Blog de Alejandro Oliveros

El sueño de Baudelaire; por Alejandro Oliveros

Entre tantas cosas interesantes de La folie Baudelaire, de los más recientes libros de Roberto Calasso, una de las que más apreciamos es la de habernos estimulado a la relectura del famoso “sueño de Baudelaire”. Ya hace varios años que Michel Butor le dedicó un ensayo que nunca se contó entre sus mejores. El “sueño”

Por Alejandro Oliveros | 14 de enero, 2017

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Entre tantas cosas interesantes de La folie Baudelaire, de los más recientes libros de Roberto Calasso, una de las que más apreciamos es la de habernos estimulado a la relectura del famoso “sueño de Baudelaire”. Ya hace varios años que Michel Butor le dedicó un ensayo que nunca se contó entre sus mejores. El “sueño” fue una experiencia onírica que el poeta describe a su fiel Charles Asselineau en carta del 13 de marzo de 1856. Calasso, después de reconocer que interpretar este sueño sería una “grave indelicatezza”, porque “implicaría admitir la existencia de una mente a través de la cual la mente de Baudelaire podría leerse con transparencia”, se dedica, a lo largo de veintitrés largas páginas, a interpretarlo. El resultado, por supuesto, deja mucho que desear como todas las interpretaciones que se proponen de los sueños.

Las imágenes del sueño de Baudelaire se corresponden a las del paisaje urbano. Nada de arroyos o castillos normandos aquí, sino calles vacías e iluminadas, donde la gente puede caminar en la alta noche; noctámbulos, coches, burdeles con sus patrona y prostitutas; grandes periódicos, la posibilidad de museos y galerías. Baudelaire es un poeta urbano, el primero de ellos y, por eso el primero de los modernos, y su sueño también. Básicamente narra que, a eso de las 2-3 de la madrugada, se encontraba paseando solo, como un “flâneur” cualquiera, por las calles de París, cuando se encontró con Castilla (subrayado en la carta), un amigo, que andaba de diligencias a esa misma hora. Toman un coche porque Baudelaire también tiene algo qué hacer, un asunto personal y urgente. Se dirigen a una gran casa de prostitución donde el poeta tiene que entregar a la patrona un libro suyo que acaba de salir publicado. Al verlo, se da cuenta de que se trata de un libro pornográfico. Pero el volumen no era más que un pretexto para besar a una de las jóvenes prostitutas y sin esa excusa no cree que hubiese llegado a aquel burdel. Llegan al establecimiento, se baja y se promete no dejar esperando durante mucho tiempo al amigo que se queda en el coche. Después de tocar la puerta, ve que tiene el sexo fuera del pantalón y que no sería decente presentarse de esa manera, ni siquiera en un establecimiento como aquel. Comienza a sentir los pies mojados y es que anda descalzo y los metió en un pequeño charco al comienzo de las escalinatas. Después de lavárselos y antes de dejar la casa, entra. El libro no volverá a aparecer.

Se encuentra en medio de largas galerías, oscuras y tristes, que se comunican entre sí, como en los viejos cafés o casas de juegos. Las mujeres discuten con los clientes entre los que distingue algunos colegiales. Deprimido e intimidado se queja de no poder ver sus pies. Observa que sólo uno está calzado pero pronto serán los dos. Los muros de las vastas galerías están adornados con dibujos de todo tipo y no todos son obscenos. Hay diseños arquitectónicos y figuras egipcias. En un lugar apartado, encuentra una serie de dibujos que le llama la atención, son miniaturas y pruebas fotográficas. Se trata de pájaros multicolores cuyos ojos están vivos, a menudo no son más que medios pájaros: “imágenes bizarras, monstruosas, casi amorfas, como aerolitos”, escribe. Todos con sendas notas: “Fulana de tal, de tantos años, ha dado a luz a un feto en el año tal y cosas por el estilo.” Baudelaire piensa que los dibujos están hechos para proporcionar ideas sobre el amor. Y que sólo a un periódico como El Siglo se le podía ocurrir la idea de abrir un burdel que también fuera museo, un museo médico, fiel a su confianza en la ciencia y el progreso. Pero en aquella oscura colección de dibujos que integran el museo, hay una criatura que está viva. Es un monstruo nacido en el burdel cuyas facciones desconocemos. Es una pieza viviente de la colección eternamente posada en un pedestal. No es del todo feo, incluso es de agradable apariencia con sus colores verde y rosado. Esta agachado y contorsionado. Hay algo negruzco que sale de su cabeza, algo elástico, como el caucho, como una gran serpiente, que rodea su cuerpo dándole varias vueltas. Cuando se le pregunta, el monstruo responde que es un apéndice que se desprende de su cabeza y que, al ser tan largo y pesado tiene que enrollárselo alrededor de los miembros. Durante una cantidad de años ha tenido que estar allí, sobre el pedestal, para satisfacer la curiosidad de los visitantes. Pero su mayor sufrimiento es a la hora de comer. Como es una criatura viviente tiene que comer con las jóvenes empleadas y arrastra el pesado apéndice hasta el comedor. Allí tiene que enrollárselo o ponerlo en una silla como si fuera un mecate para que no lo tumbe de espaladas y poder comer. Él, tan pequeño y reducido, es colocado al lado de una mujer grande y bien robusta. Baudelaire habla con el monstruo quien le cuenta su vida, sus problemas y desdichas sin ninguna amargura, se interesa por él pero se niega a tocarlo. En ese momento, a las cinco de la mañana, lo despierta el ruido que hace su compañera con un mueble en otra habitación. La compañera de Baudelaire no es otra que Jeanne Duval, morena, alguna vez prostituta, no especialmente agraciada, a la cual el poeta dedicó todas sus atenciones durante los largos años de vida en común. Y que, Manet, heredero del realismo de Velásquez, inmortalizó en un retrato que molestó al poeta por considerar que el pintor la presentaba de manera poco favorable. Baudelaire se despertó con dolores en las piernas y la columna y cansado, lo que atribuye al hecho de haber dormido en la misma posición contorsionada del monstruo. El “sueño” recuerda muchas cosas. Primero que nada a Poe, pero tambien a Hoffmann, modelo del norteamericano. Más reciente, a Arthur Schnitzler, cuyo Doble sueño es una película. Es un sueño “moderno” cantidad de resonancias arquetipales, míticas. El paisaje de Epidauro y las curas de Asclepio. Las serpientes fálicas y los falos dionisíacos, la Artemisa arcaica. Se ha querido identificar a Baudelaire con el monstruo del sueño. Calasso es uno de ellos y estoy de acuerdo. Una interpretación que, aunque parece adecuada, deja mucho que desear, por lo que ya sabemos.

Como siempre en estos caso que se relacionan con los poetas y el sueño, nada mejor que acudir al buen Albert Béguin. Dice más en las cinco breves páginas que le dedica a Baudelaire en L’âme romantique et le rêve que los muchos libros que han tratado el tema. No se refiere Béguin al célebre “sueño”. Su aproximación es más general. Refiere lo que el sueño significó para el autor de Las flores del mal, sus expectativas, su fe y su renuncia cuando, helas!, ya era demasiado tarde. Béguin cita a Baudelaire:

En el sueño, ese viaje nocturno de todos los días lleno de aventuras, hay algo
verdaderamente milagroso; es un milagro cuya veracidad ha rebajado al
misterio. Los sue
ños del hombre son de dos tipos: uno, lleno de hechos de
su vida cotidiana, de sus preocupaciones y deseos, de sus vicios, los cuales
se combinan, en formas m
ás o menos raras, con objetos entrevistos durante
el d
ía, que, indiscretamente se han fijado en la vasta tela de su memoria. Este
es el sue
ño natural, se trata del hombre mismo.

Pero hay otro tipo de sueño, el sueño absurdo, imprevisto, sin relación o co-
nexi
ón con el carácter, la vida y las pasiones del que duerme, este sueño, que
llamar
ía jeroglífico, representa evidentemente el lado sobrenatural de la vida.

Lo mismo pensaban los románticos alemanes. Y, como ellos, pero en la “hormigueante ciudad”, Baudelaire pensaba que el sueño, no sólo era una “segunda vida”, como descubrió Nerval, sino que tenían un significado y ese significado era lo que la deba sentido a la existencia. Estamos a mediados del ochocientos, falta mucho para Freud y Jung. Es lo que dice a su amigo Asselineau antes de contarle su sueño del burdel-museo: “Acuérdate que no es sino una muestra de las miles que me acosan, y no tengo que decirte que su completa singularidad, su carácter general, que es ser absolutamente ajeno a mis ocupaciones o aventuras personales, me han hecho siempre creer que se trata de un lenguaje casi jeroglífico del cual no tengo la clave”. Para el gran poeta, el primer poeta de la modernidad, el único refugio para la sensibilidad acosada por el materialismo rampante del neo-riquismo burgués eran esos “paraísos artificiales”, esos estados de supra-conciencia provocados por el alcohol, las drogas o el sueño. Lo importante, y con Baudelaire todo es importante, es su convicción en cantar lo nuevo, así que se tenga que acudir al “short-cut” de los estupefacientes. Esto es lo que lo hace el primer poeta moderno. El poeta romántico se encontraba demasiado ocupado en la contemplación narcisista de sus propias miserias existenciales para entregarse a la búsqueda de la novedad, con él mismo era suficiente. Para Baudelaire era necesario,

Sumergirse en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, ¿qué importa?
Hacia el fondo de lo desconocido, para encontrar lo nuevo.

Los sueños, de toda naturaleza pudieron más que el vate parisino. Béguin no deja de reconocerlo:

Al final de su vida, cuando ya no brotan de él sino gritos de angustia
y conmovedoras oraciones, renegar
á del sueño, al cual había pedido
tanto, y acusar
á de su naufragio a si inclinación a la fantasía, que le
hizo perder veinte a
ños, poniéndolo por debajo de una masa de brutos
que trabajan todos los d
ías. La pérdida del yo en la grandeza de la
enso
ñación, que antes le había parecido tan deseable, en adelante
ya no ser
á para él sino una cobardía ante el trabajo

 A comienzos, todavía de un indeciso XXI, el sueño sea, tal vez, el único misterio, con la vida, que nos queda.

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Tres novelas venezolanas del novecientos; por Alejandro Oliveros

Enrique Bernardo Núñez y Cubagua Enrique Bernardo Núñez, como dijera Oviedo y Baños de Venezuela, es un escritor “portatil”. Nativo de Valencia, llegaría a ser, eventualmente, cronista de Caracas, ciudad a la que dedico su colección de crónicas, “La ciudad de los techos rojos”. Antes de su reiterada residencia capitalina, se le vería en las

Por Alejandro Oliveros | 7 de enero, 2017
De izquierda a derecha: José Antonio Calcaño, Carlos Andrés Pérez, Rómulo Betancour y Enrique Bernardo Núñez. Palacio de Miraflores, Caracas. 1960. [Archivo de Fotografía Urbana] // Haga click en la imagen para leer "El gran Enrique Bernardo Núñez en el Palacio de Miraflores"; por Milagros Socorro // #UnaFotoUnTexto

De izquierda a derecha: José Antonio Calcaño, Carlos Andrés Pérez, Rómulo Betancour y Enrique Bernardo Núñez. Palacio de Miraflores, Caracas. 1960. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana. Haga click en la imagen para leer “El gran Enrique Bernardo Núñez en el Palacio de Miraflores”; por Milagros Socorro // #UnaFotoUnTexto

Enrique Bernardo Núñez y Cubagua

Enrique Bernardo Núñez, como dijera Oviedo y Baños de Venezuela, es un escritor “portatil”. Nativo de Valencia, llegaría a ser, eventualmente, cronista de Caracas, ciudad a la que dedico su colección de crónicas, “La ciudad de los techos rojos”. Antes de su reiterada residencia capitalina, se le vería en las esquinas de Porlamar, escuchando historias y leyendas de los lugareños, acumulando imaginarios y tradiciones inmortales, que le servirían para escribir Cubagua, una de las tres grandes novelas de la literatura venezolana del novecientos. Cubagua es una gran historia y una extraordinaria aventura formal, una de las más arriesgadas y acabadas de la literatura en castellano de su tiempo. Una tensa, deslumbrante y visionaria narración que prefigura proyectos como Pedro Paramo, Ficciones o Los pasos perdidos. Un texto complejo que, como recomendaba Dante a los lectores de su Comedia, puede ser leída en forma “literal” o en un sentido figurado. Es decir, que puede leerse como un cuento de maravillas, como tantos relatos de conquistadores y viajeros. O puede asumirse en un sentido alegórico, donde el autor “esconde una verdad oculta bajo un bello engaño”, y al referirse a algo en particular, en realidad se refiere a otra cosa, que es, a fin de cuentas, lo que es una alegoría. De este modo, y tal vez con razón, los estudiosos han preferido entender Cubagua. Bernardo Núñez, al hablar de la inclemente y cruel explotación de los placeres perlíferos de la isla, estaría, en realidad, aludiendo a la desigual, y no menos implacable, explotación de los yacimientos petrolíferos de la Venezuela de su tiempo. En ambos casos, la experiencia es la más gratificante. Como cuento, Cubagua es deslumbrante. El blanco sol de la geografía insular se apodera de la retina del lector y lo lleva por las arenas y espumas de un mar alucinado. Como alegoría, es el canto trágico de los excesos de la dominación colonial de todos los tiempos. Bernardo Núñez apenas nos recuerda que la lógica cruel de este modo de explotación no desapareció con el fin de las conquistas; bajo distintas apariencias, el colonialismo no ha perdido su insoportable actualidad. El destino portátil de nuestro autor no se limitó al país natal. Conoció la geografía de países latinoamericanos como Panamá, Cuba o Colombia. O los Estados Unidos, donde, para el asombro de sus allegados, sepulto, bajo las aguas del Hudson, la edición de otra de sus novelas, La galera de Tiberio. El gesto, admirable, ilustra las exigencias límites del autor con su propio trabajo. Una actitud que puede iluminar sobre su seriedad y que la posteridad ha tomado en cuenta, al reconocer a Cubagua como una de las grandes novelas hispanoamericanas del siglo XX.

Mariano Picón Salas, Miguel Otero Silva y Rómulo Gallegos. [Fundación Fotografía Urbana] // Haga click en la imagen para ver la Fotogalería Fundación Fotografía Urbana // Rómulo Gallegos: relato visual de su presidencia, su exilio y su retorno

Mariano Picón Salas, Miguel Otero Silva y Rómulo Gallegos. Imagen del Archivo de Fotografía Urbana. Haga click en la fotografía para ver la fotogalería completa.

Casas muertas de Miguel Otero Silva

Pocas tendencias, en la historia universal de las letras, han causado tantos estragos como el llamado realismo literario. Para los exponentes de esta poética, cuyo más influyente cultivador tiene que haber sido Emile Zola, lo primero es el asunto, el tema, luego todo lo demás. El problema es que, en literatura, como en el arte, el “todo lo demás” a menudo es lo que realmente importa. Si no que otra cosa es la gran poesía, desde Homero y sus hexámetros dactílicos, sino forma, manera, el modo de contar y cantar un cuento que, en ningún caso, de acuerdo con Robert Graves, será más relevante que lo acaecido en Troya. Zola nunca fue Balzac, aunque le hubiera gustado serlo, pero, en su caso, como en el de Chejov o Mann (Heinrich), forma y asunto, en no pocas ocasiones, armonizaron de manera tan adecuada que el realismo de sus mejores libros posee un lirismo que lo exime de las carencias de toda estética realista. El no menor de los riesgos de este estilo, es la posibilidad de ser utilizado con fines extraliterarios. El realismo socialista de los soviéticos es solo un caso, si bien el más infame, y, a la sombra de su mentido atractivo, se escribieron cientos de novelas y relatos de los cuales la memoria de los hombres apenas ha aceptado salvar unas pocas. En Venezuela, el realismo tuvo una fortuna que ningún país se merece. No digo que haya sido el único. De los libros que la posteridad parece aceptar, Casas muertas, de Miguel Otero Silva, tal vez sea uno de ellos. Con una objetividad casi periodística, el narrador nos presenta uno de los episodios más desolados de la desoladora historia venezolana. Me refiero al “exodo”, como lo conocen los sociólogos, de poblaciones agrícolas hacia los sitios de explotación petrolera. Un abandono del campo primordial ante el abandono oficial y el acoso de las enfermedades infecciosas de la zona tórrida. La lectura de esta novela, publicada en Buenos Aires en 1951, es una experiencia documental. El lector siente, con inmediatez a veces insoportable, la absurda crueldad de las guerras civiles, la soledad que avanza como un ejército invasor, el temblor miserable de la malaria, el olor amargo de la quinina, el vuelo insoportable del anofeles homicida y, al final, termina compartiendo, la desolación, la tristeza y el polvo seco de los sueños rotos. Sin el aliento épico de otras empresas realistas, como Las uvas de la ira o El Don fluye apacible, Otero Silva, en Casas muertas, supo hacer uso de la poética del realismo, para escribir una novela que, no por limitada en sus aspectos formales, deja de ser necesaria a la hora de conocer, y sentir, un momento trágico de la historia de Venezuela.

