Blog de Arturo Almandoz

Chanel y el ocaso de la Belle Époque; por Arturo Almandoz Marte

Por Arturo Almandoz Marte | 3 de abril, 2015

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Fue poco después de su estreno en Caracas cuando vi por vez primera la cinta Coco avant Chanel (2009), dirigida por Anne Fontaine y protagonizada por Audrey Tautou. Quizás haya sido en el Centro Plaza, la última sala de cine en la que, muy de vez en cuando, veía algún título que probablemente no llegaría pronto a mi casa a través de la televisión satelital. Es aquí donde, desde hace más de una década, satisfago mis gustos cinéfilos, no sólo por la consabida inseguridad de lo público, sino también por el tráfico anárquico –signo de los tiempos que corren aunado– a la escasez que ha vaciado lo poco que quedaba de cosmopolita en la escena cultural caraqueña.

No sólo mi seducción por el personaje, sino también las actuaciones y la puesta en escena, sobre todo el vestuario, me abrieron el apetito, desde aquella primera vez, por un reencuentro televisivo que no se produjo. Pero para mi sorpresa, Coco antes de Chanel estaba entre las películas que ofrecía el así llamado sistema de entretenimiento de Avianca, en un cómodo vuelo entre São Paulo y Bogotá que me tocó hacer a mediados de 2014. A lo largo de las seis horas pude entonces detener y devolver la proyección a mi antojo, para fijar detalles de escenarios o parlamentos, disfrutando de nuevo la caracterización de Tautou, cuya estampa amuchachada se conjuga con el sereno encanto femenil. Pero sobre todo pude ahora recrear motivos de la Belle Époque a la que puso fin, en la moda, esa primera Chanel en la que el filme se centra, pero cuya revolución estética y cultural develó una modernidad más vasta y profunda, de la que se beneficiaron las mujeres por el resto del siglo XX.

Chanel, baile

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Desde su nacimiento en Saumur en 1883, la infancia de Gabrielle Bonheur Chasnel – como fue inscrita por error en el registro – corre en paralelo a esa Bella Época cuyos excesos formales asoman en el hospicio adonde fue llevada a los doce años, después de la muerte por bronquitis de su madre lavandera. Si bien no a través de la ostentosa estampa de las damas aburguesadas que se cruzarían en su camino, el rebuscado gusto del período informa los hábitos y tocados de las monjas del Sagrado Corazón, contrastantes con los austeros camiseros de las huérfanas de Aubazine. En el diario trajinar de ambas castas uniformadas que las escenas iniciales del filme bien captan, las labores de corte y costura con las que todas las internas debían familiarizarse, incluyendo el bordado y la plancha, permitieron a Gabrielle dominar los rudimentos del oficio.

Una comedia humana más representativa de esa Belle Époque provinciana sería observada por la joven costurera en los cafés-concerts de Moulins, adonde acude por las noches con veleidades de cantante, vestida ahora con encorsetados trajes de volantes que parecen sacados de afiches de Toulouse-Lautrec. Interpretando tonadillas chillonas para oficiales de caballería y demás concurrentes de medio pelo, es allí donde se le acuña el sobrenombre de Coco, resonante en las canciones vodevilescas que interpreta con gracia pero sin talento. Entre quienes más las tararean y reclaman a la cabaretera para su mesa está Étienne Balsan, heredero textil interpretado por Benoît Poelvoorde, que aunque con prejuicios al comienzo, la haría su amante desde mediados del novecientos.

Con su sociedad de pequeños aristócratas ociosos y retozadores artistas de teatro, entre otros personajes de la bohemia suburbana, el castillo del barón de Balsan cerca de Compiègne se yergue como el primer laboratorio social y estético de la arribista ocurrente y peculiar. Vistiendo prácticos atuendos à la garçonne que por momentos anticipan los de Charlot, Coco pronto aprende la elegancia de la equitación – ya por desaparecer como medio de locomoción en el ocaso de la Belle Époque – mientras afina su sobriedad, por contraste con las emperifolladas damas que se pavonean por los predios del castillo. Llevada por Étienne con disimulo a las carreras de caballos, en escenas que parecen recrear el postimpresionismo de Degas o Seurat, esa Coco de cabello corto que ya viste las primeras versiones de sus trajes de dos piezas mira de reojo los ampulosos sombreros y las aigrettes que ella tilda de “merengues en la cabeza”. Y no deja de burlarse de los abullonados trajes de cola con los que, según comenta a su condiscípula del hospicio, las asistentes “arrastrarán todo el barro a casa”.

