Artes

Shakespeare: a los 400 años de la muerte de El Bardo; por Alejandro Oliveros

Por Alejandro Oliveros | 26 de febrero, 2016
Retrato ficcional de William Shakespeare con su familia / Gravado alemán del s. XIX

Retrato ficcional de William Shakespeare con su familia / Grabado alemán del s. XIX

A propósito de los cuatrocientos años de la muerte primaveral de William Shakespeare, he pensado en aquella vieja conseja según la cual todo es posible en literatura. Un nuevo Lope, otro Victor Hugo, un nada obvio Dante. Todo. Todo, menos un nuevo Shakespeare. Y resulta saludable preguntarse qué es lo que hace impensable una nueva edición de El Bardo.

El asunto de si fue William Shakespeare, de Strafford-on-Avon o no, quien escribió todo lo que se le atribuye es irrelevante. Con cualquier nombre y apellido, la cuestión es la misma: ¿cómo pudo un hombre solo componer todo lo que compuso? Lo cual, si a cuentas vamos, no fue mucho: apenas treinta y siete dramas, en comparación con los mil y tantos que se conservan de Lope de Vega. O, por lo mismo, ¿qué son sus ciento y tantos sonetos al lado de los incontables de Quevedo? ¿O sus tres poemas narrativos comparados con la extensión apenas de uno de los cuentos largos de Chaucer? Nunca lo cualitativo ha sido tan determinante.

Si en uno de los reiterados incendios de Londres se hubiese perdido toda su obra y tan solo se preservara una de sus tragedias, Rey Lear, por ejemplo, seguiría siendo el más grande dramaturgo en lenguas occidentales desde Sófocles. Y si únicamente hubiesen sobrevivido sus series de sonetos, no habría otro más alto poeta lírico en su lengua.

Para Goethe, otro con mucho de irrepetible, no es posible escribir teatro sin tener presente a Shakespeare, porque nadie habría profundizado tanto en el análisis de la conducta humana. Y en otra página de sus hoy más que nunca necesarias Conversaciones con Eckermann, insiste en algo que a menudo se relega, y es que el poeta inglés fue, ante todo, un hombre de teatro:

“Al escribir sus obras, difícilmente pensó que iban a ser publicadas algún día. […] Cuando escribía, tenía el escenario en su mente; consideraba sus piezas como una escena viva, dinámica, que pasaba fugazmente frente a los ojos y oídos del público y no como algo que el espectador iba mantener fijo delante de él. Su propósito era ser efectivo en cada momento”

No deja de reconocer, asimismo, que gracias a Shakespeare él mismo pudo superar los convencionalismos del teatro neoclásico y escribir obras como Egmont, más realistas, efectivas y modernas. Pero el entusiasmo del autor de Werther no fue siempre compartido por su generación, ni en Inglaterra ni al otro lado del Canal.

No otro que Oliver Goldsmith, uno de los mejores talentos del XVIII y autor de novelas memorables como El vicario de Wakefield, encontraba que las piezas de El Bardo no eran más que “farsescas tragedias, pantomimas parlantes”, en las cuales no era obvio encontrar un “verdadero gusto o una pizca de sentido común”. Un criterio para nada exclusivo de Goldsmith. Tanto así que incluso que David Garret, el mejor actor de su tiempo, cuya filiación shakeperiana es inobjetable, consideró prudente corregir y adaptar algunas escenas de Cuento de invierno, que fueron recibidas con unánime entusiasmo:

“Como sabe, no soy un entusiasta de Shakespeare, así que no debe dudar de mi sinceridad cuando le digo que ha conseguido con su aadptación darle cierta elegancia a una pieza monstruosa y que, al final, las suyas son las mejores escenas de la obra”

Esto se lo confesaba un amigo a Garret a comienzos de 1756. Este sentimiento anti-shakesperiano sería uno de los signos de la Ilustración. Fueron contados los ingenios (Pope, Dryden, Johnson) que consiguieron superar los prejuicios y reconocer la cuestionada grandeza del poeta.