Adriano González León

Adriano González León

Adriano González León y su País portatil

Ningún momento más importante para la historia de la literatura venezolana que el de mediados de los años cincuenta del pasado siglo. El auge petrolero que financio el proyecto de renovación del gobierno central, esa empresa de incorporar al país al mundo de la modernidad, atraería a la ciudad capital a una serie larga escritores y poetas que se encargarían de hacer lo propio con la literatura. Es decir, superar los realismos, costumbrismos y naturalismos oficiales para proponer una sintaxis, de una vez por todas, moderna. El irrepetido acontecimiento reunió, alrededor de las aulas de la Universidad Central y los cafés del este de Caracas, a los jóvenes llegados de las principales ciudades del interior (Maracaibo, Valera, Ciudad Bolívar, Valencia, Barquisimeto) y de otros lugares poco obvios (Escuque, Barinitas, Pampanito, Delta Amacuro). Se trataba del primer y anhelado encuentro con la cultura moderna, expresada en los excitantes planes urbanísticos de arquitectos nacionales y extranjeros atraídos por la aventura renovadora. Caracas respiraba modernidad. Ser modernos era un deber; y así lo asumió esta generación fundadora, la más brillante que ha conocido la literatura nacional, una utopía de inmediato compartida por artistas plásticos, dramaturgos, cineastas y músicos. Caracas, con Rio de Janeiro,era el centro de la modernidad latinoamericana. Fue un privilegio haber vivido en la ciudad durante esos años y haber sido joven para disfrutarlo, como dijera el poeta inglés del París de 1789. Adriano González León fue uno de los grandes protagonistas de esos años maravillosos. Literatura y vida eran para él indisociables. Una cosa y la otra eran lo mismo. Al fin y al cabo, con lucidez de iluminado, pensaba que la vida era una vasta obra literaria escrita por el Gran Autor, y que a ellos les tocaba escribir los comentarios al margen. A él, y otros de su generación, le debemos el compromiso insoslayable con una literatura crítica e inexcusable. Una convicción que produjo una cantidad de obras notables, una de las cuales es País portátil, una de las dos novelas que escribió y una de las novelas más leídas de nuestra narrativa. País portátil es la historia de una nostalgia y de un desdoblamiento existencial. El protagonista, heredero de las guerras civiles y montoneras que devastaron al país en el XIX, ha llegado a Caracas a estudiar en la universidad, donde no se niega al compromiso de su herencia familiar, la revolución, la fascinación de la guerra, y participa en un improbable guerrilla urbana, donde habría de morir en medio de la metralla, con las retinas todavía empapadas de la nieblas y lejanías de la comarca natal. La escritura de País portátil es el tributo del autor a su convicción en las bondades de la modernidad literaria. En sus mejores páginas, González León es también, como lo fue todos los días de su vida, el poeta convencido de los poderes reveladores de la imagen. País portátil es un tributo a un estilo, es cierto, pero, además, un estupendo documento para entender a una Venezuela que se creía toda futuro, en aquella edad de la inocencia política.

Afinidades improbables: Kant y Rousseau; por Alejandro Oliveros

Siempre he considerado, afortunadamente es un sentimiento compartido por muchos, a Ernst Cassirer como uno de los pensadores más serios del siglo XX. Su filosofía de las formas simbólicas es uno de los aportes más brillantes que se ha escrito al estudio de las ciencias culturales. Una ventaja adicional agradecemos en él. Me refiero a

Por Alejandro Oliveros | 31 de diciembre, 2016
Retrato de Jean-Jacques Rousseau, por Allan Ramsey. 1766. Galería Nacional de Escocia

Retrato de Jean-Jacques Rousseau (1766), de Allan Ramsey

Siempre he considerado, afortunadamente es un sentimiento compartido por muchos, a Ernst Cassirer como uno de los pensadores más serios del siglo XX. Su filosofía de las formas simbólicas es uno de los aportes más brillantes que se ha escrito al estudio de las ciencias culturales. Una ventaja adicional agradecemos en él. Me refiero a la claridad de su estilo, tan distinto al de pensadores como Adorno y Lukācs, para no hablar de Heidegger.  Lo primero que leí de Cassirer fue su largo y afortunado estudio sobre Kant. Mucho después, su Mito del Estado, sería libro de texto en varios de mis cursos en la universidad.  No recomiendo referirse a la sinuosa historia del estado moderno sin detenerse en este notable estudio, escrito  poco antes de su muerte y de que se disipara el polvo y la ceniza de un devastado Berlín, en cuya universidad ejerció la docencia durante más de una década. Ahora, tengo en mi escritorio un volumen publicado hace dos años en castellano y que he recomendado a mis alumnos. Lo integran tres ensayos: “El problema J. J. Rousseau”; “Kant y Rousseau” y “Goethe y la filosofía kantiana”.  De todos, el más revelador es el segundo, el dedicado a las afinidades, nada obvias, entre los dos influyentes pensadores.

En apariencia, el autor de Emilio se encuentra tan próximo de Kant como Maquiavelo de San Francisco de Asís. Cassirer en un estilo discreto, aunque no desprovisto de pasión, se encarga de demostrarnos que las apariencias, una vez más, no son la realidad.  La naturaleza de Rousseau, una de las más inquietas o inestables que cabe imaginar, es la menos kantiana.  Kant desde siempre se supo filósofo. Rousseau, por su parte, antes de dedicarse a lo que hacía mejor, que era pensar y escribir, fue “grabador, sirviente, recaudador de impuestos, empleado del catastro, preceptor, copista, secretario de embajada, músico y compositor”.  No es fácil permanecer indiferente ante Rousseau. En su tiempo se le acosó, persiguió, juzgó, pero también se le estimó, celebró, protegió y consintió. En ambos bandos nos encontramos con talentos como el de Voltaire o Kant.  El autor de Cándido, por su parte, escribió que, “a uno le entran ganas de marchar a cuatro patas cuando lee vuestra obra” (Carta a J. J. Rousseau del 30 de agosto de 1755).  A comienzos del siglo pasado, el distinguido profesor de Harvard, Irving Babbit, escribió uno de los más inteligentes y demoledores estudios sobre el ginebrino, un estudio que habría contado con el aplauso de Voltaire. Esta es apenas una de sus opiniones y no la más devastadora:

El estado de naturaleza de Rousseau no es sino la proyección en el vacío de su desenfrenado temperamento y sus impulsos dominantes.  Su programa se propone ensalzar la complacencia ante los deseos infinitos e indeterminados, ante el sinfín de las pasiones, con la complicidad y el auxilio de la imaginación. (Rousseau and Romanticism)

Cassirer no lo dice y no son muchos los que lo dicen, pero es acertado reconocer a Babbit como la influencia dominante, que no la única, en la formación del pensamiento reaccionario del gran T.S. Eliot, su alumno en Harvard: “Babbit necesitaba a un Eliot, y Eliot necesitaba un Babbit”, recuerdo que escribió uno de los mejores biógrafos del Premio Nobel de Literatura. No hay que decir que las simpatías de Eliot por Jean-Jacques no eran las más conspicuas.

Pero sin ser T.S. Eliot, uno no deja de sorprenderse ante la admiración del maestro de Könisberg por el itinerante y apasionado “Citoyen”. Así, “Citoyen”, lo llamaba Diderot, tal como lo reseña Cassirer en una de las páginas inolvidables de su ensayo. Son conocidas las amistosas relaciones de Rousseau y Diderot por lo menos hasta 1757.  También es del dominio público la exaltada hipersensibilidad del ginebrino, hiperestesia, la llamaría Rubén Dario, su paranoia, real e imaginaria y su consecuente huida a la soledad. En 1757, Diderot publica El hijo natural, un drama de costumbres, un ejemplo del llamado “drame bourgesis”, con un final absurdamente feliz. La conocemos no tanto por sus méritos literarios, sino por haber sido la causa de la ruptura entre dos de los más brillantes espíritus de la Ilustración. En una escena del cuarto acto, Constanza, una de las dos protagonistas, se expresa en estos términos: “Apelo a vuestro corazón, interrogadle y os dirá que el hombre de bien está en la sociedad, y que únicamente el malvado está solo”. Eso es todo. Una opinión que resume las aspiraciones sociales y políticas del Siglo de las Luces. Rousseau no lo entendió de esa manera.  Desde su paranoia, esa “patológica desconfianza” que reconoce Cassirer, vio en las palabras de la joven protagonista un ataque apenas oblicuo de Diderot, un cuestionamiento a su existencia retirada en L’Hermitage (Montmerency).  La reconciliación no llegó nunca, a pesar de los acercamientos de Diderot, maniobras no despojadas de una ironía que no pasaban desapercibidas a la hipersensible mirada de Jean-Jacques: “¡Adiós, ciudadano! Si bien se trate de un ciudadano bien singular, como sólo puede serlo un ermitaño”.

Conocía desde antes las disonancias entre Rousseau y sus viejos compañeros “ilustrados”.  Lo que desconocía era el fervor kantiano por el ginebrino y, de verdad, creo que el alemán fue el único entre sus contemporáneos que supo entenderlo.  Tal vez por aquello de que las paralelas se unen en el infinito. Rousseau podía ser un provocador y lo sabía. Cosa que era en él una de vocación. Esta son las primeras palabras de su Emilio: “Todo es perfecto cuando sale de las manos de Dios, pero todo degenera en las manos del hombre. Obliga a una tierra a que de lo que debe producir otra, a que un árbol dé un fruto distinto; mezcla y confunde los climas, los elementos y las estaciones, mutila, su perro, su caballo y su esclavo; lo turba y desfigura todo; ama la deformidad, lo monstruoso; no quiere nada tal como ha salido de la naturaleza, ni al mismo hombre, a quien doma a su capricho, como a los árboles de su huerto”. En un fragmento contemporáneo, recogido en sus Oeuvres completes, en la edición Pléiade, se dice: “El más noble de los seres creados es el hombre, el hombre es la gloria de la tierra que habita; si Dios se complace en algunas de sus obras, es ciertamente en el género humano. Puesto que todo lo que hay en nosotros de natural es admirable y no es por sus propios actos que el hombre se deforma”. Este optimismo era una contradicción al pesimismo antropológico de la Ilustración, que a nada temía más que al estado de naturaleza hobbesiano. Por lo que resultaba alarmante, para decir lo menos, el llamado de Jean-Jacques a los placeres de la naturaleza. Kant saldrá en su defensa y lo hará de manera afectuosa. En su Antropología, el filósofo prusiano expresó sus opiniones: “La hipocondríaca descripción que Rousseau hace del género humano cuando éste osó abandonar el estado de naturaleza no debe ser tomada como una exhortación para regresar a dicho estado y retornar a los bosques, como si esta fuera su verdadera tarea.  En el fondo, sus escritos no querían que el hombre retrocediese al estadio que se encuentra ahora”. La imagen del hombre civilizado contemplándose a sí mismo, cuando venía en estado de naturaleza es memorable. Nadie entendió mejor al itinerante Rousseau que el inmóvil Kant. Su admiración por el ginebrino nunca declinó. En su maravilloso ensayo sobre ambos, Cassirer consigna una anécdota que es la más elocuente:

Es bien conocido que, quien era un modelo de puntualidad y regulaba sus hábitos cotidianos a golpe de reloj, sólo traicionó en una ocasión semejante regularidad: al dejar de dar su paseo diario cuando apareció el Emilio de Rousseau por no interrumpir la lectura de esta obra que le tenía absorto.

Virgilio y el Divino Niño; por Alejandro Oliveros

Toda religión que se respete necesita sus profetas. Y este fue uno de los asuntos que tuvieron que enfrentar los ideólogos de la tradición cristiana. A muchos no les pareció convincente la tesis, que fue la que prevaleció al final, de apropiarse de la tradición profética del Antiguo Testamento y adaptarla al nuevo credo. Pero

Por Alejandro Oliveros | 24 de diciembre, 2016
Detalle de la Maestà de Duccio di Buoninsegna. 1311. Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo de Siena

Detalle de la Maestà de Duccio di Buoninsegna (1308–1311), de Duccio

Toda religión que se respete necesita sus profetas. Y este fue uno de los asuntos que tuvieron que enfrentar los ideólogos de la tradición cristiana. A muchos no les pareció convincente la tesis, que fue la que prevaleció al final, de apropiarse de la tradición profética del Antiguo Testamento y adaptarla al nuevo credo. Pero a la mayoría sí, al fin y al cabo, Cristo era descendiente de una de las viejas tribus judías, y convertirlo en Mesías parecía natural. Sin embargo, para otros teóricos parecía más conveniente inscribir a Cristo en una tradición menos sectaria que la hebrea, más abierta y universal. Pues esa era, precisamente, la esencia del cristianismo, su universalidad. Me gusta creer que San Pablo haya sido uno de los primeros en sugerirlo; se había formado en los ideales del clasicismo, uno de los más conspicuos de los cuales era el culto a Virgilio. No recuerdo a ciencia cierta quien fue el primero en proponerlo, pero la ocurrencia tendría una influencia considerable. A partir de ese momento, la leyenda cristiana fue adscrita a la más prestigiosa de las tradiciones, la fundada en Atenas y prolongada con éxito por los romanos. La conclusión era que el Niño, al cual se refiere el autor de Eneida en la cuarta de sus Eglogas, no era otro que el mismo Niño Jesús. Lo que sigue es una imitación del inmortal texto virgiliano.

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EGLOGA IV

Virgilio decide detenerse en Cuma
antes de regresar a casa. Viene de Roma,
y de una entrevista con Mecenas,
su protector. Conoce bien la ruta
y llega al atardecer. Con el temor
de siempre, recorre el estrecho túnel
hasta llegar al Antro de la Sibila.
Allí lo espera, en su oxidado trípode,
la envejecida e inmortal pitonisa:
“He soñado que las musas de Sicilia
me hacían cantar un canto más alto,
donde abundaban tus profecías.
El reino de Saturno regresaba
y de la mano de la Virgen, una nueva raza,
libre de pecado, venia del cielo.
Un niño recién nacido ponía fin
a la Edad de Hierro, al pecado y el dolor;
nuevos tiempos se anunciaban signados
por la dicha eterna y la esperanza.
La tierra baldía se iba cubriendo
con sonrientes geranios, y las trinitarias
escondían las ruinas del viejo mundo.
Desde su cuna, brotaban plantas con frutos
y las serpientes, con su veneno, huían.
Será el comienzo de la Edad de Oro, el triunfo
de la esperanza como  único sendero.
El solsticio señalaba el regreso de la paz
y la misericordia entre hombres de buena
voluntad. El Dios Padre premiaba,
con el reino de los cielos a los humildes,
los refugiados, los que viven lejos de su patria,
los que fueron obligados a dejar la mesa
paterna y su familia, los engañados
por un gobierno vil, las víctimas de la humillación
y el cinismo de los gobernantes, las familias
que no volverán a reunirse en un mismo techo,
los enfermos sin asistencia y los maltratados.
Para eso había llegado el Divino Niño,
para restaurar el orden y la armonía”.

Los imperios y su decadencia; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Algún efecto surtieron los Macallan de ayer en le tarde porque dormí bien y amanecí de buen ánimo. Caminé un rato por el parque, me tomé uno de los insuperables “café au lait” de E. y terminé con una copa de Rioja. Esto fue lo que más me impresionó durante mi primera visita a Francia

Por Alejandro Oliveros | 17 de diciembre, 2016
Fragmento de una estatua romana en bronce del emperador Marco Aurelio Antonino Augusto. Posterior al año 170 D.C. Colección del Museo del Louvre. Fotografía de Marie-Lan Nguyen

Fragmento de una estatua romana en bronce del emperador Marco Aurelio Antonino Augusto. Posterior al año 170 D.C. Colección del Museo del Louvre. Fotografía de Marie-Lan Nguyen

Algún efecto surtieron los Macallan de ayer en le tarde porque dormí bien y amanecí de buen ánimo. Caminé un rato por el parque, me tomé uno de los insuperables “café au lait” de E. y terminé con una copa de Rioja. Esto fue lo que más me impresionó durante mi primera visita a Francia durante la Navidad de 1979. Estábamos con unos amigos venezolanos en un “Hotel particulier” en Bayeux, cuyos dueños, unos odontólogos se iban a París el día siguiente y nos dejaban con sus hijos. Antes de irse, nos invitaron a desayunar. Con el condumio rutinario, quesos, pan croissants, más dos o tres botellas de vino tinto que habían quedado de la noche anterior. Eran todavía tiempos heroicos en los cuales el agua mineral no había extendido su insípido imperio sobre las mesas del mundo. Agua había ciertamente en aquella mesa normanda, pero nadie pensó desplazar las bondades de aquellos burdeos por las dudosas espumas de una Perrier. Hay un poco de aburrido en estas costumbres adultas contemporáneas.

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En uno de los mejores libros que se ha escrito en lengua inglesa (The Decline and Fall of the Roman Empire) Edward Gibbon, su autor, reconoce cuatro causas esenciales en la desaparición del imperio romano: 1. Los estragos del tiempo y la naturaleza: “Con sus habilidades, el hombre es capaz de construir monumentos más permanentes que el estrecho lapso de vida de su propia existencia; sin embargo, estos movimientos, como él mismo, son perecederos y frágiles, y en los ilimitados anales del tiempo, su vida, como sus obras, deben ser asimismo consideradas un fugaz momento; 2. Los hostiles ataques de bárbaros y cristianos. El efecto destructor de los primeros fue, para el príncipe de los historiadores modernos, menos definitivo que el de los cristianos. Al fin y al cabo, “los godos evacuaron Roma al sexto día y los vándalos después de quince”. En cambio para los cristianos, “las estatuas, altares y casas de los demonios, era considerados algo abominable y, en comando absoluto de la ciudad, trabajaron con celo y perseverancia para borrar la idolatría de sus antepasados; 3) El uso y abuso de los materiales. Se refiere Gibbon a la deconstrucción que los cristianos hicieron del urbanismo romano (templos, termas, teatros, circos) para transformarlos en iglesias, basílicas y otras construcciones de la nueva religión, y 4) Las luchas domesticas de los romanos. Al análisis de estos factores es que el gran historiador dedica las casi 3000 páginas de su admirable crónica.

En su brillante ensayo publicado recientemente en Foreign Affairs (“Complexity and Collapse Empires on the edge of Chaos”) Naill Ferguson prefiere dejar para el final de su trabajo el análisis de las tesis de Gibbon, y no es difícil entender por qué. Es conocida la inclinación del profesor de Harvard hacia las explicaciones nuevas de cuestiones viejas. Como la guerra, el imperio británico o las causas de la supremacía de las potencias europeas sobre las del Lejano Oriente.

En el trabajo de Foreign Affairs, Ferguson se propone cuestionar la teoría tradicional del auge y caída de los imperios, a la cual la “mayoría de las personas se mantiene aferrada”, y que consiste en enmarcar la historia de los imperios en una concepción cíclica de la historia. “En los ilimitados anales del tiempo, su vida, como su obra, etc. Su primera cita es de Henry St. John, el influyente historiador británico, que ingenió la teoría la según la cual incluso los mejores gobiernos, cargan en ellos las “semillas de su propia destrucción, y aunque crezcan y mejoren por un tiempo, rápidamente tienden a la disolución. Cada hora que viven es una hora menos que tienen de vida”. A pesar de lo convincente de la dramática afirmación, el profesor Ferguson piensa que algo tiene de falaz. Su propósito es desconstruir lo que parece irrefutable. Entre líneas, se lee su aspiración a establecer un nuevo paradigma en los estudios históricos sobre los imperios. Nada menos.

