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‘Diario de Berlín’ de Arnold Schönberg; por Alejandro Oliveros // #LecturasDeAlejandroOliveros

Por Alejandro Oliveros | 8 de octubre, 2016

Diario de Berlin, Arnold Schoenberg; por Alejandro Oliveros

1912 fue un gran año para la vida cultural de los súbditos del imperio austro-húngaro. El profesor George Steiner publicó a medidos de 1979 una reseña, “Wien, Wien nur du allein” en The New Yorker, que desconozco si ha sido recogida en uno de sus tantos libros. Decía el polifacético ensayista que, “Existe un libro que está por escribirse. Uno donde se demuestre que el siglo veinte, tal como lo vivimos en Occidente, es un producto de exportación austro-húngaro”. Y menciona a algunos de los protagonistas de aquel momento irrepetible de la cultura tardoimperial: Freud, Wittgenstein, Broch, Musil, Bruckner, Mahler, Bartók, Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern, Adolf Loos, Karl Krauss, Ernst March, Karl Popper, Georg Trakl y pare contar. La muerte de Mahler, el último de los románticos, un año antes, había despejado la vía para el ingreso oficial de la modernidad en Viena. La seducción de lo nuevo se había extendido por toda Europa, desde San Petesburgo a París, Londres, Milán y Praga; excepción hecha de España, por supuesto. Filippo Tomasso Marinetti, insuperado e insuperable profeta de la modernidad, se había comprometido con el proyecto de convencer a sus contemporáneos de que su futurismo no era simplemente un movimiento estético, sino una nueva manera, más libre y excitante, de vivir. Todas las actividades del hombre podían, y debían, ser futuristas, desde la manera de pintar y escribir, hasta las de vestirse, bailar, construir y comer. El visionario milanés lo prefiguró todo, no sólo los paisajes de Delvaux y Dalí, o los azules de Yves Klein y los negros de Reinhardt, sino el serialismo de Warhol, los performances de Rauschenberg o el cinetismo de Soto. Marinetti había hecho de la velocidad un culto y tenía prisa en imponer su catecismo. A su intuición no escapaba que aquel festín renovador no iba a durar demasiado. Pocos años después, todo habría terminado. La gran utopía futurista, como decenas de sus protagonistas, encontraría la muerte en las trincheras inmundas de Sedán y Verdún.

En 1912, Schönberg, a sus treinta y ocho, con una obra considerable y no del todo desconocida, se encontraba, desde septiembre del año anterior, en Berlín, la detestada (por los vieneses) capital del Reich, después de concluir sus épicos Gurre Lieder (1911). En tres ocasiones visitó el compositor la ciudad alemana, siempre motivado, por su “aversión a Viena”, cuyo conocido anti-semitismo habría sido apenas una de las causas de este rechazo. Que el sentimiento anti-judío era menos militante en Berlín, explica que, en su tercera residencia, de mayo de 1926 a mayo de 1933, asumiera el influyente cargo de Director de Cursos de Composición en la muy germana Academia Prusiana de Música. Que fuera menos virulento el antisemitismo berlinés para ese entonces, no quiere decir que no se sintiera. Y es lo que se debe leer entrelíneas en la detestable “carta abierta” de Walter Dahms, crítico musical de la revista berlinesa Pan, donde expresaba su disgusto por la llegada de Schönberg: “Mientras Ud. vivía en Viena, y nos enterábamos por la prensa de sus violaciones del arte, sus actividades nos tenían sin cuidado. Porque, ¿qué interés puede tener para nosotros lo que hacen los charlatanes de Viena, la ciudad de Mozart, Haydn y Beethoven?” De 1912 es su Pierrot lunaire, cuando se inicia la segunda etapa del itinerario como compositor de Schönberg. A la primera etapa corresponderían obras post-románticas y wagnerianas, como La noche transfigurada (1908), escrita para su esposa, Mathilde von Zemlinsky, después de enterarse de su affaire con el joven artista y luego suicida, Richard Gersti; Pelleas y Melisanda (1905) y los primeros y hermosos Cuartetos de cuerdas (1906 y 1907) o las Quince melodías con textos de Stefan George (1905). De 1912 es su aparición, al lado de van Gogh, Gaugin y Picasso como dibujante en Der blaue Reiter, la difundida y periódica revista de Kandinsky y Franz Marx. Económicamente, estaba seguro gracias a la generosidad de Ferrucio Bussoni, discípulo y amigo. Pero nadie es perfecto y, por desgracia, Schönberg no fue un consumado diarista y de esta actividad únicamente se conservan las páginas escritas en Berlín entre el 20 de enero de 1912 y 13 de marzo de 1913*. Y es verdaderamente lamentable, por todas las razones que cabe imaginar. Entre otras, porque se trata de uno de los mejores y más influyentes espíritus del novecientos, y que no sólo fue uno de sus más permanentes compositores, sino pintor no desprovisto de talento, crítico determinante y poseedor de una cultura e inteligencias tan respetables que le serviría de modelo a Thomas Mann para su discutido Doktor Faustus. Además, como si fuera poco, Schönberg reunía todas las condiciones de un buen diarista: una prosa precisa y eficaz; de concisión telegráfica, cuyos asuntos no llegan a ser íntimos ni detenidos en aburridas teorizaciones sobre el ejercicio del diario. Aparte de que tuvo la envidiable fortuna de compartir con los mejores talentos de su generación. Desde Alexander von Zemlinsky, con cuya hermana contrajo matrimonio, y Mahler, quien lo consideró su mejor discípulo y amigo, hasta Kandinsky y Kokoschka.