Voltaire, sin embargo, no fue uno de ellos. El inagotable grafómano, quien quiso ser considerado —y se consideraba a sí mismo— como un destacado dramaturgo, lo mismo que se consideraba un buen poeta épico, fue privilegiado con la oportunidad, casi única para un francés, de asistir a varias representaciones de Shakespeare durante sus tres años de exilio  londinense. Y, sin dejar de reconocer el genio del poeta, insistía en su nefasta influencia en el desarrollo de la escena británica:

“Los ingleses ya tenían un teatro, como los españoles, cuando en Francia sólo teníamos escenarios portátiles. Shakespeare, quien fue considerado el Corneille inglés, vivió en la época de Lope de Vega. Poseía un genio fuerte y fértil, lleno de naturalidad y delicadeza, pero sin gusto o conocimiento de las reglas. Voy a decir algo brutal pero cierto, y esto es que la excelencia del autor ha sido la ruina del teatro de su país: hay escenas grandes y terribles dispersas en sus monstruosas farsas que algunos llaman tragedias. […] El tiempo, que hace las reputaciones de los hombres, ha convertido en algo respetable sus excesos. Después de doscientos años, las monstruosas ideas del autor han adquirido el derecho a ser consideradas sublimes y todos los dramaturgos modernos lo han imitado”

A decir verdad, no es difícil entender las reservas de Voltaire y sus contemporáneos frente al teatro del autor de Hamlet. Quero decir que es comprensible, si recordamos lo que fue el criterio dominante a lo largo de los más de cien años de neoclasicismo. El autor de Cándido menciona en su carta al hoy preterido —con razón me parece— Corneille, a quien consideraba —y no era el único— el más grande dramaturgo desde los griegos. Y, “o tempora o mores”, sus obras fueron poco menos que archivadas a todo lo largo del XIX y, me temo, también durante el XX. El dramaturgo de El Cid, no sólo fue un dedicado hombre de teatro, como sus contemporáneos Racine y Moliere, sino asimismo un destacado teórico, cuyos escritos sobre la escena son una de las mejores expresiones del mencionado criterio. Su conocido Discurso de las tres unidades, ha sido uno de los textos teóricos más influyentes del teatro post-clásico.

Lo que en admirada y acartonada prosa defiende Corneille es tan claro como el agua del arroyo. Y esto es que considera del todo improbable una pieza digna de atención, si no se ajusta a los principios establecidos por Aristóteles en su Poética. Especialmente en lo que se refiere a las “tres unidades”. Aun cuando, como se sabe, son dos las que distingue el teatro griego. La primera es la unidad de tiempo, según la cual la acción de un drama no debe extenderse más allá de la duración de un día (“el tiempo de una sola revolución astronómica del sol”). En Edipo, por ejemplo, la historia comienza con la búsqueda del responsable de los males que aquejan a Tebas y termina ese mismo día hacia el atardecer, con el destierro ciego del pobre monarca. La otra “unidad” que señala Aristóteles es la unidad de acción,  y para demostrarlo toma como ejemplo al mismo Homero, no un poeta pero el padre de todos, quien  habría escrito la Odisea “en torno a una acción única”, como hizo Sófocles en el citado Edipo, donde la acción se limita a descubrir al criminal. El resto de la historia la conocemos porque  otros se la revelan al espectador.

Y Corneille, más aristotélico que Aristóteles, propone una tercera unidad que llama de unidad de lugar. Y no parece una propuesta descabellada. Al fin y al cabo, la acción de Edipo no se mueve de las murallas de Tebas, de la misma manera que Agamenón se limita a la entrada del palacio del asesinado héroe en Argos.

Es un infortunio que Corneille no haya visto o leído a Shakespeare, pero no es difícil imaginar su opinión: el campeón de una poética archiclásica comentando al más “desordenado” dramaturgo de todos los tiempos. El francés no inventó nada (bueno, sí: la dichosa “tercera unidad”) y no hizo otra cosa que expresar la sensibilidad de su tiempo, que es el de Racine y Molière. O Poussin y Lorraine. No es improbable que Corneille, como Voltaire, reconociera el genio de Shakespeare como poeta, pero lo que no le habría perdonado es que no hubiese leído a Aristóteles.

En los prejuicios del iluminismo frente a la dramaturgia shakesperiana, esa tendencia se mantuvo vigente. No mucho, en verdad, como todas las cosas de los hombres. Y ya a finales del XVIII la marmórea concepción del mundo de Voltaire y sus contemporáneos comenzó a presentar signos de vivo deterioro, mientras las obras de Shakespeare seguían “allí”, ahora en la autorizada edición de Samuel Johnson.

