Blog de Alejandro Oliveros

El “segundo estilo” de las naturalezas muertas de J. V. Fabbiani; por Alejandro Oliveros

  A partir de 1971, entrando en su sexta década, Juan Vicente Fabbiani, que siempre se mantuvo activo en la práctica de bodegones, se dedicó a la producción de una serie de naturalezas muertas que, fácilmente, se encuentran entre las más notables realizadas por un pintor latinoamericano, y que nos gustaría llamar “metafísicas”, en cuanto

Por Alejandro Oliveros | 14 de octubre, 2017
Desnudo. 1981 / Juan Vicente Fabbiani

Desnudo. 1981 / Juan Vicente Fabbiani

 

A partir de 1971, entrando en su sexta década, Juan Vicente Fabbiani, que siempre se mantuvo activo en la práctica de bodegones, se dedicó a la producción de una serie de naturalezas muertas que, fácilmente, se encuentran entre las más notables realizadas por un pintor latinoamericano, y que nos gustaría llamar “metafísicas”, en cuanto invitan a la pregunta por el ser de las cosas y nos parecen una rotunda negación de la nada heideggeriana. Como tantos otros de sus contemporáneos americanos y europeos, Fabbiani tiene que haberse sentido acosado ante lo que parecía el “fin del arte”, protagonizado por la indetenible difusión de una poética no-representativa. El sentimiento de los jóvenes, críticos y galeristas, en su mayoría, fue expresado de manera convencida a finales de los sesenta por Gillo Dorfles, uno de los teóricos más influyentes de su tiempo:

Fui de los primeros en darme cuenta de que el abstraccionismo era el único camino posible de salida para el arte contemporáneo, cansado ya de paisajitos ochocentistas y naturalezas muertas esterilizadas; sigo considerando que el gran —realmente excepcional—, florecimiento del arte abstracto al que nuestra generación ha asistido y del que ha participado, es uno de los fenómenos más cautivadores, singulares y acaso decisivos en toda la historia del arte occidental.

El estruendoso, y según muchos, en aquel momento, definitivo triunfo del abstraccionismo, animó a Fabbiani a una reflexión sobre su propia escritura, sobre ese realismo en el cual se había convertido en un maestro. No bastaba con oponerse en teoría a los jóvenes artífices del arte abstracto (“Yo soy moderno a mi manera”, decía), una convicción que, como hemos visto, databa de hacía al menos tres décadas. También era necesaria una praxis, una demostración de las posibilidades de la figuración. El segundo estilo de sus naturalezas muertas es una expresión del “ejercicio crítico” del arte, que es lo que, en esencia, es el arte moderno: la práctica crítica de cualquier arte. Su modernidad, o postmodernidad, sin embargo, no sería entendida durante esos años. Casos parecidos los de Derain, Buffet, Morandi o el Picabia figurativo. Pero, como se sabe, o debería saber, pocas cosas más inestables que la sensibilidad occidental, limitada al itinerario pendular entre lo clásico y lo romántico desde los tiempos de Grecia. La alternancia dialéctica, entre el “estilo y el grito”, como la llamó Michel Seuphor. Así, a comienzos del XXI, se aprendió, a ver, con ojos menos sectarios, lo que se había dejado de ver durante la segunda parte del novecientos. No otra cosa habría de suceder con la literatura. De manera para todos inesperada, los primeros años del nuevo siglo comenzaron a difundir la obra de grandes escritores relegados a la indiferencia por el sectarismo ideológico o estético, tales Knut Hamsun, Joseph Roth, Sándor Márai, Leo Perutz o el Zweig narrador. El “sound and fury¨, la intransigencia de las vanguardias había sido implacable con una literatura cuya principal virtud, lo mismo que con los artistas, había sido el cuestionamiento a la oscuridad de los campeones de la modernidad.

Al segundo estilo de naturalezas muertas de Fabbiani, corresponde la luminosa serie de bodegones realizada a partir de 1971 y hasta comienzos de los ochenta. “Tanto depende”, decía William Carlos Williams en su poema sobre una carretilla roja:

Tanto depende
de

una carretilla
roja

reluciente de gotas
de lluvia

junto a las gallinas
blancas.

Y eso es lo que Fabbiani, privilegiado exponente de la poética del “objetivismo”, se propone hacernos sentir con estas telas. Es decir que, de manera por lo meneos enigmática, todo en la vida, al menos por un instante, “depende” de la conducta de los objetos. Sus peras y duraznos, cambures o lechozas, representan la inquietante temporalidad de lo vegetal, con su tiempo que “se resuelve en el espacio”, un tiempo particular que, en otro contexto pero hablando de lo mismo, ya había reconocido Francis Ponge mucho antes de Fabbiani:

El tiempo de los vegetales: parecen siempre fijos, inmóviles.
Uno vuelve la espalda durante unos días, una semana,
y su pose se ha precisado aún más, sus miembros
se han multiplicado. Su identidad no deja lugar a dudas,
pero su forma se ha realizado cada vez mejor. 

El tiempo de los vegetales se resuelve en su espacio, en el
espacio que ocupan lentamente, colmando un lienzo
para siempre determinado. Cuando se acaba, el cansancio
se apodera de ellas y es el drama de alguna temporada.

Las cosas de Fabbiani, sin embargo, son anteriores al drama que describe el vate francés. Desde el principio, desde que la mirada se dirige a su encuentro por primera vez, percibimos en ellas una extraña vitalidad, una tendencia irrefrenable al movimiento, y nos convencen de que, después de ser fijadas en el lienzo, siguieron animadas por un movimiento perpetuo, como el de las olas del mar o las nubes del cielo. Su “espiritualidad”, como diría Kandinsky, tiene no poco de icónico en su intimidad. Y esto incluye sus platos, jarros, mesas y bandejas.

A diferencia de las de Morandi, el maestro boloñés, con el cual el artista venezolano tiene mas de una afinidad electiva, las cosas de Fabbiani están vivas, se niegan con insistencia a ser reducidas a la pura cosidad. Están vivas y se hablan en un lenguaje cuyo significado se nos escapa. Sabemos que se trata de una conversación tensa pero luminosa. Son seres de otra realidad —de allí su metafísica—, que nos observan y cambian impresiones sobre nosotros. En una ocasión, una anciana en un sanatorio confesaba que estaba atemorizada porque las plantas del jardín le hablaban, hasta que uno de sus allegados le dijo que no hacían sino responder a lo que ella les decía. Es el mismo caso de las peras de Fabbiani, o sus duraznos o sus cambures, o sus jarras, nos hablan y lo que nos dicen tiene no poco de inquietante. Nos hablan de soledades y desamparos, pero también de revelaciones y triunfos, como en “Distribución en bandeja”, un bodegón épico donde los frutos en la mesa se agolpan al pie del blanco indiferente de una bandeja, mientras los frutos avanzan hacia la tierra prometida. No están nunca quietas las cosas de este período. Se mueven de un lado a otro, se voltean, se miran en el espejo de la superficie de sus compañeras, y nos prometen nuevos desplazamientos, apoyadas en un espacio que ha dejado de ser antagónico, que se ha vuelto comprensivo en la seriedad de sus grises y azules. Cosas que no quieren ser otra cosa. Contentas de su existencia, en apariencia disminuida pero que, merced, al genio del autor, tienen el aspecto que le atribuimos a la inmortalidad. La respuesta que encontró Fabbiani al acoso de todos los abstraccionismos, tan fecundos por lo demás, en Venezuela, era de garde, como se dice de los vinos que son para ser abiertos muchos años después. Esta es la razón por la que sólo ahora, después de cuarenta años de su ejecución, estén aptas para el consumo por la generaciones más recientes. Nada envejece más rápido, como se sabe que lo nuevo. Y ante el prematuro envejecimiento de muchos abstraccionismos, esta figuración de Fabbiani se muestra con la misma contemporaneidad que reconocemos en Morandi o Bernard Buffet. Su permanencia se mantiene gracias a su insistencia en explorar la pregunta por el ser, su inquietante presencia parece una respuesta irrefutable a la amenaza de la nada que tanto angustiaba a Heidegger.

El primer estilo de las “naturalezas muertas” de Fabbiani; por Alejandro Oliveros

El asunto de las naturalezas muertas nunca dejó de presentarse en la trayectoria del maestro venezolano Juan Vicente Fabbiani (1907-1989). Y tal vez no sea imprudente definir tres estilos, de cronología imprecisa, en esta dilatada producción, con cabalgamientos, vueltas y revueltas, pero siempre en movimiento, evolucionando hasta el final. Una primera etapa “post-cezanniana”. Una segunda,

Por Alejandro Oliveros | 7 de octubre, 2017
Bodegón, oleo sobre tela. 1970 / Juan Vicente Fabbiani

Bodegón, oleo sobre tela. 1970 / Juan Vicente Fabbiani

El asunto de las naturalezas muertas nunca dejó de presentarse en la trayectoria del maestro venezolano Juan Vicente Fabbiani (1907-1989). Y tal vez no sea imprudente definir tres estilos, de cronología imprecisa, en esta dilatada producción, con cabalgamientos, vueltas y revueltas, pero siempre en movimiento, evolucionando hasta el final. Una primera etapa “post-cezanniana”. Una segunda, que hemos dado en llamar “metafísica”; para terminar con una fase que, tentativamente, podríamos denominar “simbólica”, y que ocupa los últimos años de su vida. Como todos los artistas de su generación, Fabbiani no escaparía a la gravitación de Cezanne a la hora de incursionar en el género. La expresión de una “armonía paralela” fue lo que se propuso el artista venezolano, siguiendo de cerca el proyecto estético del maestro. Construcciones racionales, calculadas, donde nada es dejado al azar, cerebrales y tensas. Fabbiani se relacionó con Cezanne de manera privilegiada. Para ambos, el informalismo era algo inaceptable, la pintura era un oficio demasiado serio para dejarlo en manos de la intuición o la fortuna. Cada trazo, cada pincelada, cada tonalidad, las sombra y luces, las formas y colores deben ser el resultado de una detenida reflexión. La idea era encontrar un equivalente, trasladar al lienzo el diseño del divino hacedor. Precisar sus armonías y contrastes, para proponer una traducción en el espacio pictórico. Los dos son representantes a conciencia de las tendencias apolíneas en el arte. Nadie más apolíneo que Fabbiani en el arte venezolano. Y cuando deja de serlo, lo hace para aspirar a la unidad de la que hablaba Nietzsche: “Hasta que finalmente, por un milagroso acto metafísico… se encuentran apareados entre si (los impulsos apolíneos y dionisíacos) y en ese apareamiento acaban egendrando la obra de arte”.

Las naturalezas muertas de este período son siempre variaciones sobre las intuiciones a partir de las cuales Cezanne alcanzó su mejor y más influyente iconografía. Fabbiani aprendió a “hablar Cezanne” como pocos artistas latinoamericanos. Todos lo leyeron, pero sólo pocos lo entendieron tan bien como el nuestro pintor. Lo que entendió es que, a pesar de su “corticalidad”, su racionalismo, la pintura del maestro de Aix-en-Provence no era pura forma; no era una forma gloriosa aunque vacía, ayuna de la espiritualidad que tanto preocuparía a Kandinsky. Y este es uno de los peores malentendidos del arte moderno, suponer que la escritura de Cezanne se reducía al formalismo. El arte de Cezanne es una escritura en busca de una metafísica. Su protestantismo innato lo animaba a rechazar toda voluntad formal que no fuera expresión de una espiritualidad. Las versiones y re-visiones de peras, manzanas, hasta las calaveras del final, deben aceptarse como un homenaje a un ser superior creador de todas las cosas. Sus telas son las oraciones de un creyente a un Dios severo, exigente y protestante. Cubos, cilindros, rectángulos, como instrumentos de exaltación “ad maiorem Dei gloria”. De Cezanne es la expresión más radical que conozco sobre las relaciones entre Dios y la obra de arte: “Cuando juzgo el arte, cojo mi cuadro y lo pongo junto a un objeto obra de Dios como un árbol o una flor; si desentona, no es arte”.

La sensualidad no es, precisamente, lo que caracteriza las naturalezas muertas de Cezanne. Es la sensación que queda después de la visita a su taller de los últimos años en el Chemin des Lauves de Aix-en-Provence. Todo allí es discreción y decoro, iluminado por la luz bendita de Provenza, que llega por el enorme ventanal. Todo allí es admirable y digno de reverencia, como un sayal de Francisco de Asís. Los abrigos, el sombrero, el caballete, la escalera, la mesa, las sillas, todo dispuesto para el trabajo de pintar que era su forma de orar. Nada, en la sostenida disposición de los objetos, parece dispuesto para la exaltación de los sentidos. Pocas experiencias más reveladoras para los amantes del arte moderno, que contrastar el taller de Cezanne con la casa de su contemporáneo Monet en Giverny. Aquí, como en un jardín epicúereo, todo está dispuesto para la exaltación de la sensualidad; el estanque, los nenúfares, las obras de arte de la colección privada (entre ellas varias de Cezanne). Una construcción donde el espacio más dilatado está reservado a la cocina, y luego la enorme mesa del comedor donde el artista celebraba la visita de los amigos que llegaban de París, porque “nada más grato que los amigos que vienen de lejos a visitarnos”, en palabras de Ezra Pound. Nada en Giverny huele a religiones cristianas, su aroma es el de la pura vida en su expresión más brillante. En Chemin des Lauves impera el ascetismo y el recogimiento, como una capilla valdense en medio de los esplendores de Provenza.

La adhesión de Fabbiani a los postulados teóricos de Cezanne es incuestionable. De esta fidelidad va a surgir una escritura nueva, diferente, personal. La percepción de las “armonías paralelas”, la que el artista propone a la divina armonía del universo, es una empresa individual, apartada de todo servilismo. En el caso de Fabbiani, su proyecto post-cezanniano, estará signado por la sensualidad, por un erotismo ajeno a la escritura casi hugonote del francés. Las manzanas de Cezanne, con todo su brillante cromatismo, son de una seriedad casi religiosa, como un ícono o una talla sevillana. No de balde, al final de su vida, las cambiará por la vanitas de unas lamentables calaveras. No son una invitación, las frutas de sus naturalezas muertas, no provoca olerla o morderlas, tal es el respeto que infunden. Están allí de acuerdo a un orden estricto que no puede ser interrumpido. Son las criaturas del silencio, con la gravedad de una danza medioeval. Parecen haber estado sobre la mesa desde siempre, como los Tepuyes venezolanos, rodeados de misterio y asociaciones numinosas. Sus colores evocan los primeros momentos de la Creación. Los bodegones de Fabbiani, por el contrario, parecen adaptaciones a escala del paisaje sensual de sus trópicos natales. Los colores no se insinúan decorosamente sobre la tela, sino que las invaden, como el sol o el viento del Caribe. Sus frutas, como los cocos de “La fruta que cae” (1947); o la pera de “Garrafa inclinada con dos frutas” (1948) o la lechoza y aguacate de “Poliperspectivismo” (1945); los pescados de “Peces y berenjenas” (1949) y los panes de “Pan, vino y mesa” (1961), están allí para ser acariciados, tocados, mordidos. Los rojos de su “Naturaleza muerta”, de 1947, con su sugerente botella, pueden servir holgadamente de soporte a cualquier desnudo velazquiano. El erotismo, disimulado o evidente, como en sus desnudos “burlescos”, es la verdadera religión de Fabbiani. Una convicción que no necesita de cuerpos masculinos o femeninos para expresarse. Sus cambures no son sólo cambures; sus panes de entreabiertas superficies, son algo más que panes, y la disposición de sus peces en una bandeja amandorlada no es inocente. Fabbiani describe sus obsesiones en esta serie de naturalezas muertas, verdaderas alegorías de una vida interior. Y uno recuerda la feliz expresión de Jean Lescure: “El artista no pinta como vive, vive como pinta”.

