Fotografía

Sobre “24 cuadros por segundo”, por Sandra Pinardi

Por Prodavinci | 4 de Diciembre, 2012
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Óscar Lucien


24 cuadros por segundo
es una suerte de descripción de la magia que permite a las fotografías abandonar de presencias fijas y convertirse en movimiento, 24 cuadros por segundo es también un conjunto de fotografías elaboradas por Óscar Lucien en las que retrata algunos de los directores más importantes del cine nacional. 24 cuadros por segundo es un homenaje y un testimonio: recupera la memoria activa de un hacer en la figura –en la presencia- de sus creadores, y con ello afirma la variedad de los modos en que se ha realizado, la multiplicidad de sus manifestaciones.

El discurso cinematográfico está caracterizado, entre otras cosas, por una imagen que trasciende su condición de mera instancia visible, y se convierte, se transforma, en temporalidad y movimiento, en sonido y  narración, en lugar de experiencia. Este trascenderse de la imagen es el producto de una fuerza enunciativa, una potencia de decir, que opera entretejiendo los múltiples elementos sensibles que construyen la imagen como si fueran señales, momentos expresivos, gestos. Por ello, la imagen cinematográfica se extiende y se complejiza hasta hacerse lugar, provocando el acontecer de algo que es siempre más que su presencia –que su aparecer-. Esta emanación de experiencias potenciales ocurre no sólo porque la estructura física de la imagen fílmica es un devenir de “cuadros” modulados por sonidos e historias, sino también porque en ellos todos los elementos que los componen (hasta los aparentemente más insignificantes o accesorios), se traman entre sí constituyendo un sistema, a la vez, plural y abierto de conexiones, que los exceden y los dirigen, los tensan simultáneamente hacia el próximo “cuadro” pero también hacia el mundo, hacia la historia que cuentan y hacia nuestras memorias, reconocimientos y reflexiones. En este sentido, la imagen cinematográfica se inscribe en el mundo como una parte activa de él.

Gracias a que se constituye como una urdimbre, la imagen se hace rostro, es decir, adquiere un carácter inefable, incontenible, indomable, en virtud del cual lo que vemos y exploramos, lo que se nos entrega o se nos hace patente, es inevitablemente algo más que lo puramente visible, que lo que aparece como presencia explícita. En efecto, la imagen cinematográfica acontece como el rostro de toda imagen: devolviéndose hacia nosotros para mostrarnos que lo irrepresentable, lo “invisible”, puede ser testimoniado en esa presencia que es un acto y no una figura, que existe como sujeto y solicitud de interpretación, como señalamiento y urgencia. Ese carácter de rostro de la imagen proviene de la compleja estructura discursiva que pone en funcionamiento, del hecho de que una diversidad de niveles de discurso, a la vez, paralelos y potenciales, se inscriben en ella y tienen su soporte –su sostén- en cada uno de esos múltiples objetos (cosas y luminosidad, palabras o ruidos, gestos y lugares) que componen los “cuadros”. En efecto, allí la escenografía, los objetos, la música o los movimientos, los personajes, se convierten en marcas, signos, elementos expectantes.

Óscar Lucien desplaza estos poderes de la imagen cinematográfica a la fotografía, específicamente al retrato (asumiendo en el rostro de los Otros ese ser de la imagen en el cine). En 24 cuadros por segundo, una exposición que es, a la vez, documental y alegoría, retrata los rostros del cine venezolano y lo hace construyendo unas presencias gráficas que son realmente imágenes potenciales llenas de rastros, de señas, de gestos, en las que traza, entre miradas y lugares íntimos, su historia del cine venezolano, el recuento de un devenir que se ha comprendido desde la cercanía, en la convivencia. En este sentido, son unos retratos fílmicos en los que ese sistema plural y abierto de conexiones que constituye la imagen cinematográfica se hace protagonista, no sólo a través de los creadores retratados o de algunos detalles escénicos, sino principalmente debido a que cada retrato es una figuración atenta a la fecundidad de la imagen (a lo que en ella se engendra), y que se empeña en percibir lo invisible y lo desconocido (misterioso, enigmático) que se esconde y se inscribe en ellas.