Iba ser en Alemania, la madre de todos, donde esos signos de fractura se presentaron con mayor dramatismo. El Bardo estaba preparado para una nueva lectura. Una que minimizara la gravitación de las teorías de Aristóteles, que se fijara en los fundamentos de lo que no es aventurado llamar la “revolución shakesperiana”, que conduciría a la fundación del teatro moderno.

No hay Strindberg sin Shakespeare, ni Godot sin Lear.

En una de sus charlas en la Facultad de Humanidades de la Universidad Central de Venezuela, a comienzos de los años ochenta, el profesor Fernando Savater acudió al ejemplo de Macbeth para detenerse en lo que consideraba una diferencia esencial entre la escena clásica y la moderna. Sostenía el autor de Ética para Amador que la libertad era una condición desconocida para el héroe del teatro clásico. Edipo, por ejemplo, no fue libre a la hora de escoger su destino. A donde fuera, como el mayordomo del mandarín chino, allí su terrible destino lo iría a buscar. La famosa, y cruel, predestinación de esta pobre gente, nacida para la tragedia y para terminar mal sin importar lo que hicieran, bueno o torcido. Lo mismo con Agamenón. No importó el desgarramiento de Casandra y sus avisos, el atrida estaba destinado a entrar a su palacio donde lo esperaba Clitemnestra con afilada hacha. Pero Macbeth es distinto, recordaba Savater. Aun cuando su suerte le ha sido anunciada por las torvas brujas, se niega a aceptar su destino. Y hasta el final defiende su derecho a escoger en libertad. A pesar de que todo a su alrededor, incluso su victimario, cumplían con los atributos de la profecía, Macbeth no se resigna y reta al asalariado Macduff a un duelo singular, cuyo desenlace conocemos. “De todas manera muere”, pudiera concluir algún ingenio. Y es cierto, pero a diferencia de Edipo o Agamenón, Macbeth fue un hombre libre a la hora de escoger su propia muerte.

Aunque más no fuera que por esta distinción de haber sido el creador del teatro moderno, tendríamos que detenernos respetuosamente a conmemorar los cuatrocientos años de la muerte de El Bardo. Sin embargo, esto no parece suficiente para justificar la imposibilidad de un nuevo Shakespeare. Son muy variadas las manifestaciones de su genio. Tal vez la más reconocida por la sensibilidad moderna, un atributo que no supo reconocer la miopía del siglo XVIII y que, primero que nadie, exaltaron los románticos (alemanes, por supuesto) haya sido su bendita capacidad para la creación de personajes. Y nada más arduo en literatura.

En Venezuela, a un escritor como Rómulo Gallegos, quien tanto y tan irregularmente escribió, le bastó un solo personaje, la formidable Doña Bárbara, para acceder a la inmortalidad. Balzac, sin entrar en comparaciones ociosas, fue más afortunado y lo recordamos, no por sus cuidadosas descripciones del las callejuelas del París pre-Haussmann ni las de los salones de la era de Luis Felipe, sino por la tridimensionalidad y el carácter táctil de criaturas como Papa Goriot, la tia Bette, Luis Lambert, Eugenia Grandet, César Biroteau, Rastignac, el primo Pons y algunos otros.

El caso de Shakespeare es aún más próximo. Sus personajes no sólo son grandes creaciones, sino que además sentimos que son de carne y hueso,  igual que uno. Y que algún día hemos sido como ellos. O seremos. Se puede decir de él lo que no podríamos decir de ningún otro escritor: que hay un Shakespeare para cada edad de la vida, desde la torpeza adolescente de Romeo y Julieta a la no menos torpe senilidad de Lear. Después de haber sido Hamlet, Otelo, Antonio y, por lo mismo, Ofelia, Desdémona o Cleopatra.

Alejandro Oliveros Alejandro Oliveros, poeta y ensayista, nació en Valencia el 1 de marzo de 1948. Fundó y dirigió la revista Poesía, editada por la Universidad de Carabobo. Ha publicado diez poemarios entre los que figuran El sonido de la casa (1983) y Poemas del cuerpo y otros (2005). Entre sus libros de ensayos destacan La mirada del desengaño (1992) y Poetas de la Tierra Baldía (2000).

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