El arte, como la vida, es un juego de tensiones, un agon permanente. No cruzamos un campo cuando vivimos, advertía Pasternak. Un drama que se reitera en las naturalezas muertas de Fabbiani, en las de su primer estilo y aun más en el segundo. En las telas de los años ‘40 y ‘50, los objetos, en su vida, en su intimidad, resisten ante el cerco cromático de los grandes planos de color que se desplazan por el espacio. La historia de estas frutas, peces y objetos es la de una lucha por la supervivencia en un espacio que acosa, empuja, envuelve, pone en peligro la misma realidad objetual. De allí el precario equilibrio de no pocos de estos objetos protagonistas, a punto de ser precipitados al vacío. Una existencia inquietante que envidia la paz de las cosas de Cezanne y se identifica con la angustia de las de Morandi. Es lo que sentimos ante la soledad amenazada de las frutas —cuyo número y color son un secreto homenaje a Manet—, de “Mesa dividida”, inestables, nerviosas, en su resistencia ante la proximidad de un contrincante formidable, un espacio de una tricromía grave y amenazante. Y no está demás recordar a ese especialista en espacios que fue Gaston Bachelard cuando recordaba que, “El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y reflexión del geómetra. Es vivido”. El primer estilo de las “natures mortes” de Fabbiani, se prolongará con sus variaciones durante unos diez años, hasta que, a mediados de los setenta, produzca una serie de obras de inquietante contemporaneidad. Ya no modernas, como los mencionados casos de Rivera, Tamayo o Botero, sino actuales, con la actualidad que encontramos en otros artistas dejados de lado por el sectarismo moderno, como Buffet, Derain. O Morandi, el solitario productor de “topografías” metafísicas. Porque, como lo escribimos antes, el segundo estilo de las naturalezas de Fabbiani es, también, metafísico.

Con Octavio Augusto en la casa de Vedio Polio; por Alejandro Oliveros

De acuerdo con la sabiduría del Oxford Classical Dictionary, Vedio Polio fue hijo de liberto y amigo y asistente de Augusto. La historia del esclavo que se canta y cuenta en el texto del poeta norteamericano Karl Kiechwey (1956) parece ser, a todas luces, cierta. No era la primera vez que incurría Vedio en una

Por Alejandro Oliveros | 30 de septiembre, 2017
Ilustración de Les Merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes de Louis Figuier

Vedio Polio manda a arrojar a un esclavo al estanque de lampreas / Ilustración de Les Merveilles de la science ou description populaire des inventions modernes de Louis Figuier. 1867-1891

De acuerdo con la sabiduría del Oxford Classical Dictionary, Vedio Polio fue hijo de liberto y amigo y asistente de Augusto. La historia del esclavo que se canta y cuenta en el texto del poeta norteamericano Karl Kiechwey (1956) parece ser, a todas luces, cierta. No era la primera vez que incurría Vedio en una conducta abusiva, sólo la primera vez en presencia del emperador. El augusto vencedor de Marco Antonio y Lépido fue, ciertamente, el heredero, no sólo de la villa en el paradisíaco Posílipo, sino de otra mansión, no menos ostentosa, en el Esquilino. Ambas fueron borradas del mapa a la muerte de Vedio en el año 15 a. C. por órdenes del emperador. Aun desde su cuestionable hegemonía, el príncipe romano entendió que el buen gobierno era la esencia del ejercicio del poder. El texto de Kirchwey, es una clara ilustración de las posibilidades del tono narrativo en la lírica moderna, una tendencia que, en nuestro idioma, ha sido de una pobreza lamentable. La narración de Kirchwey es ajustada y brillante. Su estilo se corresponde con las reglas de la poesía clásica que Augusto quiso mantener en el Imperio, ilustradas en su tiempo por Virgilio y Horacio. Pero el poema es, asimismo, una metáfora del despotismo de las clases dirigentes en una tiranía, donde el abuso del poder es cotidiano y la corrupción una razón de estado. Venezuela, como todos los países de América Latina, ha conocido el pan amargo prodigado por el tirano. El siglo XXI se ocupó de desacreditarlos y erradicarlos del hemisferio. Con una lamentable excepción, sin embargo. Y nos referimos a esta Venezuela distraída, que hace veinte años se dejó seducir por el carisma de un mediocre teniente-coronel , olvidando que la historia no es justa pero sí implacable. A Napoleón no le brindó otro Waterloo. Con los venezolanos, si la sensatez se impone, y la irracionalidad es reducida, es probable que sea más indulgente. Volviendo a Kirchwey, pienso que al propio Augusto, como buen lector de poesía, no le hubiese desagradado leer una versión al latín de su poema. En su versión original fue publicado por la New York Review of Books en su edición del 7 de noviembre de 2002.  

 POSILIPO 

 El comedor de la residencia veraniega 
de Vedio Polio, donde se confunden los frescos
con los verdaderos árboles y el cielo. Imaginen 
un rombo de veinte metros por lado:
una joya en azul ultramarino, un tranquilizante,
incluso en verano, para los dueños del poder. 

Membrillos, granadas, adelfos, laureles,
pinos, cipreses, mirtos, encinas y cornejos
llenos de pájaros. Lo único humano
era la cerca, pequeña y en “trompe l’oeil”:
un prodigio propio del Segundo Estilo
que florecía como nunca se vio en la naturaleza. 

Vedio Polio, hijo de un liberto, 
era conocido por su crueldad y riqueza.
El comedor era el centro de la mansión
Sans Souci”, legada en vida al Emperador
para evitar una muerte prematura.
Aunque no realizó ninguna hazaña, 

sus previsiones dieron resultado: esta noche,
Augusto, en persona, ha venido a cenar.
El mar Tirreno murmuraba a sus pies;
el Emperador sonreía, comprensivo
ante la vagina de cerda rellena de higos,
la bailarina, el Falerno en la garrafa… 

De pronto, al joven esclavo se le escapa de las manos
y el cristal se hace añicos en el piso de mosaicos.
”Que vaya a nadar con las morenas!”, ordena Polio
El muchacho se arrodilla ante Augusto;
el Emperador recuerda a Antonio, a Lépido,
y dice: “¿A quién no se le ha quebrado algo 

alguna vez?” Polio no se da por aludido:
“Mi Emperador ha sido insultado,
llevénselo al estanque.” Como lava
cuando se enfría, así era Augusto,
suave al cortarla, pero dura
al entrar en contacto con el aire. 

Y dijo: “Que traigan toda la cristalería.”
Cuando las copas estuvieron alineadas,
tiró del mantel mientras fijaba algo
en la memoria: arrasar aquella casa,
con todos sus frescos, cuando Polio
muriera, lo cual ocurrió el año 15 a.C. 

W. H. Auden: el escudo de Aquiles; por Alejandro Oliveros

“El escudo de Aquiles” es una de las más celebradas “versiones homéricas” en lengua inglesa. Con esa expresión los anglosajones agrupan las versiones y diversiones,  imitaciones y apropiaciones que los escritores de ese ámbito lingüístico han escrito a partir de Homero. Se trata de una de las más distinguidas y envidiadas tradiciones de esa literatura. Se

Por Alejandro Oliveros | 23 de septiembre, 2017
W.H. Auden

W.H. Auden

“El escudo de Aquiles” es una de las más celebradas “versiones homéricas” en lengua inglesa. Con esa expresión los anglosajones agrupan las versiones y diversiones,  imitaciones y apropiaciones que los escritores de ese ámbito lingüístico han escrito a partir de Homero. Se trata de una de las más distinguidas y envidiadas tradiciones de esa literatura. Se remonta a Chaucer, más tarde Shakespeare y, sin solución de continuidad, se ha mantenido hasta nuestros días, con los brillantes aportes de Joyce, Pound o Christopher Logue, pero también Day Lewis, Lowell, Graves, Longley y Walcott. Cinco serían las más logradas, de acuerdo con la erudita arbitrariedad de George Steiner.

La de Auden sería una de ellas, realizada a partir de lo que se dice en el Canto XVIII de Ilíada. Esto es la visita de la poderosa diosa Tetis a Hefestos (Vulcano) para pedirle que forje nuevas armas, entre ellas el escudo, para su hijo Aquiles después de que Patrocolo las perdiera en su duelo con Héctor. Es un topos que ha sido también privilegiado por la atención del joven filólogo venezolano Leopoldo Iribarren Borges.

Esta de Auden fue terminada en 1952, y publicada poco después en volumen homónimo. En este caso, y siempre a pesar del lejano sectarismo de la crítica textualista, la fecha de composición es relevante. El humo y la ceniza todavía no se habían disipado de  los países protagonistas de la Segunda Guerra, ni el ronquido de las voces que convocaron al desastre. La confrontación había sido una tragedia de proporciones planetarias, pero los alcances de la pesadilla de la posguerra eran aun más vastos. La conciencia individual había sido arrasada por las ideologías colectivistas y al humanismo le costaba recuperarse. Al final, quedó la certeza de que nada sería lo mismo. El texto de Auden canta y cuenta el horror de la sociedad deshumanizada, tomada por la corrupción, la violencia y el crimen.

La paz, la que busca la angustiada Tetis en el escudo que el divino Hefesto labra para Aquiles ha desaparecido, sepultada por el polvo que levantan los millones de botas verde oliva. La danza y el juego han sido desplazados por la violencia criminal. Lo mismo que las tierras cultivadas y el ganado en esa tierra estéril en la que se ha convertido el país. Aunque el asunto del “El escudo de Aquiles” es el más mitológico, parece un poema escrito para la Venezuela trágica del siglo XXI. Y esa es apenas una de las maravillas de la gran poesía, su indeclinable universalidad y capacidades visionarias. Lo que ve Tetis sobre el hombro de Hefesto en la pulida superficie del divino metal, no es otra cosa que la ruina de la patria mía, un tiempo próspera y famosa.

*

EL ESCUDO DE AQUILES

 

Tetis miró sobre el hombro de Hefesto, buscando viñedos y olivares,
ciudades de mármol bien gobernadas y bajeles sobre indómitos mares;
pero en el reluciente metal las manos del divino orfebre habían dispuesto
un desierto  bajo un  cielo de plomo. 

Una planicie desnuda, desolada y parduzca, sin una hoja de hierba
o muestras de un vecindario, nada para comer o un sitio donde sentarse;
sin embargo, congregada en la soledad, una multitud
ininteligible, un millón de ojos, un millón de alineadas botas,
 esperaba una señal. 

En el aire, una voz sin rostro, con un tono tan seco y plano
como el paisaje, demostraba, mediante estadísticas, que la
causa era justa. Nadie fue aclamado y nada se discutió,
marcharon en una nube de polvo, columna tras columna,
manteniendo unas creencias cuya lógica los conduciría
a nuevos sufrimientos.

Tetis miró, buscando vaquillas rituales enguirnaldadas con
flores blancas, libaciones y sacrificios; pero allí, en el metal
reluciente, donde ha debido haber un altar, vio, a la luz
intermitente de la fragua, una escena muy distinta: 

El alambre de púas cercaba un espacio arbitrario donde
aburridos oficiales  descansaban y los centinelas sudaban: una muchedumbre
de gente decente y ordinaria, observaba desde afuera
y no se movía ni hablaba, mientras tres pálidas figuras
eran amarrados y conducidas a tres postes clavados en el suelo.

La fuerza y majestad de este mundo. Todo lo que pesa,
y siempre pesa lo mismo, estaba en manos ajenas: ellos eran
muy pequeños y no esperaban ayuda, y la ayuda no llegó;
sus enemigos hicieron lo que querían, su vergüenza fue lo
peor que podían desear; perdieron el orgullo y murieron
como hombres antes de que murieran sus cuerpos. 

Tetis miró, en busca de atletas practicando juegos, hombres y mujeres
danzando, moviendo sus dulces extremidades con rapidez
al son de la música, pero allí, en el reluciente escudo, no estaba
dispuesta una pista de baile sino un campo cubierto
por malas hierbas.

Un harapiento granuja, solo y sin proyectos, vagaba por
aquella soledad. Un pájaro se puso a salvo de su pedrada:
que las jóvenes fueran violadas, que dos muchachos
apuñalaran a otro, eran axiomas para él,
que nunca había oído hablar de un mundo donde
las promesas se cumplieran o donde se pudiera llorar
porque otros lloraban. 

Hefesto, el armero de delgados labios, se alejó cojeando,
mientras Tetis, de relucientes pechos, gritó, desgarrada,
ante lo que el dios había elaborado para agradar
a su hijo: Aquiles, matador de hombres, el de corazón
de acero, cuya vida iba a ser tan breve.

Diario literario: días del 2010; por Alejandro Oliveros

Anales de la revolución El país en calma durante estos días en los que que el gobierno, en un homenaje a la desidia, decretó una semana de asueto. Pero se trata de una calma que no parece normal, “something is cooking”. La administración está inquieta por la pérdida de apoyo entre vastos sectores que tradicionalmente

Por Alejandro Oliveros | 16 de septiembre, 2017
Busto de Homero. Tipo de Epímedes. Copia romana de un original griego del S. V a.C.

Busto de Homero. Copia romana de un original griego del S. V a.C.

Anales de la revolución

El país en calma durante estos días en los que que el gobierno, en un homenaje a la desidia, decretó una semana de asueto. Pero se trata de una calma que no parece normal, “something is cooking”. La administración está inquieta por la pérdida de apoyo entre vastos sectores que tradicionalmente la apoyaban. Esta caída de la popularidad es el resultado de la crisis de la economía que había servido para subsidiarlo. Las finanzas están a punto de colapsar y lo que queda es para comprar solidaridades, antes de las elecciones parlamentarias de septiembre. Algo se trae entre manos este gobierno transgresor y psicótico. Esta calma puede costarnos caro sino sabemos entenderla.

Por lo pronto, la oposición al régimen se organiza, o parece estarlo haciendo, después de descubrir, a través de  arduos razonamientos, que la unidad es fundamental para salir con ganancia en la próxima consulta. Un moderado y saludable optimismo se extiende entre los sectores opositores.  pero los pesimistas no escasean, y no dejan de ser necesarios. Ante el irreductible negativismo de un amigo, quien no ve salida al conflicto actual, propiciado por el abuso de poder, los rasgos totalitarios tan acentuados del  mandatario y la anulación de la institucionalidad republicana, le recordé la parábola de la “bosta de caballo”. Hacia 1880, la ciudad de Nueva york contaba con más de 150.000 caballos, que se encargaban de tirar los tranvías sobre los rieles de hierro. Se trataba de una nueva forma de transporte que vino a sustituir a los buses viejos  también de tracción de sangre. Ahora bien, ese enorme rebaño de equinos consumía alrededor de diez kilos de alimento diario, lo que implica que las heces de los cuadrúpedos alcanzaban fácilmente las cuarenta y cinco mil toneladas mensuales. Manhattan, especialmente en los meses de calor, literalmente, hervía en medio de las emanaciones excrementales. Una gigantesca alfombra de heces de caballo cubría las calles de la metrópolis. Al principio, los agricultores se aprovechaban del abono y colaboraban a aliviar la situación, pero rápidamente la oferta superó la demanda.  Y los residuos se acumulaban en terrenos desocupados donde las moscas establecían su señorío.  El problema se agravaba, los depósitos de excremento se levantaban como colinas y se calculaba que, de seguir así, la altura de los depósitos, en veinte años, alcanzaría la altura de un tercer piso. Hacia 1898, se reunió la primera convención de planificación urbana, cuyas discusiones estuvieron centradas en el problema de los excrementos animales en las grandes ciudades. A los tres días, se disolvió la reunión: no había salida al problema, no había solución, como si de una fatalidad se tratara.  Que es la postura de mi amigo, el pesimista, y de cientos de miles, si no  millones como él en este momento en Venezuela.  Pero de pronto, en aquella Nueva York pestilente, sin que los gobiernos se lo propusieran o los planificadores, la tecnología encontró la solución, estimulada por el ingenio de privados, como Henry Ford. Para 1912, había más carros que caballos en  la ciudad y, en 1917, el último tranvía de tiro animal realizó su paseo por las calles, sin excrementos, de la urbe. La “parábola  del excremento de caballo” ha sido retomada por dos distinguidos investigadores norteamericanos, Steven D. Levitt y Stephen J. Dubner, en su reciente Superfreak Economics. La  conclusión debe ser meditada por todos los que militamos en  la oposición a las pretensiones dictatoriales del “comandante presidente”:  “Cuando la solución a un determinado problema no se presenta justo ante nuestros ojos, lo más fácil es concluir que no hay solución.  Pero la historia, una y otra vez, nos enseña que esta  presunción es errónea”. (The Newyorker, 16.XI.09)

Valencia, domingo 4 de abril de 2010

Homero. La cuestión homérica

Mientras más averiguamos sobre este asunto menos sabemos.  He dedicado buena parte de las lecturas de mi vida a Homero y sus comentaristas y mucho me temo que no es mucho lo que he adelantado en esos cuarenta años.  A estas alturas puedo decir que estoy seguro de muy pocas cosas.  Una de ellas, y no la menos crucial, es que el gran aeda no estuvo en Troya, la cual ocurrió unos tres o cuatro siglos antes de la primera redacción de los poemas.  Otra es que  tuvieron que ser escritos después de 776, cuando aparecen las primeras formas de escritura griega, con su alfabeto derivado del fenicio.  ¿Qué más?  Que antes de ser  puestos por escritos fueron difundidos de manera oral por toda la Grecia oriental, la del  Mar Egeo, y que memorizar dilatados fragmentos del epos era una asignatura obligatoria del  estudiante de los liceos griegos y que fue esta una de las razones por las cuales sobrevivió antes de ser escrito.  Asimismo, que quienes lo compusieron y los que lo oyeron eran analfabetos. Otra cosa, aprendida de G. S. Kirk, “Homero”, antes de la adopción de la escritura, era lo que llamamos un género literario.  Se incursionaba en él como otros lo hacían en el drama o la poesía lírica; un género con sus  reglas y limitaciones.  Por ejemplo:  era, necesariamente, oral; el metro era el hexámetro y el asunto, los sucesos de Troya y sus consecuencias.  Los grandes protagonistas eran obligados, así como el destino de cada uno de ellos.  Ulises, por ejemplo, al final llegaba a Itaca sólo versiones post-homéricas hablan de su regreso a la aventura.  Los poemas eran escritos para ser contados, que para eso eran aedas, con un acompañamiento básico.  No era mucha la espontaneidad, como ocurre con todas las afición serias.  Si mucha memoria y capacidad para imaginar para inventar nuevas situaciones a partir de una data heredada. Memoria, imaginación, improvisación y, sobre todo, continuidad.  El poeta se sabía miembro de una antigua e ilustre profesión, una actividad relacionada, como los sibilas y otros oráculos estrechamente con los inmortales. También sé, porque se lo leía algún comentarista serio o me lo imaginé a partir de las tesis de  Pound,  que cada poeta hacia  nueva la tradición (“Make it new”) no la hacía de nuevo. De modo que cuando son puestos por escrito ambos poemas, Iliada y Odisea, habían atravesado un largo proceso de renovación y perfeccionamiento. Así, hasta llegar Homero, con el cual termina la tradición oral y comienza, gloriosamente, la épica escrita.  Pero, antes de esto, se calcula que cada jornada de recital debía durar unas tres horas, siempre de tarde o de noche, en las cuales el cantor-poeta cantaba una cantidad imprecisa de versos a un público que, como el de Shakespeare, conocía previamente la historia y estaba tan interesado en la ejecución como en la continuidad de la historia sin fin del ciclo de Troya.