La segunda autoridad a la que acude Ferguson es el napolitano Gianbattista Vico, quien, en su inquietante Principios de una esencia nueva (1725), cuestionó la noción aceptada por la Ilustración de una historia de desarrollo horizontal y propuso algo inesperado: una concepción cíclica de la historia, más cerca de las hipótesis orientales y órficas que de las de Descartes. Buen hijo del Siglo de las Luces, a pesar de sus ideas frecuentemente heterodoxas la razón priva en el tercer estadio evolutivo, la racionalidad se impone a la barbarie. Para Vico, el desarrollo de la humanidad pasó por tres tapas de organización. La primera, es la etapa divina, regida por una “teología mística”; la segunda, en un orden trinario, perfectamente aristotélico, corresponde a la etapa heroica, es la era de las repúblicas aristocráticas, en ellas el poder no radica en el cielo, desde donde Júpiter ordenaba con sus truenos y relámpagos, y ejercía el poder a través de los sacerdotes y reyes-sacerdotes, sino en los líderes de las familias principales en la creencia de que estaban allí por derecho divino. La tercera, surge de la duda racional de este supuesto origen divino por parte de la plebe y de la conciencia recién adquirida de la igualdad, lo cual da origen a las democracias. El esquema de Vico es circular y recurrente. Después de alcanzado el nivel donde priva la racionalidad, la decadencia es inevitable y se vuelve al barbarismo, de donde se sale siguiendo el mismo esquema divino, heroico, humano.

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Después de referirse a Henry St. John y a Vico, Ferguson se refiere a dos comentaristas de la fisiología imperial. Ambos, Paul Kennedy y Jared Diamond, de acuerdo con el catedrático de Harvard, habrían incurrido en el mismo de error de Vico. Esto es, considerar que la evolución de los imperios sigue a la de los hombres: nacimiento, ascenso, decadencia y muerte. Ni siquiera los historiadores franceses de la Escuela de “Anales” (Bloch, Braudel, Lefevre) escapan a la crítica de Ferguson. Fueron ellos, con su desviada tesis de “la longue durée”, los que han causado la moderna falacia de observar el desarrollo de las culturas en largos períodos de tiempo, con lo cual no han hecho sino revisar y actualizar las tesis cíclicas de la Ciencia Nueva. Ferguson plantea una pregunta por demás inquietante, cuya respuesta es el objeto del ensayo: “¿Y si, a pesar de todo, la historia no fuera cíclica y lenta, sino arrítmica, en ocasiones casi estacionaria pero también capaz de acelerarse velozmente, como un carro deportivo? ¿O si el colapso no se presentara después de siglos sino que se presentara de repente, como un ladrón en el medio de la noche?”.

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Ferguson entiende los imperios como “sistemas complejos”, integrados por gran número de componentes interconectados que se organizan de manera asimétrica, más parecidas a un nido de termitas que a una pirámide egipcia. Funcionando entre el orden y el desorden, “al borde del caos” (Christopher Langton). Los “sistemas complejos” en apariencia pueden funcionar de manera estable, en perpetuo equilibrio. Pero, en realidad, viven un proceso constante de adaptación. Así, se puede presentar un momento en el cual el sistema entra en crisis. Un pequeño estímulo puede poner en marcha una “fase de transición”, que va del benigno equilibrio a la crisis, “una mariposa bate sus alas en el Amazonas y provoca un huracán en el sureste de Inglaterra”, dice, acudiendo a la reveladora imagen primero usada por Ray Bradbury y luego adaptada por Edward Lorenz para ilustrar su teoría del caos.

Los argumentos de Ferguson son tan interesantes como cuestionables. Lo que no se le puede negar es el apasionamiento con el que expone sus tesis, ni el brillo de sus citas. Después de la mariposa de Bradbury-Lorenz, el docente de Harvard recuerda una de las más inquietantes explicaciones que se han publicado recientemente sobre el tema de lo previsible. Es la imagen del “cisne negro” de Nassim Taleb el mismo que dio nombre a la más recientes de las falacias, “the narrative fallacy”. Para designar la tendencia de historiadores tradicionales a explicar los procesos de acuerdo a un modelo “acumulativo”, como los de Annales, en sus conferencias de 1977 en John Hopkins, recogidos en La dynamique du capitalisme, uno de los padres de este modelo acumulativo, Fernand Braudel, sintetizaba su manera de entender la historia. Se trataría de la “enumeración de fuerzas oscuras que trabajan y empujan hacia delante el conjunto de la vida natural, y más allá o por encima, la entera historia de los hombres”. A esto, precisamente, es lo que Taleb, citado por Ferguson, llama la “falacia narrativa”. Lo más probable es que un “sistema complejo”, colapse no porque le “llegó la hora”, después de un largo período de decadencia, sino debido a algo imprevisto e impredecible. Como la aparición del “cisne negro”, cuando durante siglos y siglos se creyó que sólo eran blancos. El mundo de los sistemas complejos es apasionante por muchas cosas, una de ellas es que no se sabe cómo se comportan y cuál será su destino. Conocer su funcionamiento “es parte esencial de una estrategia que pueda anticipar y postergar su caída”. El problema es que los sistemas complejos son completamente “no deterministas “, lo que hace “imposible cualquier predicción sobre su futura conducta basada en la información conocida”.

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En la última sección de su ensayo, Ferguson reitera su tesis: que los imperios se parecen mucho a los “sistemas complejos”, incluyendo la “tendencia a desplazarse de la estabilidad a la inestabilidad de manera violenta”. Es decir, su decadencia no es resultado, como se ha venido aceptando, de una evolución cíclica, casi aristotélica con sus tres edades bien definidas, surgimiento, desarrollo y colapso. Aquí es donde formula su esperado comentario al libro de Gibbon. Y el resultado es decepcionante. Apenas un párrafo donde nos dice lo que ya sabíamos, o debíamos saber. Que La historia de la decadencia y caída del imperio romano fue publicada originalmente en seis tomos, entre 1776 y 1788, y que cubre un período de 1400 años, desde el 180 al 1590. Ferguson se niega a reconocer que el imperio romano presentaba síntomas de disolución irreversible después de la muerte de Marco Aurelio en 180, con sus recurrentes crisis políticas y económicas, el acoso cada vez más cerrado de viejas y nuevas tribus bárbaras como los hunos, o el crecimiento poblacional con sus riesgos malthusianos, de mayor población para una misma producción de alimentos.

Ferguson nos pide que consideremos los siglos finales del imperio como un “sistema complejo”, adaptativo que funcionaba “normalmente” a pesar de las guerras civiles, las invasiones y migraciones bárbaras, el ascenso de la clase pretoriana y la disolución de la unidad religiosa. El autor de El triunfo del dinero no está sólo en su proyecto de imponer un nuevo paradigma que nos sea útil para la comprensión de los procesos históricos. Desde hace unos años el tema de la caída de Roma ha ejercido una fascinación especial entre las academias y público de Occidente. La inestabilidad del orden mundial después de la caída de la Unión Soviética es una de las causas. Otra es la percepción, después de las reiteradas crisis económicas de que también el “otro” imperio, el de los Estados Unidos, está a punto de disolverse. El crecimiento indetenible de las exportaciones chinas e hindúes no ha hecho sino agudizar esta sensación. Como siempre, Hollywood ha entendido esta preocupación primero que las universidades y partidos políticos y ha producido, con éxito previsible películas como Gladiador, en las cuales el tema de la decadencia romana lleva al espectador a pensar en la decadencia de su propia organización social.

De los historiadores que han aportado nuevas teorías sobre la caída del imperio (el alemán Alexander Dernandt propuso 210 de ellas en su difundido libro), Ferguson destaca los nombres de dos profesores de Oxford: Peter Heather (The fall of the Roman Empire, 2005 y Fall of Rome and the birth of Europe, 2010) y Bryan Ward-Perhins (The fall of Rome and the end of Civilization,2005). Pero también ha podido referirse a otros como Joseph Tainter (The Collapse of Complex Societies, 1988) o J.B. Bury (History of the later Roman Empire). En una síntesis interpretativa de las tesis de Heather y Ward-Perhins, Ferguson muestra su acuerdo con la teoría de que la caída de Roma no fue lenta y prolongada, como lo entendió Gibbon, sino más bien “súbita y dramática, como puede esperarse cuando un sistema complejo se hace crítico”. Con más entusiasmo que capacidad de convicción, Ferguson continua en su defensa de lo que podríamos llamar, utilizando una expresión desacreditada, la implosión de Roma: “Lo que es más impresionante es la rapidez del colapso del imperio romano. Apenas en cinco décadas la población se redujo en 3/4 partes… Lo que Ward-Perhins llama ‘el fin de la civilización’ se presentó en el curso de una sola generación”. Para otra oportunidad dejó mis observaciones a la intención del profesor Ferguson de establecer un nuevo paradigma para explicar el colapso de los imperios, incluyendo, y esto es lo más inquietante, el norteamericano.

Gedachtes: Heidegger poeta; por Alejandro Oliveros

Martin Heidegger, el “Rey de la filosofía”, en la entusiasta expresión de Hanna Arendt, y el influyente vate francés René Char, conocido por muchos por sus vinculaciones surrealistas, se conocieron en 1955. Un encuentro nada obvio, como tampoco lo fueron sus relaciones con la misma pensadora judía alemana. Heidegger había colaborado oblicuamente  con los nazis

Por Alejandro Oliveros | 10 de diciembre, 2016
El poeta frances René Char (izq) con su amigo, el filósofo Martin Heidegger (der).

De izquierda a derecha: el poeta frances René Char con el filósofo Martin Heidegger

Martin Heidegger, el “Rey de la filosofía”, en la entusiasta expresión de Hanna Arendt, y el influyente vate francés René Char, conocido por muchos por sus vinculaciones surrealistas, se conocieron en 1955. Un encuentro nada obvio, como tampoco lo fueron sus relaciones con la misma pensadora judía alemana. Heidegger había colaborado oblicuamente  con los nazis en 1934, al aceptar la rectoría de la Universidad de Friburgo, pero nunca negó sus simpatías por lo que consideraba la “grandeza esencial” del proyecto de Hitler. Char, por su parte, como “capitan Alexandre”, combatió abiertamente a los alemanes desde su activo puesto en la nunca especialmente activa resistencia francesa. Actitudes bien opuestas, si alguna vez las hubo. Sin embargo, a partir de ese año de aguda post-guerra, se establecería entre ambos una relación que algunos podrían  llamar amistosa. No pocas eran las opiniones que los distanciaban, pero no menos intensas las que los  unían. Como la deuda que ambos sintieron con Heráclito, el “oscuro” presocrático que, precisamente, había hecho de la reconciliación de los contrarios uno de los puntos más originales de su sistema. Heidegger nunca fue un poeta ni pretendió ser uno de ellos. No obstante, ningún pensador en la tradición occidental, los escuchó con tanta atención. Si no fueron muchos los escogidos, casi siempre Hölderlin, Rilke, Trakl, si fue mucho el tiempo y las pagina que les dedico. Después de él han sido en verdad pocos los filósofos, desde Gadamer a Cacciari, que no se hayan acercado a la poesía para tratar de entender las esquivas relaciones entre luz y sombra, verdad y falsedad; la altheia que inventaran los griegos y Heidegger actualizara para sus contemporáneos. Los Gedachtes no fue lo único que escribió en versos, pero esto que presentamos tal vez sea lo más permanente. Y lo hizo para el homenaje a su amigo Rene Char, preparado por Dominique de Roux, y publicado en uno de sus Cahiers de L’Herne en 1971; y luego recogidos en el volumen XII de las Gesantausgabe, de Heidegger (Klostermann, 1983).

 

TIEMPO

 Por cuánto tiempo?
Solo cuando el reloj se detenga.
el ir y venir del péndulo,
escucha: va, iba y
ya no va más,
Ya tarde en el día, el reloj.
Simple trazo pálido hacia el tiempo
que, próximo a la finitud,
viene de ella.

SENDEROS

Senderos,
senderos del pensamiento, ellos también en camino,
se escapan, cuando regresen
que es lo que habrán visto?
Senderos, ellos también en camino,
antes abiertos, cerrados de repente
más tarde. Muestran lo anterior,
lo nunca alcanzado, entregado a lo no dicho,
rehaciendo los pasos
al resonar de un destino confiable.
Y de nuevo la ansiedad
de una oscuridad incierta.

♦ 

SIGNOS

 Mientras más inoportunos los planificadores,
más extraviada la comunidad.

Mientras más escasos los pensadores,
más solitarios los poetas.

Más oprimidos los que presagian,
presagiando a lo lejos
signos de salvacion.

SITIOS

Para quienes piensan lo mismo,
en la riqueza de su ser-mismo,
dura es la longitud de los senderos,
en el siempre más fácil, más simple, en lo inaccesible
se niega a decir su sitio.

CEZANNE

Un reposo que se piensa, la insistente
calma de la figura del viejo jardinero
Vallier, que cultivaba su discreción
en el camino de Lauves.

En la obra tardía, la diferencia
entre lo que se presenta y la presencia,
se convierte en simplicidad
realizada y al tiempo superada,
transfigurada en enigmática identidad.

Se abre aquí un camino que lleve
a una presencia común de la poesía
y el pensamiento?

PRELUDIO

Deja que repose el decir de un pensamiento,
si se expone el mismo al juego de la calma de su rigor.

Así, algunos -raramente ahora-, mantenidos en la prueba,
sabrán atreverse a cantos solo posibles a los poetas,
pobre preludio largamente inescuchado.

Son diferentes, cantos y pensamientos, brotando de una
misma rama:

consagrase a gestos imprevistos
en la oscuridad del destino.

RECONOCIMIENTO

Consagrarse, dejarse decir que todo tiene lugar en la
chispa que se emplea, volviéndolo en sí. Qué largo
el camino que lleva a este sitio, donde el pensamiento,
según el ritmo, puede pensar contra el mismo para salvar,
de este modo, la reserva de su pobreza
Pero lo que es pobre salva, con serenidad, lo poco
que tiene.

Pierre, la “otra” novela de Herman Melville; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Pierre es la “otra” novela de Melville, mejor conocido por las mayorías por ser el autor de Moby Dick, una las novelas más famosas y acaso menos leídas;  y por algunas minorías por ser el autor  de tres pequeñas joyas de la narrativa moderna: Benito Cereno, Billy Budd y Bartleby; y aun por un grupo

Por Alejandro Oliveros | 3 de diciembre, 2016
Ilustración de Maurice Sendak para Pierre de Herman Melville

Ilustración de Maurice Sendak para Pierre de Herman Melville

Pierre es la “otra” novela de Melville, mejor conocido por las mayorías por ser el autor de Moby Dick, una las novelas más famosas y acaso menos leídas;  y por algunas minorías por ser el autor  de tres pequeñas joyas de la narrativa moderna: Benito Cereno, Billy Budd y Bartleby; y aun por un grupo más reducido, como poeta inspirado y original; y todavía por algunos cuantos, por haber escrito Pierre, su “otra” gran novela. Por supuesto, no fueron sus únicas incursiones en la narrativa extensa; Israel Potter es un libro   ajustado, con no poco de fascinante; lo mismo Taipei y Omoo, ambientadas en el lejano Pacifico; o Redburn y White Jacquet, preludios a la magna épica de la ballena blanca.

Pierre, no es solo la “otra”, la menos conocida; la ilegible en la opinión hasta ese día respetable de James Wood, profesor de crítica literaria en Harvard, sino la última que escribió el desengañado Melville, incomprendido por todos y consolado apenas por él no menos genial Nathaniel Hawthorne. En realidad se trata del séptimo de sus proyectos novelísticos, escrito inmediatamente después de Moby Dick, en medio del desencanto ante la respuesta adversa o indiferente de la crítica frente a su opus magnum. Pierre es la más autobiográfica de todos y en el subtítulo,  Las ambigüedades, se insinúa el carácter desdoblado, ambiguo de la personalidad de Melville: seguramente homosexual; presumiblemente ateo o, mejor, pagano; novelista-poeta o poeta-novelista; clásico y transgresor; romántico sin romanticismo; integrado y marginal.

Pierre es una novela 100% Melville, si es que esto quiere decir algo: realista y fantástica; apasionante y agobiante; psicológica y social, pero siempre admirable. Cuenta la triste historia de un joven patricio del estado de Nueva York; hijo único y huérfano de padre, cuya dominante madre, “castrante” decían en el siglo XX, lo tiene destinado para continuar la sana tradición de aquella aristocrática familia blanca, sin que el joven ofrezca ninguna oposición. Las ambigüedades de esta relación madre-hijo único, en una narrativa donde todo es oblicuo, son evidentes desde las primeras páginas del libro. “Hermana María”, es como el protagonista llama a su madre, mientras ella le corresponde con un “Hermano Pierre”. La devoción del joven lo llevo a jurar que si alguna vez un hombre le proponía matrimonio a su viuda madre, él se encargaría de hacerlo desaparecer de la faz de la tierra: “el romántico amor de Pierre parecía completamente retribuido por el orgullo maternal de la madre”, nos asegura el narrador. Completando un inquietante triangulo, se encontraba el recuerdo del “querido y perfecto” padre. Tanta perfección, como se verá más adelante en la novela, es otra de las ambigüedades a las que hace alusión el subtítulo. “Querido y perfecto” como supuestamente lo era, era  oculto a los suyos la existencia de una hija habida fuera del matrimonio. Como en Moby Dick, como Shakespeare en la mayoría de los casos, Melville fomenta el suspenso con reiteradas premoniciones que anuncian el trágico desenlace. Así, cuando, en una conversación de sobremesa, Pierre lamenta la acontecida historia de Romeo, la madre le recuerda que el joven amante de Verona fue el único culpable de sus desgracias por “haber desobedecido a los padres”, por “haberse casado contra los deseos de la familia”. Pero lo conforta, asegurándole que su suerte no tiene nada que ver con la del héroe shakesperiano, porque ella se había ocupado de encontrar  la  novia ideal, la rica, joven y hermosa Lucy Tarrant. El lector que por primera vez se acerca a esta historia, sospecha que, como en Benito Cereno, la ironía de Melville está en acción y que al pobre Pierre le espera un destino no menos infeliz que el de otros protagonistas melvillianos.