Degas, carreras

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Con el patrocinio del barón Balsan, Coco estableció en 1909 su primera sombrerería parisina en el bulevar Malesherbes, resultado de los clochés más compactos y menos recargados que confeccionaba para las amigas del barón, popularizados en 1912 por la actriz Gabrielle Dorziat en una obra teatral. Pero fue sobre todo Arthur “Boy” Capel, amigo también de Balsan, quien la entusiasmó a la empresa, después de observar el talento y la sensibilidad de aquella rara huésped del castillo, a quien inició en lecturas y músicas vanguardistas. Desde entonces su gran amor, Boy enseñó a la sombrerera a no avergonzarse de sus orígenes oscuros, porque éstos realzarían a la postre su condición de self-made woman que él sabía alcanzaría; era una lección que Capel quiso inculcarle a pesar de ser también aristócrata, como Balsan, pero de temperamento menos ocioso y más emprendedor, como buen inglés.

Con Boy hizo Gabrielle el famoso viaje a Deauville, donde observó las vestimentas de pescadores que inspiraron sus cómodas blusas marineras y otras prendas con inusuales tejidos como jersey y tricot, hasta entonces reservados para la ropa interior masculina. Con capital de Capel pudo Chanel abrir una boutique en 1913 en el balneario normando, dedicada a la ropa para el ocio y el deporte, según el estilo que también popularizaron entonces Jeanne Lanvin y Jean Patou. Fue seguida por otra similar en Biarritz, cuyo éxito fue tan rápido y notorio que, catapultado por los reportes que ya comenzaban a aparecer en Vogue y la prensa internacional, permitieron a la modista devolver el dinero a su amante inglés. No sólo era para ella un paso decisivo en su independencia como empresaria, sino también un gesto que permitiría probar si su amor superaba el común interés por los negocios.

Bien recreado en el filme de Fontaine por Alessandro Nivela, el apuesto capitán Capel es también el acompañante de Coco en el gran mundo parisién. Desde el Maxim’s hasta el Moulin Rouge, que seguiría frecuentando después con su amiga Colette, en los salones de la ville lumière destaca Coco por sus vestidos largos pero austeros, decantados ya por colores oscuros, contrastantes con los tonos pastel de primorosos trajes de Jacques Doucet o Paul Poiret. Las damas que lucen éstos exhiben además “toda la platería que han sacado de sus casas”, según comenta Coco a Boy en una escena de gala del filme, que epitoma el ocaso de la Bella Época. Y entre aquellas mujeres emperejiladas que parecen venir de escuchar operetas de Offenbach o Von Suppé, Chanel, recortada ya en negro y aderezada sólo con perlas, luce vestida para la gramática armónica de Satie y Debussy.

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No sólo el culto de Chanel por el negro sino también la expansión de su negocio fueron sellados por la muerte de Arthur Capel en un accidente de tránsito en 1918; conducía uno de esos aparatosos Rolls-Royce descapotables en los que seguía visitando la próspera boutique de rue Cambon, aunque ya estuviera casado en Inglaterra con una aristócrata. Concebida inicialmente como gesto de luto, en 1926 fue presentada la petite robe noire que devino uniforme de elegancia de los années folles a ambos lados del Atlántico; era adornado a veces el vestido con la camelia blanca que tributaba la admiración de Coco por la novela de Dumas hijo, en cuya cortesana se vería acaso reflejada. El emporio CC tramontó asimismo el vestuario con el lanzamiento del Chanel No. 5 a comienzos de la década, comercializado por Galeries Lafayette y otras tiendas por departamentos; fue concebido por el nariz Ernest Beaux, perfumista de los zares, mediante una combinación que superaba las fragancias mono-florales prevalecientes hasta entonces. Pero Coco se reservó el diseño del frasco y de la tapa, con referencias que conjugaban, entre otras, los accesorios que solía llevar Boy en su neceser, junto al octógono de la place Vendôme que contemplaba mademoiselle desde su suite del hotel Ritz, donde se instalara en 1921.