Valencia, lunes 5 de abril de 2010

En verdad que es bien poco lo que sabemos sobre el padre de la poesía occidental.  Pero es una ignorancia que me resulta de lo más estimulante.  Que era ciego, lo dicen todos.  Aunque algunos de ellos le atribuyen a esta ceguera una cierta connotación simbólica.  El poeta que busca en su interior el secreto de la vida.  Ciego o no, estamos seguro de su nombre.  De lo que no estamos seguros es que alguien con ese nombre haya escrito los poemas.  O, de haber existido un Homero de carne y huesos, no sabemos si escribió ambos textos haya escrito ambos poemas.  Variaciones en el estilo y vocabulario parecen demostrar que fueron los dos autores.  Un primer  aeda sería el autor de Ilíada y otro, posterior el de Odisea.  O habrían sido escritos por el mismo Homero pero en épocas distintas. El autorizado Longino (Sublime 9.13), entendió a la Odisea como escrito por un Homero ya viejo, experimentado y sabio.

Debo dejar lo de Homero por un corte de electricidad que me dejo “ciego” y sin aire acondicionado. Aprovecho para contar las páginas que llevo escritas en lo que va de año y me deprime constatar que son apenas 45 de los 95 días que han pasado.  Siempre me he puesto como meta escribir por lo menos 365 páginas del Diario cada año.  No son pocas  las veces que lo he logrado, pero dificulta que el 2010 sea una de ellas.  Tendría que escribir mínimo 2 páginas diarias en los próximos tres meses para alcanzar el calendario, una empresa absurda e inútil.  En marzo no pase de las diecinueve, y en los cinco días que van de abril sólo llevo cinco. Cansa escribir.  No sólo, como le escuché a Martin  Amis el año pasado en Cartagena el esfuerzo mental, pensar que es lo que se va a decir, recordar lo que se ha dicho antes para no repetirse, tratar de decirlo lo mejor posible, todo eso, sino la participación física del hecho de escribir.  Estas sentado, mal sentado casi siempre durante horas, casi siempre con problemas de la columna, eso cansa, y cansa bastante.  No es que sea algo desagradable, hacer el amor también puede fatigar si a eso vamos, sino que produce fatiga, tanto como cansa al artesano zapatero hacer sus zapatos.

De la falta de páginas en lo que va de mi Diario 2010, me consuela pensar que en años, como el 2005, escribí casi cuatrocientas páginas que acabo de corregir con las del 2004.  Hace cinco años estuve de sabático en la universidad y, a pesar de las enfermedades, pude dedicarme a la escritura a tiempo completo.  Con dilatadas lecturas  de Eurípides o Sebald.  Ha sido una lectura estimulante la corrección de estas pruebas.  Por primera vez, en lo que va de año, siento que he regresado al “right  track”, como dicen los gringos para decir que alguien ha regresado al camino correcto.

Valencia, martes 6 de abril de 2010

Todos los militares en el gobierno son iguales. Unos mejores como De Gaulle y otros simplemente incapaces, como la mayoría de los latinoamericanos.  Pero son innumerables las actitudes que los igualasen. Las pretensiones hegemónicas, desde Julio César, es apenas una de ellas.  Un comandante al mando del Estado es la negación de la democracia. César estaba acostumbrado a que sus tropas lo obedecieran ciegamente y no otra cosa esperaba de los ciudadanos de Roma. Napoleón lo logró de modo efímero, pero lo logró. De  Gaulle, con las limitaciones de  los tiempos, también lo hizo y se hizo redactar una constitución perfectamente bonapartista donde el único poder era él, “Le géneral”. Pero los franceses habían protagonizado cuatro revoluciones en un siglo y estuvieron a punto de inventar una quinta si De Gaulle no abandonaba el Eliseo. Y lo abandonó. Otra de las inclinaciones de los militares en el poder es la compra de armamentos. De Gaulle se hizo de unas cuantas, inútiles bombas nucleares. Y así todos los mandatarios castrenses. Los peor es un militar con altos ingresos en el poder. El caso de Venezuela es el más dramático; el mandatario-comandante firmó ayer con el primer ministro ruso un acuerdo para la compra de juguetes bélicos por más de cinco mil millones de dólares.

Mientras, la infraestructura avanza hacia la ruina total; hospitales, universidades, vías de comunicación, servicios básicos, la industria petrolera, el menguado parque industrial, todo, para ser breves. Cinco mil millones de dólares es el presupuesto del Ministerio de Sanidad para dos años. Vivimos en un país gobernado por un militar mediocre, cuya conducta errática es lo único que lo distingue. Tristemente.

Nuevas definiciones de viejas palabras; por Alejandro Oliveros

Desde 1997, a principios de setiembre, se realiza en Mantua, la ciudad natal de Virgilio, uno de los festivales literarios más concurridos de Europa. Este año, los organizadores han pedido a 31 escritores, de diversos países, una definición que sirva para explicar el “mundo de ellos y el nuestro”. El suplemento “La lettura”, de Il

Por Alejandro Oliveros | 9 de septiembre, 2017
Fotografía de Alexey Menschik

Fotografía de Alexey Menschikov

Desde 1997, a principios de setiembre, se realiza en Mantua, la ciudad natal de Virgilio, uno de los festivales literarios más concurridos de Europa. Este año, los organizadores han pedido a 31 escritores, de diversos países, una definición que sirva para explicar el “mundo de ellos y el nuestro”. El suplemento “La lettura”, de Il corriere della sera, ha publicado una decena de ellas, de las cuales hemos escogido y traducido cuatro, a cargo del francés, Laurent Gaudé; la alemana Mercedes Lauenstein; el español Fernando Aramburu y el italiano Nicola Gardini.

DESEO (Desir), Laurent Gaudé

El deseo y la escritura siempre me han parecido palabras hermanas, que nos plantean una tensión semejante; algo de la sed de conocer, de explorar, de aprovechar. Al igual que la escritura, el deseo (desir) no significa comodidad o placer. No es la satisfacción, sino el apetito, la carencia, la impaciencia.

Como la escritura, el deseo no es algo limpio ni educado. Se relaciona con cosas subterráneas, inconscientes, incontrolables, que surgen y nos sorprenden. El deseo es el enemigo de la saciedad. En el mismo momento en el que finalmente alcanza su objetivo, renace. Es lo que ocurre con la escritura: después de cada texto escrito queda la sensación, casi inmediata, de que es necesario comenzar con el siguiente texto, para recuperar todo lo que falta. Es un movimiento infinito. Por fortuna.

MELANCOLÍA (Schwermut), por Mercedes Lauenstein

El concepto de Schwermut está relacionado con la famosa noción de Weltschmerz; es decir, un sentido melancólico del mundo. La melancolía de Schwermut, sin embargo, no indica un estado de ánimo sombrío, algo que afecte a todos por lo menos una vez en la vida. Se trata, por el contrario, de una predisposición que caracteriza a una persona desde el nacimiento. La marca de fábrica del Schwermut es el suspiro. Ah, tener que despertarse”; “Ah, tener que acostarse”; “Ah, esa brizna de paja en el viento”; “Ah, todo. Un suspiro! En el suspiro la Schwermut halla reposo; como, por ejemplo, cuando estamos frente a un vasto paisaje, una extensión de agua o los viejos techos de las casas. Esta condición a menudo se confunde con una depresión benigna, pero, en realidad, se trata de un malentendido. En realidad, no es más que un acercamiento a la vida en tono menor, con su propia belleza, pero nada de compasivo. Las personas melancólicas escuchan música melancólica. Pregúntenles: Pero, ¿por qué siempre esta música tan triste?” “¿Por qué me lo preguntas? Porque me hace feliz. Una respuesta que solo los melancólicos pueden entender. Las almas felices se preguntan si estas personas están mal de la cabeza. En realidad, están destinadas a tener una relación de amor-odio con su propia melancolía. Ah la melancolia!, dicen suspirando, La vida no es fácil, pero juntos podemos lograrlo. Vamos a dar un paseo, cuéntame todo; o si no, escribe! Escribe, escríbelo todo”.

P.S. Obviamente, la Schwermut tiene que ver más conmigo que con el resto de mis compatriotas. El alemán promedio, mejor conocido por su sobriedad, encontraría a la Schwermut demasiado teatral.

SOLEDAD, por Fernando Aramburu

Me refiero a la soledad que no pesa, aquella que escogemos libremente. Considero esta soledad como un ámbito indispensable para la creación. Es el espacio en el cual nos retiramos temporalmente para transformar en símbolos nuestros recuerdos, nuestra experiencia de los asuntos humanos, los sueños, las dichas y las desgracias. De niño, tenía la costumbre de jugar solo en una habitación de la casa familiar. Esa sensación de estar relacionado, incluso sin compañía, la siento cotidianamente mientras escribo. Tengo necesidad de la soledad como fase preliminar para poder estar con los otros y ofrecerles el minucioso fruto de mi trabajo. La soledad es también el lugar en el cual a diario hago cuentas conmigo mismo. Si he actuado bien o no, me lo digo en esos momentos de soledad. En fin, la soledad es un observatorio desde el cual contemplo el mundo. A menudo, incluso si tengo personas a mi alrededor, estoy solo.

SOMBRA, por Nicola Gardini

Sombra, del latin, umbra (véase sobre todo Virgilio). Es la oscuridad que llevamos detrás, que todas las formas llevan detrás. Un muerto también hace sombra, como una montaña o un pájaro en vuelo, o una polilla. La sombra no hace distinciones entre los vivos y los muertos, entre pequeño y grande; la realidad de la sombra es una sola; se respire o no, seamos seres humanos o no. Por esto me gusta la sombra: vida y muerte se encuentran sin negarse; hombres animales y cosas; el que es y el que ya no es. El lenguaje de la sombra rehúye definiciones y prejuicios. En la sombra el pasado es presente.

De la sombra se han dicho cosas terribles; que es el mal, que no es el mundo; que incluye lo peor de nosotros, comenzando por la vanidad; que miente y confunde. Alguno, nos dice una vieja leyenda, ha tratado de quitársela a golpes de espada. Todas, metáforas negativas que podemos ciertamente sustituir con otras metáforas. La sombra es siempre concebida como un sistema de valores opuestos y reducida a ser lo contrario de la luz, del bien, de la certeza, de la autenticidad. ¿Pero de cuánta luz, de cuánto bien, de cuánta certeza, de cuánta autenticidad podemos afirmar que se componga la historia humana o incluso una sola hora de nuestros días? Prefiero la sombra, la incertidumbre, la ambigüedad, la ironía, lo irrealizable.

Quiero la repuesta que se escapa, el sentimiento inasible, el discurso que se reduce o alarga según la posición del pensamiento, la cosa presentida, el sentimiento que no se puede aferrar, la posibilidad siempre renovada, el recuerdo. La sombra no es un doble disminuido, no es el contrario del ser. El ser es algo que ocurre, que se mueve, que se transforma continuamente. La sombra, nuestro fin y nuestro comienzo, le pertenece.

En esta Venezuela inimaginada e inimaginable de un, hasta ahora, ingrato siglo XXI, hemos sido víctimas del “trastrocamiento”, como diría Nietzsche, del sentido de las palabras. Lo cual no es más que uno de los derivados de todo totalitarismo. El lenguaje ha sido doblegado para que las significaciones dejen de ser lo que eran. Toda semiótica es inútil. Palabras como democracia, paz, educación, cultura, dialogo, felicidad, han cobrado un sentido perverso que las autoridades tratan de imponer a la fuerza: paz quiere decir guerra; democracia, dictadura; felicidad, miseria y, fatalmente, vida quiere decir muerte. Como se recuerda, el lenguaje es la casa del ser; el desamparo, espiritual y físico, al que hemos sido reducidos, es apenas una demostración. Vivimos a la intemperie, aferrados al sentido original de las palabras, que es lo único que le da sentido a nuestra existencia. No es otra la tarea de poetas y escritores: devolver el sentido original a las palabras de la tribu.

“Dios ha nacido en el exilio”; por Alejandro Oliveros

En un país como Venezuela, donde la escritura de diarios se ha convertido, sanamente, en una actividad casi obligatoria para los escritores y donde el exilio es una trágica realidad, la lectura, o relectura, de Dios ha nacido en el exilio, difícilmente puede ser más apropiada. Publicado en Francia en 1960, y originalmente escrito en francés[1] por

Por Alejandro Oliveros | 2 de septiembre, 2017
Vintilă Horia

Vintilă Horia

En un país como Venezuela, donde la escritura de diarios se ha convertido, sanamente, en una actividad casi obligatoria para los escritores y donde el exilio es una trágica realidad, la lectura, o relectura, de Dios ha nacido en el exilio, difícilmente puede ser más apropiada.

Publicado en Francia en 1960, y originalmente escrito en francés[1] por el rumano Vintila Horia, el libro es el diario apócrifo de Ovidio redactado durante sus nueve años en Tomis, la actual Constanza, a orillas del Mar Negro. En contacto con las poblaciones “bárbaras” de los nativos getas, habría de conocer, entre muchas otras cosas, la alternativa de una experiencia religiosa distinta al politeísmo de sus ancestros. En esto, y no sólo en esto, la ficción de Horia corresponde con la existencia del poeta, cuya crisis religiosa, ya insinuada en Las metamorfosis, llega a su expresión final en algunas de las cartas Ex-ponticas.

Tempranamente, el libro fue reconocido con el que sería el más efímero de los Premios Goncourt. En efecto, apenas dado a conocer el veredicto, la poderosa prensa comunista gala, con L’Humanité a la cabeza, y el apoyo interesado de escritores como Jean-Paul Sartre, quienes –basados en distorsionadas informaciones emanadas nada menos que de los servicios de inteligencia del nefando Nicolae Ceausescu, y en un ejercicio de odiosa crítica ad-hominem, tan al uso en la época–, obligaron al novelista a dimitir.

Horia, quien no era del todo inocente por sus simpatías con el fascismo de Mussolini a principios de los años cuarenta, no era menos culpable, sin embargo, que la izquierda que había apoyado con fervor los genocidios estalinistas. El caso de Horia es el de tantos intelectuales atrapados en la más desdichada y costosa lucha ideológica.

Al tiempo que reconocía los logros del fascismo, el escritor había sido un duro crítico de la ocupación nazi de su país, lo cual le valió la prisión y el envío a un campo de confinamiento. Mucho más, en cualquier caso, que lo que hicieron los escritores franceses quienes, durante la ocupación, disfrutaron la protección de los alemanes para montar obras de teatro, como el mismo Sartre, o publicar, con la apreciable excepción del poeta René Char, sus obras en las tradicionales editoriales parisinas.