Como los viejos marinos, que desconfiaban de una racha de buen tiempo, respirando el clima adverso del futuro en las condiciones excesivamente favorables del presente, el lector de Melville sabe que aquellos tiempos arcádicos, lleno de sol, del noviazgo de Pierre y Lucy, no serán dilatados, y que los nocturnos nubarrones, imperceptibles para la mayoría, ya asoman su violencia destructora en el no distante horizonte. Y, como bien puede suceder, por aquello de que donde está Helena, está Troya, los nubarrones tienen nombre y apariencia de mujer, Isabel en este caso, cuyos orígenes pertenecen al misterio. Las lecturas preferidas de Pierre no hacen sino reforzar los presentimientos: Dante (”Malhadada la hora en que comencé a leer a Dante”) y Hamlet, pero con una Ofelia desdoblada en Lady Macbeth. El “turning point” del destino de Pierre se presenta como una espectacular epifanía, una de las más memorables de la narrativa del XIX, un periodo no precisamente ayuno en tales episodios (Hoffmann, Novali, Nerval, Balzac, Eliot, Tolstoy hicieron uso con largueza y habilidad de este recurso). En una visita con su madre a la casa de unas viejas y ominosas tejedoras, la atención de Pierre es secuestrada por la mirada de una joven que acaba de recuperarse de un repentino desmayo, aparentemente provocado por la presencia del joven. “Presentimiento y verificación”, es como se llama el capítulo que, en uno de los altos momentos de la novela, describe el encuentro. Con el existencial romanticismo que lo caracteriza, el autor se extiende en la fantástica ocasión. De la joven que se había desvanecido, con un grito que le llego al corazón, es la mirada que, “por un instante fugaz, surgiendo de un rostro con algo de sobrenatural, se encontró con la de Pierre… todo el amor maravilloso y la maravillosa soledad se dirigían hacia el implorando desde aquel rostro inmemorial”. No podía escapar a la Hermana María el efecto que aquel intercambio produjo en el Hermano Pierre: “esto es muy extraño, De la manera más simpática te pregunto y respondes con una voz que parece salida de la tumba de tu bisabuelo”.

Al presentimiento seguirá la verificación cuando, la noche siguiente, de manos de un oscuro mensajero, Pierre reciba una carta de la misma joven que lo impresionó en la casa de las Parcas. “Pierre, tú no eres el único hijo de tu padre”, comenzaba diciendo. Y, como si poco fuera, y en el tono más destemplado, continuaba: “Oh, hermano, mi querido, querido Pierre, ayúdame, ven, moriré sin ti; piedad, piedad, me congelo en este ancho, ancho mundo; sin padre, ni madre, ni hermana o hermano o una persona que me tenga afecto. No puedo seguir viviendo como una fugitiva, querido Pierre. Ven ya, Pierre… Ven mañana al anochecer, no antes, no de día, no de día. Tu hermana Isabel Banford”. No  se recibe una carta como esta impunemente. Me gusta creer que Thomas Hardy, aunque dudo que lo haya reconocido, tuvo en mente este libo cuando escribió la historia no menos trágica de su Jude el Oscuro. Y en otra de sus narraciones, una de estas misivas inesperadas determina la existencia del protagonista y, nos recuerda Hardy: “la letra mata”.

Lo que sigue son 450 páginas de tropiezos y amarguras, separaciones, maldiciones amargas sorpresas y tragedia para nuestro protagonista. Con el  elevado propósito de mantener a su madre ignorante de la situación que, piensa Pierre, habría acabado con ella, aunque sospecho que la Hermana María estaba al tanto de todo, nuestro héroe se acoge a una ristra de decisiones unas más infortunada que la otra. Como la de llevarse a Isabel lejos para evitarle a la madre el desengaño. Pero la Hermana María no responderá con el mismo amor y, sin miramientos, echara a la calle al hasta ese momento Hermano Pierre, privándolo de paso de su herencia. Para ahondar en este absurdo tejido de ambigüedades, Pierre se hará pasar por el esposo de Isabel. Una relación más que desdoblada donde las insinuaciones del incesto son reiteradas aunque, en apariencia no llegue a consumarse. Un cuento largo, que nos llevará a los barrios menos afortunados del Nueva York de finales del XIX, a donde fueron a refugiarse los “esposos”. Y donde encontraran a una pintoresca fauna, tan variada como la tripulación del Pequod. Despojado de los bienes materiales que le dejará su perfecto padre, Pierre dejará de ser el hijo consentido de la aristocracia WASP para convertirse en su perseguido. Los rasgos, gestos, hechos y deshechos de la vida de Melville son una experiencia especular de lo que le ocurre a Pierre, pero hasta aquí las simetrías. A diferencia de su creador, quien no dejaría ninguno de sus proyectos literarios inconcluso, Pierre es un total incapaz, un hombre como Hamlet demasiado sensible, o inútil, para llevar a cabo la empresa que le dispuso el destino. La épica de Pierre, como toda épica respetable, está llena de situaciones inesperadas, encadenadas sorpresas que hacen el interés de la aventura. Un buen día, la abandonada novia, se presenta al miserable hotel de Nueva York para compartir su vida con las de Pierre e Isabel, a los cuales cree formalmente casados. A su visita seguirán otras hasta que el juego de ambigüedades de Pierre termine de la más lamentable de las maneras. Siempre fue un escritor de aventuras Melville, pero Pierre es la más amarga y reveladora. Nunca el gran novelista se expuso de manera tan confesional. Sabía que sería la última de sus novelas, la “otra”, absolutamente necesaria para quien quiera acercarse a uno de los espíritus más torturados de la literatura occidental. Sin Pierre, todo acercamiento será distraído y superficial.

Dos poemas de Philip Larkin; por Alejandro Oliveros

AUBADE No deben ser pocas las alusiones a otros autores en este estremecido poema de Larkin (1922-1985). Es lo menos que podemos esperar de un poeta que trabajó buena aparte de su vida en una biblioteca, la de la Universidad de Hull, en el norte remoto de Inglaterra. Llega un momento en que un buen

Por Alejandro Oliveros | 26 de noviembre, 2016
Philip Larkin

Philip Larkin

AUBADE

No deben ser pocas las alusiones a otros autores en este estremecido poema de Larkin (1922-1985). Es lo menos que podemos esperar de un poeta que trabajó buena aparte de su vida en una biblioteca, la de la Universidad de Hull, en el norte remoto de Inglaterra. Llega un momento en que un buen poeta, algo que se agudiza en el caso de un poeta-bibliotecario, ya no sabe si las imágenes en su texto son suyas o las de un muerto en los estantes; si las palabras le pertenecen o son la propiedad de otro. Al fin y al cabo, el lenguaje es un gran condominio donde vivimos todos. En “Aubade”, sin saberlo, Larkin es Hamlet en su famoso soliloquio. Nada tiene de extraño: príncipe y bibliotecario, son cortesanos de la muerte, la experiencia común a los habitantes del condominio. Cuando Hamlet dice, The undiscovered country from whose bourns no traveller returns (“El país sin descubrir del cual ningún viajero regresa”) es el mismo Larkin que escribe The sure extintion that we travel to (“La extinción segura hacia la cual viajamos”). No estoy seguro de cuánto tiempo pasó desde que Hamlet pronunció su parlamento, “Existir o no existir”, hasta que muriera envenenado. Pero no debe haber sido demasiado. Tampoco fue mucho, apenas unos años, el tiempo transcurrido entre el poema de Larkin y su propia muerte. Lo cierto es que, con diferencia de tres siglos, son dos de las expresiones más acabadas que se han escrito sobre la muerte “existencial” (no la “mística” de Santa Teresa) en la poesía moderna de Occidente. Seamus Heaney, buen lector de poesía y, por eso, buen poeta, ha relacionado a Larkin con Dante. Y lo hizo utilizando imágenes y palabras que prefiguran las de “Aubade”: “Si Philip Larkin hubiese escrito una versión de la Divina comedia, probablemente se habría encontrado a sí mismo no en una selva oscura, sino en el túnel de una vía férrea que se dirige hacia el centro de Inglaterra.” Su Inferno propio comenzaría poco antes del amanecer, en una aubade poblada por la muerte. Dante, Shakespeare, y aun otros, conviven con Larkin en su crónica de la premonición de la muerte antes de la llegada de la aurora de rosáceos dedos.

EXPLOSION

Antes de expresar su opinión, Seamus Heaney, en su revelador ensayo sobre Larkin, había recordado unas líneas de “Explosión”; uno de los poemas más permanentes de su autor, una muestra que desmiente la consideración simple de Larkin como un poeta de la cotidianeidad. Y de la cotidianeidad británica. Que uno imagina como la más aburrida del planeta. La que protagonizan unos ingenios que aseguran que la máxima aspiración de un súbdito de Su Majestad es poder contar con “un jardín y un amigo”. Larkin es un poeta de ese mundo, es cierto; muchos de sus poemas tienen como asunto “personas reales en lugares reales”. Pero Larkin es más que eso; y en sus mejores textos, sentimos que supera el jardín y canta una “metafísica desesperada”. Nada que ver con la metafísica “light” de los poetas al uso. “Explosión” es uno de esos textos que envidia un poeta serio. Resultado de una epifanía verdadera y no de una impostura literaria, no importa lo eficaz y efectista. Larkin se imagina la revelación de un grupo de viudas, madre, hermanas, mujeres de los mineros muertos en una explosión; y al imaginarla la siente suya y la vive como experiencia profunda. Lo que expresa el poema es la presencia de lo numinoso, el misterio, en el más improbable de los escenarios. Una humilde iglesia de la campiña inglesa. Larkin se pasó la vida desmintiendo las posibilidades de un “más allá”, que es la angustia que insinúa “Aubade”. Pero en “Explosión”, lo sobrenatural, como suele suceder, terminó por imponerse. Y no le quedó otro camino que consignar en hermosos versos la veracidad del mundo allende el mar de los sentidos. A los treinta años de su muerte, Larkin hace pensar en la estatua de Nelson en Trafalgar Square. Nada más inglés ni más permanente. “Aubade” fue publicado originalmente en una memorable entrega del Times Literary Supplement (29.XII.97) y “Explosión” en High Windows (1974). Ambos fueron recogidos en sus Collected Poems, de 1988. Larkin fue el más distinguido representante de la generación de escritores ingleses de la segunda post-guerra, con John Osborne, Kingsley Amis, John Wain y Alan Sillitoe; precedida por la de Auden, McNeice, Day Lewis, Spender, Dodds et al, y continuada por la de Hughes, Heaney, Mahon o Hamilton. Nunca, desde Thomas Hardy, un poeta inglés había ¨sonado” tan inglés.

 

AUBADE

 Trabajo todo el día y al llegar la noche ya estoy ebrio.
Despierto desde las cuatro y, en la oscuridad silenciosa, observo:
dentro de poco la luz se extenderá por el borde  de las cortinas.
Hasta entonces, veo lo que siempre ha estado allí:
la muerte incansable, cada día más próxima.
Imposible pensar en otra cosa, salvo en cómo,
cuándo y dónde he de morir.
Una pregunta estéril. Sin embargo, el miedo
a morir y estar muerto
relampaguea de nuevo, atrapa y horroriza.

Ante el resplandor, la mente se confunde. No por remordimientos
-el bien que no se hizo, el amor que no se entregó, el tiempo
desgarrado y sin usar- ni míseramente, porque una sola vida
toma mucho tiempo para librarse
de un mal comienzo, y tal vez no lo consiga,
sino en el imperecedero vacío total,
la extinción segura hacia la cual viajamos
y en la que nos perderemos para siempre. No estar aquí
ni en ninguna parte y rápido;
nada más terrible ni más cierto.

Ningún truco disipa esta particular manera
de sentir miedo. La religión lo intentó,
ese enorme brocado musical lleno de polillas,
creado para pretender que no morimos nunca,
y el plausible argumento, ningún ser racional
puede temer algo que no sentirá, sin percibir
que esto es lo que tememos -sin vista, oído,
tacto, olfato o gusto-; nada con qué pensar,
nada para ser amado o para relacionarse,
el anestésico del cual nadie regresa.

Y de este modo, en el borde de la visión, se mantiene
un pequeño borrón desenfocado, un escalofrío constante
que retarda cada impulso hasta la indecisión.
La mayoría de las cosas puede que no ocurra,  pero ésta sí,
y darse cuenta nos enfurece y aterra
cuando somos sorprendidos solos o sin tragos.
Tener valor es inútil: sólo significa
no asustar a los demás. Ser valiente
no es bastante para escapar de la tumba.
La muerte es igual si gemimos o resistimos.

Poco a poco la luz se hace más fuerte
y el cuarto va tomando forma, simple como un armario,
lo que sabemos, lo sabemos desde siempre, que no hay escape,
pero no podemos aceptarlo. Una parte tendrá que irse.
Mientras, los teléfonos agazapados, se preparan para repicar
en oficinas todavía cerradas. Y el intrincado mundo, alquilado
y descuidado se comienza a despertar.
El cielo, sin sol, es blanco como la tiza,
los carteros, como médicos, van de casa en casa.

 ♦ 

EXPLOSIÓN

El día de la explosión
las sombras apuntaban hacia la puerta de la mina;
la escoria dormía bajo el sol.

Los hombres avanzaban con sus botas,
tosiendo, maldiciendo y fumando pipa,
envueltos en un fresco silencio.

Uno de ellos persiguió unos conejos y se le escaparon,
pero regresó con una cesta de huevos de alondra,
los mostró y los  guardó entre la hierba.

Así pasaron, con sus barbas y pantalones de pana,
padres, hermanos, sobrenombres, risas,
a través de las altas puertas abiertas de la mina.

A mediodía se sintió un temblor. Las vacas
dejaron de comer por unos segundos. El sol,
envuelto en la calina, oscureció.

“Los muertos marchan delante de nosotros,
cómodamente sentados en la casa de dios,
ya los veremos cara a cara.”

Tan simple, se decía, como inscripciones
de capillas. Y por un instante, las esposas
vieron a los hombres de la explosión.

Más altos que en la vida real, dorados,
como en una moneda, caminando
desde el sol hacia ellas. 

Uno  mostraba los huevos de alondra sin quebrar.

 

 

(Traducciones  A.O.)

Hamlet en Rusia; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

De Yuri Zhivago, protagonista de la laureada novela de Boris Pasternak, no se conserva ninguna obra de teatro, si es que llegó a escribirla. En cambio, hemos sido afortunados al contar con un manojo de sus poemas, veinticinco en total. No muchos, en verdad, para un hombre que, durante largos años, compartió el ejercicio de

Por Alejandro Oliveros | 19 de noviembre, 2016
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Boris Pasternak

De Yuri Zhivago, protagonista de la laureada novela de Boris Pasternak, no se conserva ninguna obra de teatro, si es que llegó a escribirla. En cambio, hemos sido afortunados al contar con un manojo de sus poemas, veinticinco en total. No muchos, en verdad, para un hombre que, durante largos años, compartió el ejercicio de la medicina con la escritura poética. Pero bastantes, si recordamos que eran tiempos aciagos aquellos de “Koba”, el sinisetro sobrenombre de Stalin, en los cuales escribir podía ser considerado como un acto terrorista, un ataque a la seguridad del estado y una muestra de alta traición. Testigos los muchos poetas y artistas desaparecidos en los remotos Gulags. Mandelshtam fue apenas uno de ellos; Solzhenitsyn, uno de los pocos sobrevivientes. Mucho de lo que se conservó de esta rica literatura, lo debemos a un ejercicio de nemotecnia colectiva por parte de los contados lectores. La viuda de Mandelshtam, Nadezhda, escribió unas tan terribles como hermosas memorias de estos años. Veinticinco, pues, son las poesías que se incluyen en el Cuaderno de Zhivago. Los temas e imágenes son familiares a los aficionados a la literatura rusa, y a la novela de Pasternak en particular: las noches blancas, el más ruso de los asuntos; los vientos siberianos que peinan y congelan las dilatadas estepas, y recorren con furia las avenidas y plazas de los pueblos y grandes ciudades, ese viento “que gime y llora”; los inviernos eternos (“Todo se pierde en la niebla gris/de las noches de nieve”); las separaciones, una palabra que en el contexto de esa dilatada geografía tiene connotaciones abismales y casi siempre trágicas (“En el umbral de su casa,/un hombre observa sin mirar/los signos de la devastación/que dejó su partida”); la nieve, a la vez física y metafísica (“La nieve entierra los caminos/y pesa sobre los techos./ Cruzaré la puerta y tú estarás frente a mí”). Y como siempre, la religiosidad, en uno de los países más devotos de Occidente, una devoción que no pudieron apagar los criminales soplidos de siete siglos de persecuciones e iconoclasia.

Los poemas de Zhivago fueron escritos entre 1946. Todos relacionados con los momentos más tensos de la existencia de este personaje de ficción. Como los del hombre solo ante la estepa animal y alucinante; la crisis política que dio fin al dominio zarista; la revolución bolchevique; la fractura del viejo orden y la imposición de uno nuevo, utópico, cruel, absurdo y corrupto; las relaciones con la improbable y amada Lara, o el refugio en los cantos y humaredas de la santa iglesia ortodoxa. Uno solo de los poemas tiene que ver con la experiencia teatral, una actividad que, ya sabemos, no fue de las que más atrajo la atención del médico poeta Yuri Zhivago. El poema es el primero de la colección y como título le fue dado el mismo del personaje más discutido de Shakespeare: “Hamlet”. A diferencia de Zhivago, Pasternak sí escribió, si bien no mucho, para teatro. La bella ciega es como se llama su drama inconcluso, y de su juventud son varias escenas de un drama sobre la revolución francesa, escritas en el marcador año 1917. Pero estos no fueron los únicos contactos del poeta con el teatro; notables parecen ser sus traducciones de Kleist, Goethe y Jonson. O las celebradas de Shakespeare; entre ellas, precisamente, Hamlet; adaptada de modo memorable al cine por Kozintsev. Pasternak traducía a Hamlet, mientras que Zhivago, su gran protagonista, escribía un notable poema sobre Hamlet que ha podido ser escrito por el mismo Pasternak.

Las primeras estrofas, la primera y la última, de “Hamlet”, fueron escritas en 1946 (el mismo año de su encuentro con Olga Ivinskaya, mejor conocida como Lara), poco después de la victoria ante los alemanes y la consolidación de Stalin, como padre de la patria, salvador de la Rusia eterna, líder infalible, semi-dios, si no el mismo Dios, para buena parte de la población. Tiempos de indigencia para artistas, intelectuales y poetas, como Ana Ajmatova y Pasternak, sobrevivientes de las pugnas exterminadoras iniciadas décadas antes. “Hamlet” es acaso un texto en clave y de una abrumadora tensión. El riesgo se siente en cada imagen, contenida y auto-censurada, como todo lo que se escribía en esos años. El destino del danés está en manos del público adverso y escrutador, con una actitud no distinta a la de la policía secreta que observaba atentamente cada paso y palabra del autor. Cualquier minuto en escena podía ser el último, una arbitraria orden podía terminar con la función y la libertad del actor. Las otras estrofas fueron incorporadas más tarde e incluidas en la primera edición de Doctor Zhivago. La traducción que sigue se basa en la versión al inglés de Ann Pasternak Slater, sobrina del poeta, y de la francesa incluida en la edición de las obras del autor ruso en Gallimard;

HAMLET

Se hace el silencio. Entro en escena
y, recostado en el quicio de la puerta, trato
de escuchar los ecos distantes
de lo que que el futuro me depara. 

