Blog de Alejandro Oliveros

Ritos circulares, ‘Cuaderno de Milán’; por Alejandro Oliveros

1 Milán, jueves 22 de junio de 2017 Ayer fue el solsticio, la fecha que durante millones de años marcó el comienzo del verano en estas latitudes septentrionales. Pero ahora, con los cambios climáticos, ya nada es seguro. Y así, las temperaturas estivales, como en este año, pueden comenzar semanas antes del 21 de junio.

Por Alejandro Oliveros | 24 de junio, 2017
Represetación de El Barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini

Representación de El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini

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Milán, jueves 22 de junio de 2017

Ayer fue el solsticio, la fecha que durante millones de años marcó el comienzo del verano en estas latitudes septentrionales. Pero ahora, con los cambios climáticos, ya nada es seguro. Y así, las temperaturas estivales, como en este año, pueden comenzar semanas antes del 21 de junio. Me cuesta acostumbrarme, si es que puedo, a vivir sin mis cápsulas de aire acondicionado venezolano.

Tanto como mi temperatura artificial, mucho más diría, añoro mis libros. No sólo para las eventuales necesidades de una reelectura o una cita, lo cual es dramático porque mis libros están escritos de manera distinta al resto de los ejemplares del mismo título. Desde la Biblia a los poemas de Catherine Lavant. Es algo imperceptible que apenas yo puedo apreciar. No se trata de palabras o signos de puntuación que, como se sabe, siempre son los mismos, sino de dicción; escritos de la misma manera, están escritos de otra forma. Algo que seguramente le ocurrió, en proporciones épicas, al pobre Menard con su Quijote. Además, está la amistad, que es como se me ocurre llamar a la especial relación que he sostenido con muchos de los volúmenes en mi biblioteca desde hace años y décadas. La amistad que se establece con los libros no es igual a la que establecemos con los seres humanos que nos privilegian con su afecto. Son de dos tipos las amistades entre humanos decía, lapidario, Albert Camus en una carta de los años 40 a Francis Ponge: “Las que duran y las que no duran”. No sucede esto con los libros, los cuales, a menos de una pérdida involuntaria, nos ofrecen su amistad para toda la vida. He sido afortunado, o mejor, privilegiado, con muchas de estas amistades. Quiero recordar ahora una de ellas, una de las más extraordinarias, si tomamos en cuenta que ni siquiera los he leído en su dilatada integridad, porque ni siquiera estos nos piden los libros para mantenernos entre sus afectos. Me refiero a los Notebooks, de Samuel Taylor Coleridge, reseñados generosamente en el londinense TLS a comienzos de los 70 y que, a instancia de Eugenio Montejo cuando trabajábamos en la Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo y me ayudaba en la edición de la revista Poesía, pedí por correo a la respetada librería Blackwell’s de Broad Street en Oxford. Al cabo de unas pocas semanas, recibí aquel tesoro de los dos primeros volúmenes de los fragmentos, casi siempre inéditos, del gran bardo del romanticismo inglés. Se trataba de una empresa editorial admirable; cada uno de los volúmenes de más de 500 páginas venía acompañado de otro dedicado exclusivamente a las notas del editor, presentados en pulcros cofres por Princeton University en su exclusiva colección Bollingen. De esto, hace sus buenos 45 años, y todavía los conservo, los observo y los saludo en lo más alto de mi biblioteca, y ellos me observan con indulgencia mientras lleno, de la manera más insensata, estos cuadernos sin destino. Es un caso, no el único, que me ha correspondido de ese segundo tipo de amistades a las que aludía, prefigurando lo que le iba a suceder más adelante, Camus, y que son aquellas “que duran”.

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Tampoco es fácil dedicarse a la escritura en un país como Venezuela, desmembrado y en llamas. Durante sus últimos años, el buen amigo Rafael López Pedraza acudía a esa psicopatía conocida como “titanismo”, para referirse a lo que ocurría en el país en el cual había vivido la mayor parte de su vida. Era una manera de describir la violencia con la que el líder de la “revolución bolivariana” procedía, con eficacia digna de mejores causas, a eso precisamente, a desmembrar al país que distraídamente, y para su mal, lo había elegido para dirigir su destino. No supieron, o no quisieron, advertir sus entusiastas seguidores que el único destino de este proyecto era acabar con el destino de la nación. Animado, como estaba, por retorcidos movimientos de su psique, y por las no menos nefastas intenciones de los patronos de la muy vecina y mentida república de Cuba. Hace unos días, comentando en un artículo la obra de dos notables poetas polacos, me atreví a escribir que la fortuna de poetas como Herbert o Milosz consistía en haber escapado a la subjetividad neorromántica y cantar asuntos tomados, no del torturado y absorbente yo individual, sino los que captaban en la realidad objetiva, la que todos los días la historia pone ante nuestros ojos. No debe ser (y no lo es) fácil. Al fin y al cabo, hasta donde sé, sólo los polacos en Europa pudieron hacerlo durante el siglo XX. Escribí también que la comprometida situación por la que atraviesa Venezuela, y de la cual lo único seguro es que nada es seguro, debería ser aprovechada por sus poetas para emular a los colegas polacos.

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Conversación con Ruisdael Llobet, el más aplicado de mis estudiantes en el Instituto de Culturas Comparadas, de Nirgua (Venezuela).

—R.Ll: Profesor, ¿le puedo preguntar algo?

—Solo si es breve.

—R.Ll: ¿Cuál es la diferencia entre dictadura y tiranía?

—Buena pregunta, Llobet. Tiranía es lo que hay en Venezuela.

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Ritos circulares

Desde su oficina, en las afueras de Milán, Constanza me envía un mail con copia de las reservaciones para El barbero de Sevilla, en la Scala. Le contesto que no ha podido ser más acertada. A pesar de su popularidad, nunca había tenido la suerte de encontrarme con la difundida ópera. Recuerdo la portada del disco que tenía mi padre donde aparecían, con la indumentaria para la representación, Maria Callas y Tito Gobbi, en una grabación de la cual, aparte de los dos destacados protagonistas, no recuerdo nada más salvo que era una producción de Angel Records. Cuando Constanza tenía cinco años, la llevamos a ver La italiana en Argelia, también de Rossini, en la Metropolitan Opera, con la inolvidable Marilyn Horne en el papel de la atribulada y divertida protagonista. Ahora es Alessandro, su hijo de cinco años, quien será llevado por la madre a una de las óperas de Rossini. Si cuento bien, son cuatro las generaciones de Oliveros fieles al genio del maestro de Pesaro.

Hace cuatro días, con motivo del día del padre, Constanza ya había incursionado en esto que llamó, sin mayor ingenio, “ritos circulares”. Durante los años de residencia en Nueva York, me tocaba llevarla a los museos durante las largas tardes después de la escuela, mientras su mamá se dedicaba a sus estudios de posgrado en la Universidad de Columbia. En realidad, más que a los museos era al de Arte Moderno donde la llevaba, antes de la elefantiásica ampliación, con su modesta sala de cine, donde en ocasiones proyectaban cintas para niños, y con sus acogedoras salas donde se exhibía una estupenda colección de arte del novecientos. Entre tantas maravillas, a Constanza, por razones fáciles de entender, le gustaban las pintura de Jean Dubuffet, entre ellas el cuadro de una vaca que parecía pintada por niños de la edad suya. El domingo del padre, el regalo de esta Constanza crecida y madre, aparte de hija, fue llevarme a dos exposiciones cumpliendo con la más estricta circularidad: una dedicada a Kandinsky y la otra al malogrado Keith Haring en la cual se exhibían además algunas obras de los artistas que más habían influenciado al estadounidense, entre ellas dos hermosas telas de Dubuffet, como las que tanto contempló cuando era niña y yo un joven escritor que volvería al poco tiempo a una Venezuela en la que la amarga experiencia del destierro era inimaginada e inimaginable, como diría el ocurrente Antonio Pérez.

Subjetivismo y objetividad en Wisława Szymborska; por Alejandro Oliveros

En 2011, la laureada Wisława Szymborska confesaba a Ryszard Krynicki, uno de sus editores, que trabajaba en un nuevo libro con el preocupante título de Wystarczy, algo como Está bien así. La preocupación estaba justificada. Al año siguiente, moría la conocida poeta y le tocaría a Krynicki encargarse de la edición póstuma de la inconclusa

Por Alejandro Oliveros | 17 de junio, 2017
Fotografía de Piotr Guzik

Fotografía de Piotr Guzik

En 2011, la laureada Wisława Szymborska confesaba a Ryszard Krynicki, uno de sus editores, que trabajaba en un nuevo libro con el preocupante título de Wystarczy, algo como Está bien así. La preocupación estaba justificada. Al año siguiente, moría la conocida poeta y le tocaría a Krynicki encargarse de la edición póstuma de la inconclusa colección, la cual incluye 17 poemas publicados por Adelphi, en italiano, como Basta così. De esa traducción, hemos intentado una retraducción del undécimo de los textos:

RECIPROCIDAD

 Existen catálogos de catálogos.
Poesías sobre la poesía.
Dramas sobre actores interpretados por actores.
Cartas sobre cartas.
Palabras para explicar palabras.
Cerebros diseñados para estudiar cerebros.
Tristezas contagiosas como una carcajada.
Papeles del reciclaje de papeles.
Miradas que son vistas.
Casos que declinan según el caso.
Grandes ríos gracias a los más pequeños.
Bosques cubiertos de bosques hasta las cejas.
Máquinas para fabricar máquinas.
Sueños que desatan otros sueños.
Salud para recuperar la salud.
Los mismo escalones para subir como para bajar.
Anteojos para encontrar anteojos.
Respiración que aspira e inspira.
Y de vez en cuando odio del odio.
Porque al final
Existe la ignorancia de la ignorancia
Y manos reclutadas para lavarse las manos.

La Szymborska nació en 1923, en la prometedora Polonia de la Segunda República que, por desgracia, no sobreviviría los vientos de guerra que soplaban con indetenible intensidad del este y el oeste. Su contemporánea, Christine Lavant (su verdadero apellido era el muy teutón Thonhauser) lo hizo ocho años antes, en 1915, en la Austria en guerra, cuyas tradiciones imperiales no sobrevivirían la derrota de 1918. A pesar de tan diversos orígenes e históricas situaciones, cada una, al menos en los dos poemas que presentamos, son una clara ilustración de las contrastantes poéticas de ambos países germanoparlantes. Este texto de Lavant fue uno de los seleccionados por Thomas Bernhard para su antología de la poeta austriaca fallecida en 1973.

VERSCHRIENER TOD, FÜR MICH BIST DU SO SCHÖN!

Eres difamada, muerte, y para mi eres tan bella!
Desde el amanecer pienso en ti como una cabaña
en la que estaré sola durante la noche
y sobre la cual brillará una estrella.
No tengo miedo de la mudanza,
son muchas las cosas que deberán arder:
el cuerpo con todos sus deseos,
y del alma toda su acumulación de coraje y alegría.
Solo mi amor, muerte, llevaré conmigo.
Prepara para él, si en verdad eres mi refugio,
el mejor rincón de la cabaña
y construye, cuando puedas, una ventana,
para que la buena estrella
le ofrezca el consuelo
que no he podido ofrecerle.

Lavant, castigada por reiterados episodios de demencia, es una tardía representante de la influyente tradición del “romanticismo alemán” que, en su Austria natal, tuvo exponentes tan conspicuos como Franz Schubert, en el XIX, o, en su actualización expresionista del XX Georg Trakl o Kokoschka. La necrofilia que recorre el texto de Lavant es una actitud que se reitera en partituras como “La muerte y la doncella”, del mismo Schubert; “Der Kindertotenlieder”, de Mahler y “La muerte transfigurada”, de Schönberg. Lavant es una de las dos grandes poetas austriacas del novecientos. La otra es Ingeborg Bachmann, para quien la muerte seguramente tenía también algo de “bello”, porque a ella se entregó, tal vez voluntariamente, a sus 47 años. Uno de los signos del romanticismo es su radical subjetividad; el ensimismamiento y dependencia de una estrella tan poco confiable como la emocionalidad, la más evidente expresión de irracionalidad de nuestra psique. Para el romántico, el mundo comienza y termina en su propio yo. Es a a quien le “duele el corazón…”, y “como yo te he querido…”, etc. Fuera del yo, no hay más que la realidad con toda su prosa; la sociedad, en especial, de la cual lo más recomendable es apartarse; ese plural, que para nada nos debe interesar. Al fin y al cabo, como había advertido el divino Platón, “nada de los asuntos humanos debe importarnos tanto”.

De la perniciosa influencia del romanticismo y su progenie de héroes e inspirados, en América, sólo se mantuvieron a salvo, gracias a Whitman, los poetas norteamericanos. En Europa, y por causas que no parecen fáciles precisar, durante el siglo pasado, solo la tradición lírica de los polacos fue capaz de acogerse a una poética menos rendida al extendido subjetivismo de la poesía moderna. Sus mejores exponentes pudieron superar la deriva romántica que habían heredado de artífices como Chopin, y detenerse en la consideración de asuntos tan prosaicos como la historia y la sociedad. Creyeron y cantaron lo plural, manteniéndose, casi siempre, a raya de la seducción del yo romántico. Es formidable la lista de vates polacos del XX, dos de ellos reconocidos con el Nobel: Miłosz y Szymborska; dos que se lo merecían: Zbigniew Herbert y Tadeusz Różewicz; aún otro que ha sido nominado: Adam Zagajewski. Y un visionario alucinado, Alexander Watt, que es una de las voces más puras de la poesía contemporánea.

Esta poética tan singular, especialmente en Europa y América Latina, en la que los poetas dividían sus simpatías entre el surrealismo y el compromiso, entre lo hermético (Perse, Char, Eliot) y la banalidad proselitista (Neruda, Aragon, Ritsos) fue lo que llamó la atención de la antología de poesía polaca contemporánea, seleccionada y traducida al inglés por Czesław Miłosz. En efecto, en Polish Post-War Poetry (ignoro si ha sido traducida al castellano), en la mayoría de las 125 poesías escritas por 25 poetas, era posible encontrar textos parecidos a estos de Tadeusz Różewicz, en los cuales el yo poético se alejaba del pernicioso solipsismo romántico para buscar sus asuntos en la prosaica “situación”, como la llamaba Jaspers, del autor:

HOMBRE NUEVO

El hombre nuevo
es ese de ahí
sí esa
tubería de desagüe
deja pasar todo.

AMOR 1944

Desnudos indefensos
con los labios en los labios
con los ojos abiertos
de par en par
escuchando recorríamos
un mar
de lágrimas y sangre.

No importaba cuán tremendas fueran las circunstancias (la Segunda Guerra, la ocupación soviética, el comunismo), estos vates se distanciaron, en su mayoría, de la “babosa emoción” sobre la que nos advertía Pound ya en 1909, y cantaron su circunstancia con una objetividad que es la que distingue el mejor clasicismo. En la misma antología de 1965 impresionaban las piezas de Zbigniew Herbert, quien, con parecida objetividad e ironía —el cual que es otro atributo del clasicismo— huía de las nieblas románticas y neorrománticas para cantar y contar su experiencia existencial. El problema para los vates polacos, como se sabe una de las naciones más católicas de Europa, era haber dejado de creer en el escurridizo “dios escondido”, y no confiar en el curso, no menos incierto, de la historia. Herbert es el poeta de la ironía trágica y la alegoría como modos expresivos.

LA PIEDRA

 La piedra es la criatura perfecta
igual a sí misma
vigilante de sus fronteras
exactamente repleta
de pétreo sentido
con un aroma que a nada recuerda
a nadie espanta ni despierta codicia
su ardor o frío
son justos y dignos
siento su duro reproche
cuando la tengo en la mano
su noble cuerpo
absorbe el falso calor
Las piedras no se dejan domesticar
nos mirarán hasta el final
con su clarísima y tranquila mirada.

Aunque escrito al final de su vida, en “Reciprocidad”, Szymborska —con objetividad no distinta a las de Różewicz y Herbert— refiere con admirada capacidad de síntesis la experiencia no ya de su yo romántico, sino las de su yo existencial sometido a las reiteradas ingratitudes de la historia. Durante muchos años, fue Szymborska simpatizante de la dictadura comunista de su país, para terminar, como buena parte de su generación en todo el mundo, en medio del desengaño. La teología, como a Pascal, nos convierte en pesimistas. Y la historia, como intuyó Camus, también. La diferencia es que el encuentro con “le dieu cache” es poco obvio; mientras que, ante la historia, el hombre es ya menos impotente. El Muro de Berlín, con la ristra de dictaduras comunistas, no se cayó por su propio peso. Fue necesaria la participación plural, la voluntad de una mayoría, la confianza en que la libertad, como todo lo que verdaderamente amamos, nunca nos será arrebatada. El lamento de Christine Lavant, en su estremecedor poema, lo sentimos como un Cuarteto de Schubert, distante y conmovedor, pero ya no como expresión de una poética que nos represente en estos tiempos decisivos de defensa de derechos y libertades. No es con el “corazón al desnudo” que se debe escribir la lírica del XXI, en Venezuela y en Occidente. La prosaica realidad está allí, esperando, como la Polonia del novecientos, que la hagamos asunto de nuestros cantos y cuentos que, bien entendido, viene a ser lo mismo, “Porque al final / existe la ignorancia de la ignorancia / y manos reclutadas para lavarse las manos”.