La toma del poder en Rumania por parte de Moscú significó para Horia, de manera no muy diversa a la de Sándor Márai en Hungría, el inicio de un exilio igualmente terminal que lo llevó primero a Buenos Aires y luego a diversas ciudades alemanas y francesas para terminar en España, donde moriría en 1992.

Horia, una especie de Stefan Zweig rumano, cultivó todos los géneros literarios, incluyendo un raro volumen de entrevistas (ejerció también el periodismo, como toda su generación) a notables intelectuales como Husserl, Jung o Heidegger. No obstante fue reconocido, y es conocido, por los que han leído su estupenda novela Dios ha nacido en el exilio.

Horia divide su ficción, paraficción o metaficción, en nueve secciones, cada una de las cuales se corresponde con uno de los años del exilio de Ovidio: el más comentado, con el de Dante, de todos los exilios literarios. El autor de El arte de amar fue desterrado, sin juicio ni cargos, en aquella Roma octaviana, hegemónica y antirrepublicana. El motivo nunca fue precisado por el poeta y Horia, por su parte, no le concede demasiado espacio.

El autor dedica su trabajo a presentar, in media res, el asunto del libro: la vida del poeta en la distante y dolorosa geografía del destierro, un espacio donde acaso solo la superficialidad pretende ser feliz. Las fuentes que utiliza Horia son las mas preciosas: los poemas epistolares escritos por Ovidio durante esos años y recogidos en el conmovedor Tristia, y en el menos luminoso, aunque no por eso menos inmortal, Ex-Ponticas. Dos obras que Horia demuestra conocer de manera admirable.

También se leyó con paciencia y provecho, a Suetonio, Plutarco, Virgilio y a los grandes vates del Siglo de Oro. De Roma habla con conocimiento y familiaridad y sus retratos de los grandes personajes (Octavio, Julia, Tiberio) pueden ser arbitrarios, pero siempre convincentes. Tal vez lo más revelador del libro de Horia, sea su descripción de la crisis religiosa que padeció Ovidio en tiempos de Tiberio. La historia de los últimos años del poeta es la historia de una conversión que afectó, asimismo, a vastos y sensibles sectores del imperio.

Se trató del tránsito del politeísmo tradicional a la convicción de un dios único; así como de la demostración, no menos original, de que no todo el monoteísmo fue “importado” del Medio Oriente en la forma de las tradiciones judeo-cristianas. Horia nos recuerda que los tracios veneraron, desde tiempos pregriegos, a un dios único. Se trata del misterioso Zamolxis, ya reseñado por Heródoto, el cual, como todo dios que se respete, había muerto para resucitar tres años después “lleno de la sabiduría que había adquirido durante su larga estancia en el Más Allá”.

De acuerdo con su diario apócrifo, Ovidio, de la mano de un sacerdote del culto, es iniciado en los misterios del monoteísmo; la realidad de un solo dios, el único, el verdadero, que ha venido a suplantar al olimpo pagano. Las páginas que Horia dedica a este episodio son dignas del recuerdo:

El sacerdote se puso de pie y me tendió la mano. El infinito
y ondulado espacio era a la vez tan recogido y tan íntimo,
que parecía extender hacia mi sus brazos verdes y
reposados o quizá pareciese invitarme a volar por encima
de él, como si todo fuese posible: su impulso hacia mí
y mi impulso hacia su perfecta dulzura… La hierba estaba
tan alta que sobrepasaba nuestras cabezas. Mi cara tropezaba
con flores blancas, amarillas, azules y rosas de aromas apenas
perceptibles y todos aquellos tallos se abrían a nuestro paso
con un rumor delicado y agradable… Con las sacudidas más
violentas, mi rostro se humedecía con las gotas de rocío. Al salir
de la alta hierba, al pie de la colina, me encontraba mojado
de pies a cabeza, como si acabase de salir de un río.

La inquietante realidad de un dios único se le confirma al poeta exiliado con la visita a Tomis, de un improbable médico griego: Teodoro, quien, por casualidad, se encontraba en Belén durante el nacimiento de Jesús y había ayudado al viejo José a escapar con su familia. En los párrafos dedicados a la epifanía cristiana, Horia se muestra menos convincente, a ratos proselitista e insustancial. La crisis espiritual de Ovidio es digna de un estudioso con la seriedad de Dodds, cuya preocupación por este desplazamiento de creencias lo llevó a escribir uno de sus estudios más permanentes: Cristianos y paganos en tiempos de ansiedad.

Pero no todo es religiosidad en Dios ha nacido en el exilio. No sería el libro formidable que es si así fuera. Horia, que los conocía desde pequeño, se detiene en la descripción del excepcional paisaje que es el trazo final del imponente Danubio. Su delta y apertura al mar, frecuentado, explorado y explotado por griegos romanos, y descrito por Claudio Magris en su dilatada crónica.

De sus pobladores, el pueblo de los getas, Ovidio-Horia habla con simpatía; reconoce su valor, su apego a la vida y su particular concepción de la muerte:

“Los fieles de Zamolxis son los únicos, de todos los pueblos, que no temen a la muerte. Se hallan pues preparados para ese nuevo nacimiento”.

En uno de los poemas de Ex-ponticas, y varias veces en su diario, Ovidio consigna que aprendió la lengua geta y alguna vez escribió un discurso que leyó frente a una concurrencia. A Horia tampoco escapa el lado más humano del vate latino, su sensualidad, acaso una de las razones de su destierro, y reseña las amantes que lo acompañaron en las noche heladas de Tomis.

El Ovidio de Horia es el de un poeta que ha accedido a la sabiduría a fuerza de adioses y distancias, desengaños y traiciones. Su fe en los dioses se ha fracturado, su agnosticismo encuentra una salida en el nuevo credo, y la poesía, como siempre, ha demostrado ser el más precario de los dones. La posible causa de su castigo no logró ser el motivo de su perdón. Pero sobre todo, ha llegado al conocimiento de la relatividad de toda grandeza humana. Ni siquiera el impero fundado por Augusto tiene garantizada la eternidad:

Ya sé que Roma, esa Roma que, al principio de mis pesares, era el
objetivo de todos mis pensamientos, no se encuentra ya
en la encrucijada de todos los caminos terrestres, sino
en otra parte, al final de otro camino. Y sé también que Dios
ha nacido en el exilio.

***

[1] Dieu est ne en exile. Journal d’Ovide à Tomes. Fayard

Traducido al español como Dios ha nacido en el exilio y publicado por la editorial Planeta.

Notas sobre un gran poeta olvidado; por Alejandro Oliveros

                                                            Time will pardon Paul Claudel Pardon him for writing well. W.H. Auden Pocas cosas más mortales que la inmortalidad de los poetas. ¿Quién, en estos días violentos, se ocupa del exquisito Alfred de Vigny, que un tiempo fuera seguido y admirado por toda una generación de lectores? ¿O al más remoto Nahum Tate, de

Por Alejandro Oliveros | 26 de agosto, 2017
Paul Claudel

Paul Claudel

                                                            Time will pardon Paul Claudel
Pardon him for writing well.

W.H. Auden

Pocas cosas más mortales que la inmortalidad de los poetas. ¿Quién, en estos días violentos, se ocupa del exquisito Alfred de Vigny, que un tiempo fuera seguido y admirado por toda una generación de lectores? ¿O al más remoto Nahum Tate, de habilidades prosódicas, que le valieron la comparación con el mismo Shakespeare?

Algo es cierto: la gloria de hoy no garantiza la de mañana. La inmortalidad es una paradoja, diría Borges.

Vuelvo sobre esto a propósito de Paul Claudel, del cual, en una librería de viejo, en un perdido pueblo de Provenza de cuyo nombre no alcanzo a acordarme, encontré, al azar, sus Morceaux choisis (Fragmentos escogidos) en la edición de 1925. Si algo se sabe de Claudel es que no es el poeta francés más leído en la actualidad. Ni mucho menos. Sin embargo, en las primeras décadas del XX era de lectura obligatoria, y su extendida influencia llegó hasta Saint-John Perse, su mejor lector e imitador, tanto que le valió el Premio Nobel de Literatura, y quien nunca reconociera la indudable influencia, por lo menos desde 1910, cuando no otro que André Gide recomendó a Claudel la lectura de unos textos de Perse, los cuales estaban “violemment influencé pour vous” (“fuertemente influenciados”).

Hay que reconocer, sin embargo, que Perse fue el primero en participar en el homenaje que la Nouvelle Revue Francaise rindiera a Claudel a raíz de su muerte en 1955. El olvido de Claudel es una de las consecuencias más lamentables de los excesos de la vanguardia y las ideologías. Claudel cometió, al menos, dos faltas imperdonables para los ideólogos de la vanguardia. El primero fue haberse convertido al cristianismo desde muy joven, algo imperdonable para la comunidad atea de la modernidad, que se sentía más atraída por la iglesia comunista que por la católica. También Max Jacob se convirtió, sin dejar de ser aceptado por sus compañeros de generación. No obstante, lo que en Claudel parecía imperdonablemente reaccionario, en Jacob se consideraba como un signo más de su extravagancia modernista. También es verdad que la poesía del gran amigo de Picasso en los tiempos del Bateau-Lavoir, nunca estuvo al servicio del catecismo cristiano, como repetidas veces se manifestó la de Claudel. André Breton, de intachable formación cristiana, hasta que se convirtiera a una suerte de ateísmo nietzscheano, nunca se lo perdonó. Y aun menos la segunda falta de Claudel, acaso la más grave, cual fue la de referirse a los surrealistas como un grupo de pederastas, probablemente aludiendo a la homosexualidad de René Crevel y Louis Aragon.

En una carta pública firmada por los más destacados miembros del movimiento, los jóvenes surrealistas, a la cabeza de los cuales estaba Breton, cuya homofobia no era menor que la de Claudel, se le acusaba de canalla, defensor de los más oscuros intereses y una muestra de que no era posible ser embajador de Francia y poeta. Claudel, como era de esperar, encontró numerosos admiradores y críticos favorables entre los sectores menos sectarios de la literatura europea, aunque no precisamente los grandes ideólogos de la dictadura moderna, casi siempre obedientes a los mandamientos de Moscú.

Claudel, quien nació en 1868, a finales del XX conoció repentina notoriedad por ser el “hermano malo” (y en realidad lo fue) de Camille Claudel, heroína del popular film de Bruno Nuytten. No obstante, solo su carrera diplomática es digna de una biografía en varios tomos, como lo reconoció la revista Time en una de sus codiciadas portadas. Cónsul en Nueva York a los 25, llego a China, en su primera viaje, dos años después. Al Lejano Oriente volvería en varias ocasiones, hasta ser nombrado embajador en Japón. A partir de estas experiencias escribió una de sus colecciones más permanentes, Connaisance de l’est, prosas poéticas sobre aquellos países cuya sintaxis habría de definir el futuro desarrollo del poema en prosa francés.

En Europa, fue diplomático en Alemania, de donde tuvo que salir huyendo al comenzar la Primera Guerra en Brasil. En América, estuvo en Brasil con Darius Milhaud de secretario. Durante la Guerra Civil española estuvo del lado del oprobio y, durante la ocupación, después de la misma ambigüedad de muchos de los intelectuales de su país, terminó oportunamente apoyando a De Gaulle. Mientras tanto, y de manera que sorprende, su producción no se detenía, como poeta y dramaturgo. Y fue precisamente como autor de teatro como más se le reconocería, a pesar de las condenas de los surrealistas y otras vanguardias.

Que como poeta sea un desconocido es cuestionable, pero ignorar su dramaturgia no parece sensato. Se trataría nada menos, según George Steiner, de uno de los dos dramaturgos más importantes del siglo XX. El otro es Brecht, naturalmente. Y, en la opinión de Lacan, sus dramas superan a los trágicos griegos en intensidad dramática. La mejor de sus muchas obras, y la más larga, es Le soulier de satin (La zapatilla de satén) que, en su versión original, dirigida por Jean-Louis Barrault (“L’oeuvre plus shakesperienne du theatre francais”) se extiende por once horas y, en la resumida, también de Barrault, y es la que conozco, llega a cinco.

Es un teatro con mucho de fantástico, a lo Maeterlinck, trágico a lo Eurípides, y con no poca de la mejor poesía escrita alguna vez en francés, como reconoció el crítico de The Guardian al reseñar el montaje integro en el Festival de Edimburgo de 2004. Otros dramas como Tete d’or también fueron dirigidos por Barrault, hasta Partage de midi, donde dramatiza sus juveniles relaciones de cuatro años con la talentosa Rosalie Vetch.

Aun olvidado, Claudel sigue siendo el más interesante poeta francés del siglo XX. Sus Cinco grandes odas serian suficiente para sostener este juicio, pero otra serie de admirables poemas no hacen sino confirmar la opinión. Como su Verlaine, una estremecedora crónica sobre Verlaine, al cual conoció, o las piezas sueltas que incluyen baladas y otras formas menores. La dicción de Claudel es la más novedosa, lo que sirvió de fundamento a buena parte de la mejor lírica francesa contemporánea (Cendras, Blanchard, Michaux, Ganzo, De la Tour du Pin hasta Bonnefoy).

Fue uno de los primeros en cuestionar la tradición métrica en la cual habían escrito desde Racine hasta Apollinaire, sustituyéndola por un versículo sin rimas, más cerca de los Salmos que del alejandrino clásico. Esta sintaxis es la utilizada para sus poemas breves lo mismo que para sus obras de gran aliento, como “Magnificat” una de sus Cinco grandes odas, y uno de los mejores poemas del siglo XX en cualquier idioma. Allí canta y cuenta uno de los episodios que marcaron su larga y acontecida existencia. El asunto es el memorable momento de su conversión en Notre Dame, la noche del Ano Nuevo de 1886, justo cuando el coro comenzaba a cantar, acompañado por el formidable órgano de la iglesia, el imponente Magnificat.

De todas las versiones intentadas al castellano de este épico canto, todavía la mejor sigue siendo la del argentino Ángel J, Battistesa, recogida en su también olvidado libro El poeta en su poesía. La inmortalidad es caprichosa, pero en el caso de Claudel, a pesar de las efímeras condenas de una vanguardia amparada en la más espuria de las ideologías, la comunista —que hemos llegado a conocer de manera trágica— está más que asegurada; no solo por su imponente teatro, sino por la más musical y brillante de las poesías escritas en su parlar materno.

BALLADE

Nos hemos ido muchas veces, pero esta es la definitiva.

Adiós a todos los seres que nos aman, el tren no espera.

Esta escena la hemos repetido muchas veces,
pero ahora es definitivo.

Pensaban que no podía irme para siempre, pero estaban errados.

Adiós, madre, ¿para qué llorar como quien no tiene esperanzas?

Lo que no puede ser de otra manera, es indigno de nuestras lagrimas.

¿Acaso olvidas que soy una sombra pasajera, y tu misma sombra y presencia?

No regresaremos para estar contigo.

Y atrás dejamos todas las mujeres, las esposas y las otras y las novias.

También los embarazos de las mujeres y los niños,
aquí nos sentimos solos y ligeros.

Sin embargo, en este momento ultimo, en esta hora solemne y sombría,

Déjame ver de nuevo tu rostro antes de morir en el extranjero.

Antes de que deje de existir, déjame ver tu cara que pertenecerá a otro.

Cuida el niño que nos ha nacido, mi alma y mi carne,
que le dirá padre a un desconocido.

No volveremos a vernos.

Adiós amigos, hemos llegado demasiado lejos para merecer la confianza.

Solo un poco de miedo y diversión.

Este es el país que no hemos dejado, familiar y amistoso.

Nuestro conocimiento es algo que nos alegra. La inutilidad
del hombre y el muerto en el que se creía vivo.

Te quedas con nosotros, conocimiento certero,
posesión devoradora e inútil.

Déjame irme, ¿acaso no me dejarás tranquilo?

 

ENVOI

Tú te quedas y yo ya estoy a bordo, la tabla entre nosotros
ha sido retirada.

No hay sino un poco de humo en el cielo, no volverás a verme a tu lado.

Lo único es el sol eterno de Dios sobre las aguas creadas por el mismo.

No volveré a estar a tu lado.