La oscuridad me rodea mientras
cientos de binoculares me observan.
Si es posible, Abba, padre mío,
aparta de mí este cáliz. 

Consiento en este tu obstinado proyecto
y con gusto represento mi papel.
Pero otro drama se desarrolla en escena,
por esta vez, te lo pido, déjame fuera. 

Pero el orden de las escenas está hecho,
y el fin no puede ser alterado.
Estoy solo. Los fariseos me rodean.
Vivir la vida no es cruzar un campo.

El actor, que es Zhivago y también Pasternak, entra en escena a representar la tragedia de Shakespeare. Al apagarse las luces, se transforma en Hamlet, el joven danés de futuro incierto. Una tarea nada fácil y sabe que en su cumplimiento su libertad será sacrificada. No ha sido decisión suya, otro había sido su proyecto existencial. Será otro, nada menos que Abba, el Hacedor, quien ha escogido para él una suerte que acepta con resignación pero sin resentimientos. No se trata de un personaje sartreano, que se define en sus decisiones, Hamlet es un espíritu religioso que acepta, como los santos, las pruebas que les impone la vía mística. Todos lo observan: un fantasma con la voz de Stalin; su corte, no distinta a la danesa; la KGB, con sus cientos de ojos (en una época, uno de sus funcionarios leía y anotaba todo lo que salía de los labios del poeta); los pocos amigos, como Horacio, único sobreviviente a los secuestros y muertes violentas. Todos esperan algo del Príncipe. Pero, a pesar del silencio sepulcral del auditorio, no se entiende lo que dicen los ecos distantes sobre su destino. La tensión y la atención son insoportables; y el actor, solo en el centro de la escena, siente que su rol en el Gran Teatro del Mundo, es demasiado para sus cansados hombros. Y recuerda a otro hombre en situación parecida; el Jesús agobiado de Getsemaní, que pedía al padre lo relevara del papel asignado en la tragedia. “No quiero para mí tantas desgracias”, podría repetir si no fuera porque el resto de la obra ha sido escrito y el final es irrevocable. Los fariseos, con Claudio a la cabeza, están por todas partes. Difícil es hurtarse a su propio destino y nada ni nadie puede alterar el desenlace. La soledad aumenta de manera inexorable; pero mientras, Hamlet avanza hacia su muerte desdoblada para cumplir con el sacrificio; ni Zhivago ni Pasternak, conocen, aunque presienten, lo que les espera. En esas condiciones, ciertamente, a decir verdad, vivir la vida no es cruzar un campo.

En sus Comentarios a las traducciones de Shakespeare, Pasternak nos ofrece su particular visión del Príncipe de Dinamarca, más seductora, más de poeta, que las de Goethe o Freud:

El detallado relato que Shakespeare traza de Hamlet
es perfectamente claro y no implica la noción de una
supuesta debilidad psicológica. Se trata de un príncipe
de sangre que no ha olvidado ni por un instante sus
derechos al trono, hijo consentido de una antigua corte,
un ser dotado, seguro de sí mismo y de su gran talento.
En su conjunto está excluida cualquier falta de
carácter. Lo contrario, el espectador es invitado a
apreciar la inmensidad del sacrificio de Hamlet, quien,
con tales experiencias, renuncia a sus prerrogativas en
nombre de un fin más elevado. Desde el momento de
la aparición del fantasma, Hamlet renuncia a sí mismo,
para cumplir con la voluntad de “aquel que lo ha enviado”.
Hamlet no es el drama de la debilidad de carácter,
es el drama del deber y la abnegación; de un destino
superior; de la superación del yo y de la visión asumida
como prefiguración.

Profundamente cristiano, como todo converso, al final de sus notas Pasternak nos recuerda, que los del célebre monólogo, “Existir o no existir”, son los versos más estremecedores que se han escrito sobre la angustia de lo desconocido más allá de la muerte, con una emocionalidad tan intensa como las amargas expresiones en Getsemaní”.

El Hamlet de Pasternak es autobiográfico, como el de Coleridge. Pero, a diferencia del Príncipe del gran vate británico, marcado por la falta de carácter, en buena parte consecuencia de sus adicciones, el del poeta ruso da la idea de un héroe casi wagneriano, de voluntad nietzscheana y heroica capacidad de renuncia, una especie de Sigfrido ruso viviendo en Dinamarca. No de balde Pasternak fue un gran lector de Kant y alumno predilecto de Nicolai Hartmann durante sus años alemanes en la Universidad de Marburgo. Una etapa decisiva en la vida del que fuera “niño consentido” de una familia de la inteligencia rusa, privilegiada con la amistad de artistas e intelectuales como Musorgsky, Scriabin, Rilke y el mismo Tolstoy, para cuya Resurrección, el padre de Boris suministró las ilustraciones. Los años de formación en Marburgo, fueron también los de su “preocupación por el cristianismo, en el momento justo en que la individualidad, la manera de entender las cosas, la vida y el mundo estaban tomando forma”. El Hamlet de Pasternak es él mismo, desdoblado en doctor Zhivago, quien también sería sacrificado después de una larga existencia destinada a cumplir con la voluntad de aquel que lo había enviado.

Mis Hamlets; por Alejandro Oliveros #LecturasDeAlejandroOliveros

Para Daniel Labarca, princeps amans Se dice que, después de Jesucristo, Hamlet es el personaje que más comentarios ha recibido a lo largo de los años. Y no estoy seguro que esto sea algo digno de admiración. A pesar de que la obra que protagoniza no es la mejor de su autor, ha sido de

Por Alejandro Oliveros | 5 de noviembre, 2016
final
Para Daniel Labarca,
princeps amans

Se dice que, después de Jesucristo, Hamlet es el personaje que más comentarios ha recibido a lo largo de los años. Y no estoy seguro que esto sea algo digno de admiración. A pesar de que la obra que protagoniza no es la mejor de su autor, ha sido de todas la más representada y adaptada. En sus dos acepciones, Hamlet, la tragedia, y Hamlet, el héroe, se trata de asuntos complejos, ricos en sorpresas y contradicciones. La pieza de teatro, en términos aristotélicos, tendría no poco de inaceptable. Pareciera que el proyecto shakesperiano hubiese sido contradecir hasta el último detalle la mayoría de los preceptos recogidos en Poética para definir la tragedia. Ningún decoro, nada de unidades, más caracterología que acción, una historia complicada hasta el delirio y una escena superpoblada. El bardo, como siempre, se encargaría de complicar la historia original, conocida a través de Saxo Grammatico y Belleforest, con la incorporación de nuevos personajes y episodios, como Rosencrantz y Guildestern; los actores, y su teatro dentro del teatro, adaptado de Thomas Kyd; una Ofelia demente perdida, y un aparatoso duelo final que acabaría con la vida de los pocos sobrevivientes. No parece descabellada la opinión del que dijo, probablemente Byron, que Shakespeare había sido el más grande de los poetas pero no el mejor de los dramaturgos.

El otro Hamlet, el conocido personaje, no es menos irregular. Cuando digo irregular, me refiero a su conducta, por supuesto. Y lo que quisiera decir es que su comportamiento, a lo largo de la tragedia, no se parece al de otros dramatis personae; como Otelo, por ejemplo, inseguro e impulsivo desde el principio hasta el final. O Coriolano, siempre obstinado y heroico en el peor sentido. O Julio César, grande e inmodesto hasta en su muerte apuñalada. El príncipe de Dinamarca no es ni siquiera uno, ni dos. Son muchos individuos y siempre enfrentados. Sus acciones son imprevisibles, a pesar de la minuciosa racionalidad con la que organiza su fallida venganza y su optimismo: “The play’s the thing wherin / I’ll catch the conscience of the King”. Tantas contradicciones no han hecho sino estimular los más ingeniosos comentarios, desde Voltaire, Johnson y Goethe, Schlegel, Hazlitt, Lamb y Coleridge. Incluso Melville en su Pierre. Y todos los demás escritores notables del XIX y el XX. Freud ha sido uno de los más leídos, pero también lo fue Eliot sin merecerlo. Como Bradley, lleno, él sí, de merecimientos. O Dover Wilson y Wilson Knight, Kott y Brook, Kitto y Jenkins, y pare de contar. No son pocos los autores que han cambiado de opinión con el paso de los años, como en el caso notorio de G. Wilson Knight. Hamlet pareciera cambiar a medida que seguimos leyendo su lamentable historia a lo largo nuestras vidas. Pero esta es una situación especular, no es él el que cambia, sino nosotros y él nos refleja. Hamlet no es Don Quijote, a quien uno ama desde la infancia y, muy probablemente, terminará sus días amándolo. El signo del noble danés es la metamorfosis, pareciera sentirse incómodo con una misma apariencia.

También yo he tenido mis Hamlets, como todo el mundo. En mi primera juventud, la de los inicios en la universidad, llegué a identificarme con el nocturno personaje. Nocturno y meditabundo me hice también, y solitario y apartado. Mis compañeros del centro cultural de la Facultad de Medicina, confundidos, comenzaron a llamarme “existencialista”, tal vez animados por el volumen de La peste que no me abandonaba desde los quince, cuando lo recibí, como regalo de cumpleaños, de las manos de mi padre. Con el tiempo, mi “hamletismo” se iría atenuando ante las urgencias de la carrera, con poco espacio para las vacilaciones y demoras. No obstante, el contacto con los pacientes me hizo entender que no fue nunca locura lo de Hamlet. Locura era lo que padecían los internos de la Colonia Psiquiátrica de Bárbula. Lo del joven danés era otra cosa; “histérico”, lo llamo Freud, después de su primera lectura de la obra, pero tampoco era eso.

Sin un diagnóstico preciso y sin mayores relecturas, quedó ese Hamlet atrás con mis aspiraciones a graduarme de médico. Así, hasta que nuevos compromisos académicos me devolverían al trato directo, como miembro de la cátedra de literatura inglesa de la Escuela de Letras, con el escurridizo personaje. Entonces fue cuando escribí por primera vez, y nunca he dejado de arrepentirme, sobre el “príncipe maldito”. En esa oportunidad, mantuve que el origen de todos los malestares de Hamlet, su estructura maníaco-depresiva, su incapacidad empática, ese weltschmerz que encantó a los románticos y su imposibilidad, en fin, de cumplir con la prometida venganza, radicaba en el complejo de culpa que sentía por la reiterada postergación de su proyecto. Por la incapacidad para realizar el trabajo encomendado, para cumplir con su deber, en suma. Y eso, para la ética protestante que se terminaría imponiendo en Inglaterra, la patria del autor, es una de las fuentes seguras del complejo de culpa. En el caso de Hamlet, su culpa era no ser culpable. Culpable del asesinato de Claudio, el usurpador. Me pareció más tarde que, en el fondo, lo que yo trataba era de justificar la reprobable conducta de un viejo amigo de la juventud .

Años más tarde, en un curso dedicado al drama en la Escuela de Letras, me sorprendí ofreciendo a mis estudiantes una versión exageradamente negativa del protagonista. Lo encontraba insensible, ensimismado, egoísta y misántropo, con todos los atributos de lo que, en el léxico policial, anglosajón conocen como serial killer. Al fin y al cabo, suyas y no de otro, eran las siete muertes que ensangrentaron el suelo danés. Mis opiniones no tenían nada de nuevo. Antes habían sido sostenidas por G. Wilson Knight, en un ensayo tan brillante como criticable. “La embajada de la muerte lo llamó”, y el embajador ya sabemos quién era. Madariaga propondría lo mismo más tarde en el prólogo a su insoportable traducción. Wilson Knight , por su parte, se corregiría y lo mismo haría yo. Y lo hice con motivo de los 400 años de la muerte del Bardo. De nuevo escribiría sobre Hamlet, de nuevo haría que lo publicaran, y de nuevo me arrepentiría. Este nuevo Príncipe no era ni culpable ni inocente. Asociándolo con Macbeth, propuse que la etiología de los males de Hamlet era su congénita carencia de “instinto de poder”. Sostuve, desempolvando, viejas proposiciones sesentistas que, a los instintos básicos descubiertos por Freud, eros y tánatos, habría que sumar un instinto de poder, que, con los otros, dos formaría el trípode que sostiene y modela nuestra conducta. El desequilibrio producido por la ausencia de estos tres impulsos propiciaba la formación de una neurosis. Del mismo modo, su hipertrofia no sería menos dañina. A lo primero debíamos la neurosis de Hamlet; a lo segundo, la psicopatía de Macbeth.

Hamlet es un héroe for all seasons. Con sus impertinencias y su nobleza, nos acompaña desde la primera lectura adolescente. Permitirá, mejor dicho nos estimulará para que hablemos de él, mal o bien. En su condición de puer aeternus, lo único que no nos excusará es que lo olvidemos. La figura del puer aeternus de Ovidio sería transformada por Jung y sus seguidores en arquetipo para referir una forma de neurosis. Le correspondería a la psiquiatra suiza Marie Louise von Franz desarrollar el asunto en una serie de conferencias recogidas en el clásico El problema del puer aeternus. Desde las primeras páginas del influyente volumen, la doctora von Franz expone una serie de inquietantes opiniones:

En general, el hombre identificado con el arquetipo del puer aeternus

mantiene demasiado tiempo una conducta psicológica adolescente.

Es decir que todas aquellas características que resultan normales

en un joven de diecisiete o dieciocho años se prolongan

en su vida posterior, en la mayoría de los casos acompañada

de una excesiva dependencia de la madre. Para este hombre,

la mujer tampoco es nunca la adecuada, está bien como novia

pero… Siempre hay un “pero” que impide el matrimonio

o cualquier clase de compromiso definitivo… Esto suele ir

acompañado, en mayor o menor grado, de un complejo de

salvador, o de Mesías, con la secreta convicción de que un

día podrá salvar el mundo… Puede llegar al extremo

de convertirse en una típica megalomanía patológica, o puede

haber leves indicios de ella en la idea de que su momento

aún no ha llegado… Siempre alberga el miedo de verse

atrapado en una situación de la que sea imposible

escabullirse. Cualquier situación “tal como es”

le parece un infierno…

Todo esto lleva a una forma de neurosis.

Mucho más es lo que dice la von Franz en sus ensayos, y no puedo menos que pensar en Hamlet cuando lo dice. Y de aceptar que su propia forma de neurosis, la de ese preocupante puer aeternus, fue lo que se interpuso entre el  Príncipe y su venganza. Parece una ironía que el modelo utilizado por la doctora suiza haya sido otro príncipe, pero ya no el atormentado personaje de Shakespeare, sino el no menos escurridizo Principito de Saint-Exupéry. Al final, Hamlet se impondrá, con fuerza insospechada e irracionalmente homicida, a Claudio su gran enemigo. Es en ese momento en el cual el joven danés se convierte en Hamlet, el gran héroe de Hamlet. La fuerza para encontrarse, para ser sí mismo, no es infrecuente en los niños, algo que, en parte al menos, Hamlet nunca dejó. De acuerdo con Jung:

“Es una paradoja que llama la tención de todos los mitos del niño el hecho de que ese “niño”, débil e impotente, por una parte está a merced de enemigos poderosísimos y en constante peligro de ser exterminado, pero por  la otra disponga de fuerzas que rebasan con mucho la medida humana” (Los arquetipos y lo inconsciente colectivo).

No es improbable que esta tampoco sea la última vez que escriba sobre Hamlet. Lo que sí es seguro es que pasaré el resto de mis días arrepentido de haberlo hecho, por lo menos tanto como el príncipe de la muerte de su amada Ofelia.

Poetas italianos del Mediterráneo (2); por Alejandro Oliveros #LecturasDeAlejandroOliveros

No se podría hablar de Mediterráneo y poesía en Italia sin referirse a algunos autores del sur de la península, en especial los de Campania y Sicilia. Nápoles, sin embargo no ha sido especialmente pródiga en poetas convencionales. Toda la ciudad partenopea es un gran canto al cielo, pero sobre todo al mar, a ese

Por Alejandro Oliveros | 29 de octubre, 2016

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No se podría hablar de Mediterráneo y poesía en Italia sin referirse a algunos autores del sur de la península, en especial los de Campania y Sicilia. Nápoles, sin embargo no ha sido especialmente pródiga en poetas convencionales. Toda la ciudad partenopea es un gran canto al cielo, pero sobre todo al mar, a ese golfo bendito donde flotan Ischia y Capri, los últimos restos que nos quedan del paraíso y que fueran avistadas por Ulises en sus navegaciones, de acuerdo a los planos  fenicios de Victor Bérard. En Nápoles el logos, la racionalidad, todavía no se ha impuesto de modo irreversible, como en el resto del continente. En su topografía, el mito se expresa generosamente en sus canciones, creencias y artesanías. Una comunidad que, en opinión de Sándor Márai, quien la habitó por años, no cree en Dios, sólo cree en los milagros. Hay más poesía en un plato de spaghetti all vongole, que en muchas de las antologías oficiales. Y si bien es cierto que la urbe del Vesubio cuenta con un gran poeta, también lo es que este vate se expresa en el casi inabordable idioma napolitano, rico en voces españolas, griegas y hasta árabes. Hablo de Salvatore Di Giacomo, y tengo como experiencia memorable una tarde, hace más de quince años, en el restaurant Don Alfonso, de Sant’Agata sui Due Golfi, en la que su propietario, el legendario chef Ernesto Iaccarino, me estuvo leyendo textos de Di Giacomo en ese idioma especialmente musical y expresivo:

A Marechiare

Quanno sponta la luna a Marechiare
pure li pisce nce fanno all’ammore,
se revoteno ll’onn lu mare,
pe la priezza cagneno culore,
quanno sponta la luna a Marechiare…

A marechiare ce sta na fenesta
la passiona mia ce tuzzulea,
un carofano addora ‘int’a a na testa,
passa ll’ acqua pe sotto e murmulea…
a marechiare ce sta na fenesta…

Chi dice ca li stelle so’ lucente
nun sape st’ uocchie ca tu tiene nfronte,
sti doie stelle li ssaccio io sulamente,
din’ a lu core ne tengo li ppònte,
chi dice ca li stelle so’ lucente.

Scétete, Caruli, call’ aria e doce,
quanno maie tanto tempo aggio aspettato?
P’accumpagna li suone cu la voce,
Scétete, Carulli, call’ aria e doce!…
stasera na chitarra aggio purtata…

Cuando surge la luna en Marechiaro,
los peces también le hacen el amor.
Se vuelcan las olas del mar,
y de felicidad cambian de color.