Max Frisch: el regreso de Brecht; por Alejandro Oliveros

Max Frisch es uno de los dos No-Premios Nóbel suizos; el otro es, como se ha dicho, Friedrich Dürrenmatt. Aunque no es en la actualidad uno de los autores más leídos, la obra de Frisch fue ampliamente difundida durante los 60 del pasado siglo. Títulos como No soy Stiller, Homo faber, Biografía: un juego o

Por Alejandro Oliveros | 10 de junio, 2017
De izquierda a derecha

De izquierda a derecha: Max Frisch y Bertolt Brecht

Max Frisch es uno de los dos No-Premios Nóbel suizos; el otro es, como se ha dicho, Friedrich Dürrenmatt. Aunque no es en la actualidad uno de los autores más leídos, la obra de Frisch fue ampliamente difundida durante los 60 del pasado siglo.

Títulos como No soy Stiller, Homo faber, Biografía: un juego o Montauk, donde se extiende sobre una de sus obsesiones, el affaire con Ingeborg Bachmann, fueron traducidas a todos los idiomas. En Madrid, la editorial Aguilar publicó un logrado volumen con buena parte de su producción teatral y algunas de sus memorias, que a él le gustaba llamar Diarios. En alguno de ellos incluye una crónica reveladora de sus relaciones con Bertolt Brecht. De allí son estas líneas:

Quizá se encuentre usted algún día en la interesante situación
de que alguien le hable de su patria y usted le escuche como
si le hablara de una región de África.

El escritor suizo le había referido sus experiencias durante una reciente visita a Alemania. En el capítulo de su iluminado estudio sobre el exilio, En patria ajena, Solanes se detiene a considerar la ambigua, y no pocas veces dolorosa, experiencia del regreso. En agosto de 1948, después de 15 años, Brecht pisó por primera vez tierra alemana; todavía le faltaba un año para que el gran dramaturgo se radicara definitivamente en Berlín-Este, donde residió hasta su muerte en 1956. Su primer comentario, cuando visitó, en compañía de algunos amigos, entre ellos, Frisch, fue: “Aquí el cielo no es distinto”. El segundo, después de contemplar las ruinas de su país natal fue: “Aquí hay que volver a comenzar desde el principio”. En la primera oportunidad, habló el poeta; en la segunda, el ideólogo marxista dispensador de utopías. En todo caso, nunca se volvería a sentir como en los años anteriores al exilio, no importa la consideración que le prodigó la administración comunista y el éxito de su influyente compañía de teatro Berliner Ensemble.

El regreso no es una experiencia especular; al volver ya no somos el mismo que partió. Solanes, al referir la experiencia del “home coming”, la famosa vuelta a la patria, nos recuerda el cuento de Henry James en el cual el protagonista, a su regreso del destierro, visita los lugares de su juventud. Quiere volver a ser quien fue y se persigue a sí mismo en una típica historia de desdoblamiento. El exiliado verdadero, el “clásico”, no el que puede visitar la patria de acuerdo con sus economías, sino al que le está vetado regresar, observa, desde la otra orilla del destierro, cómo el que quedó atrás se va alejando, haciendo posible, como cuenta James, el encuentro.

El yo de nosotros que se queda no envejece, nosotros sí. The Return of the Native, es como se llama la novela de Thomas Hardy, una de las mejores del inglés contemporáneo, donde el héroe creyó regresar al país que dejó atrás, como si el tiempo no hubiera pasado, sólo para encontrar que, aparte del mundo físico, ya nada era igual, con la intuición de que, incluso allí, seguía siendo un extranjero.

También Stefan Zweig, en esa joya de la narrativa en lengua alemana que es Viaje al pasado, describe la dramática experiencia, no de la amada perdida, que es el caso de Los paraguas de Cherburgo, el exquisito film de Jacques Demy, sino del amor desvanecido. En este caso, la tragedia es producida por la “amnesia del cuerpo”. En la ocasión de un reencuentro íntimo, los amantes descubren que, a pesar de la fidelidad mutua y la racionalizaciones, el cuerpo no ha perdonado la prolongada ausencia. Uno de los dos amantes de Zweig ha podido decir en ese momento lo que escribe Solanes al final de su estudio fascinante: “La verdad es que hicimos separadamente uso del tiempo y ahora nuestro pretéritos no concuerdan”.

La ingratitud del retorno, o el desengaño, ya había sido considerado, como todo, por los griegos. En la versión oficial, que es la de Homero, Ulises, después de 20 años, regresa a Itaca y allí se queda hasta que los dioses dispusieron para él un lugar cercano al Olimpo. En la extraoficial, el héroe no permanece demasiado tiempo en la patria tierra y a la mar se hará de nuevo con algunos fieles seguidores. Parece la más lógica, y es la que canta Dante en su Commedia.

¿Qué fue lo que sintió el hijo de Laertes cuando llegó a Itaca? No lo sabemos, pero podemos imaginarlo. Es probable que ante Penélope, Ulises sintiera que sus “pretéritos no concordaban”. Se ha dicho que Brecht, incluso en su jurada fidelidad al régimen comunista de Alemania, nunca dejó de tener a mano su pasaporte estadounidense. El “trauma del regreso” tuvo tan profundos efectos en Brecht que lo llevó a rechazar la sola posibilidad de un regreso, cualquier regreso. Al menos es lo que cuenta Frisch en su memorable crónica sobre el poeta alemán:

“Sigue siendo un misterio el que Brecht dejara ordenado que le amortajaran en un ataúd de acero. ¿De qué le podía proteger el ataúd de acero, de los poderosos? ¿De la resurrección?”.

El que piensa abandonar el país natal durante “tiempo indefinido”, mientras piensa en lo que tiene por delante, no debe olvidar lo que tiene por detrás.

Los exilios de José Solanes; por Alejandro Oliveros

A Rosalía “… y pueda Ud. hallar un día una tierra de donde nadie lo exilará porque será digna y sufriente como ella y la tierra, como su alma, no soportará más la separación”. El autor de estas líneas es el malogrado Antonin Artaud,  tal vez el más interesante de todos los talentos que surgieron

Por Alejandro Oliveros | 3 de junio, 2017
José Solanes

José Solanes

A Rosalía

“… y pueda Ud. hallar un día una tierra de donde nadie lo exilará porque será digna y sufriente como ella y la tierra, como su alma, no soportará más la separación”. El autor de estas líneas es el malogrado Antonin Artaud,  tal vez el más interesante de todos los talentos que surgieron del movimiento surrealista. En el mezquino tiempo que le concedió la esquizofrenia, Artaud escribió, aparte de una reveladora y dilatada correspondencia, estudios fundadores sobre los hongos alucinógenos de México; un ensayo insoslayable acerca de van Gogh; una pequeña e iluminada colección de aforismos, publicada con el inquietante título de El pesa-nervios. Así como uno de los ensayos más influyentes del teatro contemporáneo; el difundido El teatro y su doble, el cual ha sido leído y aprovechado por directores como Peter Brook, cuyo Marat-Sade tiene mucho de homenaje al francés; Grotowsky, Peter Stein y, más recientemente, Krzysztof Warlikowski o Calixto Bieto. Cuando Artaud escribió esas palabras se encontraba recluido en el sanatorio de Rodez, en el suroeste de Francia; a donde había sido llevado por Robert Desnos quien, como miembro activo de la resistencia, conocía el destino escogido para los enfermos mentales en una aplicación de  la “solución final”. Allí, en Rodez, estará bajo los cuidados del estudioso,  e injustamente vilipendiado, doctor Gaston Ferdière; uno de cuyos asistentes era el joven exiliado catalán, y psiquiatra también, José Solanes, el destinatario de la carta de Artaud, de la cual hemos citado las últimas frases.

Solanes, nacido en  Pla de Santa Maria (Alt Camp, Tarragona) en 1909, había llegado a Francia a la caída de la República Española. Se había graduado de médico-psiquiatra en Barcelona y, bajo la guía de su maestro, Emilia Mirá y López, y, en compañía de otros jóvenes médicos, como Ferenc Tosquelles, habían puesto en práctica una nueva manera de entender al paciente mental en el legendario hospital Pere Mata de Reus. De manera distraída, a menudo se han querido precisar los orígenes de la psiquiatría moderna  en lugares como París o Londres, ignorando las rupturas que la psiquiatría catalana adelantó en fecha tan temprana como los años treinta del pasado siglo. No obstante, los discípulos de Mira y López se encargarán de difundir y profundizar, debería decir radicalizar, las enseñanzas del maestro en los países en los cuales se exiliaron. No existiría psiquiatría institucional ni antipsiquiatría sin estas experiencias fundadoras, llevadas por Tosquelles a Francia ;y, más tarde,  por Solanes a Venezuela.

A finales de 1939, comienza el dilatado exilio de Solanes; sus servicios como capitán asimilado del IV Cuerpo del Ejercito Republicano, así como su activismo como miembro del P.O.U.M., no le dejaban otra opción. Primero en el país galo, donde trabajará con Eugene Minkowski y Paul Guirard, en la Sainte Anne, de París; y con Ferdière en Rodez.  Y luego en Venezuela, hasta su muerte en 1991. Desde sus primeros días en el exilio, Solanes se dedicó, con una constancia envidiable, a reflexionar sobre su nueva condición, la del desterrado, como Ovidio, cuyo retorno a la patria era el más incierto. Un exiliado más entre los cientos de miles de exiliados que habían dejado España con el triunfo de la usurpación y la dictadura. Un destino compartido con innumerables compatriotas que será el objeto de estudio del joven médico catalán. Las preguntas para el que cambia de país son innumerables. ¿Cómo se vive bajo un nuevo cielo? ¿Y este mismo cielo extraño será un día tan nuestro como de los nativos? ¿Por cuántos años voy a estar aquí? ¿Qué seré con el tiempo, más o menos español, más o menos francés o venezolano? Toda segunda patria es un pobre consuelo y el desterrado lo sabe. En lo sucesivo su condición será  de irreversible minusvalía ciudadana ¿Y el idioma, esa casa del ser? ¿Llegaré, lo cual es harto improbable, a hablar sin acento? Las consideraciones de Solanes serán tan dilatadas como su exilio. Diez, veinte, treinta años y aun más, porque su exilio es una elección y no hay vuelta atrás. Visitará España poco antes de la muerte de Franco, pero solo para cerciorarse de que ha dejado de ser catalán, o español, y se ha convertido en venezolano, y que en estos trópicos quiere que sean enterrados sus blancos huesos. Por aquellos primeros tiempos de su destierro francés, en 1940, escribe a su amigo, también en el exilio Joaquín Torrens-Ibem, sobre el sujeto de sus investigaciones:

Lo que me va mejor es dedicarme al trabajo del que te hablé
(Sobre el exilio) y en el que paso muy buenos ratos. Este trabajo
ha tenido la virtud de no hacerme escribir mucho, sino de
hacerme leer mucho… Voy metiéndome por esos campos
más o menos filosóficos que la psiquiatría moderna por
contraste con la de la época de las luces, tiene en tanta estima,
y en la que yo me siento tan cómodo.

Santa María de Pla

Santa María de Pla

Como tantos europeos de estos tiempos oscuros, siempre quiso Solanes, en busca de un poco de paz, imagino, trasladarse a un país hispanoamericano, Argentina, Brasil o Venezuela. No obstante, un nuevo enfrentamiento bélico, tan feroz como el que le tocó en su país del 1936 al 39, fue  lo que se encontró al poco de llegar a Francia. Los de la Segunda Guerra, y los siguientes, por lo menos hasta 1952, son los años menos documentados de la vida de nuestro personaje. Lo que sabemos nos permite situarlo, como hemos dicho, trabajando con Minkowski, en París, y con Ferdière en Rodez; casado con una enfermera francesa y viviendo durante un tiempo en Toulouse. En Biographie croisé, la minuciosa crónica sobre las relaciones entre Gilles Deleuze y Felix Guattari, François Dose incluye una inquietante mención a nuestro escurridizo psiquiatra. Escribe Dose que, hacia 1949, cuando Jean Oury llega de Paris a Saint Alban, el “asistente de Tosquelles, Solanes, había dejado su cargo para marcharse a Venezuela”. La información de Dose, que es la única que conozco al respecto, es de lo más reveladora.

Saint-Alban es un viejo castillo en el medio de la nada del suroeste francés, en el llamado macizo central, transformado en manicomio en tiempos post-napoleónicos. Para la llegada de los psiquiatras catalanes, a finales de 1939, la clínica se encontraba en penosas condiciones. Una serie de hechos imprecisos conducen a Ferenc Tosquelles, del campo de concentración de Septfonds, donde había  sido recluida buena parte de los refugiados republicanos, a ingresar al instituto hospitalario como enfermero, habida cuenta  de que su título de médico se encontraba extraviado. Con la llegada del psiquiatra comunista Lucien Bonnafé, el anti-estalinista y pro-trotskysta Tosquelles va ganando posiciones hasta llegar a compartir, con Bonnafé, que se convertirá en su gran amigo, las funciones de director. No pasaría mucho sin que se presenten las condiciones para que se produzca la más fecunda revolución psiquiátrica del novecientos. Los pacientes comenzaron a ser tratados, seriamente, como seres humanos, y sus servicios requeridos para las más variadas ocupaciones (agricultores, artesanos), con lo que se integraban a una comunidad más amplia que la del solo sanatorio. Son los fundamentos de la influyente “psiquiatría institucional”, que será adaptada por todas las instituciones modernas, fuera de la Unión Soviética, claro está. Se comenzó a pensar en las posibilidades de curación para estos enfermos, hasta entonces condenados a “cadena perpetua” por la medicina tradicional, poniendo en práctica avanzadas terapias que serían adoptadas por el resto de los sanatorios. Por otra parte, y político heterodoxo hasta el final (“Yo nunca sé a dónde voy”, le gustaba repetir), Tosquelles abrió las puertas  de Saint Alban para resistentes, poetas, artistas e intelectuales víctimas del asedio nazi-vichysta. Como pacientes fueron internados, para protegerlos, creadores como Paul Eluard, quien escribió un hermosos texto sobre el cementerio de pacientes de la clínica, y Jean Dubuffet. No es improbable que el mismo Lacan, uno de los ídolos  de Tosquelles, haya visitado la clínica en los tiempos de la ocupación. Después de la guerra, el prestigio de la experiencia, animó a estudiosos de otras generaciones, como Deleuze y Guattari, a acercarse a la remota Saint Alban. Tan extraordinarias circunstancias, y de acuerdo con la observción de François Dose, explicarían la familiaridad de Solanes con muchos de estos intelectuales, como Eluard (del cual tenía algún libro dedicado) y Dubuffet. Así como su aporte a la organización de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula (Venezuela), en su momento una de las más avanzadas de Latinoamérica, y de la cual dirigiría uno de los pabellones más importantes. No obstante, el primer destino de Solanes en Venezuela no fue Bárbula, sino Anare, en el litoral de La Guaira, en cuyo hospital trabajaría algunos años hasta que el Ministerio de Sanidad decidió su traslado. El ejercicio profesional del exiliado catalán en Venezuela estuvo marcado por su experiencia en Saint Alban. Los principios de la psiquiatría institucional serían puestos en práctica. Se vería a sus paciente ejerciendo todo tipo de actividades, hasta la insólita de publicar, con el nombre de Nanacinder, una revista de arte y literatura enteramente producida por los pacientes, los cuales además de imprimirla, publicaban sus colaboraciones literarias y  plásticas, muestras preciosas del exaltado “art brut”, de Dubuffet. La práctica médica la compartirá Solanes con la docencia, en su condición de Jefe de la Cátedra de Psicología Médica de la facultad de Medicina de la Universidad de Carabobo.

Sin embargo, la idea del exilio nunca se alejó mucho de su reflexión (¿acaso es posible para un exiliado olvidarse del exilio?). Y, en silencio, siguió trabajando en su tesis para optar al Doctorado de Estado por la Universidad de Toulouse,  al cual accedería con honores en 1980. El asunto del trabajo no podía ser otro: Les noms de l’exile et l’espace de l’émigration: étude anthropologique, publicado, de manera póstuma, después de imperdonables esperas e infinitas correcciones, por Monte Avila Editores, en 1993, con el título de Los nombres del exilio. El abandono sostenido de las instituciones culturales del estado venezolano, no hicieron posible la reedición del valioso ensayo, la cual, gracias al entusiasmo de su propietario y los cuidados de la editora, fue finalmente adelantada por la editorial Acantilado, de Barcelona en 2016.