Max Frisch de vuelta del purgatorio; por Alejandro Oliveros

Hace unos cuantos años, mi biblioteca decidió, literalmente, que era hora de releer a Max Frisch. No es primera vez que lo hace. Mi biblioteca parece creer que, por la única circunstancia de albergar mis maltrechos volúmenes, puede disponer de ellos de la manera más arbitraria. Una vez me ocultó una antología del gran poeta

Por Alejandro Oliveros | 19 de agosto, 2017
Fotografía de Deutsche Welle

Fotografía de Deutsche Welle

Hace unos cuantos años, mi biblioteca decidió, literalmente, que era hora de releer a Max Frisch. No es primera vez que lo hace. Mi biblioteca parece creer que, por la única circunstancia de albergar mis maltrechos volúmenes, puede disponer de ellos de la manera más arbitraria. Una vez me ocultó una antología del gran poeta irlandés Patrick Kavanagh, regalo del poeta venezolano Carlos Castro, hasta que una buena tarde, varios anos después, lo volvió a colocar en mi escritorio. En este caso, fue una decisión que debe ser elogiada; de esta manera, impidió que continuara con las traducciones que había comenzado de Kavanagh y que, seguramente, como ocurre con todas las traducciones de poesía, terminarían siendo lamentables. Solo le reclamo que no haya hecho lo mismo con los libros de los otros tantos poetas que me he atrevido a traducir.

Lo de Frisch era distinto. No se trataba de todos los libros del gran escritor suizo, sino de una de sus novelas, una que había leído en tiempos remotos y creía para siempre desaparecida de mis estantes. Se trataba de Homo Faber, en la reedición de Seix Barral y uno de los libros que compré con lo que debe haber sido el primer sueldo que recibí en mi vida. Las decisiones de mi biblioteca siempre son graves: una seriedad que nunca me he atrevido a cuestionar. Por alguna oscura razón, había olvidado el que debe ser el título más difundido de Frisch. Tenía presente sus diarios, por supuesto. No soy Stiller, su inquietante novela sobre el desdoblamiento. Biografía, otras obras de teatro y otros títulos menos difundidos, como Montauk, precioso conjunto de memorias.

Todas esas lecturas datan de mediados de los ochenta, cuando mi interés en Ingeborg Bachmann me llevó a estudiar alemán varios años para leerla en el original. Frisch fue amante de Bachmann durante un tiempo, de modo que me interesaba todo lo que había escrito sobre ella. Tal vez la circunstancia de que Homo Faber fuese escrita antes de que se conocieran me llevó a dejarla de lado. Una de esas necias decisiones de todo lector y que ahora la sensatez de mi biblioteca vino a enmendar, disponiendo el libro, con la hermosa foto de su portada, al alcance de mi mano pero lejos de los otros libros del autor.

Homo Faber, publicada en su primera edición en 1957, es, sencillamente, una de las mejores novelas europeas de su tiempo. Mejor por mucho que las primeras producciones del nouveau roman, y tan buenas, por lo menos, como las de Moravia, Morante o Kingsley Amis. Fue muy apreciada en una época y es una lástima que no lo siga siendo. Pero tengo la impresión de que el purgatorio en el cual moran los buenos escritores después de su muerte, está a punto de terminar y la reedición de sus obas ya comienza a aparecer en las librerías de su suiza natal, Alemania, Francia e Italia. La primera de ellas es esta, Homo Faber, de inquietante relectura.

El final de la historia contada por Frisch posee el fatalismo de una tragedia y, no en balde, ocurre en Atenas. Como toda escritura que se respete, la narración de Frisch es también una alegoría. Su protagonista, Walter Faber, es un ingeniero suizo de mentalidad ostentosamente positiva, como se espera de todo ingeniero suizo. Viaja en Super Constellation, el avión más avanzado de su tiempo; su reloj es Omega y tiene una fe ciega en las posibilidades de las matemáticas para resolver los asuntos cruciales de la humanidad:

Yo no creo en una Providencia ni en un Destino; como técnico estoy
acostumbrado a calcular según las fórmulas de probabilidad, no lo
puedo negar: fue algo más que una casualidad que todo sucediera
como sucedió. Fue toda una cadena de casualidades. Pero, ¿por qué llamarla
Providencia? No necesito ninguna clase de mística para admitir lo
inverosímil como un hecho experimental: las matemáticas me bastan.

En una perspectiva histórica el personaje tiene razón. Nada más provincial ni peligroso que los sistemas totalitarios, de izquierda o derecha, europeos, latinoamericanos o criollos, como el que se ha insinuado desde hace años en Venezuela. La ultima ratio, que es la que se impone en estos casos, la búsqueda de un salvador carismático, que fundamenta el inevitable asalto a la razón, debe ser cuestionada con un poco de cordura. Al menos es lo que piensa el protagonista de Frisch, ingeniero de profesión, especialista de la Unesco y visitante de Caracas en los años de la modernización. Con sus matemáticas como instrumento de salvación, nuestro personaje insiste en sus bondades: “Yo soy técnico y estoy acostumbrado a ver las cosas como son. Lo siento mucho, pero no veo ángeles petrificados ni demonios. Sólo veo lo que veo”. El resto de los protagonistas de la narración son típicos productos de la postguerra, con sus conciencias fracturadas y complejos de culpa.

Walter Faber es eso, un homo faber, que no visita museos ni le interesa la literatura, esos dominios donde la irracionalidad encuentra su legitimación. No obstante, las fuerzas oscuras de la irracionalidad serán las que definan su suerte. En uno de sus confusos y reiterados viajes, este Ulises del siglo XX, emparentado con Edipo y su historia de incestos, se verá atrapado por la atracción de los contrarios en la figura de una “niña” de 20 años, llamada, de manera inquietante, Sebath (Tebas). Él tiene cincuenta:

Para Sebath todo era distinto. Le hacía ilusión Tivoli, volver a su madre,
le hacía ilusión el desayuno, el porvenir, el día en que tendría hijos,
su cumpleaños, un disco, todo lo determinado, y aun más todo
lo indeterminado: todo lo que todavía no era realidad.

Faber nunca se dio cuenta de que él mismo era un individuo trágico de la Europa del novecientos, atrapado en el dilema hegeliano de que para el héroe trágico no hay salida. A donde se dirija, su destino irá con él, como el rey de Tebas. Y su destino quiere que se encuentre, sin saberlo, con su hija en un trasatlántico en la ruta Nueva York-París; que lo acompañe en un viaje de París a Atenas, que le haga el amor en Avino después de tomar fotos en el puente mutilado de Saint Bénezet, que llegue con ella hasta Corinto, que sea culpable de su muerte, que vuelva a su primer amor y madre de Sebath, y que muera, como un Ulises abandonado, con un cáncer gástrico en un hospital ateniense.

La estadía de los escritores en las ambigüedades del purgatorio es imprecisa. La de Sándor Márai duró décadas, lo mismo que la de Stefan Zweig, durante un tiempo relegado como dudoso biógrafo; o Joseph Roth, quien un día, sesenta años después de su muerte, se encontraría como el autor de una de las diez novelas más importantes escritas en alemán durante el siglo XX, desplazando a favoritos de los sesenta como Hermann Hesse. También Simenon comienza a ser releído, no como el autor de buenos policiales, sino como uno de los mejores artífices del francés moderno. Lo mismo debe suceder con Max Frisch. Es hora de volver a la acerada prosa de sus diarios, a su teatro, brechtiano e inquietante; a sus novelas, donde los grandes temas cuestionan la banalidad de moda y, sobre todo, a Homo Faber, una narración inquietante y ejemplar, buena para tiempos de indigencia como los nuestros.

El misterio del exilio de Ovidio; por Alejandro Oliveros

Ovidio es el príncipe de los exiliados. No acaso porque viviera las holguras de un heredero durante su destierro, que no fue así su dilatada estadía entre bárbaros a orillas del Mar Negro, sino por la exquisita poesía que escribió a partir de las desdichas de su experiencia. Dos de sus libros tienen el destierro

Por Alejandro Oliveros | 12 de agosto, 2017
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Estatua de Ovidio en Constanza, Rumania. 1887, Ettore Ferrari.

Ovidio es el príncipe de los exiliados. No acaso porque viviera las holguras de un heredero durante su destierro, que no fue así su dilatada estadía entre bárbaros a orillas del Mar Negro, sino por la exquisita poesía que escribió a partir de las desdichas de su experiencia.

Dos de sus libros tienen el destierro como el principal de sus asuntos: Tristia (Las tristes) y Ex Ponticas (Cartas desde el Ponto). Si casi siempre menos considerados que sus más familiares Las Metamorfosis y El arte de amar, en nuestros tiempos de refugiados y exilios su lectura es cada vez más difundida. En el siglo XX, la poesía ovidiana del exilio fue leída por la luminosa generación de españoles desterrada por la oscuridad franquista. A pesar de eso, o por lo mismo, sus traducciones al castellano, casi siempre infelices, alejaron eventuales lectores más recientes. Ósip Mandelshtam, en su exilio siberiano, lo recordó y le rindió homenaje con su homónimo Tristia. Curiosamente, Pound nunca le dedicó mayores desvelos y Eliot, quien nunca se quiso sentir como un desterrado en Inglaterra, tampoco. El tiempo ha llegado, al menos para nosotros los venezolanos, de releer estas elevadas expresiones de la indeseada vivencia del destierro.

Entre todos los grandes autores de la Edad de Oro de la lírica latina, sólo a Ovidio le correspondió la dudosa fortuna de conocer el exilio hasta sus últimas consecuencias, hasta la propiamente última, que es la de morir lejos de la “patria mía”. Generalmente son conocidas —políticas, económicas, existenciales, familiares, sentimentales— las razones de los exilios. No ocurrió así con nuestro poeta. Los motivos de su condena se han resistido a ser precisados con certeza. Da la impresión en ocasiones que ni siquiera el mismo Ovidio estuviera seguro de ellos.

No han sido pocas las conjeturas, algunas atractivas y posibles, pero no dejan de ser conjeturas. Solo algo es innegable: se trató de una decisión directa, sin justo proceso, del poderoso, divinal, Octavio. Y no porque hubiese escrito algo en su contra, como fue el caso de Mandelshtam con su infeliz poema en el que se burlaba de Stalin. O hubiese participado, como pretenden algunos, en una conjura nada obvia en contra del emperador. Su lamentable situación prefigura las criaturas de Kafka y la de millones de personas que han sido condenadas de manera absurda. Son culpables, no importa de qué, y eso es suficiente.

Alguien dijo que las cortes eran lugares poco seguros para los poetas, “prisiones son do el ambicioso muere / y al más astuto salen canas”. Y es por demás probable que la cercanía al fuego eterno de la presencia imperial haya terminado por quemar las pestañas del gran vate. Otra versión señala que la misma producción literaria de Ovidio haya sido la causa de su desgracia; al fin y al cabo, como reconociera mucho más tarde Thomas Hardy, “la letra mata”. Se refieren los que defienden esta especie a su Arte de amar, ampliamente difundido entre la élite dominante. Si bien es cierto sus recomendaciones y consejos no son siempre incitaciones al desenfreno:

¿Te aconsejaría también que escribas en tus billetes delicados
versos? ¡Ay de mí! Los versos hoy disfrutan de muy poco
prestigio; son alabados, eso sí, pero tienen más aceptación
los magníficos regalos. Por muy rudo que sea un rico,
nunca deja de agradar. Hoy se vive en el siglo de oro
y al oro se atribuyen todos los honores

Si para un lector contemporáneo estos comentarios pueden parecer candorosos, no es seguro que esta haya sido la opinión de Octavio Augusto empeñado en contener la incontenible tendencia al exceso, y la inmoralidad entre las familias que una vez representaran la virtud republicana. Sin embargo, el mismo Ovidio en una de sus Tristia desmiente esta versión que encuentra en sus obras la causa de sus desdichas:

No hay culpas en tu arte
y ojalá puedas defenderte.
Pero lo que de verdad te perjudico,
lo otro, eso es lo más grave.

Sobre ese “otro” se ha escrito más que sobre cualquier otro aspecto del canon ovidiano. A finales del siglo XX, el profesor J.C. Thibault le dedicó un exhaustivo volumen con el más acertado de los títulos: El misterio del exilio de Ovidio. No es improbable que la causa de la decisión imperial sea la misma que ocasionó la tragedia del mítico Acteón: esto es, ver lo que no debía. En el caso de Acteón, la desnudez de la implacable Artemisa, que terminó convirtiéndolo en ciervo para que fuera devorado por su jauría. En el del poeta, haber visto equivocadamente al emperador en incestuosas relaciones con Julia, su disoluta hija. En la sexta elegía del Libro Cuarto de Tristia, se refiere a la misteriosa transgresión:

Nada diré, sino que cometí una falta… y que como
una necedad debería considerar mi delito. Sería muy largo
y peligroso explicar por qué azar mis ojos resultaron
ser testigos de un delito funesto: mi mente rehúsa
recordar aquel momento, como si de sus propias heridas
se tratara, y el propio dolor se renueva en el recuerdo,
y todo aquello que pueda causarme tanta vergüenza
conviene que permanezca oculto, cubierto por
la oscura noche.

Cualquiera que fuera la causa, al exilio marchó el sofisticado autor de Metamorfosis, un poeta cuya condición urbana nada tenía que ver con la de Virgilio, amante del campo y las labores del agro. Y mucho menos con lo que va a encontrar en el lugar escogido para su destierro. Una de las elegías más difundidas —por ajustada y conmovedora, y tal vez la más influyente, por universal y actualizada— es la que dedica a su última noche en Roma; a la despedida de amigos y servidumbre y, en especial, de Fabia, su esposa, quien está dispuesta, si Ovidio lo permitiera, a acompañarlo al destierro: “Mi amor por ti será mi Cesar”, le dice la mujer. La intensidad del fragmento guarda el peso de la “verdadera voz del sentimiento”. Y sentimos que situaciones parecidas hemos vivido en la despedida de los seres queridos, y que nada nos garantiza que no nos toque a nosotros protagonizarla un día, en una Venezuela donde la tiranía ha convertido el exilio en una realidad extendida y cercana. La geografía de su destino no será otra que Tomis, la actual Constanza, en los propios confines del imperio, a orillas del Mar Muerto, en lo que hoy es Rumania. Son celebres sus descripciones del paisaje y comentarios sobre el adverso clima. Hablando de sus habitantes:

A veces, sus cabellos, al sacudírselos
suenan por el hielo que pende de ellos,
y la barba brilla resplandeciente
a causa del hielo que tiene incrustado; el vino fuera de la jarra
se mantiene congelado, conservando la forma de esta,
y no lo beben a sorbos sino que se reparte a trozos.

Hasta su muerte, después de nueve años, se mantuvo Ovidio en la distante frontera. No le estaba permitido regresar, ni siquiera por unos días, a su patria Roma. El suyo es un caso de exilio “puro”, sin alivios ni pausas y absolutamente involuntario. En su segunda parte, Tristia es el auténtico canto de un poeta fulminado por la cólera de los inmortales; un individuo en desgracia, nostálgico hasta el llanto como Ulises, y melancólico como Edipo; culpable sin culpa. La octava elegía de esta sección complementaria, que barca los Libros III, IV y V, definen el más puro ejemplo de la escritura ovidiana en sus mejores momentos, con la claridad de la lírica tardía de Goethe, y la amargura de un Baudelaire que hubiese llegado a la “alta edad”:

Ya mis canas se parecen a las plumas del cisne
y la blanca vejez tiene mis negros cabellos.
Ya se acercan los años frágiles y la edad
más inerte; y ya, débil como estoy,
me resulta penosos moverme.

Dos elegías después, Ovidio canta su autobiografía escrita desde la pequeña muerte que es el destierro: “Escúchame, posteridad, para que sepas quién fui yo, aquel célebre autor de los tiernos amores que estás leyendo”.

De los dos libros escritos en el destierro Tristia y ExPonto, el primero deslumbra por sus reiterados hallazgos, tal vez la más permanente de las crónicas del exilio escrita en versos. Saint-John Perse no hubiese compuesto la suya sin la ayuda del latino. Tristia es un triunfo de síntesis de diez años de experiencias contados y cantados en un estilo rico en imágenes y musicalidades. El asunto de estos cantos es el más tremendo con el de la muerte. No debe extrañar que Sócrates la haya preferido antes que dejar la patria tierra. Una concesión, le habrá de reconocer al imperio la posteridad: haber permitido que el poeta regresara Roma, así fuera para ser enterrado.

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La justicia de Esquilo; por Alejandro Oliveros

Si alguna vez los dioses existieron en Grecia, tiene que haber sido en los tiempos de Esquilo, el primero de los tres grandes poetas trágicos. Después de este, en tiempos de Sófocles, los dioses hacían preparativos para un viaje sin regreso; de modo que cuando Eurípides hizo su aparición, los eternos ya estaban lejos de

Por Alejandro Oliveros | 5 de agosto, 2017
Orestes siendo purificado por Apolo / Crátera del 380 A. C.