En Marechiaro hay una ventana:
allí se enfrenta mi pasión.
Un clavel perfuma en un jarrón
y allí debajo pasa el agua y murmulla.
En Marechiaro hay una ventana…

Quien dice que las estrellas relucen
no conoce esos ojos que tienes en la frente:
esas dos estrellas que sólo yo conozco,
tengo sus puntas dentro de mi corazón,
quien dice que las estrellas relucen…

Despierta Carolina, que el aire es dulce,
¿Cuándo tuve que esperar tanto?
Para acompañar los sueños con la voz,
esta noche he traído una guitarra,
¡Despierta Carolina, que el aire es dulce!

(Versión Silvio Mignano).

Como es de esperar, muchas de las poesías de Di Giacomo han sido convertidas en canciones.  ¿Acaso no era, en su origen, canción la poesía? “Marechiaro”, en la musicalización impecable de Tosti, fue popularizada por Caruso, hasta convertirse en un clásico del repertorio de Luciano Pavarotti.

Sicilia es una geografía física y humana única. Fue la sección más importante de la Magna Grecia antes de ser cartaginesa y luego romana, árabe, normanda y cristiana. Sobre tres nombres, como un bien torneado trípode, descansa su participación en la literatura universal. El conde Tomasi di Lampedusa, autor de El gatopardo, la mejor novela italiana del novecientos; Luigi Pirandello, uno de los verdaderos grandes dramaturgos contemporáneos y Salvatore Quasimodo, Premio Nobel de Literatura, y autor de una obra poética variada, que comenzó inscrita el modo del “Hermetismo” y término como poesía política y social. Para muchos, es el primer sector el que merecía el reconocimiento. Eso, y sus versiones de la poesía lírica griega. A lo cual añadiría sus poemas de temas mitológicos. El Mediterráneo es una presencia que se reitera en su lírica; el Egeo de sus viajes imaginarios a la Grecia de Ulises; y el más inmediato Jónico que rodea la costa de su natal Sicilia.

Isla de Ulises

La voz antigua se ha detenido.
Oigo resonancias efímeras,
olvido de plena noche
en el agua estrellada.
Del fuego celeste
nace la isla de Ulises.
Lentos ríos arrastran árboles y cielos
en el estruendo de lunares orillas.

Las abejas, amada, nos traen el oro:
tiempo de cambios, secreto. 

Por supuesto, que  no son los únicos vates italianos del primer novecientos. Y en cuanto a los poetas de la segunda mitad del siglo, no son pocos los que han mantenido viva la tradición de cantar el proceloso mar que los rodea, en su condición peninsular, “por todas partes menos por una que los une al continente”.

De todos ellos hemos escogido dos poetas, nacidos con diez años de diferencia en el mismo paisaje de Piemonte. Una de las regiones menos marinas de la península, paisaje de colinas y montañas, pobre en su conjunto y que protagonizó la independencia italiana de la ocupación austríaca y borbona: Cesare Pavese (1908) y Primo Levi (1919). Ambos mejor conocidos por su narrativa en la que se reitera, especialmente en el primero, el paisaje de la comarca natal. Pavese nació en Santo Stefano Belvo, una población cercana a Asti, y lo más alejado existencialmente  del mar que se pueda imaginar. Hacia donde uno mire se encuentra una colina sembrada de moscato que, después de la cosecha, ilumina sus noches con las fogatas (I falò) que perfuman el ambiente con los aromas del sarmiento. No recuerdo que aparezca el Mediterráneo en alguna de sus ficciones, aunque no las recuerdo todas, pero, en su última colección de poemas, Verrà la norte e avrà i tuoi occhi, incluyó esta pieza conmovedora donde la imagen de la mujer amada, como una Afrodita, renace siempre del mar:

Sempre vieni del mare

Siempre vienes del mar
y tienes la voz ronca,
y siempre ojos secretos
de agua viva entre zarzas,
y frente baja, como
cielo bajo de nubes.
Cada vez tú revives
como una cosa antigua
y salvaje, el corazón
ya sabía y se cierra.

Cada vez un desgarro,
cada vez es la muerte.
Y siempre combatimos.
Quien se decide al choque
ha gustado la muerte
y la lleva en la sangre.
Como enemigos buenos
que ya no se odian más,
tenemos una misma
voz, una misma pena,
vivimos enfrentados
nos cubre un pobre cielo.
En nosotros, no insidias,
y no inútiles cosas-
combatiremos siempre.

Aun combatiremos,
combatiremos siempre,
pues buscamos el sueño
flanqueados por la muerte,
y tenemos voz ronca,
frente baja y salvaje
y un idéntico cielo.
Fuimos hechos para esto.
Si tu odio cede al golpe,
sigue una noche larga
que no es paz o tregua,
ni verdadera muerte.
Tú ya no estás. Los brazos
se debaten en vano.

Hasta que el corazón tiemble.
Han dicho un nombre tuyo.
Recomienza la muerte.
Cosa ignota y salvaje
renaciste del mar.

(Trad. J.A. Goytisolo)

A sus tempranos cuarenta y dos años, en Turín, la capital de su amado Piemonte, y lejos del mar, Pavese se quitará la vida, después de dejar una nota en la primera página de su Diálogos con Leucò: “Perdono  a todos y a todos pido perdón”.

En la misma Turin, la capital del reino de Saboya, nacería Primo Levi, más conocido por sus relatos sobre su temporada en el infierno de los campos de exterminio nazi. Si esto es un hombre, se llamó el primero de estos volúmenes, que lo asociaría con su paisano Pavese de la manera más ingrata. En efecto, en su condición de lector de la editorial Einaudi, le tocó a Pavese rechazar la publicación de este volumen ahora clásico. Tampoco se distinguió Levi por una dedicación al paisaje del lejano Mediterráneo. Como buen piemontés, es un hombre de montaña, de noches muy oscuras e inviernos nevados. Más urbano que Pavese, después de su experiencia en Auschwitz regresaría su nativa Turín, donde igualmente se quitaría la vida a los sesenta y ocho años. Levi fue también un destacado traductor y,  aprovechando esta habilidad, hizo de una versión de un texto célebre de Joachin du Bellay, uno de sus mejores poemas:

Feliz el hombre que ha llegado a puerto.
que deja detrás mares y tempestades,
cuyos sueños  ya no existen o no han nacido;
y se sienta y bebe en la hostería de Brema,
al lado del camino y está tranquilo.
Feliz el hombre como una llama apagada,
feliz el hombre como sedimento de estuario,
que ha dejado la carga, tiene la frente tersa
y descansa junto a la chimenea,
que no teme ni espera
y mira con fijeza el sol poniente.

Muchos, y destacados, son los vates que han venido después de estos padres fundadores: Mario Luzi, Edoardo Sanguinetti, Andrea Zanzotto, Mario Specchio, cuyo Nostalgia di Ulisse, es una de las mejores colecciones de poesía italiana de las últimas décadas,  son algunos.  En la antología Les poètes de la Mediterranée, publicada por Gallimard con prólogo de Yves Bonnefoy, que agrupa autores de todos los países con costas sobre el Ponto, el responsable de la selección incluyó nueve poetas italianos: Andrea Zanzotto, Edoardo Sanguinetti, Giuseppe Conte, Milo de Angelis, Patrizia Valduga, Roberto Veracini, Valerio Magrelli, Antonella  Anedda e Isabella Leardini, aunque sin duda son muchos más los que podrían ser incorporados. Bonnefoy, él mismo un poeta del Mediterráneo, termina con estas líneas su introducción: “El mare nostrum de antaño ya no es el centro de las decisiones, pero por su palabra que, desde muy temprano, estuvo comprometida con obras que se han hecho permanentes, sigue siendo uno de los grandes significantes que permiten el pensamiento verdadero”.

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Poetas italianos del Mediterráneo; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Sólo existen dos grandes experiencias marineras: la insular y la peninsular. El hombre de las islas, el isleño, el islander, como se le conoce en Gran Bretaña, tiene una experiencia con el océano que es la más natural: forma parte de él, es parte de ese organismo inmenso que son las aguas del planeta. Para

Por Alejandro Oliveros | 22 de octubre, 2016

Poetas italianos del Mediterráneo; por Alejandro Oliveros LecturasDeAlejandroOliveros 640

Sólo existen dos grandes experiencias marineras: la insular y la peninsular. El hombre de las islas, el isleño, el islander, como se le conoce en Gran Bretaña, tiene una experiencia con el océano que es la más natural: forma parte de él, es parte de ese organismo inmenso que son las aguas del planeta. Para el isleño es como para nosotros el cuerpo, somos él y él es nosotros. En ocasiones, nos entendemos bien y en otras, por olvido o ignorancia, nos la llevamos mal. El hombre peninsular no forma parte de ese cuerpo líquido y azul. No obstante, su misma situación geográfica hace que mantenga con el mar una relación especial, privilegiada. No forma parte de ese organismo pero no podría vivir sin él. En cierto modo, sus relaciones son más intensas, no tienen nada de normales, siempre son sobrenaturales. Se asoman al mar como espectadores de primera fila, pero no forman parte del escenario. El hombre del mar entiende su mar, mejor de lo que nosotros conocemos nuestro cuerpo. En sus diez años de accidentado periplo, y a pesar de los naufragios, perdidas y dolores, Ulises nunca maldice el mar, nunca le reclama, sabe que su destino errante es un recorrido por su propio cuerpo. El destino de Agamenón, una criatura peninsular, lo esperaba lejos de la costa, alejado de la sal caliente, el remolino mortal y las crestas encrespadas. Su muerte la encontrará apenas desembarque de la cóncava nave que lo trajo de Troya. La tierra a la cual pertenece, reclamó su cuerpo y dio cuenta de él: sobreviviste a la mar salada, Agamenón, Pastor de Hombres, pero no a la tierra patria. Sólo hay dos grandes experiencias marineras; todas las demás, las de los simples costeños, por ejemplo, son menores en comparación. Para no hablar de los que sólo se asoman ocasionalmente, como en un día de feria.

Sólo Grecia, de los países de la ribera norte, puede emularse con Italia en su voluntad de asociar su destino con las vinosas aguas del Mediterráneo. Surcando sus corrientes, llegó a la península itálica Eneas con la misión impostergable de fundar Roma. Siglos después, en la batalla que evitó un destino oriental para la república, Octavio Augusto venció a Antonio y sus egipcios en las aguas mediterráneas de Accio. Mucho más tarde, atravesando las mismas aguas, llegarían al sur de Italia las huestes normandas que modelarían los amplios espacios de Campania y Puglia. Mientras, la Serenissima Venezia oficializaba sus vínculos con el mar en unas solemnes bodas que se reiteran cada año. Para su propio bien, Italia, de acuerdo con Petrarca, quien escribió un vibrante opúsculo en defensa de esta vocación meridional, prefiere mirar hacia el sur que hacia el norte. Hacia el sur y hacia el este y oeste, por donde se relaciona con las procelosas aguas del Mare Nostrum.

Los más distinguidos poetas italianos han interpretado este destino y lo han cantado en sus obras. La invocación que del alto mar hace Dante en el Canto XXVI de su Inferno, y la suerte que le concede a Ulises, es la descripción más apasionante que de una aventura marina se haya escrito desde Homero. Canta Dante el destino marinero del héroe itacense, de cómo el llamado del Techo de la Ballena fue más intenso que sus compromisos como monarca, padre o esposo, y se hizo de nuevo a la mar después de mal aconsejar a su marinería –es lo que lo tiene en la geografía infernal-, para que lo acompañara en su ansía inmodesta de conocimiento. Y a la mar se hicieron y hacia el oeste zarparon hasta que, después de atravesar las columnas de Hércules, se encontraron con una alta montaña bruna en medio de las aguas :

Nos alegramos, con una alegría que pronto se tornó en llanto,
pues de la nueva tierra surgió un remolino
que sacudió al barco desde el primer canto:
tres veces lo hizo dar vuelta con toda el agua;
a la cuarta levantó la popa hacia lo alto
y a la proa dirigió hacia el fondo, como aquel quiso,
hasta que el mar se cerró sobre nosotros.

El mismo Petrarca, en el menos difundido de sus libros, el épico poema Africa, asumió la encrespada superficie del Mediterráneo como instrumento del destino manifiesto de Roma, la cual, al mando del Africano Escipión, se hizo a la mar para destruir Cartago, la formidable ciudad fundada por enemiga mortal de los planes imperiales de la patria de Virgilio.

En los tiempos modernos, o premodernos, Ugo Foscolo, asumió en su propia existencia, la apariencia bicéfala de la antigüedad clásica. Griego por la madre e italiano por el progenitor, en su agitado itinerario vital Foscolo pensó en su nativa y perdida isla griega de Zante, una reiteración de la Itaca del héroe homérico, y se lamenta de su peor suerte Ulises supo regresar a su patria tierra, para él, por el contrario Zante está perdida para siempre:

Ya no volveré a pisar tus sagradas playas
donde yace mi cuerpo de niño.
oh Zante mía, que te reflejas en las ondas
del griego mar donde la virgen ha nacido.

Isla fecundada por la primera sonrisa
de Venus, y cantada con tus blancas
nubes y verde bosques por el gran Homero,
el poeta de la navegación y el exilio

que el destino dispuso para el esforzado
Ulises, consentido por la fama y la desventura,
pero que besar pudo su natal tierra.

En cambio de mi, ah patria materna,
sólo tendrás el canto de aquel sobre cuya
tumba nadie derramará sus lágrimas.

Por su parte, Giacomo Leopardi, el más alto poeta del novecientos italiano, mantuvo con el mar unas relaciones menos apasionadas de las que esperaríamos de un romántico. En todo caso, nunca le concedería tanta atención como la que dedicó al infinito cielo nocturno y las vagas estrellas de la Osa. Nacido en Las Marcas, en Recanati, a pocos kilómetros del Adriático, Leopardi pasaría los tres últimos años de su vida frente al más marino de los golfos, el de Nápoles, que el cielo bendice con la más azul de las luces. Aquí, y en sus alrededores, escribió uno de sus poemas más ambiciosos, aunque tal vez no de los más felices. “La retama o la flor del desierto¨, es un amplio canto donde abundan las imágenes marinas, asociadas siempre con el Vesubio, “a montagna”, como la llaman con respeto los napolitanos, y sus soberbias capacidades destructivas, dominado los mares de Nápoles y Sorrento. La mención del mar y las playas no es infrecuente en el resto de los Cantos. En uno de los más conocidos y permanentes, las azules corrientes aparecen como una metáfora del espacio sin fin: “Así, en esta inmensidad/se hunde el pensamiento mío/y naufragar es dulce en este mar”.

Carducci (“In riva al mare”), Pascoli (“Mare”) y D’Annunzio (“L’onda”, “San Martino”) desplegaron sus talentos en cantos al mar que los rodeaba y privilegiaba, pero va a ser ya entrado el novecientos cuando los más destacados poetas insulares se detengan en la reflexión lírica sobre el Mediterráneo. Por supuesto que Filippo Tomasso Marinetti, inventor, y acaso culpable de todos las modernidades, no podía dejar de advertir las posibilidades futuristas de la mar océano. Y así, en una de sus poesías más conocidas, se unió al coro de voces que han reconocido las posibilidades de la gran superficie acuática. Nada más lejos del mar de su contemporáneo Paul Valéry que el mar de Marinetti:

¡Oh mar, grande rebelde y feroz,
mar vengador, de olor incoloro.
Anda, salta con salto elástico
hasta las nubes, hasta el cénit!

¡Y comienza a botar y rebotar sin cansancio,
como una enorme bola!
Inunda orillas, puertos, muelles,
agachados como búfalos
bajo retorcidos cuernos de humo!
… Aplasta, oh mar, las ciudades con sus catacumbas
y sepulta eternamente a los viles,
a los idiotas y los abstemios,
y siega de un solo golpe las espaldas
inclinadas de tu cosecha!

Reduce los pozos de los millonarios
tocándolos como tambores,
y lanza, oh mar vengador,
nuestro explosivos cráneos
entre las piernas de los reyes.
Y decidme, bandidos y vagabundos
si es este no es el juego de boliche que esperaban! 

Marinetti fue uno de los grandes puntos de inflexión de la poesía moderna. En lo sucesivo se escribirá a favor o en contra de su poética, pero nunca más como antes, de acuerdo a la estética decadenre representada en Italia por el volátil y preterido D’Annunzio. Muchos fueron sus discípulos y no pocos los que lo adversaron, pero la lírica en Occidente más nunca fue la misma después del visionario fundador de futurismo.

En las primeras décadas del XX, Italia conocerá el surgimiento de una generación de poetas notables, entre los cuales Umberto Saba (1883-1957), Dino Campana (1885-1932), Giuseppe Ungaretti (1888-1970), Eugenio Montale (1896-1981) y Salvatore Quasimodo (1901-1968); todos los cuales, con mayor o menor dedicación se encargarán de cantar la existencia asociada entre Italia y el mar. Y no podía ser de otra manera, todos menos uno, nacieron a lo largo de sus costas o de otras costas, como en el caso de Ungaretti.

Para Umberto Saba, el primer paisaje de su vida, y el más consecuente, fue el Adriáico de su nativa Trieste. El mar como un espejo que reflejaba su tristeza de cabra semita, su nostalgia y su aspiración a un amor imposible pero necesario y doloroso. Mediterraneo, precisamente, se llama su libro de 1946, donde agrupa algunos de sus poemas más recordados:

Poemas a Linuccia

2.

Al fondo del Adriático salvaje
se habría un puerto hacia tu infancia.
Las naves partían hacia la lejanía.
El blanco sobre el verde de las colinas,
y de las gradas del antiguo fuerte,
se elevaba el humo de un relámpago
al que seguía un trueno. Inmenso,
el azul lo acogía y dispersaba
en la celeste bóveda. Una nave de guerra
respondía al saludo, anclada frente a tu casa
que tenía una rosa al comienzo del muelle,
la rosa de los vientos.

Era un puerto pequeño, una puerta
abierta a los sueños.

 3.

De esos sueños y aquel furor,
vino lo que has ganado y perdido,
todo el bien y todo el mal.

 Tal vez sea el único libro de un poeta italiano con un título donde la filiación marina de su autor sea tan explicita. “Mediterráneo, asimismo, se llama una de sus poesías más memorables:

Pienso en un mar lejano, en un puerto, en sus secretas
calles, donde un día estuve
y ahora estoy aquí, y a los dioses alzo
las palmas suplicantes para que no me castiguen
por una última y despreciable victoria
(pero el corazón por su dulzura no resiste);

pienso en una oscura sirena
-besos ebriedad delirio-; pienso en Ulises
levantándose de su triste lecho.