En tierra ajena. Exilio y literatura desde la Odisea hasta Molloy, que es como se le llamó a esta nueva edición, es uno de los estudios más apasionantes y reveladores que se haya escrito sobre el doloroso asunto en muchas décadas, en cualquier idioma. En sus seis secciones, más bien cinco y un post-logo (“El campo de las representaciones”, “Los nombres del exilio”, “El espacio del destierro”, “El tiempo del destierro”, “Personas y personajes” y “Resolución del exilio”), Solanes, en una de las prosas más brillantes de su generación, una generación (Reyes, Borges, Paz, Valencia Goelkel, Picón Salas) no precisamente ayuna de prosas brillantes, Solanes dialoga, como “suele el pueblo fablar a su vecino”, con un número indeterminado de “compañeros de ruta”, desde Homero y Ovidio a los familiares Pérez Bonalde y Cajigal. Y de lo que hablan es el asunto de este libro. Desde las primeras páginas de su estudio, nos sorprende Solanes, hasta las últimas. Comienza recordándonos que, “El exiliado es el paradigma del hombre. Se considera a los exiliados como hombres por excelencia”, para terminar con los comentarios  consagrados a la “Resolución del exilio”. Una serie de intuiciones conmovedoras y  memorables. Este último es el Solanes extrañamente autobiográfico, el que ha salido obligado de su patria, ha regresado a ella por su propia cuenta y ha preferido convertirse en re-exiliado, en reincidente del desarraigo. El regreso al país natal ha sido un acto fallido, como los personajes de Viaje al pasado, de Zweig; aquellos amantes que, al reencontrarse, después de veinte años, encuentran que son unos completos desconocidos. El que regresa lo hace en búsqueda, no del tiempo perdido, sino del yo extraviado “dejado”. Volver no es siempre regresar. El que vuelve, “acaba por creer que en algún rincón va a descubrir el personaje que él había encarnado”; una historia de dobles, nos dice Solanes, como cualquier otra. Para continuar:

Se tenía al regreso como vuelta al pasado y a la vez irrupción al futuro.
Se vivía para el regreso pero el que así vivía en su intimidad
pensaba que no habría en realidad vida sino después del regreso…
el futuro propiamente dicho no empezaría sino al retorno.

Entre este puñado de páginas, de una belleza a ratos shakesperiana, y el comienzo, Solanes hace un raro despliegue de erudición y claridad que nos enfrenta, nos pone al lado, mejor, de los más distintos protagonistas de la condición del exilio. En el centro, el capítulo dedicado a los “Nombres del exilio”, las diversas maneras con las que se ha ingeniado el exiliado para nombrar lo innombrable, esa experiencia límite, la más humana, después de todo; y la más urgente para los venezolanos, los habitantes de una tierra que, de la noche a la mañana, que es lo que son dieciocho años, así sean los más amargos, pasó de ser puerto de llegada para los desterrados de todo el mundo, a aeropuerto de salida para cientos de miles de sus habitantes. No debe haber un venezolano que no haya sido afectado por esta trágica situación. El exilio de los seres queridos implica asimismo un exilio para los que se quedan, exiliados de afecto, no menos duro que el exilio físico. No se me ocurre una lectura más urgente, y gratificante, para los venezolanos que este estudio de José Solanes, aquel nativo de Santa María de Pla que un día, en su consultorio de Valencia, me dijo, “Usted es apenas  un año más venezolano que yo; usted nació en 1948, y yo llegué en 1949”.

Shostakóvich: el ruido del tiempo; por Alejandro Oliveros

Men in Dark Times es el título de un conocido libro de la profesora Hanna Arendt donde reunió estudios sobre Walter Benjamin, Hermann Broch, Bertolt Brecht, Karl Jaspers, Rosa Luxemburgo y algunos otros. Todos protagonistas de un siglo en el cual el poder, como nunca antes, enfrentó sin tregua ni piedad a artistas e intelectuales

Por Alejandro Oliveros | 27 de mayo, 2017
Fotografía de Alexander Konkov / TASS

Fotografía de Alexander Konkov / TASS

Men in Dark Times es el título de un conocido libro de la profesora Hanna Arendt donde reunió estudios sobre Walter Benjamin, Hermann Broch, Bertolt Brecht, Karl Jaspers, Rosa Luxemburgo y algunos otros. Todos protagonistas de un siglo en el cual el poder, como nunca antes, enfrentó sin tregua ni piedad a artistas e intelectuales que militaron en el cuestionamiento a las tiranías y dictaduras. No quiero decir que en otras épocas, la Inquisición española, el colonialismo británico o en el Segundo Imperio, las autoridades no hubiesen acosado y perseguido el espíritu crítico de los creadores, pero, y no es difícil reconocerlo, durante el novecientos la persecución se hizo generalizada y sostenida.

En la galería de la profesora Arendt, caben muchos otros nombres: desde Malévich y Pocaterra, hasta James Baldwin o Lorca y José Solanes. Otros miles, seguramente tan brillantes, pero sin nombre (como el soldado desconocido) desaparecieron en los campos de concentración que, desde Siberia a Chile y de España a Serbia, se levantaron en esos tiempos de oscuridad que signaron el siglo XX.

No sólo por su dilatada geografía, fue bajo el cielo de Rusia donde se produjeron las más conspicuas de estas persecuciones. No es hora de cálculos, aunque es lo más probable que el comunismo soviético haya sido el más activo y siniestro de todos los sistemas totalitarios y que sus víctimas sean incontables. El “ticket” totalitario, o “plan”, como se le llama en estas latitudes, incluye la persecución y exterminio del intelectual cuestionador. Tarde o temprano, los organismos de la represión tocan a la puerta y, en lo sucesivo, será el imperio trágico del absurdo y la arbitrariedad.

Una de las historias más emblemáticas y dramáticas es la de Dimitri Shostakóvich, el compositor soviético, perseguido y exaltado, humillado y reconocido, autor de una de las obras más excitantes y brillantes de la música del novecientos. La vida del compositor, nacido en 1906, en San Petersburgo, parece salida de una novela de Joseph Conrad. Sus compañeros de ruta son personajes como Alex Heyst o Lord Jim, esos hombres marcados por el fato para que le pasen las cosas más desafortunadas, mientras la existencia los distrae con raros momentos de armonía.

Su carrera, no obstante, habría de comenzar de la manera más auspiciosa. A los diecinueve años, su Primera Sinfonía sorprendió a propios y extraños, entre los últimos, a Bruno Walter y Leopold Stokowski quienes la estrenaron en Berlín y Filadelfia. Lo que siguió, fueron 10 años (1926-36) de reconocimientos casi unánimes en la alborada turbia de la dominación stalinista. El ambiente cultural era sospechosamente tolerante, y la visita de compositores tan vanguardistas como Hindemith o Bartók, no eran infrecuentes.

Aunque Stravinsky nunca regresó, su música, al igual que la de Alban Berg, eran estudiadas y representadas. En la primera ópera del joven Shostakóvich, La nariz, sobre un texto de Gógol, estas influencias de la música de vanguardia no son disimuladas. Escribirá dos nuevas sinfonías durante esa década, un par de ballets, música coral, así como su segunda ópera, muy superior a la primera y una de sus partituras más complejas y acaso permanentes. Basada en una historia de Nikolái Leskov, Lady Macbeth del Distrito de Mtsensk es una versión rural del personaje shakesperiano. Fue estrenada en 1934 y saludada con elogios por la crítica oficial en un gesto terminal de libertad crítica. Pero los tiempos estaban cambiando, y para mal.

El primer plan quinquenal de la economía soviética resultó un fracaso, como bien puede y suele suceder, o es una regla de oro del comunismo, y la época demandaba de sus artistas e intelectuales una estética más solidaria con el proceso totalitario. Atraído por el éxito sostenido de la pieza, y por la difusión de la música de Shostakóvich en el exterior, el Primer Secretario del Partido Comunista, el camarada José Stalin, invitó a un grupo de altos funcionarios (Molotov, Zhdánov, Mikoyán) en aquel gélido 26 de enero de 1936 para que lo acompañaran a una representación de la ópera en el Teatro Bolshói de Moscú.

El autor, sentado en el palco de directores, dirigía toda su atención a las reacciones del mandatario que, en otras ocasiones, se había expresado favorablemente de su música. Pero ésta no sería una de esas veces. El palco destinado a las autoridades se encontraba directamente encima de la sección de bronces, los cuales tienen una participación nada tímida, debería decir estruendosa, en la partitura. Quiere la anécdota, seguramente cierta, como toda anécdota, que en esa oportunidad, el director, animado por la emoción o el miedo, exigiese de trompetas y trombones, más de lo que establecía el original, produciendo una experiencia sonora seguramente incómoda. Que fue lo que sintió el no demasiado melómano Stalin, quien, para el terror del compositor, al comienzo del cuarto acto, ya no estaba en su palco.

La nefanda ocasión, el comienzo de una pesadilla que habría de prolongarse, con idas y venidas, durante 12 años, ha sido el asunto de varios recuentos, todos escalofriantes. El primero que conozco fue el que narró el mismo Shostakóvich al periodista ruso Salomon Volkov, quien lo incluyó en su discutido Testimony: The Memoirs of Shostakovich (1979). Más recientemente, fue consignado en las primeras páginas de su estupendo examen de los Cuartetos del maestro por Wendy Lesser en su Music for Silenced Voices, de 2011. Y, hace 2 años, se convirtió en uno de los mejores momentos de The Noise of Time (El ruido del tiempo, Anagrama), la aclamada novela del británico Julian Barnes. Así es como narra este autor lo ocurrido al día siguiente de la presentación de Lady Macbeth, honrada con la visita de Stalin:

“En la estación de Arkhangelsk, Shostakóvich, con los dedos helados, abrió el ejemplar de Pravda para encontrarse, en la página tres, con un titular: ‘Embrollo en lugar de música… El compositor escribió no una ópera, sino una anti-ópera… Bebió de la misma fuente envenenada que produjo desviaciones izquierdistas en pintura, poesía y ciencia… Algo así no puede terminar bien’”.

Por menos de esto, decenas de miles de intelectuales fueron, con sus blancos huesos, a poblar los campos concentracionarios de Siberia. Que el gran compositor haya obviado tal suerte, es el tema de las más distintas versiones. Algunos han criticado, generalmente los que no han conocido situaciones semejantes, la supuesta cobardía del maestro soviético. Otros han hablado de su destino trágico, al que sólo le habría faltado el fatal desenlace. Mientras, no han faltado los que hablan de la siniestra habilidad de Stalin, quien habría perdonado la desviación del autor de Lady Macbeth solo para manipularlo en el futuro.

Y esta parece una opinión del todo insensata. Después de 1936, vienen los años de Shostakóvich en la cuerda floja. Se cuidaría, en lo sucesivo, de aceptar en sus partituras cualquier indicio de influencia foránea, así como de estar más atento a las exigencias del partido. El maestro sobrevivió y disfrutó de la protección y prebendas de las autoridades (carro, la correspondiente dacha), pero, como se sabe, nada es gratis en un sistema totalitario. En Venezuela, conocemos el caso de nuestro mejor director hasta hace poco subordinado a la voluntad de un dictador que, como Stalin, sabía tanto de música clásica como los caballos de pintura. Shostakóvich, por su parte, y a pesar del reconocimiento oficial, se acostumbraría a vivir esperando la visita, siempre en la alta noche, de la policía secreta. Al lado de la puerta de su habitación, mantuvo durante todos estos años de pesadilla roja y negra, una pequeña maleta con un cambio de ropa, cepillo de dientes y máquina de afeitar.

A principios de 1949, en un nuevo estallido de represión masiva, le tocaría al músico pagar parte de la cuenta extendida por el mismo Stalin. Y, va de sí, que no pudo negarse a los deseos de que Shostakóvich presidiera la delegación soviética a un congreso cultural y científico a realizarse ese año en Nueva York. De nada valieron los ruegos y tímidas negativas. Lo que ocurrió durante la bochornosa visita es otra de las situaciones utilizadas por Julian Barnes como asunto de su ficción. Una narrativa que podríamos llamar “bio-fic” (biografía y ficción), y que la literatura de la posmodernidad, al menos desde A sangre fría, de Truman Capote, ha ofrecido notables ejemplos.

Aunque no menos estupendas han sido las muestras que encontramos en la novela clásica, para recordar solo dos: la inmejorada La Sanfelice, de Dumas o la memorable Enrique de Navarra, del otro Mann. La breve narración de Barnes tiene mucho de apasionante, como todo lo que se refiere a la vida de estos “men in dark times”. Pero también es mucho lo apasionante en la existencia de Shostakóvich que deja de consignar. Al final, se queda el lector con la impresión de haber leído no más que un resumen, a ratos apresurado, de la saga del gran compositor ruso. No es Conrad ni Julian Barnes (y seguramente tampoco pretende serlo). No obstante, la lectura de su aclamado libro lo deja a uno con deseo de contar con una biografía que haga innecesaria cualquier ficción. Algo parecido a lo que Norman Sherry hizo con Graham Greene; Quentin Bell con su tía, Virginia Woolf o, hace más bien poco, Andrzej Franaszek con Czesław Miłosz, otro digno integrante, como Dimitri Shostakóvich, de la dramática galería de grandes hombres en la oscuridad de Hanna Arendt.

En busca de la épica perdida [parte II]; por Alejandro Oliveros

A Pablo Neruda alguna crítica le atribuye el auge de la poesía épica en Hispanoamérica durante el siglo XX y debe ser cierto. A pesar de las muchas limitaciones del Canto general, su influencia se extendió como una oscura sombra por todo el subcontinente. Otros lectores señalan al mismo Whitman como responsable original de los

Por Alejandro Oliveros | 20 de mayo, 2017
Let The Courage Carry Me; Illuminate Me (2012), de Christopher Lucania

Let The Courage Carry Me; Illuminate Me (2012), de Christopher Lucania

A Pablo Neruda alguna crítica le atribuye el auge de la poesía épica en Hispanoamérica durante el siglo XX y debe ser cierto. A pesar de las muchas limitaciones del Canto general, su influencia se extendió como una oscura sombra por todo el subcontinente. Otros lectores señalan al mismo Whitman como responsable original de los estragos por su influencia en el chileno. Después de su aparición en 1950, no fueron pocos los poetas que se creyeron llamados a emular el fallido intento del bardo austral. Es un acuerdo que, de todo el Canto general, tal vez lo único permanente sean los versos dedicados a Machu Picchu, una épica exaltación de las glorias del pasado inca y precolombino. No podría afirmarlo, pero es probable que el proyecto nerudiado haya estimulado otros dos cantos de aliento épico sobre las misteriosas ruinas andinas. Por desgracia, nunca alcanzaron su misma difusión. El primero, fragmentario y acaso inconcluso, es “La mano desasida” del limeño Martín Adán, donde, de manera ambigua, se alude a lo escrito por Neruda sobre el sagrado suelo incaico:

¿Qué palabra simple y precisa inventaré
Para hablarte Mi Piedra?
¿Que yo no me seré mi todo yo,
La raíz profunda de mi ser y mi quimera?
¡Tú crees estar arriba honda en tu cielo,
y están tan enquistada en mi vida muerta!…
¡Ay, Machu Picchu, pobre rostro mío.
Mi alma de piedra,
Exacta y rompidísima,
Innumerable e idéntica,
Vuelo del animal mineral,
Esencia de conciencia de relabrada fuerza!…
¡Ay, Machu Picchu, hueso mío de presencia
Cuándo estarán de mi defuera!…
¡No temas Machu Picchu,
Que nada te harán los turistas,
Ningún daño te causará Neruda…

Aún menos conocido, y de manera por lo menos tan injusta, es “Piedra infinita” del argentino Jorge Enrique Ramponi, publicado en 1942, en el cual un poeta tan notable como Jules Supervielle encontró logros suficientes como para traducirlo al francés. El tono es menos bárdico que los anteriores, pero su modernidad al adoptar este tono desusado de la épica es notable:

Piedra es piedra:
aleación de soledad, espacio y tiempo,
ya magnitud inmemorial olvido.

El hombre quiere amar la piedra, su estruendo de piel
áspera lo rebata su sangre.
Pero algo suyo adora la perfección inerte.

Hay durezas, caparazones, formas tristes, con agua o
grumo vino dentro

(…)

Qué latitud, entonces, del corazón, qué zona dulce
emerge
–ráfagas 
de memoria y márgenes de olvido–,
donde la piedra flota sin reverso en la luz,
diáfana pluma, copo azul de espacio.

En Venezuela, la gesta de la independencia fue asumida como épica y exaltada por el grueso de pintores, novelistas y poetas. Otros, como Andrés Bello, sin duda con más acierto, prefirieron que la naturaleza desbordada de los trópicos fuera la protagonista de sus cantos. Eso es lo que encontramos en su “Silva a la agricultura de la zona tórrida”. Y también, en un proyecto más reciente, el de Lazo Martí con su “Silva criolla”. Desde mediados del novecientos, por otra parte, Neruda fue considerado casi poeta nacional y emulado con entusiasmo digno de mejores causas. Juan Liscano llamó Nuevo mundo Orinoco a su empresa épica, con más retórica, tal vez que inspiración:

Bolívar peleaba por su pan de Independencia
con frenéticas hambres de iluminado…

Y así por decenas de páginas. Pero no tantas como las incontables de Alí Lameda en su Corazón de Venezuela, émulo de Juan de Castellano en inspiración y energía. También Vicente Gerbasi, menos desbordado y más cuidado, asumió, con desigual fortuna, el tono heroico en su Tirano de sangre y fuego. Más recientemente, con la misma suerte, Ramón Palomares en su Canto a Bolívar. De todos nuestros épicos modernos, sólo Arreaza Calatrava merecería ser comentado: su Canto al ingeniero de minas es lo más logrado que se ha escrito en este difícil modo. A pesar de su brevedad, apenas unos cientos de versos, el texto de Arreaza asume todas las exigencias del género, el tono inflamado, elíptico, su protagonista es más grande que la vida, las alusiones al mito no escasean y el destino del protagonista es, como siempre, heroico. Tal vez lo que más debamos agradecer al resto de los poetas venezolanos contemporáneos (y no es poco, en verdad) es haber sabido esquivar las dudosas tentaciones del poema épico y haber confiado en la sabiduría del dictum de Calímaco: mega biblion mega kakon  (“libro grande mal grande”), antes que sucumbir al ejemplo de Apolonio.