Al mirarlos detenidamente, en estos retratos sobresalen dos elementos que nos capturan y sorprenden. Por una parte, la densidad y la fuerza cromática que los componen, cómo en ellos la luz se hace color y el color se convierte en recurso discursivo, en un dato que revela, que enuncia, no sólo al retratado sino igualmente el talante y el deseo de su trabajo, de su hacer fílmico. Esta fuerza cromática no implica uniformidad, por el contrario, encontramos entre estos retratos, algunos brillantes, otros densos y sombreados, algunos refulgentes, otros matizados de veladuras. Por la otra, el ángulo abierto, escenográfico, de las tomas, los enfoques, en los que explícitamente la idea de “retrato” desborda el personaje y su mirada para convertirse en lugar, dominio, panorama, apropiándose de los fondos y los utensilios, abundando en lo que circunda, rodea. Retratos a cuerpo entero, retratos-paisajes, que recubren y recobran, que ocupan y apresan, que asumen y se apoderan de la presencia –lo que se muestra y se expone- en su totalidad, impulsando con ello que las tensiones y ritmos que se establecen entre los diversos elementos que componen la imagen sean moduladores de la expresión, ecos de las miradas y semblantes de los personajes, logrando que la expresión se exteriorice, impregne testimonialmente el espacio.

En efecto, que en estos retratos el lugar, el entorno, los objetos, la luz se erigen, en cada caso, como parte activa de la presencia –de la persona misma- que es representada, retratada. De este modo, el decir de la imagen se instala en la confluencia y la interconexión de una diversidad de enunciados visuales: unos explícitos, otros elaborados desde los objetos y detalles que pueblan las escenas, o a partir de referencias cromáticas y tensiones formales. Esta diversidad de enunciados visuales que concurren en cada retrato se refieren, por igual, a la vida de los personajes fotografiados, a la historia del cine nacional y al ámbito mismo del cine: a sus determinantes esenciales, testimoniando, entonces, tanto la persona como el ejercicio cinematográfico mismo: de ese hacer que les es común, que los vincula y que, vinculante, opera como un excederse del cuerpo y de lo visible. Reincidencias, insistencias, ratificaciones, reiteraciones: la unidad de la imagen se inscribe en este sutil juego de reverberaciones y ecos, en este decir en potencia que se multiplica y se expande, que se dispersa y se dilata en  distintos niveles y fórmulas.

Así, encontramos que los diversos elementos que componen la escena: premios y afiches, libros y máscaras, habitaciones y afectos, muebles, proyecciones y películas dejan de ser “fondo” o “marco”, para incorporarse en la expresión urgiéndonos, reclamándonos tanto una mirada atenta, detenida, como su interpretación, su incorporación activa. Estos elementos, en su conjunto, atestiguan y manifiestan el modo de estar de aquellos que nos miran, que son los protagonistas. Imágenes compuestas, en las que la dimensión material se impregna, se tiñe, de humanidad, se personaliza, y acontece como en la imagen fílmica: aparece un lugar de experiencia.

Por ello, estos retratos son absolutos: Óscar Lucien se apropia del rostro del Otro no sólo en su cuerpo, su cara o expresión, sino que ese “modo de estar en el mundo” propio de cada quien que magistralmente se hace escena y escenario, se hace lugar y luz, se hace situación, colonizando y ocupando la imagen toda. Lejos de reproducir, estos retratos re-inventan el “cuerpo” de cada quien expandiéndolo, dilatándolo, entretejiéndolo con la materialidad en la que habita y trabaja, para apuntar en ese prolongación, en esa reincidencia, el “excederse” propio de las cosas que se mueven, que existen, que son siempre inaprehensibles en términos de meras presencias.

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Vea la serie fotográfica “24 cuadros por segundo” de Óscar Lucien aquí.

Prodavinci 

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