro del teatro, adaptado de Thomas Kyd; una Ofelia demente perdida, y un aparatoso duelo final que acabaría con la vida de los pocos sobrevivientes. No parece descabellada la opinión del que dijo, probablemente Byron, que Shakespeare había sido el más grande de los poetas pero no el mejor de los dramaturgos.

El otro Hamlet, el conocido personaje, no es menos irregular. Cuando digo irregular, me refiero a su conducta, por supuesto. Y lo que quisiera decir es que su comportamiento, a lo largo de la tragedia, no se parece al de otros dramatis personae; como Otelo, por ejemplo, inseguro e impulsivo desde el principio hasta el final. O Coriolano, siempre obstinado y heroico en el peor sentido. O Julio César, grande e inmodesto hasta en su muerte apuñalada. El príncipe de Dinamarca no es ni siquiera uno, ni dos. Son muchos individuos y siempre enfrentados. Sus acciones son imprevisibles, a pesar de la minuciosa racionalidad con la que organiza su fallida venganza y su optimismo: “The play’s the thing wherin / I’ll catch the conscience of the King”. Tantas contradicciones no han hecho sino estimular los más ingeniosos comentarios, desde Voltaire, Johnson y Goethe, Schlegel, Hazlitt, Lamb y Coleridge. Incluso Melville en su Pierre. Y todos los demás escritores notables del XIX y el XX. Freud ha sido uno de los más leídos, pero también lo fue Eliot sin merecerlo. Como Bradley, lleno, él sí, de merecimientos. O Dover Wilson y Wilson Knight, Kott y Brook, Kitto y Jenkins, y pare de contar. No son pocos los autores que han cambiado de opinión con el paso de los años, como en el caso notorio de G. Wilson Knight. Hamlet pareciera cambiar a medida que seguimos leyendo su lamentable historia a lo largo nuestras vidas. Pero esta es una situación especular, no es él el que cambia, sino nosotros y él nos refleja. Hamlet no es Don Quijote, a quien uno ama desde la infancia y, muy probablemente, terminará sus días amándolo. El signo del noble danés es la metamorfosis, pareciera sentirse incómodo con una misma apariencia.

También yo he tenido mis Hamlets, como todo el mundo. En mi primera juventud, la de los inicios en la universidad, llegué a identificarme con el nocturno personaje. Nocturno y meditabundo me hice también, y solitario y apartado. Mis compañeros del centro cultural de la Facultad de Medicina, confundidos, comenzaron a llamarme “existencialista”, tal vez animados por el volumen de La peste que no me abandonaba desde los quince, cuando lo recibí, como regalo de cumpleaños, de las manos de mi padre. Con el tiempo, mi “hamletismo” se iría atenuando ante las urgencias de la carrera, con poco espacio para las vacilaciones y demoras. No obstante, el contacto con los pacientes me hizo entender que no fue nunca locura lo de Hamlet. Locura era lo que padecían los internos de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula. Lo del joven danés era otra cosa; “histérico”, lo llamo Freud, después de su primera lectura de la obra, pero tampoco era eso.

Sin un diagnóstico preciso y sin mayores relecturas, quedó ese Hamlet atrás con mis aspiraciones a graduarme de médico. Así, hasta que nuevos compromisos académicos me devolverían al trato directo, como miembro de la cátedra de literatura inglesa de la Escuela de Letras, con el escurridizo personaje. Entonces fue cuando escribí por primera vez, y nunca he dejado de arrepentirme, sobre el “príncipe maldito”. En esa oportunidad, mantuve que el origen de todos los malestares de Hamlet, su estructura maníaco-depresiva, su incapacidad empática, ese weltschmerz que encantó a los románticos y su imposibilidad, en fin, de cumplir con la prometida venganza, radicaba en el complejo de culpa que sentía por la reiterada postergación de su proyecto. Por la incapacidad para realizar el trabajo encomendado, para cumplir con su deber, en suma. Y eso, para la ética protestante que se terminaría imponiendo en Inglaterra, la patria del autor, es una de las fuentes seguras del complejo de culpa. En el caso de Hamlet, su culpa era no ser culpable. Culpable del asesinato de Claudio, el usurpador. Me pareció más tarde que, en el fondo, lo que yo trataba era de justificar la reprobable conducta de un viejo amigo de la juventud .