Cada región tiene su nombre y cada país tiene el épico que se merece. No dudo de que los haya en todos los países americanos, pero no me toca su inventario. Apenas, por sus bellezas que son tantas, quiero recordar el estupendo epos tan formidable como el de Kazantzakis (Odisea: una secuela moderna), el cual fue publicado décadas antes que el libro del caribeño Dereck Walcott, cuyo título no da lugar a confusiones: Omeros.

EPOS USA

Con la violenta unificación lincolniana, la joven nación del norte sintió la urgencia de un bardo que cantara las  glorias del  supuesto “destino manifiesto” de aquel país. Y fue lo suficientemente afortunada, en ese momento, para contar, ya no con un poeta épico, sino con dos. Herman Melville, quien acudirá a su inspirada prosa para presentar, de modo indudablemente épico a la monstruosa ballena blanca como metáfora de todos los atributos y excesos de los Estados Unidos: el “Pequod” sería la nave Argos y la tripulación el grupo de esforzados héroes encargados de sepultar en el océano los fantasmas y sombras del inconsciente colectivo de los Estados Unidos. Por su parte, Walt Whitman, en radicales versos libres, con envidiado aliento bárdico y profético, se cantaría a sí mismo mientras cantaba la génesis de la primera democracia seria desde los griegos. Al mando de la empresa, como un Agamenón cualquiera, el extraordinario héroe a quien llamaba “Captain, my captain” y que los demás conocían como Abraham Lincoln.

No obstante, y a pesar del genio de sus dos predecesores, los poetas estadounidenses del novecientos no creyeron que eso fuera suficiente. Moby Dick es y no es los Estados Unidos de América, y Whitman se cantaba demasiado a sí mismo para ser el Homero que la nación requería. Y una épica que se respetara, y representara el ánima turbulenta de aquel país “bárbaro y semisalvaje”, tenía que partir de Homero. Y eso, precisamente, fue lo que se propuso Ezra Pound, el primer e insuperado bardo estadounidense del siglo XX. Para no estimular dudas con respecto a su empresa, escogió el más expresivo de los títulos: The Cantos, como las secciones de Iliada u Odisea. Su épica, a diferencia de la de los románticos, o la de Whitman, se acogía a las exigencias de la modernidad. El poeta no aparecía en el poema, o aparecía poco, y siempre disimulado por máscaras o personae. Más de 40 años dedicó Pound a la composición de su opus magnum: un canto universal que, en sus cientos de páginas, abarca, no sólo el destino de sus compatriotas, sino el de la tribu humana en general. Fue mucho lo que se propuso el vate de Idaho, mucho lo que logró y no menos lo que dejó de alcanzar.

La épica de Pound, con lo mucho que tiene de formidable, no le pareció suficiente a sus compatriotas. Y así, a lo largo del siglo, otros vates, no desprovistos de genio, compusieron dilatados epos que representarían de una manera más precisa la gesta de la tribu estadounidense. Cuestionando el criterio dominante de la modernidad, que desconfiaba de la inspiración dilatada, seis fueron los poetas de ese país, hasta donde recuerdo, que dedicaron parte de sus noches a la escritura épica. Es el caso de “Tamar”, el inquietante poema de Robinson Jeffers, con su condena no menos inflamada a los excesos y descuidos de la vida moderna, lo que, recluido en su torre californiana con su familia, llamaba “in-humanismo”. Jeffers cantó sin parar en un tono siempre bárdico que atrajo la atención de los jóvenes lectores. No obstante, su frontal oposición al ingreso de su país en la Segunda Guerra no sería bien recibida y su popularidad se vería seriamente menguada y reducida a un culto que ha mantenido viva esta devoción. Si Pound se propuso cantar la gesta de la tribu humana, Jefferson con menor ambición, pero igual elocuencia, se limitó a expresar la de la tribu estadounidense. Nunca el cosmopolitismo de la modernidad, que representó Ezra Pound fue enfrentado con más energía y decisión. Ambas manifestaciones de la épica son una expresión de las tensiones en las cuales se ha fundado la cultura estadounidense. Otros proyectos heroicos se sucederían a lo largo del novecientos, algunos dignos de memoria: A, de Louis Zukofsky; Testimony, de Charles Reznikoff; The Bridge, de Hart Crane; Conquistador, de Archibald MacLeish o The Maximus Poems, de Charles Olson.

No obstante, el más estudiado (y no sé si leído) es Paterson: un proyecto de William Carlos Williams, amigo de toda la vida y, asimismo, rival de Ezra Pound. Paterson es un canto de 246 páginas escritas en prosa y en los personalísimos metros ingeniados por el autor. El héroe de la dilatada narrativa es un personaje llamado Paterson, que es una ciudad, que es la verdadera Rutheford, New Jersey, que es el mismo Williams, su más distinguido poblador. En su versión final consta de cinco secciones de extensión variable, publicadas a lo largo de una docena de años. La aparición de la primera parte fue recibida por unanimidad como una de las más notables muestras de poesía estadounidense. Robert Lowell lo compararía con The Prelude, de William Wordsworth, y otros lectores le encontraron méritos parecidos. Las secciones sucesivas fueron apareciendo a medida que el poeta avanzaba en la alta edad desde sus 63 a 66 años, acosado por la intolerancia política y la enfermedad.  

Como buena épica, Paterson es un texto público y privado. Como los Cantos de Pound, o el Canto general de Neruda. No sabemos qué fue de la existencia de Homero, pero no es aventurado pensar que algunas de las aventuras que se cuentan en Odisea tuvieran al mismo poeta ciego como protagonista. No se cantan las aventuras de Circe sin haber conocido personalmente las “delicias del mullido lecho”.

***

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Por Alejandro Oliveros | 13 de mayo, 2017
Eneas y la sibila. Oleo sobre lienzo. Autor desconocido. Circa 1800

Eneas y la sibila. Oleo sobre lienzo. Autor desconocido. Circa 1800

“Canta, oh diosa, la cólera del pelida Aquileo”, así comenzó Homero el más grande de los poemas épicos escrito en lenguas occidentales. El asunto del canto era la invasión griega a las costas de Troya en busca de una princesa raptada. Cantando esa historia, la “única digna de ser contada”, el aeda exaltaba las costumbres y creencias de su nación, la de aquellos aqueos que se habían apropiado de la Hélade para fundar una cultura inigualada. Lo que sabemos de los tiempos heroicos, lo sabemos por las descripciones que encontramos en Iliada y Odisea. Sin Homero, Grecia sería puro presente, sin héroes ni dioses. No había historiadores ni cronistas a mano, solo se tenía a Homero y no era poca cosa, en verdad. La épica nació como el canto de la tribu. Y así lo entendió Virgilio en los días agónicos de la República. Sabía que la grandeza de Roma no sería reconocida por los tiempos venideros sin un epos que cantara y glorificara sus lejanos orígenes, en los cuales se insinuaba su expansión imperial. La llegada al poder de Augusto, destinado por los dioses a continuar la empresa fundadora del lejano Eneas, le proporcionó la protección y el estímulo tan necesarios para acometer un proyecto de tal alcance y empuje. Se trataba nada menos que de una versión, en hexámetros latinos, de los poemas homéricos, con otros héroes y aventuras. Se dice fácil, y amparados en el desconocimiento o el descuido, se le denigró con ligereza durante el siglo XX. El logro del mantuano no fue poco, sin embargo. A él le debemos un gran canto, segundo sólo a los del poeta ciego. Su esfuerzo, y los resultados, tienen asegurada la admiración de la posteridad. Era ya estimada, cuando, moribundo en las costas de Brindisi, Virgilio dispuso que, al morir, el manuscrito fuese destruido. Una voluntad que nos habría eximido del placer reiterado de la lectura de la Eneida, a no ser por la intervención del propio Augusto, que se sentía, con razón, como uno de los protagonistas de la magna saga. Dos mil años después, la modernidad, con sus arrebatos titánicos, quiso cuestionar su importancia, desoyendo el juicio de hombres como Eliot, Machado o Herman Broch. Tal vez el único cuestionador digno de memoria sea el inglés W.H. Auden, pero su gesto, un poema menor, habla más de envidia que de lucidez. Le tocaría a un ruso, por poeta, más que por crítico, destacar una de las expresiones de la originalidad de Virgilio. En efecto, en un ensayo digno de memoria, Joseph Brodsky destacaba el carácter “circular” de la aventura del protagonista de la Eneida. Hasta ese momento, el itinerario heroico terminaba donde había comenzado. No sólo en Homero, incluso en Gilgamesh, fuente de todas las epopeyas mediterráneas. Es cierto que Ulises se tarda diez años en su “nostos”, pero al fin vuelve a su patria tierra y su palacio itacense. Eneas, el protagonista de la gran épica latina, sencillamente no tiene para donde ir. Su historia es la del desterrado “absoluto”, para el cual el regreso está negado; la suya es una aventura “lineal”, la primera de Occidente y cuya influencia todavía está por ser reconocida. Siempre he pensado que Hernán Cortés tuvo este ejemplo en mente cuando ordenó quemar sus naves. No es la única evidencia de la originalidad (el término es una invención romántica, mantenida, con dudosa inteligencia, por la crítica del novecientos) de la Eneida, sin embargo.

Grecia es como la cantó Homero, y Roma, en sus orígenes, como la intuyó Virgilio. Desde entonces, todas las culturas y civilizaciones han sentido la necesidad de una crónica, un canto de considerables proporciones , un poema nacional que les otorgue permanencia en la memoria de los hombres. Los anglosajones tuvieron su Beowulf, el héroe fundador, enfrentado a enemigos formidables, gigantes, dragones, tempestades, metáforas de la arriesgada aventura de los pueblos germanos y escandinavos en sus andanzas por el Mar del Norte Los francos, por su parte, confiaron a un bardo anónimo la gesta de Roland, muerto heroicamente en la defensa de un reino cristiano ante el acoso del Infiel. Los godos, en España, se representaron en la gesta ejemplar del Cid Campeador. En el Poema de los Nibelungos, los alemanes han reconocido sus raíces brumosas y violentas. Wagner lo tomará como argumento de su gran épica cantada; cuatro fueron las óperas que escribió para musicalizar la gesta tribal de sus antepasados. En la Italia medioeval, el único poeta épico, el inmortal Dante, dedicó sus esfuerzos a la gesta del alma atormentada en busca de redención. No es un héroe convencional el protagonista de la Commedia, pero sus aventuras no fueron menos arrojadas. Para superar todos los innúmeros peligros y acechanzas, el florentino acudió al propio Virgilio, a quien consideraba, y no fue el único en su tiempo, el más grande, incluso más que Homero, poeta épico de la Antigüedad. Poco después, y con menos inspiración, Petrarca volvió al latín para componer una desigual épica con Scipión, vencedor de los cartagineses, como protagonista. Africa, como la llamó, no ha contado con los favores de la posteridad, que la ha reducido a la curiosidad de eruditos o profesores de literatura de la Edad Media. A un poeta portugués, Luis de Camoens, el Renacimiento debe la más formidable épica de su tiempo. Las luisíadas donde se canta el alma marinera de los portugueses en un amplio itinerario de aventuras, reales y fantásticas, que va de Lisboa hasta Africa y el Indico y de vuelta a la patria.

 

Durante el barroco siglo XVII, le correspondió al británico John Milton escribir el mejor poema heroico del inglés moderno. Sin proponérselo, tal vez, hizo de Lucifer, en su Paraíso perdido, su gran héroe. Vivió el gran poeta, también ciego, una época en la cual el mal estaba lejos de ser banalizado. Milton, como Camoens, se propuso escribir un gran epos y lo logró. La dilatada guerra entre griegos y troyanos fue trasladada por el inglés al mismo cielo, donde las furiosas huestes del Maligno fracasaron en su intento de desplazar la autoridad de su Creador. En el Paraíso perdido todo es desmesurado, como la historia que se cuenta. El aliento de Milton es incomparable, leerlo es una de las más altas experiencia de la poesía moderna. Es una de las pocas oportunidades que tiene el lector contemporáneo de sentir, al leerlo, lo que sintieron los primeros escuchas de Homero o lectores de Virgilio. De la Francia del XVIII, las memorias ociosas recuerdan uno de los más lamentables proyectos épicos. Me refiero a la olvidada –con razón-, Henriade, de Voltaire, donde el influyente pensador, más por interés que por inspiración, dedicó innumerables alejandrinos a la gloria dudosa de los reyes franceses.

Durante el romántico siglo XIX, varios y variados fueron los vates que incurrieron en la tentación épica. No obstante, como casi todo en un siglo que convirtió a la megalomanía en ideología, los protagonistas de estos proyectos no eran esforzados héroes, como el Cid o Roland, que entregaron sus vidas por el bien común, “le bien public” de la Revolución. En casos como los de Byron y Wordsworth, los únicos héroes eran los poetas mismos; y las aventuras las de sus propias más o menos burguesas existencias. Byron, más discreto por una vez, se disimuló detrás de la figura de Don Juan para cantar las muchas aventuras que le correspondió vivir. Wordsworth, por su parte, dejó de lado todas las reservas y escribió la más dilatada saga romántica en su Prelude, de infinitos versos blancos. En sus mejores momentos, como cuando canta singulares episodios de su juventud, uno de los cuales lo llevó a Francia durante los primeros años de la revolución francesa, Prelude es uno de los mejores textos la lírica británica de todos los tiempos. En la Alemania de aquel siglo, y como épica moderna, sigue siendo el Fausto del incomparable Goethe, lo mas notable compuesto en esa lengua, cuyo héroe no es ya el propio poeta, sino el género humano enfrentado a la fatalidad de sus límites. En su poderoso drama en versos, Goethe ha cantado mejor que nadie la gesta espiritual de su nórdica tribu. Su vigencia es inquietante, y demuestra cómo cada vez que la psique alemana cede a las tentaciones de Mefisto, desconociendo los antecedentes de la tribu, la ruina ha sido el costo a pagar.

Durante el novecientos, pocos fueron los países europeos que sintieron la urgencia de una épica nacional. Uno de ellos, y era lo más natural después de independizarse de varios siglos de amarga colonización británica, fue Irlanda. Poetas no le faltaban, no en este país que se dice generoso en santos y poetas. Al fin y al cabo, se mantiene el acuerdo según el cual el más grande poeta de su tiempo en inglés fue el muy irlandés W.B. Yeats. Pero no fue un poeta, a pesar de sus intentos juveniles, el que llevara a cabo la ingente labor, sino un novelista, el más formidable de todos los novelistas contemporáneos, irlandés medular y jesuita renegado. Hablo de James Joyce, aeda en prosa y autor de Ulises, la épica irlandesa en forma de novela donde se cuenta el día anodino y sórdido del héroe, el judío cornudo Leopold Bloom, escogido por el autor para protagonizar la formidable epopeya, inspirada, como parte de la Eneida en las peripecias de Odiseo. El Ulises de Joyce es una metáfora del género épico. En nuestros tiempos de triunfo de la burguesía, el poema épico vino a ser remplazado por la novela, el género burgués por excelencia. Del XIX en adelante, la epopeya sería en prosa y sus cantos los capítulos de novelas como La montaña mágica, Los inocentes, El castillo o En busca de tiempo perdido.

No obstante, la convicción de los europeos no sobrevivió el viaje a través del Atlántico, donde los poetas americanos habrían de insistir en la escritura del poema épico que representara sus culturas. En Norteamérica, Whitman sería el más acabado intérprete de esta ansiedad y, en el Sur, siguiéndolo de cerca, Pablo Neruda, para representarnos a todos, compuso su dilatado Canto General. No conozco de otro caso en el cual la tentación épica haya sido, por desgracia, asumida con una ambición que sólo igualan sus desaciertos como en el proyecto del chileno.