Aunque el filme no se detiene en ello, fueron también esos locos años veinte los de la incorporación de Chanel a la intelectualidad de la Ciudad Luz: desde su colaboración artística con obras de Jean Cocteau y los ballets rusos de Sergei Diáguilev, hasta su mecenazgo anónimo de ilustres amantes pasajeros; entre éstos se contaron el poeta Paul Reverdy y el recién inmigrado Igor Stranvinski, menesteroso todavía después del fracaso inicial de Le sacré du printemps. Mientras continuaban los amoríos de Coco con aristócratas británicos y rusos que añadían glamour a su nombre, la internacionalización de la marca fue puesta a prueba en la década siguiente con fallidas incursiones en Hollywood; la vulgaridad de éste terminó siendo aborrecida por la diseñadora, a pesar de que contó a Marlene Dietrich y Greta Garbo entre sus clientas privadas. No obstante ese desencanto con los estudios californianos, así como la legendaria rivalidad con los diseños surrealistas de Elsa Schiaparelli, para finales de los años treinta Chanel había reinventado a París como meca de la moda después de la Bella Época.

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El filme cierra con un desfile en la ya legendaria boutique de rue Cambon, adonde regresaría Chanel a mediados de los cincuenta, cuando muchos pensaban que era una marca que no sobreviviría a la Segunda Guerra Mundial. A ese pronóstico sombrío habían contribuido las colaboraciones de la agente secreta con el régimen de Vichy, incluyendo su liaison con el oficial Hans Gunther Von Dincklage, huéspedes ambos del Ritz durante la ocupación alemana; de sus contactos con la oficialidad nazi y sus manifestaciones antisemitas – no obstante que los Rotschild estuvieran entre sus mejores clientes – se valió Chanel para recuperar los derechos comerciales sobre su perfume, en detrimento del contrato firmado en 1924 con los Wertheimer. Después de la guerra se exilió en Lausana durante una década, enriquecida por las regalías de 25 millones de dólares anuales que obtuvo por el nuevo acuerdo comercial con los mismos socios judíos.

Mientras tanto, Marcel Rochas y Nina Ricci, Christian Dior y Pierre Balmain trataban de reconquistar el mercado de la moda con ajustados corpiños palabra de honor y románticas faldas acampanadas, cuyo lenguaje ampuloso hacía olvidar las privaciones de la posguerra. Entonces, como para evitar que se desandara el camino por ella conquistado, reapareció Chanel con sus trajes sastre en tweed, de faldas rectas sobre la rodilla, acompañados con las carteras acolchadas de matessalé, los cinturones de cadena –reminiscencia de los que usaban las monjas de Aubazine– y las sempiternas perlas como accesorios preferidos.

Las estilizadas modelos que desfilan esos talleres y cardiganes por la pasarela en la escena final de la película, mientras mademoiselle las contempla desde la escalera donde da los últimos toques, son ya contemporáneas y familiares. Ellas lucen la alta costura que adoptarían estrellas de cine como Liz Taylor y primeras damas como Jacqueline Kennedy, quien inmortalizó el taller rosado que vestía en el magnicidio de Dalas; también portan esas maniquíes los códigos del prêt-à-porter que renovaría las vitrinas de grandes almacenes norteamericanos, los primeros en olvidar el controversial pasado nazi de Chanel. Mientras Tautou sonríe, cigarrillo en mano, rememorando su pasado provinciano y cabaretero proyectado en flashback, uno como espectador entiende que estos modelos cómodos y desenfadados, no obstante haberse vuelto habituales, representan conquistas seculares sobre los corsés y polisones, las aigrettes y pamelas, los bullones y tachones que poblaban la Belle Époque en la que creció Gabrielle.

Chanel, modelos

Arturo Almandoz Marte 

Comentarios (3)

Margarita Oviedo U.
4 de abril, 2015

Agradecida con Arturo Almandoz al ofrecernos, una vez más, a sus lectores el placer de poder disfrutar la riqueza de su lenguaje lleno de imágenes que evocan la memoria histórica de los pueblos, sus costumbres y de sus personajes que las hacen posible.

Margarita Oviedo U.
5 de abril, 2015

Precioso ensayo, siempre nos deleita la escritura de Arturo Almandoz, felicitaciones!

Arturo Almandoz
6 de abril, 2015

Agradecido yo, Margarita, por sus estimulantes comentarios; complacido de que mis textos le resulten interesantes. Recuerdos y el aprecio de siempre.

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