Orestes siendo purificado por Apolo / Crátera del 380 A. C.

Si alguna vez los dioses existieron en Grecia, tiene que haber sido en los tiempos de Esquilo, el primero de los tres grandes poetas trágicos. Después de este, en tiempos de Sófocles, los dioses hacían preparativos para un viaje sin regreso; de modo que cuando Eurípides hizo su aparición, los eternos ya estaban lejos de la geografía helénica.

En las tragedias de Esquilo todavía es posible sentir la presencia de los inmortales, cuyo aroma indefinible perciben los afortunados viajeros en algunos sitios de la Grecia continental o en Creta, Agrigento o Paestum. Los dioses no se limitaban a ser reverenciados y a recibir las plegarias de los fieles; en Grecia “descendían” al mercado y participaban, bajo las más diversas apariencias, en las discusiones sobre los destinos de la polis. En Las euménides, esta participación es decisiva. La obra es el tercer drama de la trilogía La orestíada, donde se canta y cuenta, en espléndidos hexámetros, la lamentable historia de la dinastía de los átridas, la más generosa en crímenes y dolores.

En Agamenón, la primera de las tres tragedias, el héroe epónimo (gran protagonista de la gesta troyana, el pastor de hombres, comandante supremo de las huestes aqueas) regresa a su palacio en Argos, para ser muerto, ese mismo día, por Clitemnestra, su consorte, con el apoyo de Egisto, su torvo amante. Se cumplía así la venganza jurada por Tiestes y asumida por su hijo, en lo que no era sino el segundo acto de una serie de asesinatos que diezmaron tres generaciones de descendientes de Tántalo.

Agamenón dejó varios hijos, entre ellos los preclaros Electra y Orestes, principales personajes de Electra, el segundo de los dramas orestiádicos. De regreso de un obligado exilio, Orestes vuelve a la patria solo para ser convencido por su mayor hermana, la resentida Electra, de la necesidad de vengar a su padre, el infortunado Agamenón. Una tarea ingrata, que implicaba el penoso y desnaturalizado empeño de dar muerte a Clitemnestra, madre de ambos. Como se sabe, o debería saber, el mecanismo, o la maquinaria, como la llamaría Jan Kott, de la venganza, cuando se pone en movimiento, ya nadie sabe cómo detenerla. Para su ingente empresa, Orestes cuenta no sólo con la aprobación de su hermana, sino con la de Apolo, quien lo anima a proceder con la nefanda encomienda. Rilke habla de lo terrible que son los ángeles, pero los dioses no lo son menos. Lo que promueve el luminoso Apolo, con el consentimiento de su padre Zeus, es convertir al joven argivo en homicida y, más que eso, en autor de un matricidio oprobioso.

Su razones, y de las más altas, tenía Apolo. No era del agrado de Zeus que, bajo el “manto de la impunidad” quedara la muerte asesinada de un rey: “No es la misma cosa la muerte de un hombre distinguido con un cetro concedido por los dioses” (l. 625). Orestes ha sido escogido por los dioses como instrumento de su voluntad; y una bien violenta, en este caso, para un joven de 20 años. No le quedaba alternativa y, degollándola, termina con la vida de su madre. Una acción que para las criaturas nocturnas que han hecho aparición después del crimen no debe quedar impune, a pesar del divinal consentimiento de Apolo. Así, el pobre Orestes después de su sangrienta acción:

Soy como un auriga llevado por los caballos fuera del camino…
Mientras todavía estoy cuerdo, grito a mis amigos y afirmo
que, no sin justicia, he muerto a mi madre; manchada con
el asesinato de mi padre, abominación de los dioses. Y
quien sembró en mi corazón esta audacia fue el profeta de
Pitón, Apolo, quien me aseguró que si hacía lo que he hecho
quedaría exento de culpa. 

Ejecutada la venganza, vuelve Orestes al duro exilio: esta vez su destino es Delfos, el ónfalos, el ombligo del mundo, la mansión de Apolo, que le ha prometido protección. Pero, y en esto, entre otras cosas, se parecían los dioses griegos a los pobres mortales. El único entre ellos omnipotente es Zeus. Y las criaturas de la noche que acosan al hijo y matador de Clitemnestra escapan al poder de Apolo. De las Erinias terribles estamos hablando, encargadas de castigar a los culpables, como Orestes, de delitos de sangre. Se trata de figuras arcaicas, cuya misión es preservar las tradiciones familiares cuando son transgredidas de manera violenta. Los siniestros personajes aparecen al final de Coéforas, la segunda pieza de la trilogía, donde claman, con furia y bullicio, por el castigo del homicida. Siempre en plan persecutorio, como si de dobles se tratara, aterrorizando al autor de su propia orfandad materna:

¡Ah, ah! ¡Qué mujeres son éstas, como Gorgonas, vestidas de negro,
enlazadas de innumerables serpientes! Son las perras irritadas
de una madre… de sus ojos destila una sangre repugnante…
Me persiguen, no puedo quedarme aquí.

Para algunos atentos estudiosos, se trataría de una representación del complejo de culpa. Y es probable que sea así, si no fuera porque Apolo había asegurado que estaría exento de este complejo. Pero ya sabemos cómo es Apolo.

El tercero de los dramas de La orestiada, Las euménides, comienza de la manera más shakesperiana. Después de un corto dialogo, en el que Apolo se desentiende del compromiso con Orestes, asegurándole que estará mejor bajo la protección de Palas Atenea, se presenta en pompa magna el fantasma de Clitemnestra, si en vida terrible, en su apariencia espectral no menos escalofriante. Y lo hace increpando a las Erinias su indolencia. La secuencia dramática es una de esas muestras que han hecho de la tragedia griega un arte insuperado. Orestes y Hermes, que han acompañado al joven hasta este momento, acaban de abandonar la escena, y el coro de las oscuras vengadoras duerme al otro lado. El formidable espectro atraviesa el espacio vacío y, en tono de indignado, reclamó:

¿Cómo pueden dormir? Olvidada así por ustedes entre los
demás fallecidos, no ceso de oír reproches de los otros
muertos porque he asesinado y voy errante vergonzosamente…
Después de haber sufrido un destino terrible por parte
de lo que más quería, ninguno de los dioses se indigna
por mí, degollada por manos matricidas.

Por fin, las Erinias despiertan del sueño, que había sido provocado por Apolo para proteger a Orestes, y salen en su búsqueda, “porque cuando un pecador como este oculta unas manos ensangrentadas, entonces aparecemos, como vengadoras de la sangre, en socorro de los muertos”. Pero estamos en Atenas, y su diosa tutelar Palas Ateneas, hija dilecta de Zeus interviene, conteniendo la furia desatada de las siniestras criaturas. Se trata de la expresión de un momento crucial de la cultura griega. El enfrentamiento final definitivo y definitorio, entre mito y razón, en el cual se jugó nada menos que el futuro intelectual de Occidente. Se trataba de la misma contienda expresada en el mito de Apolo y Marsias. Las Erinias representaban todo lo que no es logos: la tradición telúrica, lo inconsciente, la mentalidad primitiva y mágica, el imperio de los instintos, el conocimiento intuitivo, la gnosis a través del sueño y el delirio. Atenea es precisamente lo contrario: la razón en toda su racionalidad, la marca del genio griego, que lo distinguió de egipcios y babilónicos. Fueron los atenienses los primeros en establecer un tribunal para la consideración de los crímenes y transgresiones más graves, como los crímenes de sangre. La injerencia del poder hegemónico en la administración de justicia había llegado a su fin. El rey Salomón perdió su trabajo como juez. Con la creación del Areópago, dice Pier Paolo Pasolini en una nota a su traducción de la tragedia, “se constituyó la primera asamblea democrática de la historia”.

No hay poco de cierto en la afirmación del gran poeta y “regista”. En verdad, sólo en Grecia se conocieron instituciones tan democráticas como el Areópago, ocupada de la justicia ciudadana independiente del poder ejecutivo. No obstante, como ocurre con todas las instituciones cuando no son sometidas a una revisión crítica permanente, el Areópago de los atenienses se transformó rápidamente en un organismo corrupto al servicio solo de un grupo: en este caso, al del sector más conservador representado por Cion.

En su prólogo a la edición italiana de la tragedia, el profesor Canfora, a pesar de sus coincidencias ideológicas con Pasolini, advierte que “pierde de vista lo esencial: esto es que Esquilo, con La orestiada, tomó posición de un modo solemne y eficaz, en favor de las decisivas reformas de Elfiate, las cuales, quitando al Areópago el poder que habían usurpado, dieron finalmente nacimiento a la democracia radical ateniense”. En Las euménides, las Erinias claman por justicia, reclaman la sangre de Orestes para enjuagar la sangre derramada de Clitemnestra. El joven matricida, a su vez, se defiende con el argumento de haber actuado siguiendo instrucciones no de otro que del mismísimo Apolo.

Al final, Atenea, quien ha aparecido como dueña que es de la morada donde se ha refugiado Orestes, decide que la causa debe ser conocida por una instancia superior, independiente, que garantice la imparcialidad. Para lo cual, en número par, nombra un consejo de jueces; en caso de empate, le tocará a ella decidir. Que es justo lo que va a ocurrir cuando los consejeros no lleguen a un acuerdo. A favor de Orestes se inclina la diosa. A la parte perdedora, sin embargo, le concede el privilegio de ser, en lo sucesivo, honradas como portadora del bien a los mortales; de Erinias pasarán a ser Euménides.

La justicia de Esquilo es la más democrática. Tal como lo sugiere en su trilogía, ninguna institución es incorruptible. Y, menos que ninguna, la responsable de la justicia. Seguramente tenía presente Esquilo que, en sánscrito, la madre de todas las lenguas indoeuropeas, justicia y bienestar provienen de la misma raíz. De allí la gravedad de la administración de justicia. A menos justicia, mayor infelicidad del colectivo. Los tribunales y cortes supremos, no parecen ser garantía. El caso de Venezuela es apenas el más escandaloso. Todo Areópago sebe ser sometido a la crítica permanente, piensa Esquilo. El fracaso de su elevada misión conduce, como en nuestro país, a la tiranía.

No resulta fácil para nuestros cuerpos dejar de ser venezolanos; por Alejandro Oliveros

  MILAN, MARTES 25 DE JULIO DE 2017 Ocean Vuong En la última entrega de Lettura, el estupendo suplemento literario de Il corriere della sera, una entrevista con Ocean Vuong, el joven poeta vietnamita-norteamericano, perteneciente a las generaciones del exilio. Nació en Ho Chi Minh, ex-Saigón, en 1988 y, apenas cumplidos los dos anos, sus

Por Alejandro Oliveros | 29 de julio, 2017

 

Fotografía de Leo Álvarez / Haga click en la imagen para ver la galería completa

Fotografía de Leo Álvarez / Haga click en la imagen para ver la galería completa

MILAN, MARTES 25 DE JULIO DE 2017

Ocean Vuong

En la última entrega de Lettura, el estupendo suplemento literario de Il corriere della sera, una entrevista con Ocean Vuong, el joven poeta vietnamita-norteamericano, perteneciente a las generaciones del exilio. Nació en Ho Chi Minh, ex-Saigón, en 1988 y, apenas cumplidos los dos anos, sus padres decidieron que el doloroso destierro era menos doloroso que el comunismo que se había instalado en su país. Una conclusión a la que han llegado poblaciones enteras en todas partes del mundo, incluyendo Venezuela. Su padre había sido uno de los que, desde el servicio militar, había colaborado con la tragedia. Como refugiados vietnamitas, una forma más de segregación, fueron acogidos en los Estados Unidos para establecerse en Connecticut, difícilmente una geografía más diversa a la del sureste asiático. Su madre es una campesina cultivadora de arroz, y, como sus antepasados, analfabeta. Dice Ocean, “era como si la capacidad de lectura estuviese ausente de mi ADN”. No obstante, sus primeros contactos con la literatura deben ser envidiados. Expresiones de literatura oral, en la forma de los cantos de su abuela cuando era niño. Su mismo nombre, es una alegoría: Ocean, como el océano que los separo, a él y a su familia, para siempre, del país natal. Como buen desterrado, su primer libro, una colección de poemas, son los recuerdos de un país que perdió antes de conocerlo. Night Sky with Wounds at the Exit (Cielo nocturno con heridas al salir), ha sido distinguido con diversos premios en los Estados Unidos. Ahora, en Italia, la selecta editorial La nave de Teseo, lo acaba de publicar en una traducción de Damiano Abeni, ese es el motivo de la reveladora entrevista. A la pregunta inevitable de si se siente en los Estados Unidos como en su casa, Ocean: “En 2009 regrese por primera vez a Vietnam para el funeral de mi abuela. Era diferente a las historias que me contaba. Saigón era como Time Square y la violencia estaba en todas partes. Me sentí de nuevo como un inmigrante. Cuando regrese a Nueva York experimente un verdadero alivio. Aunque todavía hay sitios que me están vedados, como los barrios racistas, mi cuerpo me dijo claramente que si hay un lugar que puedo llamar casa, ese lugar es Estados Unidos”. Me pregunto lo que sentirán los cientos de miles de compatriotas cuando regresan a Venezuela después de muchos anos. La situación de Ocean no es excepcional, no son pocos los venezolanos en esas circunstancias. Tal vez lo diferente sea la reacción del cuerpo, el cual, como se sabe, tiene su propia memoria y es una de las más inquietantes. Con la poca experiencia que hemos tenido, hasta ahora, del exilio, tengo la impresión de que, para bien o para mal, no resulta fácil para nuestros cuerpos dejar de ser venezolanos.

Sobre su extraño nombre, el poeta le comento a su entrevistador:

Mi madre un día me dijo: Tu padre me obliga a que te de un nombre, pero
ahora él está preso. Podemos comenzar por el principio con un
nuevo nombre. Había aprendido esa palabra en la oficina de
asistencia a los refugiados observando un mapa. Allí entendió
que oceano, además de la inmensidad que había entre
Vietnam y los Estados Unidos, era también una forma de
estar conectados. Fue la primera vez que vi a mi madre
contenta por haber entendido el significado de una palabra.
Algo que nunca he olvidado. Años después cuando mis
compañeros  en el colegio se burlaban de mí, me pregunto si quería
cambiármelo. Le dije que no porque sabía que era algo
muy importante para ella.

El libro de Ocean contiene poemas notables, algunos dignos de memoria, y el conjunto me parece uno de los más conmovedores aparecidos en los últimos años en los Estados Unidos. Una lirica que puede ser culta, pero siempre cordial, recorrida por el dolor del destierro, impuesto por los costosos dislates de un mal gobierno. Con su delicada voz, que sugiere un acento extranjero, el poeta canta en una de sus piezas más hermosas:

Ocean, dont be afraid.
The end of the road is so far ahead
it is already behind us.
Don’y worry, your father is only your father
until one of you forgets.

Ocean, no tengas miedo. / El fin del camino está delante de nosotros / y ya esta detrás. / No te preocupes, tu padre no es más que eso/ hasta que uno de ustedes olvide.

MILÁN, MIÉRCOLES 26 DE JULIO DE 2017

El calor africano de los últimos días ha sido momentáneamente desplazado por un frente de temperaturas más gratas; por desgracia, de acuerdo con los pronósticos, esto no llegara al fin de semana. Mientras, la sequia se profundiza y las famosas fuentes de Roma han tenido que cortar sus juegos de agua, que han aliviado la sed de los caminantes desde los tiempos del imperio. Los viñedos han sido duramente afectados y en Toscana, en la región de Montepulciano, Chianti y Montalcino, los cálculos para este año son los más pesimistas. Los incendios forestales recuerdan a los de Venezuela durante el verano. Lo del calentamiento global va en serio; algo que no parece afectar al buffo que escogieron los estadounidenses como mandatario.

 

Alejandro Varderi

Alejandro me hace llegar un comentario suyo, a propósito de los 450 años de Caracas, publicado en la página digital Viceversa. Se refiere a sus primera experiencias capitalinas después de su infancia catalana. Confiesa, con discreta emoción, cómo se hizo caraqueño. Una condición que parece no haberlo abandonado a pesar de residir en Nueva York desde hace más de tres décadas. Allí lo conocí, en un diciembre helado a principios de los ochenta. No es mucho lo que nos hemos visto desde entonces; pero, tal vez lo de tocayos tenga algo que ver, el afecto ha sido bueno y constante. Alejandro nació en 1960, y su Caracas, desde los siete hasta entrados los veinte, es la ciudad que asombro a extraños de todas partes por su vitalidad social y política. En parte, fueron los anos de la violencia enajenada de una izquierda estrábica, y el éxito de las instituciones democráticas. Una Caracas, en palabras de Alejandro, donde reinaba “el barullo guachafitero de las avenidas, el bramido de sus dinámicas autopistas, y la grandiosidad de cines y centros comerciales iba alimentando el asombro del niño que era yo cuando Caracas cumplía 400 años de fundada”. Termina tristemente nuestro amigo su memoriosa crónica, aludiendo a la misma ciudad “convertida hoy en un infierno, dado el desespero del poder para seguir enquistado en sus entrañas, mientras los caraqueños siguen dándole espacio a la esperanza en medio del caos”.