Los filósofos presocráticos: Heráclito; por Alejandro Oliveros

Uno de los legados más permanentes que el siglo XX dejó a la cultura occidental, fue la edición de los escritos de los llamados filósofos presocráticos. Un amplio grupo de pensadores y científicos que ejercieron durante el VI a.C., entre los cuales se cuentan nombres tan diversos como Tales de Mileto, Pitágoras, Parménides, Anaximandro, Zenón,

Por Alejandro Oliveros | 6 de mayo, 2017
Heráclito de Johannes Moreelse

Heráclito de Johannes Moreelse

Uno de los legados más permanentes que el siglo XX dejó a la cultura occidental, fue la edición de los escritos de los llamados filósofos presocráticos. Un amplio grupo de pensadores y científicos que ejercieron durante el VI a.C., entre los cuales se cuentan nombres tan diversos como Tales de Mileto, Pitágoras, Parménides, Anaximandro, Zenón, Empédocles, Heráclito, Demócrito, Protágoras, Hippias, Gorgias Anaxímenes y cantidad de sabios menores como Diógenes de Esmirna o Damón el Músico. El autor de la publicación, Hermann Diels, reunió, ordenó, clasificó, anotó y tradujo todo lo que la Antigüedad clásica había conservado de estos intelectuales griegos, tal como fueron citados por los escritores más diversos, la única fuente seria disponible, habida cuenta de que no se conserva ninguna de las obras originales. Decir “griegos” no significa lo mismo en nuestros días. No tanto, en cualquier caso, como en aquel VI a.C., cuando griegos eran tanto los nacidos en la península griega o en colonias tan distantes como lo que es hoy la costa de Turquía o el sureste de Sicilia. Lo que los identificaba era la herencia cultural, y el hecho de escribir todos en el mismo alfabeto de procedencia fenicia. Del mundo presocrático, proceden las primeras manifestaciones de lo que ahora conocemos como ciencia o filosofía. Conclusiones inéditas en Europa para ese entonces, como la que afirma que el volumen de un cono es igual al tercio del cilindro circunscrito, o que la altura de las pirámides es la misma de su sombra en un momento determinado del día. Sólo a Anaximandro le debemos revelaciones como que los “fenómenos metereológicos tienen causas naturales”, o que la Tierra es un cuerpo de dimensiones finitas que se desplaza en el espacio o que todos los animales salieron originalmente del mar; compiló la primera carta geográfica y escribió el primer libro en prosa donde se discuten estos temas. No obstante, una preocupación común ocupó el pensamiento de estos hombres. Se trataba de precisar el origen de las cosas y el universo. ¿Cuál fue la materia originaria, el principio del cual derivó todo? Las cosmogonías serían las más variadas e ingeniosas, desde el agua inerte de Tales, hasta el fuego incesante de Heráclito. La edición de Diels estaba cortada a la medida para un siglo como el XX, con su incertidumbre y fragmentación post-nietzscheana. De hecho, la escritura fragmentaria, tan desacreditada durante la Ilustración y buena parte del XIX, se convirtió en una de las sintaxis preferidas por los escritores y filósofos del novecientos. Del mismo Nietzsche se ha revalorizado sus copiosos fragmentos póstumos en detrimento de sus libros más sistemáticos. Y en fragmentos se nos han presentado las obras de notables poetas como Eliot y Pound o Char y Artaud. La atracción moderna y post-moderna por los presocráticos se ha mantenido viva desde Diels. Todos los idiomas cuentan con sus traducciones de este legado en ediciones casi siempre serias. Gredos en castellano, Gallimard en francés, Mondadori en italiano; en alemán la de Diels complementada por Walther Kranz; empresas editoriales desde todo punto de vista respetables. En inglés, la aventura presocrática tal vez sea la más apasionante. Su manifestación más reciente, apenas de 2016, es la revisión de la edición Diels, publicada, bilingüe en una decena de tomos por la respetada colección Loeb Classics, entre cuyos editores asociados se cuenta el filólogo venezolano, egresado de la Universidad Central de Venezuela, Leopoldo Iribarren.

De los ilustres predecesores de Sócrates, sin duda el más excitante es Heráclito. Nacido en Efeso hacia 504 a. C, y llamado el Oscuro porque, “al cuestionar, piensa hacia la claridad” (Heidegger). Su carácter, su daimon, era el de todo líder espiritual (Cristo, Buda, Sócrates): “Hablaba como un profeta, con la pretensión de postular no solo sus propias opiniones, sino la verdad eterna, de acuerdo con la cual habrían nacido todas las cosas” (Cornford). Era lo que, después de Weber, llamamos un dirigente carismático. Siempre me ha gustado relacionarlo con Lao-Tse; en especial cuando pienso en la respuesta de Confucio al discípulo que le preguntó por su encuentro con el maestro del Tao: “Yo sé que el pájaro vuela,/ el pez nada y las bestias caminan./Del dragón, sólo que sube/al cielo llevado por nubes y viento./Hoy estuve con Lao Tse. Es como el dragón”. Heráclito era, sobre todo, un maestro, un “maître à penser”. Se cuenta de un grupo de visitantes que viajaron hasta Efeso a conocerlo y quedaron sorprendidos al encontrarlo al lado de un horno de panadero, calentándose las manos, un vulgar horno de panadería. Pero mayor sería la sorpresa cuando, ante la indecisión, los invitó a entrar con estas palabras: “También aquí hay dioses”. Fue famoso en su tiempo por su Libro, del cual no conservamos más que una centena de fragmentos, algunos de apenas una línea, tal como fueron citados por autores como Platón y Aristóteles; después por eruditos como Diógenes Laercio, Teofrasto, Sexto Empírico, Plutarco; e incluso por teólogos cristianos como Clemente de Alejandría, que lo consideraba “profeta del Juicio Final”; Orígenes e Hipólito de Roma, quien lo tenía como padre espiritual de una peligrosa herejía. La modernidad de Heráclito ha sido reconocida y agradecida por los más ingeniosos espíritus contemporáneos. Un pensador tan sensato como Karl Popper, lo consideraba un “Wittgenstein de la Antigüedad”, y pocos fueron los pensadores del siglo XX que algún momento no dedicaran alguna página al esclarecimiento de la filosofía del Oscuro. Muchos son los presupuestos que hacen de Heráclito nuestro contemporáneo. Algunos: a) su religiosidad, más cercana a una forma de panteísmo que al monoteísmo oficial; b) su desconfianza de la razón instrumental; c) su idea de una razón contradictoria (“El camino de arriba y el de abajo, son uno y el mismo”); d) su insistencia en que el Uno y el todo son indiferenciados: “Lo absoluto es la unidad del ser y no ser” (Hegel); e) su insistencia en las posibilidades de una lógica paradójica y en la reconciliación de los opuestos como camino hacia la verdad; f) sus sugerencias de una razón intuitiva; g) el accidente de su escritura fragmentaria. Pero pueden enumerarse otros tantos.

Como bien puede y suele suceder, toda modernidad tiene sus antecedentes románticos: Eliot en Laforgue; Joyce en Dujardin; Schönberg en Wagner; Picasso en Manet, y el “descubrimiento” de Heráclito en Hölderlin y Hegel. En su Hiperión, el poeta de Diotima exalta con fervor la figura del presocrático: “La profunda frase de Heráclito, que el Uno no cesa de diferenciarse a sí mismo, no podía ser formulada sino por un griego; contiene la esencia misma de la belleza, y antes de esto no existía filosofía”. Desde Hölderlin, Heráclito ha sido el filósofo de los poetas, leído e interpretado con lucidez por Char y Paz, entre otros. Pero, también, después de Hegel y Nietzsche, es el filósofo de los filósofos. En sus Lecciones, Hegel: “Divisamos, por fin, tierra; no hay en Heráclito una sola proposición que no hayamos incluido en nuestra Lógica”. Y Nietzsche, el gran heredero del romanticismo alemán e indiscutido oráculo de la modernidad: “En medio de la mística noche en cuya oscuridad nos había envuelto Anaximandro, aparece Heráclito de Efeso y lo ilumina un relámpago de luz”. Ambos pensadores reconocen la oscuridad del griego y la justifican por el estado en el cual nos han llegado sus escritos. No obstante, lo que pudo ser un obstáculo para los estudiosos del XIX, se convirtió en atributo para los lectores del XX. Una época que exaltó la oscuridad expresiva y la mantuvo como muestra de genio en literatura, artes plásticas y filosofía. “Solo lo que no se entiende puede ser bueno”, parecía ser el criterio. Si en verdad es oscuro Heráclito, el novecientos lo convirtió en su más admirado héroe. Y sus mejores intérpretes creyeron oportuno hacerlo aun más oscuro. La idea era, no del todo insensata, que solo a través de la oscuridad se puede acceder a la luz. El más consecuente y penetrante de estos exégetas, no podía ser sino el mismo Heidegger. Al sabio efesio se refirió el alemán en diversas oportunidades. Ahora recuerdo apenas su seminario dictado con Eugene Fink. O su comentario en la Carta sobre el humanismo al fragmento 119:

“Su carácter (etos) es para el hombre su daimon”. Esta traducción
piensa en tiempos modernos y no al modo griego. Etos significa
estancia, lugar de habitar. La palabra nombra el ámbito abierto en el cual
mora el hombre… La estancia del hombre continúa y guarda
la llegada de aquello a lo cual pertenece el hombre en su esencia.
Tal es, según palabras de Heráclito, daimon, el Dios. La frase
lo que expresa es: el hombre habita, en cuanto es hombre, en
la cercanía de Dios.

Igualmente memorables son sus comentarios a los Fragmentos 50 y 16; especialmente este último, que es la base para su conferencia “Aletheia”, del verano de 1943. En esa oportunidad, ante los alumnos del Liceo Humanista Constanza, en lo más feroz de la Segunda Guerra, en un momento en el cual la visión de la Alemania en ruinas se adivinaba por el naciente, Heidegger reflexionó, a partir del Oscuro, sobre las trágicas limitaciones del pensamiento cuando se desvía de la claridad: “Mientras más conocido se hace todo lo que se puede conocer, más extraño se hace sin que nos demos cuenta”.

Entre los especialistas en Heráclito de todo el mundo, Venezuela, y en particular la Universidad de Los Andes, es bien conocida por haber sido responsable de la edición, en 1967, del monumetal Heraclitus del profesor M. Marcovich, el mejor estudio y edición de los fragmentos. Con tal antecedente, en estos tiempos aciagos, en estas horas “oscuras y violentas”, volver a la lectura esclarecedora del Oscuro es una necesidad apremiante. Precisamente, para estos días en los que se decide el porvenir de la polis, parece escrito el Fragmento 91:

No es posible ingresar dos veces en el mismo río ni tocar
dos veces una sustancia mortal en el mismo estado, sino
que por la vivacidad y rapidez de su cambio, se esparce
y de nuevo se recoge.

Al final, su recomendación, en otro Fragmento, el 51, es la más sabia y oportuna, y es entender que todo se trata de “armonizar las tensiones opuestas, como las del arco y la lira”. La fuerza bien dirigida y el canto del hombre libre.

¿Quién mató a Roland Barthes?; por Alejandro Oliveros

El 27 de mayo de 1942, en la Praga ocupada por los alemanes, un alto oficial de la SS, y protegido personal de Aldolf Hitler, el Standartenführer Heinrich Heydrich, es víctima de un fatal atentado, que se organizara en Londres y fuese ejecutado por un grupo de la resistencia checa. El episodio, hasta donde sé,

Por Alejandro Oliveros | 29 de abril, 2017
Laurent Binet

Laurent Binet

El 27 de mayo de 1942, en la Praga ocupada por los alemanes, un alto oficial de la SS, y protegido personal de Aldolf Hitler, el Standartenführer Heinrich Heydrich, es víctima de un fatal atentado, que se organizara en Londres y fuese ejecutado por un grupo de la resistencia checa. El episodio, hasta donde sé, es uno de los pocos que tuvo como víctima a un funcionario destacado de las fuerzas de ocupación alemana en Europa. A pesar de los reiterados genocidios llevados a cabo antes y durante la guerra, fueron inusuales estos ataques en la vasta geografía de los territorios ocupados; y mucho menos en Francia, donde el capitán Ernst Jünger, como lo consignó en sus diarios, hacía a pie el trayecto entre el apartamento de su amante francesa, en Saint-Germain-des-Prés, hasta el cuartel general en el Hotel Raphaël, no lejos del Arco de Triunfo. Mientras Hermann Göring, en su vistoso Mercedes 500 descapotable, circulaba, sin escolta, por París rumbo a su destino preferido: el Museo del Louvre. Mis primeras informaciones sobre Heydrich fueron a través de una película checa, en blanco y negro, proyectada en Venezuela a comienzos de los sesenta. Los más recientes datan de 2009, cuando leí la novela de Laurent Binet, HHhH, distinguida con el Prix Goncourt.

HHhH, son las iniciales de Himmler Hirn heiss Heydrich (El cerebro de Himmler se llama Heydrich, publicada en castellano por Seix Barral). La narración de Binet se encarga de esta heroica y, por desgracia, insólita acción de resistencia al opresor por parte de un puño de valientes; “Siete al amanecer”, que es como se llama una de las versiones cinematográficas de los hechos. Pero HHhH no es solo la relación lineal y detalla de los sucesos que llevaron a la muerte del oficial de las SS. No se trata de una novela histórica tradicional a la manera de Scott o Dumas, los grandes fundadores del subgénero. Ni de las más recientes y menos convencionales, donde realidad y ficción se funden y confunden. Binet se propuso, y de acuerdo con la Academia Goncourt lo habría logrado, una novela histórica “postmoderna”; si acaso esto quiere decir algo, en la que el sujeto de la narración, en este caso Heydrich, es solo uno de los dos protagonistas del libro. El otro es el mismo Binet, cuyo padre, de acuerdo con lo que nos dice a comienzos del volumen, fue quien le dio a conocer la historia de Heydrich. También nos enteramos de que durante cinco años vivió en Praga; que conoció y se enamoró de una joven checa; que vivió con ella durante varios años y que gracias a ella conoció en profundidad el ambiente de su novela; que a los 15 años detestaba a Flaubert, y así por el estilo. Me recordó al Fellini de 8 ½, en la que el realizador, en un film que es claramente autobiográfico, comenzando por el título, presenta al espectador los accidentes que se le presentaron cuando filmaba el largometraje que está viendo, aun cuando no llega al extremo de presentarse con su verdadero nombre. En literatura no han sido pocos los que han utilizado esta técnica; Borges tal vez sea el más conocido, pero el antecedente más ilustre es Cervantes.

Lo que se propuso Binet con su proyecto, y parece una constante de la poética postmodernista, si es que existe alguna, fue proporcionar una “nueva oportunidad” a la novela histórica. No sé si el subgénero necesitaba una “nueva oportunidad”, especialmente después de la brillante saga de Hilary Mantel sobre Enrique VIII, pero HHhH es, ciertamente, una narrativa histórica enriquecida con la doble oportunidad de hacer una escritura ficcional a partir de la existencia de Heydrich y de la del propio autor. Laurent Binet, a lo Kyd y luego Shakespeare, escribe un libro dentro del libro. Es decir que, mientras escribo la historia del oficial nazi, escribo, asimismo, la historia de mi vida. Algo que hubiésemos querido de Vargas Llosa cuando escribió La fiesta del chivo. Que, mientras contaba la historia de Trujillo, nos contara cómo se le ocurrió a un nativo de Arequipa, escribir sobre el más tropical de los dictadores. ¿Cuántas veces estuvo en República Dominicana? ¿De dónde obtuvo tanta y tan detallada información? ¿Qué le pareció Santo Domingo? ¿Con quién la visitó por primera vez? ¿Dónde se alojó? ¿Qué comió y bebió? ¿Qué dificultades se le presentaron y cómo hizo para superarlas? Que Binet sí hable de todo eso, es algo que le agradecemos, pero no creemos que haya sido suficiente para los jurados del Goncourt. Lo verdaderamente memorable son las últimas 100 páginas, que se las dedica a la crónica del atentado, escritas con agobiante tensión, no distinta a la de las últimas 100 páginas de la novela de Vargas Llosa, que nos hacen sentir la respiración, el miedo y la angustia suicida de los protagonistas. Un puñado de héroes checos que, como los dominicanos, dejaron sus vidas en el gesto antifascista. La novela termina con una cita de alguno de los libros de Roland Barthes: “Sobre todo trate de no ser exhaustivo”.

Pero, como se sabe, las mejores enseñanzas de un maestro son las que no se siguen al pie de la letra. Y esto fue lo hizo Binet con su segunda novela, La septième fonction du langage (La séptima función del lenguaje, en la edición castellana de Seix Barral). Se trata de una amplia descripción de los acontecimientos relacionados con el supuesto asesinato de Roland Barthes, quien murió después de ser atropellado cuando cruzaba la rue des Écoles, cerca de la Sorbona, un frío 25 de febrero de 1980. Seguramente con la misma intención de lograr una “nueva oportunidad”, esta vez para el género policial, Binet ha escrito una minuciosa, al tiempo que dilatada, descripción de las pesquisas dirigidas a aclarar la muerte de Barthes. Acogido siempre a la huidiza poética de la postmodernidad, el autor ha escrito una novela de detectives que es también otra cosa, otro libro. En este caso, no se trata de un diario de la composición, sino de una exhaustiva, y amena, crónica de la brillante generación de críticos y filósofos franceses que merodearon las universidades parisinas durante los 70 y 80. Precisamente, algunas de las mejores páginas del libro son las del capítulo 39, donde se describe la cena que, para sus íntimos, dieron Philip Sollers y Julia Kristeva en su apartamento, en algún lugar del Quartier Latin, a finales de los 70. La lista de los invitados incluía a Barthes, Derrida, Louis Althusser y su esposa Helène, la cual será más tarde asesinada por el mismo oracular esposo; BHL (que uno imagina es Bernard Henri Levy), y a quien se atribuye la afirmación según la cual “solo había tres filósofos franceses vivos: Sartre, Levinas y Althuser”. Afuera, o en otras reuniones no menos snob, se encontraban Sartre, Beauvoir (los cuales, aunque ya entrados en años todavía contaban, lo mismo que Levi-Strauss), Todorov, Boudrillars, Debray, Ricoeur, Deleuze, Guattari, Pleynet, Glucksman, Cohn-Bendit, y pare de contar. Curiosamente, ni un solo poeta aparece como invitado a las sesudas reuniones.