A los 67 años, en un texto que es su regreso a Itaca, vuelve sobre su filiación marinera:

Cielo

La dulce, la maravillosa Lina,
abre la ventana para que vea
el cielo inmenso.

Tranquilo y en reposo recuerdo
todo lo que en vano he otorgado,
que el fin está cerca, que me complacen
ese cielo, esas nubes y las golondrinas.

No pido nada más:
fumar mi pipa en silencio como
un viejo lobo de mar.

De los poetas mencionados, sólo Dino Campana no nació a orillas del mar, sino en Marradi, en la Toscana oriental, en las inmediaciones de los Apeninos, en el propio centro de la península itálica. Sus experiencias marineras, no obstante, fueron las más intensas. El Mediterráneo occidental lo navegó todo, y el Atlántico, en su viaje en barco hasta Uruguay. A su regreso a Italia, continúo, de manera irregular, como todo en su existencia fragmentada, sus aventuras litorales. De la primera experiencia escribió su “Viaje a Montevideo”, un canto a la navegación donde aire marino, sol y soledad se sienten en cada estrofa:

Yo vi desaparecer, desde el puente
de la nave, las colinas de España,
y en el verde del crepúsculo de oro
ocultarse a la tierra morena
como una melodía,
muchacha de una desconocida escena
como una melodía…

De sus agitadas andanzas genovesas el alucinado poeta escribió algunas crónicas y memorables y poesías de inquietante belleza:

Mujer genovesa

Me trajiste un poco de algas marinas
en tus cabellos, y un aroma de viento
que venía de lejos con grave ardor
se sentía en tu cuerpo bronceado
-ah la divina simplicidad
de tus ágiles formas.
Ni amor ni espasmo, un fantasma,
una sombra de la necesidad que vaga
serena e ineluctable para el alma
y la deshace en alegría, en encanto serena
para que puede ser llevada
por el infinito siroco.
¡Qué pequeño y ligero es el mundo en tus manos!

Al final, loco y enfermo, Campana, el único “poema maldito” de la tradición italiana, iría a morir lejos del mar, en las distantes colinas de Marradi que lo habían visto nacer el buen día de agosto de 1885.

Giuseppe Ungaretti sí nació, en 1888, a orillas del Mediterráneo, en la Alejandría egipcíaca de padres italianos. No obstante, el poeta de La alegría, no se sintió particularmente inclinado a cantar el vinoso ponto que habían llevado a tantos de sus compatriotas a ese “puerto sepulto”. De manera oblicua aparece sus “Coros sobre Dido”, una estupenda versión del episodio virgiliano, y en “Palinuro”, sobre el anegado piloto de Eneas. Apenas otros dos textos recuerdos donde el mar tenga un papel protagónico. El primero ha debido ser del gusto de Saba y es una bella muestra del estilo telegráfico del gran poeta:

Final 

Y de pronto reanuda
el viaje
como después del naufragio
un lobo de mar
sobreviviente.

El otro tiene un tono letánico, encantatorio como el ritmo de las propias olas:

Final

Ya no muge, no susurra el mar,
el mar.

Sin los sueños campo incoloro es el mar,
el mar.

Da lástima también el mar,
el mar.

Mueve nubes sin reflejos el mar,
el mar.

A tristes humos cedió el lecho el mar,
el mar.

Muerto está también el mar, lo ves, el mar,
el mar.

En sus anotaciones a La tierra prometida, donde fuera incluido el poema, Ungaretti escribió: “Final evoca la soledad y el desierto, que a fin de cuentas y, sobre todo, son las cosas materiales”.

Eugenio Montale no sólo nació a orillas del mar, en la Genova amada por Campana, sino que transcurrió su infancia en Cinque terre, una de las regiones más marinas de toda Italia. Montale nunca quiso, o no pudo, separar su lenta mirada de la ancha mar de Liguria y terminaría convertido en el vate extraoficial de esa costa llena de luz y magia. A diferencia de Ungaretti, en su dilatada obra se reiteran las alusiones al padre Mediterráneo. En ocasiones, como en La anguila, son cantos a la aventura de las criaturas marinas de las cuales seguramente se sentía una de ellas. Justamente Huesos de jaiba, se llamará su primera colección. Pocos libros de poesía, tal vez alguno de Perse, huelen tanto a mar y arena como estos Ossi di sepia. En la sección central, llamada justamente, Mediterraneo, el poeta habla la mar como si de su padre se tratara, lo tutea, le reclama y se le confiesa:

Disipa si lo quieres
esta débil vida que se lamenta
como hace la esponja con el trazo
efímero de una pizarra.
Espero volver a tu círculo
efectuado mi desorientado pasar.
Mi llegada era testimonio
de un orden olvidado en el viaje,
mis palabras dan fe
de un evento imposible, y lo ignoran.
Pero cada vez que escuchaba
tu dulce reflujo sobre la orilla
me sentía confundido
como al que le falla la memoria
cuando recuerda su tierra natal.
Aprendida la lección
más que de manifiesta
gloria, del jadear
que casi no se oye
de alguno de tus mediodías desolados
a ti me rindo humildemente. No soy
más que la rama de un tirso. Sí, lo sé:
este y no otro, es mi sentido.

Hasta el final, Montale estará asomado a la venta del mar de su infancia, reflejo, del mundo, eco de su conciencia, epifanía y revelación, como en esta breve poesía de su Diario póstumo:

El verano ha estado sacudido por fuertes temporales.
Las nubes se desplazan a lo largo de la costa,
Los días pasan siempre iguales.
Pero de repente el espectáculo cambia.
A lo lejos, gris y lívido, el humo
de un barco petrolero aparece y se disuelve
levemente en el arcoíris.

La Escuela de Frankfurt is Back!; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

En un estupendo ensayo para The Guardian, Stuart Jeffries, autor del reciente Grand Hotel Abyss: The Lives of the Frankfurt School, al referir la reactualización de las teorías marxistas de los años treinta, recuerda un episodio de la estupenda novela de Johnattan Franzen, Las correciones, donde el protagonista, un profesor de literatura inglesa que fuera

Por Alejandro Oliveros | 15 de octubre, 2016

La Escuela de Frankfurt is Back por Alejandro Oliveros LecturasDeAljandroOliveros

En un estupendo ensayo para The Guardian, Stuart Jeffries, autor del reciente Grand Hotel Abyss: The Lives of the Frankfurt School, al referir la reactualización de las teorías marxistas de los años treinta, recuerda un episodio de la estupenda novela de Johnattan Franzen, Las correciones, donde el protagonista, un profesor de literatura inglesa que fuera excluido de la universidad por un asunto de faldas, enfrenta una grave estrechez económica, justo antes de tener en su casa para cenar a Julia, la atractiva joven que está en vías de convertirse en su amante regular. Ante tal aprieto, Chip Lambert, que es como se llama el personaje, decide vender parte de sus amada biblioteca en la conocida librería de viejos neoyorkina Strand, cerca del Village. Las primeras víctimas de la limpieza bibliográfica, son los libros de marxismo escritos por los brillantes miembros de la Escuela de Frankfurt y sus seguidores, “recordando muy bien que cada uno de ellos había significado una promesa de crítica radical de la sociedad tardo-capitalista… Pero Jürgen Habermas no tenía las piernas de Julia; ni Theodor Adorno despedía el aroma frutal de lujuria que emanaba de ella; ni Fred Jameson dominaba las mismas técnicas linguales de Julia”. La decisión de Chip no es tan irracional como podría aparecer. Todo ocurre a comienzos de los noventa, después de la caída del Muro de Berlín, cuando parecía claro el “fin de la historia” y el triunfo irreversible y vitalicio del capitalismo postindustrial. La “burguesía es eterna”, se comentaba con mal disimulado regocijo en los círculos académicos de la derecha. El gesto del personaje de Franzen, su “prosaica” decisión debe, entenderse como una metáfora, del desencanto de todos los que, como él, confiaban en una alternativa de izquierda alejada de la ortodoxia soviética. Se asistía, en ese momento, al fin de las ideologías y al triunfo hegemónico de los teóricos de una sociedad abierta.

Creo pertenecer a la misma generación de Chip Lambert. En todo caso, buena parte de los títulos que él sometió al despiadado comercio usurero de Strand, todavía los conservo en mi biblioteca: las ediciones, irregularmente traducidas de Adorno en la editorial Sur o las más decentes de Monte Avila; las de Benjamin o Habermas, más cuidadas de Taurus; Marcuse en Joaquín Mortiz, o su Razón y revolución publicado por la Universidad Central de Venezuela. Como buen representante de aquel excitante año 1968 (fue una maravilla haber sido joven para vivirlo) me dejaría convencer por Marcuse y su prédica anti-consumista y liberadora. Mi Eros y civilización data de 1969, pocos meses después del simbólico, romántico, primaveral y fascinante levantamiento parisino. Desde la primera página de sus estudios, el distinguido filósofo, se extendía en las afirmaciones más atractivas para un espíritu “contestatario”, como el de mi generación, la misma del imaginario Chip Lambert. Escribía Marcuse: “La intensificación del progreso parece estar ligada con la intensificación de la falta de libertad”. No menos atractivos y convincentes resultaban otros conceptos como el de “represión sobrante”:

“Dentro de la estructura total de la personalidad reprimida,
la represión sobrante es esa porción que es el resultado
de condiciones sociales específicas sostenidas por el espíritu
específico de la dominación. El grado de esta represión sobrante
provee el nivel de medida: mientras más pequeña es, menos
represivo es el momento de la civilización”

“Represión” era la palabra clave, el término que justificaba toda actividad protestataria. No era el caso de escoger si uno estaba de acuerdo o no. No había escogencia, se trataba simplemente de un deber generacional, un compromiso histórico que justificaba nuestro juvenil ser en el mundo. De esos años setenta provienen los primeros títulos de la Escuela de Frankfurt en mi biblioteca. Hasta ahora no me he visto en el estado de inopia que llevó al protagonista de Las correcciones a vender los suyos. Pero, en un momento dado, más o menos cuando él toma la decisión de acudir a Strand, mis convicciones no eran muy distintas. Es decir, que después de la desaparición de la bipolaridad a la cual los Estados Unidos y la URSS nos tenían acostumbrados, me pareció que había llegado el momento de reubicar todos estos volúmenes en mis sobrepoblados estantes. Era hora de darle paso a otros autores injustamente relegados, como Popper, Aron, Lucien Rebatet, Joseph Roth, Julien Green, Sartre, Primo Levi, o mal leídos como Stefan Zweig, o no leídos, como Sándor Márai. Nuevas portadas vinieron a ocupar los espacios ocupados, durante años, por la brillante banda de pensadores judíos que animaron la influyente Escuela de Frankfurt.

Jonhattan Franzen publicó Las correciones en 2001, pero lo que narra sobre la decisión de su personaje, se sitúa a comienzos de los noventa. En su ensayo para The Guardian, Jeffries alude al difundido El fin de la historia y el último hombre, de Francis Fukuyama, que apareció en 1992. En el escatológico título, el autor, miembro de la misma generación de Chip Lambert, se referió al fin de las ideologías, de las luchas para imponerlas y de los riesgos, individuales y colectivos, que la empresa suponía. Fukuyama reconocía que “el fin de la historia supone tiempos muy tristes”. Porque sin ideologías a qué nos íbamos a oponer, a favor de qué íbamos a dedicar nuestro esfuerzos:

“La lucha por el reconocimiento, la voluntad de arriesgar nuestras
vidas por un fin puramente abstracto… el coraje, la imaginación
y el idealismo serán reemplazados por cálculos económicos,
la resolución de problemas puramente técnicos, la preocupación
por el ambiente y la satisfacción de sofisticadas urgencias
consumistas”

Lo que nos esperaba era el aburrimiento, el onanismo intelectual y la alienanción del consumo, sobre la cual había advertido tanto el gran Marcuse. En ese lamentable estado, se encontraba Chip Lambert cuando tomó la desengañada decisión de vender sus libros de la Escuela de Frankfurt. Para Fukuyama, el fin de la historia era una situación irreversible. A menos que, de tanto fastidio, el hombre occidental despertara para recuperar su rebeldía. O libertad, como diría Sartre. No obstante, como señala Stuart Jefrries, no fue el fatal aburrimiento el que habría de propiciar un regreso a las “viejas” teorías marxistas de la Escuela de Frankfurt como el que estamos presenciando. La publicación del estudio de Jeffries es un signo de que el río piedras trae. Pero es sólo uno de estos signos. Otras piedras comenzaron a hacer ruido desde hace años. Y el personaje de Franzen no ha debido comenzar por allí su limpieza bibliográfica. Tanto él como el escatológico Fukuyama, han debido recordar que nada en la historia es definitivo, por más que los datos objetivos nos hagan pensar que es así. Fue lo que le ocurrió a los filósofos del Renacimiento italiano cuando confiaban, como buenos revolucionarios, en que la noche de la dominación religiosa había quedado atrás. O a los alemanes de nuestro tiempo cuando creyeron, incluyendo a pensadores tan lúcidos como Habermass, que la división de Alemania era irreversible.

Apenas diez años después de los asuntos que cuenta Franzen en su novela, el milenio habría de conmover la seguridad de los defensores del capitalismo tardío con impensados acontecimientos. En el Lejano Oriente, dos de las administraciones más irreductibles en sus convicciones marxistas, China y Vietnam, comenzaron un firme acercamiento hacia las antaño despreciadas economías de mercado. Mientras que en Occidente algunos países manifestaban cierta nostalgia por las abandonadas políticas de izquierda. A pesar de la brutal asimetría entre los países del primer mundo y los del resto, todos coincidían en el creciente malestar de sus poblaciones ante el fracaso de los diversos capitalismos. En los Estados Unidos, la insatisfacción se ha manifestado con una virulencia inédita y las muestras del malestar se han hecho cada vez más ruidosas y extendidas. Por otra parte, en nuestros países la mala distribución de la pobreza se ha hecho más injusta.

Ante el estupor de académicos y observadores, las ideologías dan señales de regresar, como diciendo que no estaban muertas sino de receso. Una nueva terminología fue implementada para proponer más de lo mismo. Como “socialismo del siglo XXI” se difundió en Venezuela, y sus efímeros e interesados satélites, lo que no era más que marxismo del XIX. Sus ideólogos, para llamarlos de alguna manera, se saltaron a la torera las formulaciones de la teoría crítica y prefirieron el aliento profético, enrarecido y básico del Manifiesto Comunista. Se jerarquizó la recuperación de una dignidad supuestamente perdida y se extendió el más irracional de los proteccionismos. A la vuelta de década y media, lo único socializado fue el hambre, y la famosa dignidad, como en la modélica Cuba, se convirtió en indigna actitud mendiga y humillante abandono. La corrupción se impuso entre los pocos y la miseria se hizo colectiva. La reactivación que Stuart Jeffrey señala en su ensayo para The Guardian, es una manifestación más de asimetría. Es probable que tenga razón cuando dice que, en este momento, a Chip Lander le hubiesen pagado bastante más por sus libros. Pero eso puede que ocurra en Nueva York o Londres; en Venezuela, las obras de estos autores —Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm, Habermass—, todavía se consiguen a precios accesibles en las ventas de viejos de la Avenida Fuerzas Armadas, de Caracas. Es innegable que la urgencia de una relectura de las intuiciones de los pensadores de la Escuela de Frankfurt, es, para utilizar un término al uso, global. Pero esta urgencia hoy, en Venezuela, es una necesidad imperiosa. En, 1977, en una entrevista con Habermass, el maestro Marcuse parece haber pensado en el futuro de Venezuela cuando dijo: “Una sociedad fascista, esto es, una sociedad que precisamente descansa sobre la activación y reactivación de la energía agresiva y destructiva, no puede ser una sociedad mejor”.

‘Diario de Berlín’ de Arnold Schönberg; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

1912 fue un gran año para la vida cultural de los súbditos del imperio austro-húngaro. El profesor George Steiner publicó a medidos de 1979 una reseña, “Wien, Wien nur du allein” en The New Yorker, que desconozco si ha sido recogida en uno de sus tantos libros. Decía el polifacético ensayista que, “Existe un libro

Por Alejandro Oliveros | 8 de octubre, 2016

Diario de Berlin, Arnold Schoenberg; por Alejandro Oliveros

1912 fue un gran año para la vida cultural de los súbditos del imperio austro-húngaro. El profesor George Steiner publicó a medidos de 1979 una reseña, “Wien, Wien nur du allein” en The New Yorker, que desconozco si ha sido recogida en uno de sus tantos libros. Decía el polifacético ensayista que, “Existe un libro que está por escribirse. Uno donde se demuestre que el siglo veinte, tal como lo vivimos en Occidente, es un producto de exportación austro-húngaro”. Y menciona a algunos de los protagonistas de aquel momento irrepetible de la cultura tardoimperial: Freud, Wittgenstein, Broch, Musil, Bruckner, Mahler, Bartók, Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Adolf Loos, Karl Krauss, Ernst March, Karl Popper, Georg Trakl y pare contar. La muerte de Mahler, el último de los románticos, un año antes, había despejado la vía para el ingreso oficial de la modernidad en Viena. La seducción de lo nuevo se había extendido por toda Europa, desde San Petesburgo a París, Londres, Milán y Praga; excepción hecha de España, por supuesto. Filippo Tomasso Marinetti, insuperado e insuperable profeta de la modernidad, se había comprometido con el proyecto de convencer a sus contemporáneos de que su futurismo no era simplemente un movimiento estético, sino una nueva manera, más libre y excitante, de vivir. Todas las actividades del hombre podían, y debían, ser futuristas, desde la manera de pintar y escribir, hasta las de vestirse, bailar, construir y comer. El visionario milanés lo prefiguró todo, no sólo los paisajes de Delvaux y Dalí, o los azules de Yves Klein y los negros de Reinhardt, sino el serialismo de Warhol, los performances de Rauschenberg o el cinetismo de Soto. Marinetti había hecho de la velocidad un culto y tenía prisa en imponer su catecismo. A su intuición no escapaba que aquel festín renovador no iba a durar demasiado. Pocos años después, todo habría terminado. La gran utopía futurista, como decenas de sus protagonistas, encontraría la muerte en las trincheras inmundas de Sedán y Verdún.