De manera tal vez incosciente, casi accidental, Schönberg puso su “coeur au nu” en la primera y más rica página de su escueto Diario de Berlín. Allí expresa, por una parte, sus pulsiones parricidas; y, por la otra, lo que llama su “complejo de Abrahán”. Lo primero se manifestaría en sus relaciones con Gustav Mahler, su profesor, mentor, maestro y protector, una protección que se prolongó incluso después de la muerte del gran compositor con aportes garantizados en el testamento: “Debo confesar que no siempre me he conducido bien con Mahler; los hijos a menudo se portan mal con los padres; lo bueno es una abstracción fuera de la realidad y los seres completamente buenos e irreprochables no existen”. Para ilustrar lo segundo, el complejo de Abrahán, se refiere a sus relaciones con Anton von Webern, su discípulo preferido hacia el cual iba a sentir lo mismo que Mahler puede haber sentido por él: “A mediodía otra mala noticia. Webern estará ausente de Berlín el 5 de marzo cuando el Cuarteto Rosé interpretará mi Cuarteto #1. Estoy desolado. Va a estar en Viena para la presentación de la Octava Sinfonía de Mahler. Esto viene a comprobar que no se dedica exclusivamente a mí, como él quisiera hacerme creer”. La pequeñez como sabemos no es exclusiva de los pequeños seres. Pero Schönberg va más allá y no sin candor confiesa otros temores. Nadie recupera la seguridad una vez que es engañado por su pareja. Es lo que siente Schönberg cuando Mathilde sale en defensa del discípulo:

“En la noche, discusión con Mathilde sobre este asunto. Resultado: casi nos enojamos. Por supuesto, ella va más lejos y parece tener otras razones para defender a Webern… Le dije que yo no había olvidado las numerosas circunstancias en las que Webern me había sido perfectamente leal. Pero no lo quiso reconocer. No cambió de opinión y apenas me escuchaba”

Los que lo conocieron, presentan al pobre Webern más cerca de la santidad que del deseo por la mujer del prójimo.

Un mes después, en otra reveladora entrada del Diario de Berlín, Schönberg consigna el regreso del hijo pródigo (Webern) a propósito de la edición de un Festchrift con motivo de sus cuarenta años:

“Siento que se habló de mi excesiva exaltación. Soy todavía
joven para recibir tantos elogios, además de haber producido
muy poco y con pocos logros. No puedo considerar mi trabajo
sino en relación con las esperanzas de la futura realización
de una promesa, más nada… Por otra parte, me sentí confundido
con tanto afecto, pero mientras esto haga felices a los
colaboradores, yo también me sentiré feliz y orgulloso. Todas
las colaboraciones me parecen tan bien escritas… Pero sobre todo
lo de Webern, naturalmente. ¡Qué ser tan maravilloso! Estaba
tan conmovido al presentarme el libro. Solemne y sin embargo
sencillo. Parecía un colegial… Decidí que en la primera
oportunidad brindaría por él. Pero también Berg, Linke y Janowitz.
Incluso Horwitz. Y Kandinsky con un texto extraordinario.”

En su trabajo, Webern expuso, con la precisión que le conocemos, la esencia del proyecto schoenberiano: “(Su percepción artística) crea nuevos valores expresivos que necesitan nuevos medios de expresión. El contenido y la forma no pueden estar separados” (Anton von Webern, por H.&.R Moldenhauer).

 La gravitación de Schönberg en la evolución de la música del siglo XX difícilmente puede ser exagerada. Pero, a la importancia de su labor creadora, debemos añadir su larga docencia. Dio clases toda la vida. En Viena, Berlín y los Estados Unidos, a donde fue a dar con sus blancos huesos, como tantos otros, huyendo de la barbarie nazi. En sus años europeos, como sabemos, su magisterio fue determinante en las carreras de Berg y Webern. En Estados Unidos contó entre sus estudiantes a John Cage. Y después de muerto, a través de sus escritos teóricos, fue determinante para jóvenes compositores como Varese, Boulez, Piazzola, Berio o Luigi Nono con cuya hija terminaría casándose tres años después de la muerte del maestro.

1912 fue un año especialmente importante para este espíritu visionario. En lo sucesivo podía “andar solo” después de la desaparición de su padre Mahler. “Solo” sin su maestro quiero decir, pero en la compañía de sus numerosos discípulos a la cabeza de los cuales estuvo siempre el querido e igualmente genial Anton von Webern. 1912, reiteramos, es el año de su ruptura con su pasado post-romántico, wagneriano y mahleriano. Es, también, el tiempo de su Pierrot Lunaire, una de las joyas de la música contemporánea y el punto de inflexión de su carrera:

“Ya escribí el primer melodrama del Pierrot Lunaire. Creo que no está
mal. Estoy emocionado. Tengo la impresión del ir al encuentro
de un nuevo modo expresivo, lo puedo sentir. Las sonoridades en
estado bruto se transforman inmediatamente en pulsaciones donde
se mezclan las vibraciones de los sentidos y del alma”

Del Diario de Berlín lo único lamentable es que no haya tenido continuidad. Uno se regocija por haber tenido acceso a estas confesiones, tanto como lamenta que sean las únicas. Aun así, pocos documentos más reveladores sobre la existencia de Schoenberg que estas pocas páginas escritas en primera persona aquel año acontecido de 1912.

*JOURNAL DE BERLIN, Ed. Christian Bourgeois, Paris 2012

Alejandro Oliveros Alejandro Oliveros, poeta y ensayista, nació en Valencia el 1 de marzo de 1948. Fundó y dirigió la revista Poesía, editada por la Universidad de Carabobo. Ha publicado diez poemarios entre los que figuran El sonido de la casa (1983) y Poemas del cuerpo y otros (2005). Entre sus libros de ensayos destacan La mirada del desengaño (1992) y Poetas de la Tierra Baldía (2000).

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