En la postmo ficción de Binet, la idea del imaginario asesinato de Barthes se fundamenta en los argumentos más fantásticos. De acuerdo con el célebre esquema de Roman Jakobson, seis son las “funciones del lenguaje” (expresiva, poética, referencial, conativa, metalingüística y fática); no obstante, existiría una “séptima” función de acuerdo a algunos codiciados documentos; algo así como el “tesoro del arca perdida”, que habrían estado en poder de Barthes, y que otorgaría a quien los tuviera, poderes tan sobrenaturales como los del escurridizo Santo Grial. De acuerdo con Umberto Eco, que aparece aquí como uno de los investigados y cuya El nombre de la rosa es el más claro, y logrado, antecedente de Binet, “Aquel que llegue a dominar esta función, sería virtualmente el amo del mundo. Su poder no tendría límites. Podría salir electo en todas las elecciones en las que participe, provocar revoluciones, seducir a todas las mujeres, vender todo lo que quisiera, construir imperios, obtener todo lo que quisiera, no importa las circunstancias”. Por supuesto, la imaginaria función ilustra sobre las infinitas capacidades del lenguaje. La circunstancia que apunta a Barthes como propietario de los papeles, convierte en sospechosas a un amplio número de personajes; incluyendo a François Mitterand, en ese momento candidato a la presidencia, y con el cual Barthes almorzó antes de ser atropellado de manera extraña frente a su trabajo en el Collège de France. Toda novela policial tiene su detective y en esta se trata del inspector Bayard. Una figura desdibujada, remedo triste del querido Maigret, quien en compañía de Simon Herzog, un instructor de semiología en la Sorbona, emprende la curiosa investigación. Una improbable y “rocambolesca” historia, con escenarios tan diversos como el Quartier Latin, un sauna gay en Montparnasse frecuentado por Barthes y Foucault; la Universidad de Cornell, sede del famoso encuentro de lingüistas que enfrentó a los discípulos de Austin y Derrida; la Boloña de Eco, Venecia y la Nápoles camorrista. Al final, queda una novela policíaca fallida, que no estimula ninguna empatía, ni con la víctima ni con el investigador ni con nadie. Al inspector Bayard no es obvio que alguien lo recuerde en unos meses. Pero si bien se puede considerar a La septième fonction… como un disminuido aporte al subgénero policial, el libro como crónica de aquella carismática generación de cómplices (la expresión es de George Steiner) refugiados en las universidades parisinas, puede estimarse como un triunfo. Que sea fiel a los hechos y personajes es irrelevante. Después de este libro, nuestra idea de la vida de personajes como Barthes, Sollers, Foucault, Kristeva, Althusser o Derrida, estará condicionada por las agudas descripciones de Binet en su desigual novela policíaca.

La tragedia de Nietzsche; por Alejandro Oliveros

Nada fue fácil para Nietzsche, y no tenía por qué eximirse su nacimiento como filósofo de la modernidad. A las dificultades propias de la circunstancia, debemos agregar que se trató de un nacimiento con mucho de involuntario. Es el caso de un hombre que orientó sus mejores esfuerzos a convertirse en algo muy preciso, un

Por Alejandro Oliveros | 22 de abril, 2017

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Nada fue fácil para Nietzsche, y no tenía por qué eximirse su nacimiento como filósofo de la modernidad. A las dificultades propias de la circunstancia, debemos agregar que se trató de un nacimiento con mucho de involuntario. Es el caso de un hombre que orientó sus mejores esfuerzos a convertirse en algo muy preciso, un filólogo clásico, y terminó siendo algo menos confiable, como lo puede ser un un filósofo. El punto de inflexión de este proceso se produciría en 1872, cuando, a los 28 años publicó su El nacimiento de la tragedia (Die Geburg der Tragödie).

El nacimiento de la tragedia tal vez sea el más popular de los libros escritos por un filósofo, más que los de Platón, Aristóteles, Hobbes, Descartes, Kant, Hegel, Marx, Heidegger y pare de contar. Dos son las razones que justificarían esta conjetura. El primero, es el asunto. ¿A quién no le ha interesado alguna vez la tragedia griega? ¿Conocer la historia de personajes como Edipo o Medea? ¿O de Agamenón, el triunfante capitán del acoso griego a Troya que moriría a manos de su vengativa esposa? De esto es de lo que habla Nietzsche en su breve estudio, y no del ethos , la idea, el ente, los universales, la metafísica, el olvido del ser, las situaciones límites y temas parecidos. La segunda razón es el estilo del autor. Una prosa siempre tensa, apasionada, audaz, arriesgada, que seduce y entusiasma al lector como muy pocos tratados de filosofía. Concebido como un aporte a la filología clásica, de la cual Nietzsche comenzó siendo un representante, el libro terminó siendo un cuestionamiento de las venerables fundaciones de la ciencia en la cual se había formado. La primera ruptura de un pensador que haría de la rebeldía el sujeto de su filosofía.

Dieciséis años después de publicado El nacimiento…, Nietzsche, al borde del precipicio de la locura, se creyó en la necesidad aclarar los verdaderos objetivos de su proyecto. La enfermedad había progresado en los doce años desde su publicación y sólo le quedaban semanas de lucidez cuando publicó Ecce Homo, de donde son estas líneas:

Para ser justos con El nacimiento de la tragedia (1872) será necesario
olvidar algunas cosas…Examinando con cierta neutralidad
parece un ensayo demasiado intempestivo… Una idea, la antítesis
dionisíaco y apolíneo traducida a lo metafísico… En la tragedia,
la antítesis superada en la unidad; cosas que jamás se habían
visto cara a cara… Las dos innovaciones decisivas son, por
un lado, la comprensión del fenómeno dionisíaco en
los griegos. El libro ofrece la primera psicología del mismo
y lo considera la raíz única de todo el arte griego. La segunda,
es la comprensión de socratismo: Sócrates reconocido por
primera vez como instrumento de la disolución griega.

La defensa de Nietzsche parece injustificada, habida cuenta de la difusión privilegiada que hemos mencionado de su estudio. El nacimiento …, aunque pueda no parecerlo, por su escritura desenfadada y desinterés por un aparato crítico, es el producto de una larga investigación y reflexión sobre el papel de la filología en la búsqueda de la verdad de lo griego, “Durante diez años el joven estudioso vivió entre sus libros y de sus palabras no se anuncia ninguna amenaza para la ciencia. Acepta la tradición filológica y aconseja a sus amigos reprimir la fantasía, respetar el método, controlar las hipótesis. Y después viene este libro que todo lo contradice y donde nadie reconoce al autor. De la propia universidad alemana surge la ruptura de su visión del mundo; de improviso, sin que ninguno pudiese esperarlo”. (Giorgio Colli, int. a: La nascita della tragedia). Para el momento de su publicación, Nietzsche es un prometedor profesor de filología clásica de la Universidad de Basilea, privilegiado con la amistad de Cosima y Richard Wagner, a quienes visita reiteradamente y mantiene al tanto de los progresos de su libro. Nunca imaginaron los amigos el negativo recibimiento de la obra. Nada menos que Wilamowitz-Moellendorf, brillante representante de la ortodoxia de la filología clásica y compañero de liceo de Nietzsche, se encargó se escribir la más devastadora reseña del volumen:

Herr Nietzsche enseña filología clásica y aborda una serie de
cuestiones de gran importancia en la historia de la literatura
griega… Sobre esto quisiera comentar y no debe ser difícil
probar que el convencimiento en la presentación de sus opiniones
está en relación directa con su ignorancia y desdén por la verdad…
Su salida es menospreciar el método histórico-crítico,
burlarse de cualquier aproximación que no sea la suya y
evidenciar una completa incapacidad para entender la Antigüedad.

Y termina el implacable y muy influyente Wilamowitz invitándolo a renunciar a su cátedra universitaria. A pesar de las defensas de Richard Wagner y Edwin Rhode, el despiadado análisis arruinaría la carrera de Nietzsche. Una circunstancia que, a pesar de la amargura que produjo en el joven autor, deberíamos considerar afortunada. Muerto el filólogo, nacería, de manera dolorosa, el filósofo de la modernidad, el más influyente, con Hegel, de los pensadores alemanes.

Si bien es cierto que, desde un punto de vista estrictamente filológico, El nacimiento… no está exento de limitaciones, las opiniones del autor van a transformar la visión que se tenía de la antigua Grecia. Había llegado a su fin la imagen idealizada que hacía de los griegos un pueblo pacífico, domesticado, pura razón, o sentimentalismo, en el peor de los casos; éticamente impecable y moralmente perfecto. Una tradición aceptada a lo largo de dos siglos y difundida por sus mejores talentos. La antigua Grecia como la urna de la Oda de John Keats, blanca, perfecta, inmaculada e inofensiva. El modelo para toda cultura, sin los excesos romanos ni las desviaciones africanas de los egipcios: “Oh, forma ática, línea perfecta”. Y he aquí que, sin antecedentes claros, este joven profesor de la Universidad de Basilea, venía a cuestionar esta cómoda interpretación de la antigüedad.

En la atmósfera historicista (“inerte e incolora”) de finales del XIX, el método que me gustaría llamar “intuitivo” de Nietzsche, no podía tener un mejor recibimiento. Habría que esperar hasta las primeras décadas del novecientos para que, liberada de la tradición filológica alemana, una nueva generación de estudiosos reinterpretaran las conclusiones expuestas en El nacimiento… Una generación condicionada por el accidentado nacimiento del nuevo XX, para la cual será natural comenzar a desconfiar de la racionalidad socrática. Para Nietzsche, dos pensadores habían sido necesarios para sostener sus intuiciones. Por una parte, el insoslayable Hegel, cuya metodología le sería útil para explicar el nacimiento de la tragedia a partir de una gran síntesis dialéctica; en la que los elementos antitéticos serían lo apolíneo y lo dionisíaco. El otro filósofo fue Schopenhauer, por supuesto. De su formidable reducción del todo a un enfrentamiento entre representación y voluntad, Nietzsche tomó sus principios apolíneo y dionisíaco: “El texto de El nacimiento… está estructurado hasta su último detalle en el sistema de Schopenhauer”, como escribió Peter Szondi. Pero el mismo estudioso reconoce la diferencia entre maestro y discípulo: “La noción del proceso trágico de Schopenhauer, la voluntad, se subordina y se retira de sí misma; es decir, se resigna. En Nietzsche, por el contrario, Dioniso emerge de su desmembramiento, en el proceso de individuación, como alguien indestructible que es, precisamente, la consolación metafísica que ofrece la tragedia” (An Essay on Tragedy).

Esta “consolación metafísica” sólo es posible si reconocemos lo que los siglos XVIII y XIX se negaban a reconocer. Esto es el elemento bárbaro, salvaje e irracional presente en la cultura griega. Ochenta años después, E.R. Dodds ofrecerá su interpretación de la tesis nietzscheana en su influyente Los griegos y lo irracional. Pero no fue Dodds el primero en identificarse con la tesis del vilipendiado profesor de la Universidad de Basilea. Antes, toda una generación de brillantes estudiosos (Murray, Harrison) y escritores (Benn, los Mann, Heidegger, Jünger, Georg, Schmitt, Strindberg, Musil, Broch et al) se dejaron seducir por el irracionalismo nietzcheano. Entendieron que sus intuiciones eran necesarias, como ha expuesto con lucidez Roberto Eposito, para un intento de “autocomprensión crítica de nuestro tiempo” (La selvaggia chiarezza).

En su dramática autodefensa publicada en Ecce Homo, Nietzsche alude a sus dos innovaciones para la solución del “laberinto” del origen de la tragedia y la cultura griega como un todo. Pero, por apresuramiento, enfermedad o lo que fuere, dejó de mencionar una tercera, no menos esencial que las otras dos. Me refiero a su iluminada insistencia en el papel del coro en la representación. Recuerda a sus lectores que “en el principio era el Coro”. Que representaba el componente dionisíaco originario, la semilla de donde había surgido el imponente árbol del teatro griego. Sería posible, “in extremis”, una tragedia sin actores, pero no sin coro. Sus integrantes no recitaban solamente, también cantaban, acompañados por músicos, en metros compuestos para la ocasión y distinto al de los parlamentos de los actores. Además, ejecutaban complicadas coreografías mientras, con sus máscaras, entonaban los cantos. La más acabada expresión de lo que Wagner llamó el “teatro total” y del cual las mejores óperas de Verdi son una formidable versión. Uno recuerda a T.S. Eliot, autor de una de las mejores tragedias corales de nuestro tiempo, cuando definía el drama como “poesía en acción”. Y acción, en cantidad, era lo que ofrecía el coro en sus intervenciones. La acción, el canto, el movimiento, son la esencia de la tragedia. A medida que el papel del coro disminuye, que el componente coral tiende a desaparecer, comienza la decadencia del teatro trágico en Grecia. Así, hasta su colapso y desaparición a la muerte de Eurípides. Sin coro, la tragedia sería una equivocación, y fue Nietzsche el primero en recordarlo.

Es probable que la filología clásica ortodoxa, la de Wolf y Willamowitz, no cuente a Nietzsche entre sus representantes más esmerados. Y también que, con una recepción tan poco generosa, hayamos perdido al que estaba destinado a ser el más revolucionario filólogo de su tiempo. Pero la cultura occidental, gracias a actitudes como la de Wilamowitz, consiguió a un interprete formidable del “angst” contemporáneo, ese miedo y angustia que ha determinado el arte y literatura de la modernidad. Es alentador saber que El nacimiento de la tragedia sigue siendo uno de los libros preferidos del lector. En tiempos como el nuestro, donde el “asalto a la razón” se ha convertido en una ideología con riesgos endémicos, entender los orígenes de esta psicopatía generalizada debe entenderse como una prioridad.

Tragedia y profecía: Edipo rey; por Alejandro Oliveros

Uno de los elementos más reiterados en la tragedia griega es de la profecía. Y no podía ser de otro modo, pues lo mismo ocurre con los poemas homéricos, fuente de casi toda la literatura helena. En efecto, en Ilíada, ya en los primeros versos, un adivino profesional interviene para aclarar la oscura voluntad de

Por Alejandro Oliveros | 15 de abril, 2017
Fotografía de Kurt-Michael Westermann / Corbis / Cordon Press

Fotografía de Kurt-Michael Westermann / Corbis / Cordon Press

Uno de los elementos más reiterados en la tragedia griega es de la profecía. Y no podía ser de otro modo, pues lo mismo ocurre con los poemas homéricos, fuente de casi toda la literatura helena. En efecto, en Ilíada, ya en los primeros versos, un adivino profesional interviene para aclarar la oscura voluntad de los dioses. Se trata de Calcas, “el mejor de los augures —conocía lo pasado, lo presente y lo futuro—, y había guiado las naves aqueas hasta Ilión por medio del arte adivinatoria que le diera Febo Apolo”. Y enseguida procede a revelar la verdad que se esconde detrás de la peste que aquejaba el campo aqueo:

 No está el dios (Apolo) quejoso con motivo de algún voto o hecatombe, sino a causa del ultraje que Agamenón ha inferido al sacerdote, a quien no devolvió la hija ni admitió el rescate, Por esto el que hiere de lejos nos causó males y todavía nos causará otros.

Y al comienzo de Odisea, Atenea tomará la identidad de Mentes para dirigirse a Telémaco:

Voy ahora a predecir lo que va a suceder, según los dioses me lo inspiran en el ánimo y yo creo que habrá de verificarse aunque no soy un adivino, ni hábil interprete de los sueños.

En ambos casos, estamos ante lo que Paul Vicaire llamaría, en un estudio notable, “mántica inspirada”; la de los augures, adivinos, profetas y sibilas (“Pressentiments, présages et prophéties dans le théatre d’Eschyle”, 1963). Pero, como ocurre en toda tribu o civilización, el ser humano ha intentado acceder a las oblicuas manifestaciones de los inmortales a través de las más diversas formas de adivinación. Una de las más difundidas y antiguas era la oniromancia, la adivinación a través del sueño. Que fuera la escogida Asclepio y su escuela en las instalaciones de Epidauro. J.C. Kamerbeek ha contado doce de estas variaciones mánticas en Esquilo, veintidós en Sófocles y treinta y tres en el incrédulo Eurípides (“Prophecy and Tragedy” 1965). Una de las más plásticas, y herméticas, era la que se realizaba tomando en cuenta el vuelo, graznido y conducta de las aves, los célebres auspicios. Tal vez más difundido de estos ejercicios auspiciosos sea el que refiere Esquilo en el prodos de su Agamenón:

A este punto dos reinas de las aves (águilas) se aparecen
a los reyes de la armada helena (Agamenón y Menelao)…
Era la una negra y la otra blanca, y acababan de
devorar, en la dilatada y espléndida región de los
cielos, a una liebre preñada, muerta con toda su cría
cuando ya llegaba al término de su fugitiva carrera.