En 1912, Schönberg, a sus treinta y ocho, con una obra considerable y no del todo desconocida, se encontraba, desde septiembre del año anterior, en Berlín, la detestada (por los vieneses) capital del Reich, después de concluir sus épicos Gurre Lieder (1911). En tres ocasiones visitó el compositor la ciudad alemana, siempre motivado, por su “aversión a Viena”, cuyo conocido anti-semitismo habría sido apenas una de las causas de este rechazo. Que el sentimiento anti-judío era menos militante en Berlín, explica que, en su tercera residencia, de mayo de 1926 a mayo de 1933, asumiera el influyente cargo de Director de Cursos de Composición en la muy germana Academia Prusiana de Música. Que fuera menos virulento el antisemitismo berlinés para ese entonces, no quiere decir que no se sintiera. Y es lo que se debe leer entrelíneas en la detestable “carta abierta” de Walter Dahms, crítico musical de la revista berlinesa Pan, donde expresaba su disgusto por la llegada de Schönberg: “Mientras Ud. vivía en Viena, y nos enterábamos por la prensa de sus violaciones del arte, sus actividades nos tenían sin cuidado. Porque, ¿qué interés puede tener para nosotros lo que hacen los charlatanes de Viena, la ciudad de Mozart, Haydn y Beethoven?” De 1912 es su Pierrot lunaire, cuando se inicia la segunda etapa del itinerario como compositor de Schönberg. A la primera etapa corresponderían obras post-románticas y wagnerianas, como La noche transfigurada (1908), escrita para su esposa, Mathilde von Zemlinsky, después de enterarse de su affaire con el joven artista y luego suicida, Richard Gersti; Pelleas y Melisanda (1905) y los primeros y hermosos Cuartetos de cuerdas (1906 y 1907) o las Quince melodías con textos de Stefan George (1905). De 1912 es su aparición, al lado de van Gogh, Gaugin y Picasso como dibujante en Der blaue Reiter, la difundida y periódica revista de Kandinsky y Franz Marx. Económicamente, estaba seguro gracias a la generosidad de Ferrucio Bussoni, discípulo y amigo. Pero nadie es perfecto y, por desgracia, Schönberg no fue un consumado diarista y de esta actividad únicamente se conservan las páginas escritas en Berlín entre el 20 de enero de 1912 y 13 de marzo de 1913*. Y es verdaderamente lamentable, por todas las razones que cabe imaginar. Entre otras, porque se trata de uno de los mejores y más influyentes espíritus del novecientos, y que no sólo fue uno de sus más permanentes compositores, sino pintor no desprovisto de talento, crítico determinante y poseedor de una cultura e inteligencias tan respetables que le serviría de modelo a Thomas Mann para su discutido Doktor Faustus. Además, como si fuera poco, Schönberg reunía todas las condiciones de un buen diarista: una prosa precisa y eficaz; de concisión telegráfica, cuyos asuntos no llegan a ser íntimos ni detenidos en aburridas teorizaciones sobre el ejercicio del diario. Aparte de que tuvo la envidiable fortuna de compartir con los mejores talentos de su generación. Desde Alexander von Zemlinsky, con cuya hermana contrajo matrimonio, y Mahler, quien lo consideró su mejor discípulo y amigo, hasta Kandinsky y Kokoschka.

De manera tal vez incosciente, casi accidental, Schönberg puso su “coeur au nu” en la primera y más rica página de su escueto Diario de Berlín. Allí expresa, por una parte, sus pulsiones parricidas; y, por la otra, lo que llama su “complejo de Abrahán”. Lo primero se manifestaría en sus relaciones con Gustav Mahler, su profesor, mentor, maestro y protector, una protección que se prolongó incluso después de la muerte del gran compositor con aportes garantizados en el testamento: “Debo confesar que no siempre me he conducido bien con Mahler; los hijos a menudo se portan mal con los padres; lo bueno es una abstracción fuera de la realidad y los seres completamente buenos e irreprochables no existen”. Para ilustrar lo segundo, el complejo de Abrahán, se refiere a sus relaciones con Anton von Webern, su discípulo preferido hacia el cual iba a sentir lo mismo que Mahler puede haber sentido por él: “A mediodía otra mala noticia. Webern estará ausente de Berlín el 5 de marzo cuando el Cuarteto Rosé interpretará mi Cuarteto #1. Estoy desolado. Va a estar en Viena para la presentación de la Octava Sinfonía de Mahler. Esto viene a comprobar que no se dedica exclusivamente a mí, como él quisiera hacerme creer”. La pequeñez como sabemos no es exclusiva de los pequeños seres. Pero Schönberg va más allá y no sin candor confiesa otros temores. Nadie recupera la seguridad una vez que es engañado por su pareja. Es lo que siente Schönberg cuando Mathilde sale en defensa del discípulo:

“En la noche, discusión con Mathilde sobre este asunto. Resultado: casi nos enojamos. Por supuesto, ella va más lejos y parece tener otras razones para defender a Webern… Le dije que yo no había olvidado las numerosas circunstancias en las que Webern me había sido perfectamente leal. Pero no lo quiso reconocer. No cambió de opinión y apenas me escuchaba”

Los que lo conocieron, presentan al pobre Webern más cerca de la santidad que del deseo por la mujer del prójimo.

Un mes después, en otra reveladora entrada del Diario de Berlín, Schönberg consigna el regreso del hijo pródigo (Webern) a propósito de la edición de un Festchrift con motivo de sus cuarenta años:

“Siento que se habló de mi excesiva exaltación. Soy todavía
joven para recibir tantos elogios, además de haber producido
muy poco y con pocos logros. No puedo considerar mi trabajo
sino en relación con las esperanzas de la futura realización
de una promesa, más nada… Por otra parte, me sentí confundido
con tanto afecto, pero mientras esto haga felices a los
colaboradores, yo también me sentiré feliz y orgulloso. Todas
las colaboraciones me parecen tan bien escritas… Pero sobre todo
lo de Webern, naturalmente. ¡Qué ser tan maravilloso! Estaba
tan conmovido al presentarme el libro. Solemne y sin embargo
sencillo. Parecía un colegial… Decidí que en la primera
oportunidad brindaría por él. Pero también Berg, Linke y Janowitz.
Incluso Horwitz. Y Kandinsky con un texto extraordinario.”

En su trabajo, Webern expuso, con la precisión que le conocemos, la esencia del proyecto schoenberiano: “(Su percepción artística) crea nuevos valores expresivos que necesitan nuevos medios de expresión. El contenido y la forma no pueden estar separados” (Anton von Webern, por H.&.R Moldenhauer).

 La gravitación de Schönberg en la evolución de la música del siglo XX difícilmente puede ser exagerada. Pero, a la importancia de su labor creadora, debemos añadir su larga docencia. Dio clases toda la vida. En Viena, Berlín y los Estados Unidos, a donde fue a dar con sus blancos huesos, como tantos otros, huyendo de la barbarie nazi. En sus años europeos, como sabemos, su magisterio fue determinante en las carreras de Berg y Webern. En Estados Unidos contó entre sus estudiantes a John Cage. Y después de muerto, a través de sus escritos teóricos, fue determinante para jóvenes compositores como Varese, Boulez, Piazzola, Berio o Luigi Nono con cuya hija terminaría casándose tres años después de la muerte del maestro.

1912 fue un año especialmente importante para este espíritu visionario. En lo sucesivo podía “andar solo” después de la desaparición de su padre Mahler. “Solo” sin su maestro quiero decir, pero en la compañía de sus numerosos discípulos a la cabeza de los cuales estuvo siempre el querido e igualmente genial Anton von Webern. 1912, reiteramos, es el año de su ruptura con su pasado post-romántico, wagneriano y mahleriano. Es, también, el tiempo de su Pierrot Lunaire, una de las joyas de la música contemporánea y el punto de inflexión de su carrera:

“Ya escribí el primer melodrama del Pierrot Lunaire. Creo que no está
mal. Estoy emocionado. Tengo la impresión del ir al encuentro
de un nuevo modo expresivo, lo puedo sentir. Las sonoridades en
estado bruto se transforman inmediatamente en pulsaciones donde
se mezclan las vibraciones de los sentidos y del alma”

Del Diario de Berlín lo único lamentable es que no haya tenido continuidad. Uno se regocija por haber tenido acceso a estas confesiones, tanto como lamenta que sean las únicas. Aun así, pocos documentos más reveladores sobre la existencia de Schoenberg que estas pocas páginas escritas en primera persona aquel año acontecido de 1912.

*JOURNAL DE BERLIN, Ed. Christian Bourgeois, Paris 2012

Nuestro contemporáneo Eurípides; por Alejandro Oliveros

Ningún dramaturgo, antiguo o moderno, más criticado que Eurípides. Nietzsche le atribuyó, entre otras infamias, nada menos que la muerte de la tragedia. Ya en vida, en plena actividad creadora, cuando escribía obras maestras como Medea o Troyanas, fue el blanco reiterado del juicio adverso de sus contemporáneos. Aristófanes, el más conocido de sus críticos,

Por Alejandro Oliveros | 1 de octubre, 2016
Fotografía de Serguei tomada de Flickr. Haga click para ver las fotografías del autor

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Ningún dramaturgo, antiguo o moderno, más criticado que Eurípides. Nietzsche le atribuyó, entre otras infamias, nada menos que la muerte de la tragedia. Ya en vida, en plena actividad creadora, cuando escribía obras maestras como Medea o Troyanas, fue el blanco reiterado del juicio adverso de sus contemporáneos. Aristófanes, el más conocido de sus críticos, debería decir, el más implacable, lo convirtió en uno de los protagonistas de Las ranas, la mejor de sus comedias, donde aparece, en pleno Hades, recibiendo despiadados ataques, entre otros los del gran Esquilo:

ESQUILO: ¿De qué crímenes no es autor Eurípides? ¿No ha sido él
quien puso en escenas, alcahuetas, mujeres parturientas en los lugares
sagrados, hermanas incestuosas y otras que dicen que la vida no es la
vida? De esta manera nuestra ciudad se ha plagado de seudo-poetas
y bufones, especie de monos que mantienen al pueblo engañado

 La opinión del gran comediógrafo era compartida por los atenienses que frecuentaban los escenarios de Atenas, Epidauro o Siracusa, los mismos que habían celebrado las glorias de Esquilo y Sófocles. Aristóteles, por su parte, le criticó el uso del deus ex machina y la disminución del papel del coro en sus últimas obras, pero nos dejó el más envidiables de los juicios y el más inquietante: “Eurípides fue el más trágico de los poetas trágicos”. Es cierto que le tocó a nuestro poeta ser el autor de las últimas tragedias conocidas, aunque esta es una circunstancia cronológica, no literaria. Ni él ni nadie podía ser escribiendo tragedias en aquella Atenas cada vez más atea y escéptica, y ya se sabe que la tragedia es, en esencia, una experiencia religiosa. Grecia, por lo demás, no era la de Esquilo y Sófocles, la que había vencido heroicamente a los infinitos persas; la de Eurípides era una nación que se desmembraba en una insensata guerra civil.

La fortuna crítica de Eurípides habría de cambiar durante los siglos bizantinos. Sus eruditos tuvieron el celo suficiente para conservar dieciocho de sus dramas, mucho más de lo que se conserva de sus dos ilustres contemporáneos. La Edad Media europea es posible que no se haya enterado de la existencia de Eurípides, no de las de Esquilo y Sófocles, por lo mismo. Lo que ha sobrevivido de sus obras es lo que se salvó de Alejandría y de los estragos sin fin de la Cuarta Cruzada. Los monjes en sus abadías en toda Europa se dedicaron a copiar otros textos, como los de Horacio o Virgilio, más accesibles. Durante el Renacimiento comenzó la difusión de los clásicos; no obstante, el desconocimiento de la lengua griega seguía siendo precario. Es inolvidable, y conmovedora, la carta de Petrarca al sabio bizantino que lo había privilegiado con el regalo de un ejemplar de los poemas homéricos. Allí, no sin amargura, el laureado autor de Triunfos confiesa su incapacidad de acceder a la poesía de Homero por el desconocimiento del idioma. Tampoco sabía griego Shakespeare, pero conocería a Eurípides, y lo aprovecharía, de la mano de Séneca, cuyas brillantes adaptaciones de las tragedias del dramaturgo ático, en las cuales se extremaba el patetismo y la crueldad, fueron sabiamente utilizadas por el bardo inglés y sus contemporáneos. Fedra y Medea explican a Ofelia, Desdémona, Cordelia y Lady Macbeth. De la lectura de la Antígona de Sófocles sólo pueden salir más Antígonas.

La recepción de la obra de Eurípides volverá a estar comprometida durante el XVII, francés, “el siglo de Luis XIV”, con sus trágicos Corneille y Racine. Pero esta vez lo acompañaron, una de las pocas veces, Esquilo y Sofócles. No otro que Voltaire llegaría a escribir que la grandeza de sus compatriotas dejaba atrás la de los griegos: “Revelaría una alarmante falta de criterio no darse cuenta de que el teatro francés, por su inventiva, la estructura de sus obras y muchas otras virtudes es superior a la de los antiguos”. Parecidas, o más entusiastas, fueron las opiniones de distinguidos escritores como Charles Perrault o Madame de Staël, Diderot y los enciclopedistas. Tengo que reconocer, sin embargo, que el más favorecido con estos juicios, que fue Racine, supo reconocer sus limitaciones y su deuda enorme con Eurípides al escribir su Fedra: “Le debo lo mejor que he hecho en teatro”. Y, en contra del criterio de sus contemporáneos, escribió: “Deberíamos aspirar a que nuestras obras fuesen tan sólidas y llenas de consejos útiles como la de los poetas griegos”. Es poco obvio que este desacuerdo haya sido la única razón, pero ayuda a entender porqué Fedra gustó tampoco y Racine tuvo que abandonar el teatro por una larga docena de años.

No le irá mejor a Eurípides durante el romanticismo, al menos durante los años de aparición en Alemania. Una vez más será el objeto de las reservas de los más entusiastas ideólogos del movimiento, los muy influyentes, y brillantes, hermanos William y Friedrich Schlegel, fundadores de la moderna crítica literaria. Antes de encargarse del poeta griego, consideraron necesario un ajuste de cuentas con los franceses del seiscientos. Y antes, Lessing, había escrito: “Los fundamentos de la tragedia francesa son absolutamente falsos, sus premisas son arbitrarias y equivocadas; el aparente intento de restaurar la antigua tragedia fue un completo desastre y, en conjunto, se trata de una manifestación hueca y vacía”. Los Schlegel también criticaron a Aristóteles por no mencionar en su análisis de la tragedia a la religión, origen y fundamento de la tragedia. Pero sus críticas más devastadoras las guardaron para Eurípides, por supuesto:

Esquilo conjuró titanes e invocó a los dioses;
Sófocles con mucha gracia presentó héroes y heroínas;
Mientras que Eurípides, buen sofista, chismorrea en el mercado

 Estas líneas fueron conocidas por todos los jóvenes románticos alemanes. Pero también por Goethe, fiel admirador de Eurípides, quien expresó que “Si un escritor moderno, como Schlegel, encuentra algo que reprocharle a un escritor antiguo de semejante grandeza, debería hacerlo de rodillas”. Pero no todo fue crítica por parte de los hermanos alemanes y Friedrich, el menor de ellos, reconoció la importancia del griego en sus influyentes “Conferencias sobre el arte dramático y literatura” y, más tarde, en “Comparación entre la Fedra de Racine y la de Eurípides”. Muchas de las críticas de los Schlegel van a ser conocidas como méritos por la crítica de nuestro tiempo. Como cuando no le perdonaban por haber sido el primero que presentó el amor como protagonista de una tragedia. Y esta es otra de las contradicciones que abundan en el movimiento romántico y que forman parte de su esencia: ¿cómo criticar a Eurípides por un atrevimiento que es tan frecuente en Shakespeare, para los alemanes el más grande de los trágicos modernos? Aristóteles, como hemos dicho, escribió que Eurípides era el más trágico de los poetas trágicos. Del mismo modo podríamos decir que es el más shakespereano y, por lo mismo, el más moderno.

En cuanto a las difundidas opiniones de Nietzsche incluidas en El nacimiento de la tragedia y en sus Fragmentos póstumos, no deberían ser considerados sin tomar en cuenta las opiniones de los Schlegel, ampliamente utilizadas por el gran pensador y apenas mencionadas en El nacimiento. Nietzsche retoma la concepción de August Schlegel según la cual la tragedia evolucionó siguiendo un orden trifásico: nacimiento (Esquilo), plenitud (Sófocles), decadencia y muerte (Eurípides), y reitera el reclamo, ya mencionado en Poética, del descuido del coro en la obra tardía de Eurípides. De acuerdo con su criterio, sólo en Esquilo se cumplirían todos los requisitos del drama dionisíaco. Eurípides sería justamente lo opuesto. En su apasionada apología de Esquilo aborda Las bacantes de manera parcial, negándose a reconocer todo lo que de dionisíaco se encuentra en esa tragedia. En todo caso, como recuerda el profesor Albert Heinrichs (The Last of the Detractors: Friedrich Nietzsche’s Condemnation of Euripides), su concepción de lo dionisíaco —la unidad del hombre con la naturaleza, la emergencia de lo individual en medio de lo colectivo—, lo debía, en buena parte, a las descripciones del Mensajero en Bacantes. Nietzsche, como los Schlegel, incurre en más de una contradicción, y, como se sabe, contradecirse es un atributo romántico. La influencia de El nacimiento de tragedia, con estas y otras limitaciones, ya reseñadas por Willamowitz-Mollendorff, el estricto compañero de estudios del filósofo, se va a sentir a lo largo de buena parte del XX. A las intuiciones nietzscheanas sobre el elemento dionisíaco en la cultura griega, se debe lo mejor de los estudios de la admirada Escuela de Cambridge, desde Gilbert Murray y Jane Harrison a E.R. Dodds, autor de la edición anotada de Bacantes (Oxford University Press) el más formidable homenaje que se le ha hecho al dramaturgo en nuestro tiempo. Paradójicamente, todos estos autores continuadores de Nietzsche, fueron grandes defensores de la grandeza de Eurípides. Pero ningún dramaturgo, antiguo o moderno, más criticado que el autor de Troyanas. Y, así, bien entrado el siglo XX, frente a opiniones como la de Albin Lensky, quien consideraba a Ifigenia en Áulide como uno de los mejores dramas de Eurípides, se opone la de otro distinguido especialista, el profesor H.D.F. Kitto, para el cual el hijo del dramaturgo le habría hecho un flaco favor a su padre al montar, de manera póstuma, esta obra indigna de su genio. Estas asimetrías, no muy distintas a las que han acompañado la fortuna crítica de Shakespeare, han ciertamente contribuido a que, a estas alturas del XXI, entendamos a Eurípides como nuestro contemporáneo.