Ednodio

También mi apreciado Ednodio Quintero me envía un comentario; esta vez el que escribió el escritor español Vila-Matas donde reconoce lo que todos sabemos, o deberíamos saber, que “este gran narrador ha construido un mundo literario cargado de una densa mitología propia, maravillosamente inventada, cuyo punto de partida siempre fue una imaginación aldeana elevada a la máxima potencia”. No debe ser fácil estar en desacuerdo con esta consideración. Por mi parte, a menudo me ocurre, leyendo a Ednodio, que siento la necesidad de precisar si es suyo lo que estoy leyendo, o se trata de una traducción de Alfonso Reyes de un texto de Stevenson o Chesterton. La prosa del amigo merideño, es la mejor de la literatura venezolana actual, y una de las mejores en castellano.

Venezuela 2017

Las noticias que recibo de Venezuela no pueden ser más inquietantes. Parafraseando a Shakespeare, es el material del cual están hechas las pesadillas. Donde todo se acoge a una lógica paradójica, donde A=B. Contradicciones en términos, asalto a la razón, desbordamiento de la más siniestra irracionalidad, en las cuales el sentido común parece abandonado a la vera del camino. Consecuencias todas de aquel “mal gobierno”, al cual se temía tanto a finales de la Edad Media. Tenían claro, sin embargo, los ciudadanos de las republicas italianas, que la única salida era dar cuenta de los responsables de esa deriva perversa. Los malos gobernantes no tenían “perdón de Dios”. No siempre fue considerado necesario el dialogo. El protagonista del mal gobierno lo seguiría siendo del mal dialogo. No creyeron siempre que un acuerdo malo era mejor que un no-acuerdo. Tal vez se adelantaban al ingenuo 1938 de Hitler y Chamberlain. “No hay nada de qué hablar”, decían los sieneses o florentinos a los responsables, “sencillamente tienen que irse”. No fueron pocos los autores del mal gobierno que terminaron comiendo el amargo pan del exilio, el mismo, como en la Venezuela de 2017, al que habían condenado a innumerables ciudadanos.

MILÁN, JUEVES 27 DE JULIO DE 2017

A propósito de la dramática situación política de Venezuela, comienzo la relectura de Eumenides, la tercera pieza de La Orestiada, la trilogía de Esquilo. Esta vez, en la traducción italiana, con texto griego enfrente, de Luigi Battezzato. Una versión moderna, de una claridad expresiva que ya quisiéramos para las que conocemos en castellano, casi todas en un idioma en el que todavía se sienten los vestigios de la ideología franquista, que siempre estuvo francamente de espaldas al castellano de América, que es, al fin de cuentas, el que ha mantenido vivo el idioma. Por desgracia, los institutos de filología clásica de América Latina, entre los mejores del mundo, como los de Buenos Aires, Mexico D.F. o Caracas, nunca han sido reconocidos de manera generosa y constante por las autoridades. Esta edición italiana, que utilizo para mis clases con  algunas otras (Loeb, Belles Lettres), ha sido privilegiada por una breve, pero sin desperdicios, introducción de Luciano Canfora, docente de la Universidad de Bari, y uno de los más distinguidos helenistas europeos de la actualidad. A sus estudios me he referido en varias oportunidades en estos diarios, en especial los que ha dedicado a Tucídides. Uno de los dones de Canfora, es el de ver donde la mayoría de los estudiosos no ven nada. En este caso, el de La Orestiada, que “Esquilo, con su trilogía, decidió fijar posición, del modo más solemne y eficaz, a favor de la reforma de Elfiate, la reforma que, quitando al Areópago el poder que había usurpado, dio origen, finalmente, a la radical democracia ateniense”. Cosa parecido ha ocurrido en Venezuela, donde una banda desprestigiada de juristas, elegidos a espaldas del colectivo, procedió, por complacencia, a desmontar una democracia de cincuenta años. Pero, como ocurrió en Atenas, las reformas que, dentro de poco, se introducirán en la política nacional, desplazaran a los usurpadores, para imponer un sistema que prevenga la futura aparición de estas manifestaciones de  perverso autoritarismo.

*

Tal vez desde los tiempos de la guerra de Independencia, el año 1814, por ejemplo, no se vivía en Venezuela un clima de tanta incertidumbre como los nuestros. La semana que viene, si el nuevo Boves se sale con la suya, que no lo hará, como no lo hizo el asturiano, Venezuela podría incluso cambiarse el nombre. Tal es la esencia del proyecto revolucionario;  en el cual la entrega, la traición, el colapso, la inmersión en la anti-historia son principios básicos. Pero los procesos históricos, como todo lo que protagoniza el ser humano, nacen para morir. Es el caso del régimen actual, cuyos últimos estertores se escuchan incluso en esta distante capital lombarda.

La esquina de Henry James; por Alejandro Oliveros

Todos tenemos un doble. Esta es una de las intuiciones más arcaicas de nuestra psique. Que en alguna parte existe alguien que es nuestro igual; nuestro complementario, en cierta forma. La experiencia del desdoblamiento es homérica, y la refiere el primero de los vates en el Libro XI de su Odisea, cuando Ulises en el

Por Alejandro Oliveros | 23 de julio, 2017
hades

José Benlliure. La barca de Caronte (1919). Valencia, Museo de Bellas Artes

Todos tenemos un doble. Esta es una de las intuiciones más arcaicas de nuestra psique. Que en alguna parte existe alguien que es nuestro igual; nuestro complementario, en cierta forma. La experiencia del desdoblamiento es homérica, y la refiere el primero de los vates en el Libro XI de su Odisea, cuando Ulises en el hades, se encuentra con las imágenes fantasmales de quienes fueron sus conocidos y familiares. Por su parte, Eurípides, el más racionalista de los poetas trágicos, habla de dos Helenas, que son y no son la misma; una de las cuales fue transportada milagrosamente a Egipto, mientras la otra, su doble, viajaba, en apariencia raptada, a Troya. De este modo, la moral de la esposa de Menelao no se veía involucrada en nefandas acciones. Los latinos, siempre pragmáticos, encontraron una expresión adecuada para definir la circunstancia: alter ego. Con la caída del paganismo greco-romano, la intuición del doble fue relegada a oscuras representaciones durante el Medioevo y el Renacimiento, y al imaginario marginado del folklore. Todavía tendría que esperar un par de siglos para conocer tiempos mejores. Por lo menos hasta finales del XVIII, cuando los románticos alemanes la rescataron, convirtiéndola en asunto de poemas, cuentos y novelas. Ahora no recuerdo quién fue el primero en ocuparse del asunto en aquella Alemania agotada de racionalismos, pero sí que el más influyente ha sido el desbordado E.T.A. Hoffmann, a cuyo genio debemos por lo menos un par de grandes novelas sobre el tema, Las confesiones del gato Murr [1] y Los elixires del diablo, publicada, en 1815, con el título completo de Die Elixiere des Teufels. Nachgelasse Papiere des Bruders Medardus, eine Capuziners. El protagonista, como queda dicho, es un monje capuchino enloquecido después de ingerir los famosos brebajes demoniacos. En el episodio decisivo, Medardo no solo se encuentra con su doble, sino que le da muerte sumiendo su identidad. Pero no se da muerte impunemente, si es que se puede, al doble, y el alter ego del capuchino se convertirá en su implacable perseguidor. Una figura para la cual los alemanes, en particular Jean-Paul, ingeniaron la eufórica expresión Doppelganger; algo así como doble oponente o mejor, doble perseguidor. Por supuesto, el raro fenómeno de autoscopia tenía que llamar la atención de psicoanalistas y psiquiatras. En 1914, Otto Rank le dedicó su erudito y esclarecedor estudio, El doble, a partir de la lectura de El estudiante de Praga, del oscuro H.H. Ewers. En esta narrativa, el protagonista le promete a su novia que no va a matar a su rival en el duelo pautado. Camino al lugar del duelo, se le aparece el doble para decirle que ya dio muerte a su contrincante. Superada la sorpresa, el personaje central se sorprende por la satisfacción que le ha producido la noticia. La historia no podía menos que llamar la atención de Freud, quien, en 1919, en su leído estudio “Lo siniestro” se va a ocupar del asunto: “Nos hallamos con el tema del doble, del otro yo, (…) es decir con la identificación de una persona con otra, que pierde el dominio de su propio yo y coloca el yo ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del yo”. El acercamiento de Freud será revisado y reinterpretado por no pocos de sus seguidores; entre ellos Lacan a partir de su legendaria tesis doctoral. Y acaso la “Sombra” junguiana sea una forma de nombrar al escurridizo doble. Después de Hoffmann, la inquietante aparición, en sus formas más variadas, aparecerá en las obras de autores tan conocidos como Jean-Paul, Chamiso, Poe, Dostoievsky, Nerval, Maupassant, Gautier, Stevenson, Wilde, James, Borges, Gallegos, Cortazar, Calvino o Saramago; y en las de autores menos difundidos, que es el caso de Gilbert-Lecomte, Durrenmat o J.P. Duprey.

Henry James es el autor de una narración que debe considerarse inevitable a la hora de considerar la literatura sobre el doble. Sus antecedentes más claros son Hoffmann (Los elixires del diablo), Stevenson (Dr. Jekyll y Mr. Hyde) y Poe (William Wilson), y sus connotaciones autobiográficas parecen evidentes. “The Jolly Corner” (La esquina alegre) pertenece a la producción tardía del novelista. Escrita con una sintaxis retardada que hace que cada página parece que fueran tres. Cargada de alusiones, detalladas descripciones, uso extensivo de los paréntesis; un lenguaje ambiguo, el más indicado para ocuparse de un asunto tan poco claro o realista como el del doble. Con un poco de paciencia podría ser transformada en una obra de teatro; porque de eso se trata, de una narrativa dramática, a las que nos tienen acostumbrados autores más recientes como Sandor Marai. La estructura es la de un diálogo entre los dos protagonistas, largamente interrumpido por la obsesiva búsqueda de su alter ego por parte de Spencer Brydon, el héroe de la narración. La de James no es solo una historia de dobles, sino de exilios. Después de simbólicos 33 años de voluntario exilio europeo (el mismo James pasó los últimos 40 años de su vida en el viejo continente), nuestro personaje, a los 56, decide regresar con el pretexto de ocuparse de sus bienes. Dos flamantes residencias, una de las cuales será convertida en rascacielos, mientras la otra, la casa natal de Spencer, permanece en el limbo de las viejas mansiones deshabitadas. Apenas en su nativa Nueva York, el protagonista recupera el afecto erótico-maternal de Alice Staverton quien, como una Penélope norteña parece haberlo estado esperando todo este tiempo. La del personaje de James es la misma situación de Clym Yeobright en El retorno del nativo, de Thomas Hardy. La de un exiliado que decide volver a la patria, solo para cerciorarse, con malestar, que la patria no es la misma, que ha cambiado sin su consentimiento ni advertencia. En el caso de Spencer Brydon, los cambios han sido dramáticos. Nueva York se ha convertido en unas de las grandes metrópolis del mundo y la vieja aristocracia, la del Pierre, de Melville, ha sido desplazada por una plutocracia de nuevos ricos pretenciosos y de mal gusto, uno de los temas preferidos por el “realismo estadounidense”.

Brydon reconoce que su vuelta a los Estados Unidos estuvo condicionada no solo por asuntos económicos, sino que algo subjetivo, misterioso, había en aquel postergado regreso. “Había cedido al deseo de volver a ver la casa que tenía en la esquina alegre donde viera luz por primera vez, y en cuya atmósfera las cenizas intangibles de su juventud, extinta hacía tanto tiempo flotaban en aquel mismo aire cual partículas microscópicas”. Aunque no lo dice James, pronto nos damos cuenta de que el protagonista de esta historia fantástica ha regresado al llamado de su alter ego, su otro yo, al cual perdió de vista durante aquellos alegóricos 33 años. Al llegar, confiesa a la fiel Alice sus deseos irresistibles de encontrarse con él, de conocerlo, de hablarle. Quiere saber qué habría sido de Spencer Brydon de haber permanecido en los Estados Unidos, una forma, como cualquier otra de salir en busca del tiempo perdido: “Todo le hacía volver sobre la cuestión de que hubiera podido ser de él, que clase de vida habría llevado, caso de no haber enunciado a aquel ambiente desde el principio… ¿Qué habría sido de mí? ¿Qué habría sido de mí? Me paso el tiempo repitiéndome esta pregunta como un idiota, como si fuese posible saberlo”. Su vida-no-vivida se le antoja como una importante carta echada al fuego sin abrir. No obstante, sospecha que de haber permanecido en su lugar de nacimiento sería ahora alguien animado por una “rastrera pasión por el dinero” y, seguramente, en un hombre poderoso. Aunque no deja de reconocer ante Alice que, durante sus años en Europa, “se adentró por caminos extraños, y adoró extraños dioses. La pulsión por conocer su yo perdido se convierte en idea fija, en una obsesión que lo llevara a la fronteras de la psicopatía. Todas las noches, a la misma hora, regresa furtivamente a la esquina alegre donde se encuentra su vieja casa, una esquina que ha dejado de ser alegre para convertirse en unos topos siniestros, una más de las mansiones encantadas del imaginario gótico. Recorrer, de la manera más metódica, maniaca, los distintos espacios de la mansión se ha convertido en la “esencia de su visión, que podía parecer una completa locura”.

En su fantástica historia, James acude a una variante en las convenciones de narraciones sobre el doppelganger. En esta versión, el perseguidor no es el doble, que se convierte en perseguido, en víctima: “La gente siempre ha tenido miedo, en todos los órdenes, a las apariciones, pero ¿quien habría invertido jamás los términos?”. Tal vez von Chamiso, cuyo héroe se da a la búsqueda desesperada de su sombra. O Wilde, amigo de dobles y apariciones, quien hace del fantasma de Canterville una patética figura. Brydon se ha dado cuenta de esta inversión y siente lástima por su “pobre alter ego al que acosaba”. El autor no dejó de reconocerlo en sus póstumos Notebboks: “Esta presencia estaba mucho más afectada por Spencer que este por ella”. Así las cosas, hasta que en la última y definitiva caza de su doble, siente que, por fin, este se ha decidido a enfrentarlo: “Ahora es un animal dotado de colmillos o de cornamenta que por fin ha sido acorralado”. Pero todavía habrá que esperar por otras buenas cinco páginas de densa prosa, de alucinaciones y cenestesias (puertas que parecen hablar, habitaciones que se alargan, aprovechando la oscuridad y el desarreglo de los sentidos) para que el encuentro se produzca. Y su descripción es una de las más gloriosas presentaciones que se haya hecho del doble en la literatura universal:

Era alguien… Rígido, consciente, espectral y sin embargo humano.

Ante Spencer Brydon había un hombre de su misma sustancia y estatura

para medir su capacidad de terror… Antes de que nuestro amigo se diera cuenta,

la presencia retrocedía presa de un terror inmenso.

Y lo que le impedía distinguir su rostro era que se

hallaba tras unas manos levantadas. Manos extendidas que a pesar

de que a una le faltaban dos dedos, ocultaban eficazmente el rostro.

Pero, como buen doble, la imagen fantasmal se recupera y el horror pasará de un personaje al otro: “La presencia alzó la cabeza denotando una intención más valerosa y empezó a mover las manos separándolas. Hasta que el rostro quedó completamente descubierto:

Al contemplarlo el horror se apoderó de Spencer Brydon atenazándole la

garganta, donde se ahogó un sonido que no fue capaz de emitir. Era un

rostro desconocido, inconcebible, espantoso, desconectado de toda

probabilidad. Ahora lo tenía más cerca. El desconocido avanzaba, maligno,

odioso, estridente y vulgar. Sintió que se le nublaba la vista y que

sus pies no eran capaces de sostenerlo. La cabeza le daba vueltas: estaba

perdiendo la conciencia, la había perdido.