De nuevo será Calcas el intérprete de aquella manifestación de los dioses, que nunca han sido transparentes a la hora de dirigirse a los mortales:

El avisado y prudente adivino del ejercito griego observó aquellas dos rapaces aves que devoraban su presa y reconoció en ellas a los dos belicosos Átridas e interpretando el prodigio habló: “ Después de un tiempo llegará esta empresa al término que se propone; la ciudad de Príamo será tomada…”

Otros auspicios no menos ominosos son los que revela Tiresias a Creonte en Antígona:

Escuché un sonido indescifrable de aves que piaban con una
excitación ininteligible y de mal agüero. Me di cuenta
de que unas otras se estaban despedazando sangrientamente
con sus garras, pues el alboroto de sus alas era claro.

Por supuesto, se refería a los futuros y fatales encuentros entre los hijos de Edipo, Eteoles y Polinices, que terminarán dándose muerte.

No deben ser muchos los héroes trágicos cuyos destinos no hayan sido presentidos por alguna forma de adivinación, o determinados por ella. En una de las más antiguas, el Agamenón de la Orestiada, el héroe, el pastor de hombres, el átrida soberano de Argos, es advertido, por la esclavizada Casandra, de la nefanda muerte que lo aguarda si posaba sus polvorientas sandalias en la alfombra color sangre dispuesta por Clitemnestra. Pero, como reiteraban las divinidades para superar la crítica frecuente, son los hombres los que hacen su propio destino. Así, Agamenón desconoce las que eran advertencias de Febo Apolo en la boca de Casandra y entra a palacio, y a su muerte, “pisando púrpuras”. Nuevas profecías, siempre terribles, volverán a aparecer en las dos obras restante de la trilogía, hasta que Atenea lleve por fin la paz al país de átridas En la última de las tragedias conservadas, Bacantes de Eurípides, veremos de nuevo a Tiresias, esta vez advirtiendo a Penteo, el orgulloso rey de Tebas, de los peligros de su arrogante actitud frente a las exigencias de Dioniso. Su falta de fe será castigada de manera aún más cruel que la deparada a Agamenón. No obstante, y a pesar de la asiduidad con la cual los oráculos aparecen en su teatro, la adivinación había dejado muy atrás sus días de esplendor.

La preeminencia de la mantis en el teatro ático, como otras tantas actitudes, era una expresión especular de la dependencia de los griegos de la época clásica por todas las formas de predicción. Nada menos que a un hijo de Zeus, el luminoso Apolo, le encomendaron la tarea de estimular entre los humanos esta forma de comunicación con los inmortales. No debe ser casual que el desprestigio de los oráculos haya coincidido con la decadencia de la civilización helena. No obstante, en sus momentos de expansión, cuando decidieron hacerse a la mar en busca de los que no encontraban en la Grecia natal, elementos fundamentales como tierras cultivables y minerales como el hierro, los griegos literalmente no movían un pie, o un remo, sin consultar antes con alguna fuente de vaticinios. Y cuando decidían moverse, cargaban, entre sus más vitales pertenencias, a alguno de estos adivinos. De esta manera llegó a Italia la más prestigiosa de las pitonisas, la Sibila de Cuma, transportada en una nave colonizadora que, con Dédalo a bordo, de acuerdo con la tradición, echó anclas en la costa tirrena a mediados del VII a.C. En esta primera colonia continental de la Magna Grecia, los visitantes entendieron, como prioridad, levantar, un templo a Apolo, cuyas ruinas se conservan, y un espacio seguro para que la Sibila viajera ejerciera sus funciones. El Antro de la Sibila, es una serie de habitaciones a las cuales se accede, con respeto y temor no distinto al de los primeros colonos, después de recorrer los cientos de metros del túnel excavado en la montaña.

A esta raza pertenecen los protagonistas de la más oracular de las tragedias, Edipo Rey, condicionada por las reiteradas apariciones del oráculo de Delfos, el más prestigioso de todos los centros de adivinación. Tres fueron las ocasiones en las cuales Apolo se manifiesta en las torcidas palabras de uno de sus intermediarios. En la primera, se le revela a Layo, rey de tebas, los peligros de engendrar un hijo, porque daría cuenta de su vida y se haría con su trono y esposa. En consecuencia, decide no volver a tener relaciones con su esposa, la divinal Yocasta. Sin embargo, más pudieron el deseo y el alcohol, y el resultado de romper su compromiso va a ser el niño al cual más tarde daría a luz a Yocasta. Así nació Edipo, el de los pies hinchados. Layo, quien no ha olvidado la advertencia, convence a la esposa para que entregue la criatura a un pastor encargado de abandonarlo a la intemperie, donde servirá de alimento a las fieras. No será así, como se sabe, y el recién nacido cambiará de manos, terminando como hijo adoptivo del monarca de Corinto, quien nunca le revelará su verdadero origen. Una verdad que le será revelada por otro beodo, esta vez en un banquete palaciego. Lleno de dudas, consultará personalmente al oráculo de Delfos. La pregunta será la más directa, pero no así la respuesta. Que los oráculos y demás adivinos prefieren expresarse con hermetismo, de manera indirecta y alegórica. Esta vez, lo que responde a Edipo no tiene nada que ver con la cuestión, y al mismo tiempo sí:

EDIPO: ¿Quiénes son mis verdaderos padres?

ORACULO: Darás muerte a tu progenitor y concebirás hijos con tu madre.

Los lectores modernos siempre se han sentido incómodos ante la dependencia griega de estas manifestaciones para-racionales, lo que llamaba Dodds lo irracional y los griegos; o, tal vez mejor, lo irracional en los griegos. Edipo es una elocuente, y trágica, ilustración de las limitaciones de esa deriva. Tan confundido, o más, que antes, opta por la ignorancia y esa será su amartía, su error trágico. En lugar de volver a Corinto y profundizar en la búsqueda de sus orígenes, decide huir, alejarse todo lo que se pueda de Corinto para esquivar la predicción oracular. En un legendario ensayo publicado en otro de sus libros E. R. Dodds recuerda que no todo es determinismo en el héroe trágico. Edipo, con la misma libertad de un personaje de Shakespeare, decide huir de Corinto, y en esa decisión se define. Después se verá que no fue la mejor de las decisiones, pero en ese momento fue el único dueño de su destino. Se negó a ser un juguete de los dioses (“On Misunderstanding the Oedipus Rex”, 1964).

Edipo, como Odiseo o Agamenón, es un héroe circular y lo veremos regresar a su Tebas natal. Donde hará un buen gobierno y será privilegiado por la felicidad conyugal. Hasta que, sin poder hacer nada para remediarlo, verá cómo su pueblo es diezmado por la peste; una venganza “retroactiva” de alguna deidad molesta por la muerte de la Esfinge a manos del gobernante. Un suceso ocurrido veinte años antes, pero los dioses son así. Por tercera vez serán consultados los adivinos de Delfos. Esta vez, la respuesta será menos confusa pero igualmente insuficiente: “Es necesario que se limpie la mancha del asesinato de Layo encontrando al culpable y castigándolo”. Esta pesquisa es la historia que cuenta Sófocles en su drama. Tres veces se solicitaron los auxilios de Delfos, pero no fueron las únicas manifestaciones de dependencia mántica por parte de los personajes de Edipo Rey. Mientras esperaba por la tercera respuesta, el monarca tebano hizo llamar al inefable Tiresias, quien ofendido por los insultos del mandatario revela tempranamente la verdad:

Tú eres el hombre, el maldito impuro de esta tierra…
Eres el asesino del hombre acerca del cual
están investigando…has estado conviviendo
muy vergonzosamente, sin advertirlo con
los que te son más queridos y no te das cuenta
de tu desgracia.

Los griegos de la Epoca Clásica, sentían que, aunque torcidos y retorcidos, los oráculos efectivamente manifestaban la voluntad de los dioses. Y una larga experiencia les había enseñado que, las más de las veces, esos designios presagiaban salidas catastróficas. Como ha recordado J. de Romilly en su hermoso libro, era con miedo y angustia que se hacían estas consultas (La crainte et l’angoisse dans le théatre d’Eschyle, 1958). Demasiado sabían los griegos, como nosotros ahora, de la fragilidad de todo lo humano ante las fuerzas de la naturaleza. En tiempos modernos, la capacidad de predecir el futuro no es menos estimada. Y la pregunta reiterada sigue siendo, “¿Cómo nadie nos dijo nada?/ ¿Cómo no se le ocurrió a alguien advertir los peligros que se sucedieron en el cielo?” Pocos saben lo que va a ocurrir, pero cómo decía Dodds de Edipo, no existe ninguna predeterminación. En las manos de los hombres queda el compromiso de trazarse su destino. Lo mismo a nivel colectivo. El destino de las naciones lo deciden las individualidades que lo habitan. Dejar que los demás hagan por cada uno de nosotros, es una actitud poco digna de nuestra condición. Ceder nuestra libertad nos convertiría en aquello que nos advertía Hamlet: “A beast, no more”.

Vergüenza y culpa en Oedipus Rex; por Alejandro Oliveros

En una difundida tesis, tan brillante como cuestionable, el eminente profesor E. R. Dodds propuso, en años de la segunda postguerra europea, su tesis según la cual los griegos de la antigüedad habrían conocido dos tipos de cultura. Una “cultura de la vergüenza” y una “cultura de la culpa” (Lo irracional y los griegos. Alianza

Por Alejandro Oliveros | 8 de abril, 2017
La plaga de tebas, por Charles Jalabert. 1842. Oleo sobre lienzo. Musée des Beaux-Arts de Marseille

La plaga de Tebas (1842), de Charles Jalabert. Haga click en la imagen para ver en tamaño completo

En una difundida tesis, tan brillante como cuestionable, el eminente profesor E. R. Dodds propuso, en años de la segunda postguerra europea, su tesis según la cual los griegos de la antigüedad habrían conocido dos tipos de cultura. Una “cultura de la vergüenza” y una “cultura de la culpa” (Lo irracional y los griegos. Alianza Editorial). A la segunda habrían accedido los helenos de madurar en términos morales y éticos: “Fue el crecimiento gradual del sentimiento de culpa, característico de una edad posterior, lo que transformó la ate (‘locura parcial pasajera’) en un castigo, a las Erinias en servidoras de la venganza y a Zeus en una personificación de la justicia cósmica”.

Aunque no estrictamente evolutiva, la primera de las culturas se corresponde a la época heroica, tal como la cantó Homero. Para sus protagonistas, la culpa no es un sentimiento que determine el sentido de sus decisiones. Otra noción es la que los ocupa, y preocupa, la que modela el rumbo de sus acciones y determina sus vidas, que es lo que conocemos como el honor (“Al final no son más que cinco letras”, reconocía, no sin cinismo, el shakesperiano Falstaff). Para cualquier lector moderno, cristiano o no, asombra la conducta de los grandes héroes de la épica. Uno de los más conspicuos es la manera con la cual Ulises se deshizo, al final de Odisea, de los pretendientes que diezmaron su hacienda y pretendieron a Penélope durante los diez largos años troyanos. Con sostenida y épica violencia, el hijo de Laertes cegó la vida de innúmeros jóvenes que pretendieron el trono abandonado. En una de las gestas más sangrientas e insoportables de la literatura clásica, el ofendido héroe diezma lo mejor de la juventud itacense. Al final, sin asomo de culpa, y no satisfecha su venganza, dispone que sean pasadas por la afilada espada, las infelices mujeres que animaron los lechos de los pretendientes: “Cuéntame qué mujeres me hacen poco honor en el palacio”. Tampoco aquí el menor sentimiento de culpa. Para el público que escuchaba a Homero, sin embargo, la conducta del habilidoso Odiseo, era no solo la más lógica sino la única posible para un héroe. Su honor real había sido mancillado y limpiarlo era su compromiso y tarea, la tarea del héroe, que es lo que explica la actitud de Aquiles frente al cadáver de Héctor. El de Itaca no será menos implacable:

 

Odiseo revisaba con los ojos toda la estancia
por si hubiese quedado vivo alguno de aquellos
hombres, librándose de la negra parca. Pero los
vio, a tantos como eran, caídos entre la sangre
y el polvo. Como los peces que los pescadores sacan
del espumoso mar a la corva orilla en una red
de infinidad de mallas, yacen amontonados en
la arena, anhelantes de las olas, y el resplandeciente
sol les arrebata la vida: de esa manera estaban
tendidos los pretendientes los unos sobre los otros.

 Así es la Heldenleben, la “vida de héroes” de estos hombres sin culpa. Poco después, se produce el reconocimiento por parte de Penélope y, cumplidor hasta el final, Ulises lleva a la esposa al mullido lecho, donde disfrutaron holgadamente del “deseable amor”. ¿Complejo de culpa? Ninguno.

El profesor Dodds es claro al respecto: “El sumo bien del hombre homérico no es disfrutar de una conciencia tranquila, sino disfrutar de timé, de estimación pública… Y la mayor fuerza moral que el hombre homérico conoce no es el temor de Dios, sino el respeto por la opinión pública, aidos”. Pero no solo los grandes héroes de la gesta troyana respondían a esta ideología. También los personajes más notables del menguado ciclo tebano adoptaban conductas parecidas. Entre ellos, el más distinguido y lamentado, el gran Oedipus Rex. En la versión de sus hechos que encontramos en Odisea, el hijo de Layo, no parece preocupado por complejos de culpa o cosa parecida. Simplemente, después de despachar a su padre, procrear con su madre y asistir al suicidio de ésta, regresa tranquilamente a su palacio. Tal es lo que nos dice el recuento de Ulises a su regreso del Hades:

Vi también a la madre de Edipo, a la bella Epicasta (la misma Yocasta), que cometió sin querer una gran falta, asándose con su hijo, pues éste, luego de matar a su propio padre, la tomó por esposa. No tardaron los dioses en revelar a los hombres(y a Edipo) lo que había ocurrido. Y, con todo, Edipo, si bien tuvo sus contratiempos, siguió reinando sobre los cadmeos en la agradable Tebas…

Como si nada.

En tiempos de Sófocles, que son, de acuerdo con Dodds, los de “dependencia indefensa del hombre respecto de un Poder arbitrario”, la reacción de Edipo es menos despreocupada. Después de detalladas pesquisas, el héroe tebano encuentra lo que busca. El primero de los hallazgos, y no el más terrible, es que lo identifica como victimario de Layo, cuya identidad desconocía. Nunca sospechó que aquel personaje, muerto en singular combate era el soberano en cuyo trono se sentaba. La reacción de Edipo es de vergüenza esta vez, no se siente culpable, no todavía: “Que no vea yo ese día, sino que desaparezca de entre los mortales antes que ver semejante deshonor impregnado de desgracia”.

Sin embargo, a medida que avanza en sus descubrimientos, los dos que le quedan, que el rey asesinado es su padre, y que su esposa es su madre, Edipo, de sentirse deshonrado comienza a experimentar la gravitación insoportable de la culpa. Víctima de un poder sobrenatural, sin sentido y desmesurado. Es un signo de los nuevos tiempos, el del relativismo sofista y escepticismo socrático. No es infrecuente que el hombre descubra que no es más que un juguete del destino, un capricho de fuerzas desconocidas. Dice Dodds: “La doctrina de la dependencia indefensa del hombre respecto de un Poder arbitrario no es nueva; pero hay un acento nuevo de desesperación, un énfasis nuevo y amargo en la futilidad de los propósitos humanos. Estamos más cerca del mundo de Edipo Rey que del mundo de la Ilíada”.

Ahora Edipo es uno de los nuestros, cargado de culpas y remordimientos. En algún momento de su caída, habrá pensado que la “única posibilidad filosófica es el suicidio”. Que su vida es la más absurda de las vidas. En su ciego patetismo, parece un compañero de ruta de los infelices de Esperando Godot. Nada casual que con Hamlet, el más contemporáneo de las criaturas de Shakespeare, se haya convertido en uno de los héroes de la modernidad. Freud lo reconoció, tal vez primero que otros (“El destino de Edipo podría haber sido el nuestro”) se ocupó de él, y le sirvió para ilustrar su particular etiología de las neurosis. Después, buena parte de los mejores ingenios del novecientos, de Ernst Jones, Lacan y Andre Green, a Ruth Padel y George Steiner han sumado reveladores comentarios. Alguna vez todos hemos sido Hamlet y siempre hemos sido Edipo, el primer gran culpable de la doddsiana ¨cultura de la culpa”.

Momentos políticos, 3 poemas de ‘Cuaderno de Milán’; por Alejandro Oliveros

Machado de regreso a Madrid En su vagón de tercera, ligero siempre de equipaje, recuerda Machado su encuentro con Unamuno en el café Novelty, de Salamanca. Fue en aquel gélido diciembre del treinta y seis. El naufragio  parecía inevitable:  “Traición y  codicia nos han llevado al desastre. Pobre país, escindido entre demócratas y delincuentes. No

Por Alejandro Oliveros | 1 de abril, 2017
Fotografía de Alexander Petrosyan

Fotografía de Alexander Petrosyan

Machado de regreso a Madrid

En su vagón de tercera, ligero
siempre de equipaje, recuerda
Machado su encuentro con Unamuno
en el café Novelty, de Salamanca.
Fue en aquel gélido diciembre
del treinta y seis. El naufragio  parecía
inevitable:  “Traición y  codicia
nos han llevado al desastre. Pobre
país, escindido entre demócratas
y delincuentes. No tienen idea
los españoles  de lo que les espera.
Han olvidado, o lo ignoran,  la inclemencia
de la tiranía. Ahora serán los suspiros
amargos y el insomnio en la noche fría”.
El poeta de Soledades observa,
por la ventanilla, los campos de Castilla
helados, con sus chopos invernales,
casi blancos, casi negros, como el cielo
de un país ajeno: “Así debe ser el sol
del destierro, ennegrecido”; piensa,
y, por una vez, se queda dormido.