Años más tarde, en un curso dedicado al drama en la Escuela de Letras, me sorprendí ofreciendo a mis estudiantes una versión exageradamente negativa del protagonista. Lo encontraba insensible, ensimismado, egoísta y misántropo, con todos los atributos de lo que, en el léxico policial, anglosajón conocen como serial killer. Al fin y al cabo, suyas y no de otro, eran las siete muertes que ensangrentaron el suelo danés. Mis opiniones no tenían nada de nuevo. Antes habían sido sostenidas por G. Wilson Knight, en un ensayo tan brillante como criticable. “La embajada de la muerte lo llamó”, y el embajador ya sabemos quién era. Madariaga propondría lo mismo más tarde en el prólogo a su insoportable traducción. Wilson Knight , por su parte, se corregiría y lo mismo haría yo. Y lo hice con motivo de los 400 años de la muerte del Bardo. De nuevo escribiría sobre Hamlet, de nuevo haría que lo publicaran, y de nuevo me arrepentiría. Este nuevo Príncipe no era ni culpable ni inocente. Asociándolo con Macbeth, propuse que la etiología de los males de Hamlet era su congénita carencia de “instinto de poder”. Sostuve, desempolvando, viejas proposiciones sesentistas que, a los instintos básicos descubiertos por Freud, eros y tánatos, habría que sumar un instinto de poder, que, con los otros, dos formaría el trípode que sostiene y modela nuestra conducta. El desequilibrio producido por la ausencia de estos tres impulsos propiciaba la formación de una neurosis. Del mismo modo, su hipertrofia no sería menos dañina. A lo primero debíamos la neurosis de Hamlet; a lo segundo, la psicopatía de Macbeth.

Hamlet es un héroe for all seasons. Con sus impertinencias y su nobleza, nos acompaña desde la primera lectura adolescente. Permitirá, mejor dicho nos estimulará para que hablemos de él, mal o bien. En su condición de puer aeternus, lo único que no nos excusará es que lo olvidemos. La figura del puer aeternus de Ovidio sería transformada por Jung y sus seguidores en arquetipo para referir una forma de neurosis. Le correspondería a la psiquiatra suiza Marie Louise von Franz desarrollar el asunto en una serie de conferencias recogidas en el clásico El problema del puer aeternus. Desde las primeras páginas del influyente volumen, la doctora von Franz expone una serie de inquietantes opiniones:

En general, el hombre identificado con el arquetipo del puer aeternus

mantiene demasiado tiempo una conducta psicológica adolescente.

Es decir que todas aquellas características que resultan normales

en un joven de diecisiete o dieciocho años se prolongan

en su vida posterior, en la mayoría de los casos acompañada

de una excesiva dependencia de la madre. Para este hombre,

la mujer tampoco es nunca la adecuada, está bien como novia

pero… Siempre hay un “pero” que impide el matrimonio

o cualquier clase de compromiso definitivo… Esto suele ir

acompañado, en mayor o menor grado, de un complejo de

salvador, o de Mesías, con la secreta convicción de que un

día podrá salvar el mundo… Puede llegar al extremo

de convertirse en una típica megalomanía patológica, o puede

haber leves indicios de ella en la idea de que su momento

aún no ha llegado… Siempre alberga el miedo de verse

atrapado en una situación de la que sea imposible

escabullirse. Cualquier situación “tal como es”

le parece un infierno…

Todo esto lleva a una forma de neurosis.

Mucho más es lo que dice la von Franz en sus ensayos, y no puedo menos que pensar en Hamlet cuando lo dice. Y de aceptar que su propia forma de neurosis, la de ese preocupante puer aeternus, fue lo que se interpuso entre el  Príncipe y su venganza. Parece una ironía que el modelo utilizado por la doctora suiza haya sido otro príncipe, pero ya no el atormentado personaje de Shakespeare, sino el no menos escurridizo Principito de Saint-Exupéry. Al final, Hamlet se impondrá, con fuerza insospechada e irracionalmente homicida, a Claudio su gran enemigo. Es en ese momento en el cual el joven danés se convierte en Hamlet, el gran héroe de Hamlet. La fuerza para encontrarse, para ser sí mismo, no es infrecuente en los niños, algo que, en parte al menos, Hamlet nunca dejó. De acuerdo con Jung:

“Es una paradoja que llama la tención de todos los mitos del niño el hecho de que ese “niño”, débil e impotente, por una parte está a merced de enemigos poderosísimos y en constante peligro de ser exterminado, pero por  la otra disponga de fuerzas que rebasan con mucho la medida humana” (Los arquetipos y lo inconsciente colectivo).

No es improbable que esta tampoco sea la última vez que escriba sobre Hamlet. Lo que sí es seguro es que pasaré el resto de mis días arrepentido de haberlo hecho, por lo menos tanto como el príncipe de la muerte de su amada Ofelia.