Como bien puede y suele suceder, el héroe de James no quiere reconocer-se. Su alter ego, con sus dedos castrados, en efecto, es y no es él. Nunca es como quisiéramos nuestro doble. En el caso de Spencer, se trata de la imagen de lo que él hubiera sido de haberse quedado en la ciudad natal y no haberse dado al exilio. El que regresa no debe pretender una Penélope particular. Es insospechado lo que nos espera a la vuelta. Acaso se trate de nuestro verdadero yo, ese otro. En tiempos de cruel destierro, que es el de Venezuela desde hace unos años, y que son los más difíciles, solo comparables a los de la guerra civil, la intuición ancestral de que todos tenemos un doble, es digna de ser considerada por la comunidad bajo amenaza. Ser perseguidor o perseguido puede ser nuestra escogencia. Borges aprendió a convivir con el suyo, y eso debería ser estimulante para nosotros, el resto de los mortales que vivimos en tiempos indigentes.

***

[1] Existe una estupenda versión de esta novela de Hoffmann en castellano publicada por Pretextos en Valencia, España.

Mai Der Vang: Cantos del país perdido; por Alejandro Oliveros

Cuando la guerra de Vietnam se extendió a la vecina Laos, Mai Der Vang no había nacido. Pero sus padres sí. Pertenecían a la generación que, en Occidente, llamaron del “mayo de 1968”, aunque las cosas en el Lejano Oriente no eran tan sofisticadas, ni tan inofensivas, como las de la revuelta de los jóvenes

Por Alejandro Oliveros | 8 de julio, 2017
Fotografía de Andre Young

Fotografía de Andre Young

Cuando la guerra de Vietnam se extendió a la vecina Laos, Mai Der Vang no había nacido. Pero sus padres sí. Pertenecían a la generación que, en Occidente, llamaron del “mayo de 1968”, aunque las cosas en el Lejano Oriente no eran tan sofisticadas, ni tan inofensivas, como las de la revuelta de los jóvenes franceses en contra del vetusto general De Gaulle.

Tres años antes, los norteamericanos acogidos a la estrategia diseñada por Henry Kissinger, futuro premio Nobel de la Paz, incursionaron sin previa declaración de guerra, porque de una “guerra secreta” se trataba, en la hasta entonces neutral república de Laos. Lo que comenzó con bombardeos estratégicos a lo largo de la “Ruta Ho Chi Minh”, degeneró en un enfrentamiento a gran escala que se llevaría diez años y terminaría con el ascenso al poder del marxista Pathet Lao.

Durante la década de intervencionismo, entre 1965 y 1975, fueron arrojados sobre territorio laosiano dos millones de toneladas de bombas: el equivalente a las que fueron lanzadas por los Estados Unidos, en Europa y Asia, durante toda la Segunda Guerra Mundial. Se calculó en aquel momento que, a cada habitante, le habría correspondido una tonelada de explosivos. De la ingente cantidad de artefactos, alrededor de ochenta millones no llegaron explotar, transformando al país en el campo minado más extenso de la historia de las guerras. Todavía hoy, grandes extensiones de tierra permanecen incultivables, y se cuentan por miles las víctimas de accidentes cada año.

Toda guerra secreta que se respete necesita de un “ejército secreto” y, en esta oportunidad, las autoridades de la CIA formaron el suyo reclutando a las necesitadas y oprimidas poblaciones Hmong, residentes ancestrales de las zonas montañosas de Laos. Para la cultura Hmong, de las más antiguas y primitivas del sudeste asiático, la decisión de ceder a las tentaciones de la agencia tendría consecuencias lamentables. Los miembros que no fueron ejecutados, o reducidos al final del conflicto, conocerían los amargos caminos del exilio. Un contingente de privilegiados sería acogido en diversos lugares de los Estados Unidos. Entre ellos, los padres de Mai Der Vang, quienes encontraron refugio en California, donde la poeta nació en 1981.

Afterland (1916) es su primer volumen de poesías, reconocido con el premio Walt Whitman de la Academia de Poetas Norteamericanos. Como reseñó el crítico de The New Yorker: “En este libro hay una historia y ciertamente una muy importante” (y muy desgarradora, ha podido agregar). Se trata de la crónica, en ajustados y musicales versos, de un país desmembrado por una guerra civil diseñada por voluntades extranjeras (como bien puede y suele suceder). No es el más cómodo de los asuntos, el de la guerra civil y, en general, cualquier guerra, para ser tratados por un poeta.

La inmediatez, como recordaba Rilke, no es buena compañía; y el recuerdo de estos sucesos la mayor parte de la veces, cuando es distante, no es propio. Der Vang se ha confiado a los recuerdos de sus ancestros, y ha conseguido expresarlos con imágenes que nada tienen de herméticas o recónditas. El temblor de sus líneas es el de la comunidad Hmong que, por decisiones de “otros” (altrui), como describiera Primo Levi sus experiencias en el Lager, perdieron un país con su lengua, paisajes e historia, y se acogieron al cielo blanco y negro del destierro. Afterland es ciertamente un libro notable, escrito con un discreto tono bárdico, sin los excesos de otros intentos contemporáneos, de los cuales los Ted Hughes son apenas un ejemplo. Los poemas se acogen a una versión contemporánea del imaginismo y, en sus momentos más ambiguos, recuerdan a la Louise Glück de los primeros tiempos. Cuarenta y tantos anos después del inicio de la catástrofe, seguramente Afterland es la más confiable historia de Laos disponible. No olvidemos que todo lo que sabemos de Troya, lo sabemos por los cantos que hiciera un poeta de ese país perdido.

 

“LUZ DE UNA CIUDADELA EN LLAMAS”

En una época éramos hijos de reyes y
Esta planicie era nuestro país natal.

Ahora soy un capullo de rosas en llamas,
Una cortina de piel flácida,
Un hueso perforado por una bala.
Vivo encerrada en la ceniza de un bosque.

Peb yog y seremos

El cielo duerme con un batallón de estrellas.

 Alguien ha envuelto
Oro y plata
En mil pequeñas embarcaciones.

Peb yog
Hm oob y seremos

Estoy hambriento como el mendigo
Que rompió un coco para encontrar
El corazón de un búfalo salvaje.

Hmoob y seremos
El árbol es más
Antiguo que su propia patria,
Su citronela anual se derrama
Como un reloj de arena que gotea miel.

Peb yeej ib txwm yog
Hmoob

No dejo de cavar para no ver más raíces,
Un soldado que ha perdido una pierna
Y ha quedado sordo.

Me he transformado en el estridente
Aire de una pipa de bambú,
El aliento de un ejército de campana.

En una nota, la autora aclara que Peb yog quiere decir “somos”; Peb yog hmoob “somos Hmong”, y Peb yeej ib txwm yog hmoob “siempre hemos sido Hmoong.

“Transmigración” es uno de los poemas más acabados del libro. Alude a la condición de refugiados de sus familiares desterrados, a la perdida de la comarca natal y las posibilidades de redención de la condición de orfandad a través de una vivencia espiritual profunda. La única esperanza de los desesperados, como diría Benjamin.

 

TRANSMIGRACIÓN

Cuando deje esta jungla, espíritu mío,
Tú también la dejaras.
Me llevare las barras de plata
Y las joyas de la dote
Y la cafetera forjada con restos de metal
Del ultimo monzón.

Debemos prepararnos para encontrar
Restos descompuestos en medio del follaje.
No debes huir a pesar de toda la carne
Que tengas que oler.

Ni andar en busca de algún compañero.

Estamos juntos en esto,
Como los gansos nocturnos y las estrellas.

Cuando tengamos que atravesar el río
No te dejes arrastrar por la corriente.

Al llegar al campo habrá miles
Como nosotros. Si alcanzo el avión
Tendrás que seguirme por los caminos
Y pastizales de los Estados Unidos.

Esta vez no atravesaremos el agua en el lomo
De un búfalo, como hacíamos hace anos,
Ni buscaremos los mangos más dulces.

Soy una refugiada, tu también. Llora
Pero no te quejes.
Hemos atravesado la puerta.

***

Mai Der Vang. Afterland. Graywolf Press, 2016

Shakespeare y los excesos de la tiranía; por Alejandro Oliveros

“The oppressor’s wrong”, algo así como los “abusos del opresor”, es una de las circunstancias que, para el Príncipe de Dinamarca, es decir para todos los ciudadanos libres, haría intolerable la existencia. Shakespeare conoció los excesos del absolutismo de su época. Su vida y la de sus contemporáneos, literalmente dependía, no importa cuán notable o humildes

Por Alejandro Oliveros | 1 de julio, 2017
Sexto Tarquino viola a Lucrecia, de Tiziano

Sexto Tarquino viola a Lucrecia, de Tiziano

The oppressor’s wrong”, algo así como los “abusos del opresor”, es una de las circunstancias que, para el Príncipe de Dinamarca, es decir para todos los ciudadanos libres, haría intolerable la existencia. Shakespeare conoció los excesos del absolutismo de su época. Su vida y la de sus contemporáneos, literalmente dependía, no importa cuán notable o humildes fuesen, de la caprichosa voluntad del gobernante. Las incipientes instituciones republicanas habían colapsado ante el avance del poder absoluto. El estado era el mismo monarca, como, con franqueza irreprochable, había reconocido Luis XIV, el Rey Sol en un país de nieblas e inviernos.

El dramaturgo de Stratford-upon-Avon había considerado el asunto en reiteradas oportunidades: por ejemplo, en alguna de estas obras lo cuenta, entre las más conocidas Ricardo II, Ricardo III, Macbeth, Cuento de invierno, Tempestad, y algunos de los más amargos como la obra Medida por medida. Para la intelectualidad europea, sin embargo, eran conocidos los casos en los cuales las sociedades habían rechazado, con determinación y violencia, la omnipotencia de la autoridad. La república romana, para comenzar, así como las repúblicas italianas del Renacimiento donde la práctica del poder había sido limitado por instituciones emulas del senado de Roma. Shakespeare, como todo poeta que se respete verdaderamente, era consciente de la necesidad de la libertad para expresar una particular concepción del mundo, del sentido de la historia o sus sentimientos, sencillamente. Desde temprano, y en su particular y genial manera, denunció en sus cantos y dramas la pestilencia que indisponía a la sociedad cuando la tiranía ignoraba los derechos básicos del hombre.

De su lectura de los clásicos romanos había conocido la historia trágica de la casta Lucrecia, y le había dedicado uno de sus poemas narrativos. La violación de Lucrecia (1594) es un dilatado tratamiento poético, en la tradición de Chaucer, de los sucesos consignados por Tito Livio en sus Historias y de Ovidio en sus Fastos. Lucrecia, la bella patricia romana y esposa de Colatino —oficial al servicio del rey Tarquino, el séptimo y último de los siete legendarios reyes de Roma—, fue conocido como el Soberbio por su conducta destemplada, un atributo que será común a todos los tiranos que en la historia han sido. No importa dónde, en Roma, China, Rusia, Alemania, o en América Latina, donde los infortunados habitantes de dos naciones, Cuba y Venezuela, conocen los rigores de los regímenes antidemocráticos. Además de sus fuentes latinas, Shakespeare estaba familiarizado con las muchas versiones de la historia de Lucrecia debidas a maestros del Renacimiento, como Cranach, Tiziano o Veronese, en las cuales la noble dama aparecía, típico de aquellos tiempos renacimentales de divino exceso, ligera de vestiduras. En una de las más violentas, la de Tiziano el agresor empuña una fálica daga ante la aterrorizada joven. En la más erótica, la del enigmático Cranach, la joven aparece desnuda, cubierta apenas por la transparencia inquietante de un velo.

Los hechos tal como los refiere la tradición, ya que todas las fuentes escritas fueron destruidas en el Saco de Roma del siglo IV a.C., quiere que en una tregua en el campo de batalla, Lucio Colatino, el orgulloso marido, refiriera a Sesto Tarquinio, hijo del Soberbio, las virtudes y encantos de su esposa. Movido por la curiosidad, el príncipe se regresa a Roma para visitar a Lucrecia. Desde el primer encuentro, reconoce que no eran exageradas las alabanzas del Colatino. Animado por un irrefrenable deseo, trata de seducir a Lucrecia y, ante sus ofendidas negativas, la amenaza con desacreditarla a los ojos de su esposo y de toda Roma, dándole muerte a ella y a un esclavo, juntándolos en el lecho, y revelar a su esposo que los había encontrado en imperdonable adulterio. Al final, Lucrecia, al regreso del ejército, confiesa a Colatino lo ocurrido; acto seguido, haciéndose de una espada, se suicida.

Lo que sigue es el fin de la tiranía de Tarquino y la instauración de la república. Los detalles han sido comentados y tratados por artistas y poetas. Colatino, con otros ciudadanos de Roma, a la cabeza de los cuales estaba el primero de los Bruto, organiza una rebelión contra la tiranía que será el fin del período monárquico de la larga historia de Roma. Tarquino conocerá el destierro, una pena no menos odiosa que la misma muerte. La república que nacía, con todas sus imperfecciones, garantizaba el fin del absolutismo y una política de alternancia en el poder, a cargo de la institución consular. Ninguna de estas legendarias secuencias está exenta de simbolismos e insinuaciones alegóricas. Una de ellas quiere que Lucrecia represente la libertad transgredida; y la venganza de su esposo, el derecho a la rebelión ante la tiranía de toda sociedad organizada. El exilio o la muerte del tirano es la más lógica de las consecuencias.

En El rapto de Lucrecia, Shakespeare canta, en pentámetros, los excesos y caída de la dinastía de los Tarquino. El conjunto tiene un tono moralizante y ejemplar. La virtud de Lucrecia es digna de ser imitada, no menos que la rebelión de los afectados por “The oppressor’s wrongs”. El Bardo todavía no ha compuesto ninguna de sus grandes obras pero su dicción, su envidiable capacidad imagopoética, sus excesos retóricos, todos son apreciables en esta obra temprana, su última incursión en la poesía narrativa. Con estas palabras y profusas imágenes, Lucrecia, al estilo de los protagonistas de Propercio, se dirige a la noche que ha contemplado el crimen:

¡Oh, noche, asesina de la felicidad, imagen del infierno!
¡Sombrío protocolo y notario de la vergüenza!
¡Negro escenario de tragedias y horribles asesinatos!
¡Vasta encubridora de crímenes, nodriza de culpas y vergüenzas!
¡Ciega y velada alcahueta! ¡Oscuro a
lbergue de la infamia…

(…)

¡Oh, noche odiosa, vaporosa y de nieblas!
Ya que eres culpable de mi crimen sin cura…
Deja tus brumosos vapores marchar tan espesos
Que en sus filas se ahogue la luz y se ponga el sol
A mediodía y produzca una noche sin fin.

El tono es de los “lament speech” que fueron una convención en el teatro isabelino y cuya más alta expresión serán los soliloquios de Hamlet. Lucrecia es una expresión temprana, en la obra del Bardo, del héroe trágico. Un ser humano para el cual no hay escape. Como Antígona, Lucrecia no tiene escape. Cualquiera de sus decisiones la llevará a la tragedia. Si no se entrega al lujurioso Tarquino, será victima del complot que éste ha ingeniado para deshonrarla. Si lo hace, quedará para siempre mancillada. Pero, a diferencia, de la doncella tebana, la hija preferida de Edipo, Lucrecia, a su muerte, tendrá sus vengadores. No sólo su padre Lucrecio y su esposo Cilatino, sino el pueblo de Roma. Ante el cuerpo mancillado y ensangrentado de Lucrecia, los romanos se fueron a la calle hasta que el tirano fuera arrojado al exilio. Canta y cuenta Shakespeare en las ultimas estrofa de su memorable texto:

Ahora, por el Capitolio que adoramos
y por esta sangre tan injustamente derramada;
por el sol del cielo que nutre la rica tierra,
por todos nuestros derechos nacionales,
y por el alma de la casta Lucrecia, que ha poco
nos lloraba sus desdichas; y por este ensangrentado
cuchillo, vengaremos la muerte de esta fiel esposa.

(…)

Cuando todos los familiares juraron esta compartida sentencia,
resolvieron sacar de allí a la querida Lucrecia para
mostrar su sangrante cuerpo a toda Roma,
y proclamar así la sucia afrenta del hijo del tirano.
Con rápida diligencia, y entre aplausos, los romanos
castigaron a Tarquino con el destierro perpetuo.

Un año después de su Lucrecia, Shakespeare va a estrenar Ricardo II, un drama histórico en el cual el mal gobierno del monarca será repudiado por la sociedad inglesa. Como Tarquinio, Ricardo también será depuesto, con la diferencia de que, en lugar del exilio, al tirano le tocaría una muerte horrenda.