*

Yuri Zhivago 1938

Es una tarde mustia y nublada
de 1938. Yuri Zhivago, a sus setenta,
camina por el Moscú de su juventud:
“Ya es muy poco lo que resta de esos años;
ruinas apenas, campos de urbana
soledad. ¿Dónde está la librería
La France, de la calle Acueducto?
¿El Italiano y Suma? ¿Los tomos
en alemán de la Unica, cuyo dueño
era un poeta llegado de Hamburgo?
¿Los bares con sus musas, donde
artistas y poetas dejaron el hígado
en calidad de pago? ¿Qué se hizo
el rey de la alta noche? ¿De su corte,
los alucinados qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto talento,
qué de los libros qué escribieron?
Apenas vestigios de aquella patria mía,
que un tiempo fuera  tan famosa.
Veinte años después, Rusia vive
la miseria y el desengaño. Donde
quiera que ahora mire, grises
nieblas del exilio se levantan”.

*

Línea de sombra

Desde el puente de mando del Nellie,
Conrad observa la costa abrupta
del continente africano. El extenuado
vapor avanza, sin prisa, rumbo
a la desembocadura del Congo.
Por un momento, siente que el Averno
lo espera en la próxima etapa del viaje:
“Al Hades sin haber muerto, como
Ulises y Eneas”. Las aguas del río,
si un tiempo lúcidas y veloces,
hoy turbias y viscosas. De tierra
firme, llegan los primeros signos
de un país desmoronado. Cultivos
en ruina, quejosos rebaños
sin esperanza ni pasto. Y un caballo
ciego galopando hacia la playa.
Los hijos en busca de sus padres,
los padres en busca de sus hijos,
bajo la mirada de un plumaje negro.
“Nunca pensé que el hambre se hubiese
llevado a tantos”. Conrad percibe
una línea de sombra en el horizonte: “Todo
huele a naufragio en esta tierra de gracia.
Calladas estrellas, brisas que no llegan,
lluvias que no riegan, el propio
corazón de las tinieblas”.

Veinte mil libros; por Alejandro Oliveros

Sasha Abramsky, más conocido por su Inside Obama’s Brain, es también el autor de La casa de los 20000 libros, la interesante historia de su abuelo, Chimen Abramsky (1916-2010), uno de los más notables bibliófilos de la Inglaterra contemporánea. Al final de sus días, su colección alcanzaba más de 18000 documentos y libros. Aunque no

Por Alejandro Oliveros | 25 de marzo, 2017
Chimen Abramsky

Chimen Abramsky

Sasha Abramsky, más conocido por su Inside Obama’s Brain, es también el autor de La casa de los 20000 libros, la interesante historia de su abuelo, Chimen Abramsky (1916-2010), uno de los más notables bibliófilos de la Inglaterra contemporánea. Al final de sus días, su colección alcanzaba más de 18000 documentos y libros. Aunque no de todos los libros, sino aquellos que, en una primera etapa, tuvieran que ver con la historia del comunismo internacional, y luego con la tradición hebrea. A decir verdad, su pasión no se limitaba a libros y documentos, sino a todo lo que fuera impresos relacionados con los asuntos de su preferencia: “Chimen se había vuelto tan adicto a la letra impresa, a la lectura de sus libros, al tacto de los viejos manuscritos y al material contenido en su correspondencia, que terminó rodeándose de paredes de palabras”. En algo, o en mucho, me recuerda a Aby Warburg. Lo que sentía Chimen por el material impreso, lo experimentaba Warburg con las imágenes: quería tenerlas todas, en especial las producidas durante el Renacimiento italiano. Su único gran, e inconcluso, proyecto fue organizar un Atlas de imágenes, que llamó Mnemosyne, en homenaje a la diosa de la memoria. Hasta aquí las semejanzas; Warburg era el heredero de la poderosa banca Warburg, mientras que Abramsky era un “pennyless jew” que parece sacado de una  ficción como la conmovedora Job, de Joseph Roth o de alguna historia de Isaac Singer.

Chimen Abramsky nació en la actual Bielorrusia; y su infancia transcurrió durante los confusos años de la Guerra Civil financiada por las potencias occidentales en la recién nacida URSS. Sus horrores fueron los de toda guerra, y de su confusión habla Leo Perutz en su estupenda novela Tiempo de fantasmas.

En 1929, se traslada con su familia a Moscú, donde su padre Yehezkel Abramsky, un joven rabino heredero de una de las “grandes dinastías rabínicas del mundo”, conoció, de manera casi fatal, la represión de los nuevos amos de Rusia. Poco tiempo después de su llegada a la capital bolchevique, Yehezkel  es encarcelado con cargos, que no por imprecisos y falaces , dejaban de  legitimar su encarcelamiento. Fue condenado a cinco años de trabajos forzados, en la misma distante Siberia de la que Ossip Mandelstam no regresaría. Tempranamente, Chimen asume el inevitable parricidio edípico, dejando de lado la herencia rabínica para convertirse, en simpatizante  primero, y luego militante de la totalitaria ideología leninista, una fidelidad que se mantendría intacta por el espacio de treinta largos y álgidos años. Yehekzel será liberado antes de cumplir los cinco años de condena, y conseguirá emigrar a Inglaterra con parte de su familia. En su nueva patria se convertirá en el más influyente rabí, mientras que Chimen compartirá sus afanes entre el coleccionismo y el comunismo.

A mediados de los años treinta, Chimen Abramsky se traslada a Palestina a estudiar en la incipiente universidad hebrea. Será el inicio de su dilatada carrera como erudito y como activista político, organizando asociaciones estudiantiles de filiación leninista. En uno de sus viajes a Londres a visitar su familia, el joven Chimen quedaría atrapado por el comienzo de la Segunda Guerra, lo que definiría su destino como futuro ciudadano británico. En 1943, es aceptado en el Partido Comunista, al cual consagrará el mejor de sus esfuerzos. En lo sucesivo, su tiempo estará siempre ceñido a sus dos grandes intereses, el coleccionismo y el activismo político. Se inicia como librero en una vieja librería judía del East End londinense, una posición ideal para todo el que quiera iniciarse como coleccionista de libros. No todos los libreros son iguales. Existen los que venden libros y los que, aparte de venderlos, se los leen. Chimen era un astuto comerciante y un voraz lector. Su “hidrópica” afición a la lectura (el término se utilizó en el XVI para distinguir a los lectores insaciables, como Sor Juana, por ejemplo) fue reconocida en privado por gente como Hobsbawn o Berlin. Y, a nivel público, por las universidades inglesas que acudieron a sus servicios, a pesar de su condición claramente autodidacta. A la lectura siguió la escritura y, después de publicar un libro en colaboración con Michael Collins, otro comunista, se dedicó a la escritura de cartas a la muerte de Collins. Docenas de miles de ellas, escritas hasta dos veces cuando no disponía de papel carbón.

Sasha Abramsky ha organizado la larga crónica dedicada a las actividades de su abuelo Chimen, como si se tratara de una guía a la visita de su residencia. De acuerdo con él, somos llevados por los principales espacios de la casa de 5 Wills, Highgate, en el norte de Londres: el dormitorio, el recibidor, la cocina, el salón, el comedor, la habitación principal del piso superior, y de vuelta al comedor y al salón; todos, menos la cocina y el baño, tapizados de libros del suelo al techo. Eran casi 20000 los títulos y, aunque en apariencia inocente, tienen no poco de egoístas estos objetos, apropiándose de un territorio que no ceden con facilidad y, en ocasiones, es posible observar cómo hacen caer al suelo a otros volúmenes distraídos en los extremos del estante. El coleccionismo es otro de esos vicios absurdos ante el cual han sucumbido no pocos espíritus distinguidos. Para el coleccionista no hay mañana, su futuro en nuestro tiempo, fríamente digitalizado, es el más incierto. El gran mérito del autor, es haber guardado la memoria, no de tanto de los muchos libros, sino de un ser excepcional, uno de los últimos grandes representantes de una actividad en vías de extinción, como todo lo relacionado con el papel, la más grande de las invenciones del genio humano.

El homenaje de Sasha Abramsky tiene no poco de apasionante, a pesar de lo prolijo y, en ocasiones, banal de su recuento, como en las páginas dedicadas a la cocina. Sin embargo, en sus mejores momentos, estamos frente a una escritura ágil e inteligente. Es el caso de las 60 páginas dedicadas al “Salón”. Entre otras cosas, Abramsky nos presenta, en esta sección, las dolorosas contradicciones de un espíritu cultivado y lúcido como el de su abuelo. A pesar de su refugio en las trincheras de papel de su dilatada biblioteca, Chimen no escapó a los efectos de un tiempo tan tormentoso como el XX. Su rebeldía edípica ante la dedicación rabínica de su padre, se transformó en sumisión ante las torcidas exigencias de la militancia comunista. Este emigrado de la Rusia bolchevique, cuyas mismas autoridades, habían perseguido y encarcelado de manera arbitraria a su padre, mantendría una fidelidad incondicional al Moscú de los gulags y purgas ideológicas. No fue el único intelectual de su tiempo, por supuesto, que mantuvo la extraviada actitud,  pero sí uno de los pocos, con Eric Hobsbawm, Aragón, Sartre, Neruda y otros cuantos, que la sostuvo hasta tiempos más recientes. Al extremo de encargarse, bajo un conocido seudónimo, de la redacción del obituario de la muerte de Stalin en un diario londinense: “Los judíos progresistas de todo el mundo lloran profundamente la muerte de Iósif Stalin, líder de la humanidad progresista, constructor del socialismo y arquitecto del comunismo… El liderazgo de Stalin fue una tremenda contribución al final de la explotación del hombre por el hombre, raíz del antisemitismo y la discriminación racial”. Su militancia se mantendría aún por algún tiempo, hasta que por fin, en 1958, dos años después de Hungría y a raíz de las denuncias de Jruschov, se convenció de la farsa del humanismo soviético: “Lo que provocó (la salida del partido) fue el descubrimiento de que todo lo que había creído sobre la Unión Soviética como un lugar donde el antisemitismo no existía era falso”. Un conflicto parecido había enfrentado mucho antes el también judío y camarada, Isaac babel. En lo sucesivo, la de Chimen Abramsky será la posición del amante desengañado que no perdona a la amada la traición. Y, con la conocida furia, del converso, se convertirá en enemigo de todo lo que tan apasionadamente había exaltado durante varias décadas.

A medida que avanzamos en la lectura del libro de Abramsky vamos entendiendo el objetivo del autor: escribir una biografía, no tanto de su abuelo, no ya de los 20000 libros, sino del hombre y la esposa que construyeron una vivienda con ese material. Un espacio ameno, frecuentado por un sector importante de la intelectualidad  británica de izquierda, que llegaba al número 5 Hills, Highgate, no a hurgar en los incontables impresos sino a conversar sobre los grandes temas en lo más parecido a un Salón que existió en el Londres de su tiempo. Chimen alimentaba la curiosidad de sus visitantes con las informaciones más rebuscadas, mientras que Mini reconfortaba sus cuerpos con humeantes sopas fieles a la gastronomía kosher de sus antepasados. El mundo de la informática ha inventado nuevos mundos mientras condenó a otros a la desaparición. Teme uno que entre ellos se encuentre el apasionante oficio del coleccionista de libros, que tuvo en Chimen Abramsky a uno de sus más brillantes exponentes. Y que lo convirtió, a pesar de las aberraciones de su filiación comunista, en el protagonista del excitante libro de su nieto Sasha Abramsky.

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DIEZ LIBROS QUE HABRÍA RECOMENDADO CHIMEN ABRAMSKY PARA ENTENDER LA REVOLUCIÓN RUSA:

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1. John Reed: Diez días que conmovieron el mundo.

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2. Victor Serge: El año 1 de la revolución rusa.

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3. León Trotsky: Historia de la revolución rusa.

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4. Edmund Wilson: La estación Finlandia.

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5. Isaac Deutscher: León Trotsky (3 vols).

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6. Isaac Babel: La caballería roja.

7-isaac-babel-doctor-zhivago

7. Boris Pasternak: Doctor Zhivago.

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8. Edward Hallett Carr: La revolución bolchevique (3 vols.).

9-orlando-figes-la-revolucion-rusa

9. Orlando Figes: La revolución rusa.

10-richard-pipes-la-revolucion-rusa

10. Richrd Pipes: La revolución rusa.

 

 

Y DIEZ PELÍCULAS:

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1. El acorazado Potemkin. S. Eisenstein (1925)

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2. La madre. Pudovkin (1926)

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3. Octubre. S. Eisenstein (1928)

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4. El undécimo año. Dziga Vertov (Documental, 1928)

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5. El cuarenta y uno. Grigori Chukhrai (1956)

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6. El don apacible. Sergei Gerasimov (1957)

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7. El doctor Zhivago. D. Lean (1965)

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8. Diez días que estremecieron al mundo. N. Swallow (Documental, 1967)

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9. Rojos. Warren Beatty (1981)

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10. El último bolchevique. Chris Marker (1992)

 

Francisco Pérez Perdomo en una región sin tiempo; por Alejandro Oliveros

Desde su distante Boconó, Francisco Pérez Perdomo llegó a Caracas, en 1948, para estudiar derecho en la Universidad Central de Venezuela. Allí se encontraría con otros miembros de la llamada “Generación del ‘58”; la misma que, en 1961, fundó el Grupo Sardio y, más tarde, El Techo de la ballena. Como todos ellos, Pérez Perdomo

Por Alejandro Oliveros | 18 de marzo, 2017
Francisco Pérez Perdomo

Francisco Pérez Perdomo

Desde su distante Boconó, Francisco Pérez Perdomo llegó a Caracas, en 1948, para estudiar derecho en la Universidad Central de Venezuela. Allí se encontraría con otros miembros de la llamada “Generación del ‘58”; la misma que, en 1961, fundó el Grupo Sardio y, más tarde, El Techo de la ballena. Como todos ellos, Pérez Perdomo fue un convencido militante de la más extrema vanguardia literaria. Desde su primer libro, Fantasmas y enfermedades, se dio a conocer por una ajustada dicción donde confluían dos de las presencias que marcaron a buena parte de los poetas de esa época: el venezolano Ramos Sucre, y el franco-belga Henri Michaux. Poemas en prosa casi siempre, escritos en primera persona, con asuntos como el desdoblamiento, las reiteradas visitas de figuras fantasmáticas, una realidad sin bordes, alucinatoria y angustiosa. Todos temas e imágenes que, en Michaux y en sus seguidores venezolanos, se inscribían en la mejor retórica surrealista y para-surrealista.

La cuidada escritura de la poesía de Pérez Perdomo fue reconocida dentro y fuera de Venezuela. Aquí, ganaría importantes concursos; y, fuera, sería incluido, con otros cuatro vates venezolanos, en la legendaria Antología de la poesía viva latinoamericana, publicada en España, en 1966, por el argentino Aldo Pellegrini. En su prólogo, el antólogo,  surrealista él mismo, destacaba los alcances de esta poética en nuestros países : “No hay duda de que el surrealismo  tenía que ejercer una particular atracción en Latinoamérica por su doble carácter de lenguaje poético y concepción revolucionaria de la vida… El surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita y su permanente carácter experimental. El mundo de lo mágico, tan fuerte en las culturas precolombinas, significa también un punto de contacto con el surrealismo”. La poesía de Pérez Perdomo es un claro ejemplo de esta retórica.

Siempre de acuerdo con esta lírica impersonal y oblicua, hermética e indiferente, reiterados atributos de la modernidad, Pérez Perdomo escribió todos sus libros, por lo menos hasta 1988, cuando comienza a observarse un prudente distanciamiento de esta ortodoxia. Ese año aparece su colección Los ritos secretos, que llama la atención, en algunos textos, por su sintaxis más relajada y asuntos hasta ahora no tratados. En el primero de los poemas, “Ese es mi nombre”, la escritura parece una crítica a todo lo publicado con anterioridad, una lírica impensable en sus años de militancia surrealista: “Francisco me nombran/esa es mi gracia/yo soy de estos lugares…” El tono confesional, introducido en Venezuela por poetas de  generaciones posteriores, es adoptado con inteligencia y decoro por el poeta de Los venenos fieles. En lo sucesivo, en sus mejores momentos, será el autor de una poesía nostálgica, olorosa a provincia y zaguanes húmedos, a campo polvoriento, paredes sollozantes y momentos iluminados en la “región sin tiempo de la infancia”: “Yo tenía siete años/y jugaba papagayos en las colinas…”. No es improbable que sus poemas más permanentes, los haya escrito Pérez Perdomo cuando comenzó a distanciarse de la retórica surrealista y se dedicó a componer versos siguiendo de cerca la “verdadera voz del sentimiento”.